calmeblog

    Je dois avouer qu'à la fin de ma lecture j'étais assez déçue. C'était pour moi un bon roman, mais bien inférieur à d'autres récits de Murakami, comme Kafka sur le rivage et La Fin des Temps. Ce qui me décevait le plus était cette transparence qui donnait à voir d'abord et avant tout un récit sentimental. Déçue : les romans sentimentaux ne sont pas vraiment ma tasse de thé. Pourtant, au fur et à mesure que j'ai écrit ce billet que vous lisez, la transparence s'avérait opaque, les banalités rejoignaient les grands thèmes mythologiques chers à Murakami, les apparentes platitudes ouvraient vers des délicatesses que je n'avais pas perçues initialement.
    Je crois que c'est finalement la grande force de ce dernier roman de Murakami. Tous les précédents donnaient à voir immédiatement que le sens ne se donnerait pas aussi facilement et rebutaient ainsi de nombreux lecteurs, goûtant peu à un certain hermétisme. Pour celui-ci, un lecteur qui ne chercherait pas les subtilités pourrait joyeusement lire et avancer dans l'intrigue sentimentale, sans être plongé dans trop de perplexité face à l'étrangeté.

   1Q84 repose sur un réseau d'hypotextes dont le plus apparent pour le lecteur occidental est le 1984 d'Orwell. Toutefois, c'est par le thème de la manipulation de l'histoire, de la réécriture, qu'il faut rattacher ce roman à Orwell, et non pas à cause d'un quelconque message politique. Le Alice de Lewis Caroll se dissimule aussi dans le roman à travers l'idée de transgression, de monde de l'étrangeté en tant que miroir déformé du réel.
  L'hypotexte qui me semble cependant central est la légende japonaise d'Amaterasu et Tsukuyomi, sœur et frère, la première divinité du soleil, le second divinité de la lune.

   Néanmoins, pour entrer dans cette légende, il faut d'abord examiner l'importance du récit de la ville des chats.

La parabole de la ville des chats

    La parabole de la ville des chats a été introduite dans le deuxième tome, avant le premier séjour de Tengo dans la ville du bord de mer. Comme toute parabole, elle contient non seulement sa morale, mais surtout ses détails inexplicables.
La ville du bord de mer, dans le troisième tome, devient la ville des chats : lorsque Tengo discute au téléphone avec Fukaéri, c'est ainsi qu'il nomme le lieu où il séjourne, et Fukaéri d'enchaîner: « Il ne faut pas rater le train ».
Deux éléments semblent donc entrer en jeu : l'espace et le temps.
L'espace parce que la ville des chats est un lieu à part, en dehors de tout espace jusqu'ici connu et qui obéit à ses propres lois.
La ville du bord de mer, en revanche, semble ne pas correspondre à cette comparaison spatiale. Toutefois, cela serait oublier que 1Q84 s'inscrit dans une topologie très forte : les quartiers de Tokyo qui sont arpentés par les personnages. Tous les lieux extérieurs à Tokyo sont des lieux « autres » : le village de la secte, les souvenirs liés à la Corée, la ville du bord de mer, la retraite du professeur qui a recueilli Fukaeri. Tous sont des lieux qui semblent plus ou moins en autarcie, fortement marqués comme étant à l'extérieur du nœud central de l'intrigue qui serait Tokyo.
La ville du bord de mer ressemble à la ville des chats par un autre élément : on ne peut les rejoindre qu'en train. Les lignes de transport qui relient les lieux de l'action ne sont pas à négliger : c'est par l'autoroute qu'Aomamé ouvre le chemin vers 1Q84. Tout contribue à créer une sorte de cartographie, où le lieu semble autant importer que le moyen de le rejoindre. Car on peut se perdre en route. Le point crucial semble là : la ville des chats n'est pas un but, mais un lieu où l'on s'est arrêté, où l'on ne devrait pas s'être arrêté, et d'où l'on ne repart pas. Tengo, dans la ville du bord de mer, est soumis à différentes tentations (le calme, les femmes, qui sont même vues comme les sorcières de Macbeth au chapitre 6...) qui pourraient le pousser à rester. Mais un rêve le sort de cette entropie et il peut repartir.
L'espace semble alors soumis à une forme d'incertitude car chaque lieu peut ne pas se livrer, ni livrer ses trésors. Ainsi, la ville des chats est un lieu qui existe la nuit, enveloppant l'endroit de mystère et d'incertitude. De la même façon, Aomamé guette l'apparition possible de Tengo la nuit : aucune certitude ne lui garantit qu'il se présente à nouveau dans le lieu précis qu'elle guette. A plus forte raison quand il s'agit d'un lieu presque clos, difficile à trouver. La ville des chats est cet espace qui ne se livre pas : pourquoi cette ville n'est-elle habitée que par des chats ? Pourquoi le train ne s'y arrête-t-il pas toujours ? Pourquoi la ville n'est-elle habitée que la nuit ?
Le temps est le second élément fondamental de la parabole. Si le personnage ne peut repartir de la ville des chats, c'est parce qu'il n'a pas pu repartir à temps.
Dans la tradition japonaise, une grande importance est accordée au transitoire, à l'éphémère. Or, ce personnage oublie cela dans son obstination à observer la ville des chats. Il semble être lui aussi une Alice ; mais perdu dans sa fascination pour l'étrange, il oublie qu'il est dans un monde qui n'est pas le sien.
Il est difficile de ne pas voir que l'année 1Q84 est donc un espace temporel qui est identique à la ville des chats en tant qu'élément spatial : un lieu à part, en dehors de tout espace jusqu'ici connu et qui obéit à ses propres lois. Mais surtout un lieu dont il faut repartir.
Le temps apparaît alors comme un ressort dynamique de l'intrigue. Plusieurs tensions se dessinent : Aomamé retrouvera-t-elle Tengo avant que le tueur ne la retrouvent ? Ou avant que les gros bras de la secte ne la retrouve ? Aomamé retrouvera-t-elle le chemin de son monde avant que les divergences ne finissent pas causer les malheurs prédits par le leader ?
La parabole de la ville des chats permet donc d'introduire cette notion du transitoire et de la lier à un destin peut-être dramatique pour le personnage. C'est le bon vieux compte à rebours, mais dont la parabole permet la démonstration qu'il ne s'arrête pas à 00:01 pour sauver les héros. La tension dramatique ainsi introduite reste la question de savoir comment et si Aomamé et Tengo pourront s'échapper puisqu'il semble impossible d'échapper à la ville des chats. Toutefois, ce n'est pas tant la mort qui apparaît comme le plus à craindre, mais l'enfermement.
Le voyageur dans la ville des chats se retrouve prisonnier du lieu ; Aomamé est prisonnière de 1Q84 parce qu'elle a conscience qu'elle est dans un temps (perçu comme espace) dans lequel elle ne devrait pas être ; elle est aussi enfermée dans l'appartement de la vieille dame pour se cacher et la fenêtre devient son seul contact avec l'extérieur (la porte ne permet jamais le contact, même si des personnes entrent) ; Fukaéri était enfermée dans la secte, puis elle est enfermée dans l'appartement de Tengo ; l'éditeur de Tengo lui aussi fait l'expérience de l'enfermement... enfin, sans cesse nous revenons à ces souvenirs d'enfance de Tengo et Aomamé : arpenter les quartiers avec leurs parents, tous les dimanches, sans pouvoir jamais y échapper. Y aurait-il paradoxe ? Après tout, ces errances dominicales pourraient apparaître comme des sorties. Mais elles sont en réalité enfermement dans le devoir filial (dont la conscience est très développée au Japon), enfermement dans la répétition d'actions, enfermement dans la ville même de Tokyo.
A nouveau, nous en revenons à l'espace. Espace et temps se confondent ainsi dans l'oeuvre pour devenir les pièges qui enferment les êtres et les détournent de leurs idéaux, de leurs buts.

Murakami et la mythologie contemporaine

    Dans toutes ses oeuvres, Murakami utilise la publicité ou la culture de masse. Autant l'une que l'autre ont contribué à créer dans l'inconscient collectif des figures instantanément reconnaissables grâce à leurs attributs extérieurs : le tigre de chez Esso, Johnny Walker, le Colonel Saunders de KFC, etc...
Ces figures, Murakami les investit du même pouvoir que les figures mythiques antiques. A Oedipe était associé le tragique, l'inanité du combat des hommes contre le destin, la rupture monstrueuse des tabous (inceste et parricide). Au Colonel Saunders, présent dans Kafka sur le Rivage, Murakami associe le rôle de passeur (une sorte de Charon, voire un Virgile tel que Dante l'utilise dans sa Divine Comédie). Dans 1Q84, c'est le tigre de Esso qui apparaît. Il joue néanmoins un rôle d'arrière-plan. Loin de s'incarner, comme Johnny Walker ou le colonel Saunders, il garde son rôle d'image. Mais c'est une image cruciale : il est le marqueur du passage entre les mondes. Situé sur l'autoroute, il est à la croisée des chemins, puis à la fin du récit, son changement de position de gauche à droite indique à Tengo et Aomamé qu'ils sont passés dans un troisième monde. De la même façon, donc, que les deux lunes leur indiquent qu'ils sont en 1Q84 plus sûrement que les bulletins d'informations. De plus, le changement de position du tigre Esso imite les croissances et décroissances de la lune. Or, dans la mythologie japonaise, la lune est Tsukuyomi, le frère de Amataresu, la déesse du Soleil. Ils incarnent également respectivement la nuit et le jour, l'un né de l'oeil gauche d'Izanagi, l'autre de son œil droit, et ils sont séparés à jamais.
De plus, Tsukuyomi n'est pas seulement le dieu de la Lune, mais aussi celui du temps : au temps divergent, 1Q84, est associée une divergence lunaire. 1Q84 semble ainsi multiplier les références autour de la symétrie, du double : les deux lunes, les deux années, receiver et perceiver, mother et daughter, Tengo et Aomamé l'un comme l'autre traînés par leurs parents à travers les rues de Tokyo, l'un comme l'autre perdus dans 1Q84. La symétrie n'est toutefois jamais parfaitement identique, de la même façon que jour et nuit, Amaterasu et Tsukuyomi, se répondent sans être identiques.
Dans le shintoïsme, à chaque chose est associé un esprit, une divinité : ce sont les kami. Ainsi Tsukuyomi est le kami de la Lune. Le tigre aussi est souvent un kami. 1Q84 présente donc un monde investi par les kami, qui eux-mêmes investissent indifféremment des objets longtemps sacrés, comme la lune, mais aussi des objets plus récents : le tigre Esso.
Le contrôleur chargé de percevoir la redevance de la NHK peut apparaître lui aussi comme un personnage de cette mythologie moderne. Si l'on s'en tient au chapitre 12, Tengo accuse son père, alors dans le coma, d'être ce collecteur qui agit comme une terreur en harcelant Fukaéri ou Aomamé. Ce collecteur n'est jamais vu, il est toujours entendu. Il est derrière la porte close et se manifeste par le tambourinement de son poing sur la porte.
Dans de nombreux récits populaires, on trouvera des kami qui poursuivent les personnes qui ne lui ont pas rendu hommage. Le père de Tengo semble donc devenir un kami, détachant son esprit de son corps et réclamant réparation de la faute commise.
La création de mythes modernes va alors avoir deux incidences : la première qui est de charger le réel contemporain d'une part sacrée et allégorique qui n'existe pas jusque là, la seconde qui est d'inscrire le récit dans la continuité des mythes classiques.

L'intrigue sentimentale et l'impression de banalité

1Q84 peut donc apparaître comme une banale intrigue amoureuse sous la forme d'une quête : Aomamé retrouvera-t-elle Tengo ? Le lecteur qui ne cherche que le romanesque sera sans le moindre doute quelque peu destabilisé par l'étrangeté dans laquelle baigne cette intrigue sentimentale, mais cela ne gêne pas la lecture pour autant. A plus forte raison quand on offre un happy ending à la clé...
Or, rappelons que nous ne sommes pas dans du « réalisme magique» (terme inventé pour que certains puissent accepter que des auteurs renommés écrivent de la fantasy) mais dans du merveilleux. Les personnages baignent dans les mythes et légendes japonais, sont presque des réincarnations de personnages mythiques. La quête d'Aomamé et Tengo est inextricablement liée à l'étrange pour lui donner son poids, puisque, par l'étrange, on peut voir Aomamé et Tengo comme des doubles de Amaterasu et Tsukuyomi dont l'union contre-nature (le jour ne peut être avec la nuit) amène la création d'un autre monde.
Le personnage de Fukaeri est essentiel à la création de ce couple. Fukaeri est dyslexique, c'est-à-dire celle qui est à part, différente, qui n'utilise pas le langage comme les autres. Par cela, elle devient le passeur, le perceiver. Les espaces, dans la mythologie japonaise sont séparés, mais toujours liés par des ponts : ils représentent cette séparation entre les mondes, tout en étant ce qui permet de « mener à ». L'autoroute, située en hauteur, est un pont. Fukaeri aussi est un tel pont, d'abord entre la fiction et le réel, puis entre le monde des Little People et le monde réel, enfin entre Tengo et Aomamé. Une fois l'enfant de Tengo et Aomamé conçu, son rôle s'efface.

1Q84, roman de la transgression

1Q84 est donc un roman où ce qui était désuni s'unit. Des points de correspondances entre les mondes : le tigre Esso, la Sinfonietta de Janacek, l'enfant de Tengo et Aomamé. Des ponts : l'autoroute, Fukaeri. Ceux qui les franchissent : les Little People, Aomamé. Des divergences : les lunes, l'homme et la femme. Tout se rassemble autour des personnages de Tengo et Aomamé pour écrire un roman de la transgression : le sens de l'honneur aurait voulu qu'Aomamé se tue à la fin de deuxième tome, elle ne le fait pas ; la lune et le soleil ne devraient pas s'unir, ils ont un enfant ; le temps ne suit pas le cours qu'il devrait suivre en 1Q84 ; il est des lieux dans lesquels certains personnages ne devraient pas être...
Les transgressions sont à la fois spatiales, temporelles et morales. Mais y a-t-il une moralité à tirer de ces transgressions ? Probablement, quand on connaît la rigueur et le conservatisme de la société japonaise contemporaine. L'histoire d'Aomamé et de Tengo est l'histoire d'un ensemble de transgressions qui les mène au bonheur. 

  C. G.

      "Le vieux Paris n'est plus (...)"

                                        LE CYGNE.

                                 Charles Baudelaire.

      Comment devient-on une des grandes figures de l’affaire Dreyfus, l’introducteur de Nietzsche en France, l’ami de Degas, le collaborateur de Péguy aux Cahiers de la Quinzaine entre 1898 et 1914, l’intellectuel proche de G. Sorel, l’éditeur (pour Grasset, entre  1920 et 1933, dans la célèbre collection des Cahiers verts) d’auteurs comme François Mauriac, Jean Giraudoux, André Maurois, Tolstoï, Paul Morand, André Malraux, Henri de Montherlant ou Paul Chamson, l’historien des origines de la IIIème République, comment devient-on aussi le réactionnaire qui  se commit avec Maurras et soutint Pétain, bref comment devient - on Daniel Halévy (1872/1962)? L’autobiographie intitulée PAYS PARISIENS publiée une première fois en 1929 et complétée en 1932 permet d’y répondre partiellement.

    UN TITRE

qui peut étonner mais que les premières pages du livre expliquent bien... Il sembla longtemps à D. Halévy que Paris était déjà dans les années 1870 une ville trop grande pour qu’un enfant né dans la capitale ait le sentiment d’appartenir à un pays, «un véritable pays natal». Sauf exceptions (l’inauguration de l’exposition universelle (premier mai 1878), les funérailles de Gambetta, celles de Hugo) qui lui donnèrent le sentiment d’appartenance. Mais à la réflexion et en s’appuyant sur Michelet (et son Marais), il voudra nous faire connaître des "pays" parisiens qu’il connut et qui, selon lui, valent bien toutes les provinces.
     Pour Halévy, Pays parisiens correspond à la volonté de se raconter en évoquant des habitations, des pérégrinations en des lieux qui sont, à ses yeux, avant tout l’inscription de l’Histoire, la grande comme la petite.

 

    DES LIEUX

hantent la mémoire de Daniel Halévy et il s’attarde avec joie et tristesse sur les décors de ce que furent son enfance, son adolescence et son premier âge adulte. Arrière-petit-fils de l’architecte Lebas qui logeait en permanence à l’Institut dans une des plus belles habitations de Paris..., Daniel a connu ce quartier par ouïe-dire parce que son parent mourut peu avant sa naissance ce qui força toute la famille à déménager vers Montmartre. Mais chaque fois qu’elle le pouvait sa grand-mère lui racontait l’Institut et l’emmenait se promener dans ce quartier à jamais aimé: grâce à la mémoire de sa grand-mère, il vivait par procuration le quotidien des artistes d’alors; il était aussi aux premières loges de la révolution de 1848. Il évoque avec élan et gourmandise ses promenades dans le quartier (la Nationale, le Palais-Royal) où, enflammé, il espérait rencontrer l’Histoire en marche.
      La famille opta donc pour Montmartre qui n’avait rien à voir avec celui des touristes d’aujourd’hui ni même avec la mythologie des années 20. Jeune encore et plus tourné vers les quais de Seine, Daniel reconnaît qu’il a trop mal connu ce Montmartre-là, ce refuge que les Parisiens du Second Empire avait dressé et qu’il retrouve bien dans les souvenirs de Georges Moore. «Son» Montmartre devint moins isolé, sentit mauvais et devint lieu de ...plaisirs et capitale des lorettes. Sans compter avec l’ouverture du CHAT NOIR, du MOULIN-ROUGE ET DE LA TRUIE QUI FILE.... Même s’il n’a pas été attentif au meilleur de Montmartre en lui préférant les alentours de l’Institut, son Ithaque, c’est avec nostalgie qu’il raconte la fin de ce Montmartre et de ce qu’il est devenu à la fin des années 20, en particulier l’atelier de Sauzay.
    Halévy parle ensuite de ce qu’il appelle la Plaine Monceau qu’il compare à une insipide Australie!!! et dit sa joie de s'installer enfin au lieu qui le fit tant rêver à l’écoute de sa grand-mère: il revint  vers le Pont-Neuf pour habiter la maison de ses parents Bréguet. Sans le savoir, il épousait une mode.
    Plus loin nous verrons Halévy décontenancé, ayant perdu son lien innocent avec la bourgeoisie et son lien idéaliste avec le peuple. Un seul lieu le retenait alors, la boutique de Péguy , rue de la Sorbonne: lequel Péguy résidait un peu en dehors de la capitale, presque à la campagne. Ce qui permettra à Halévy de signaler en passant ses visites vers Saclay et, au-delà, chez Guillaumin (auteur d'un livre resté populaire sur la vie d'un simple ("ce livre paysan unique dans nos lettres")) et de faire un  éloge des Parisiens venus du Centre de la France: "Le meilleur de Paris, sa camaraderie, son honnêteté, sa vaillance, c'est un don des campagnes du centre". Il avoue avoir aimé ce silence de la terre que l’on fit parler souvent politiquement.
    C’est GENIUS LOCI, le long avant-dernier chapitre de Pays parisiens qui dégage le mieux l’état d’âme de l’autobiographe: dans une longue promenade-examen, Halévy traverse différents quartiers de Paris et se demande où il pourrait résider enfin et pour toujours. C’est dans ces lignes qu’émergent le plus ses humeurs, ses rejets (Haussmann et ses successeurs), sa nostalgie d’un Paris qui change et risque de changer encore beaucoup. Il se décide pour le quartier qui correspond le mieux à sa mythologie intime. C’est son refuge : attristé, le lecteur comprend qu’il y a aussi dans ce choix un repli qui correspond à des idées plus que traditionnalistes qu’on est peiné de voir chez cet homme qui incarna longtemps un humanisme généreux..


    FAMILLE ET VOISINAGE

représentent comme rarement dans une existence un privilège qui couvrit amplement D.Halévy et qu’on envie à chaque page. Imaginez:son grand-oncle composa des opéras; son grand-père Léon fut le dernier secrétaire de Saint-Simon et écrivit beaucoup; ses autres grands-parents sont des Bréguet, nom bientôt célèbre; son père Ludovic était le librettiste d’Offenbach et de Bizet (pour Carmen); ses cousins sont des Berthelot qui donneront de grands noms à la France. Va-t-il à l’école, il côtoie Robert Dreyfus, Henri Rabaud, Fernand Gregh, Robert de Flers et....Marcel Proust au sujet duquel il rapporte une étonnante et touchante anecdote. Quel est son professeur d’anglais à Condorcet? Tout simplement Mallarmé dont il fait un portrait délicieux.
     Ses voisins ou les visiteurs de ses parents ne sont pas non plus  spécialement anonymes: c’est Gustave Moreau qu’on aperçoit et qui vient voir les Halévy; c’est Haas, le modèle du Swann proustien; ce sont Robert de Montesquiou, Jacques-Emile Blanche; c’est Cavé, oublié à notre époque mais dont il raconte la vitalité employée à  surtout ne rien faire. C’est surtout Degas (sur le quel il écrivit tardivement pour rapporter ses paroles) qui rôde, qui travaille et qui s’éloigne parce qu’il devient anti-dreyfusard...Sans oublier Péguy dont on a vu qu'il fréquenta la boutique ....

 .

    Un CHOC

affecta cet être privilégié qui ne se contenta pas de demeurer fidèle à une voie toute tracée par une famille bienfaisante et heureuse au milieu de proches renommés ou voués à l’être. Dans ses pays parisiens, il connut un exotisme de proximité dont il ne se remit jamais vraiment, pour le meilleur et le pire.


     Quand il parle de son lycée Condorcet, il a une claire conscience micro-sociologique des nuances sociales («Les lycées des quartiers de l'ouest (Janson de Sailly, Carnot) n'existant pas alors, c'était l'enfance de presque toute la rive droite, de la place de la République à Auteuil, qui se rassemblait sur nos bancs dans un pittoresque désordre. Enfants petits bourgeois, sortis des boutiques paternelles ; enfants grands bourgeois (on est grands bourgeois à huit ans), que nous envoyait le boulevard Haussmann; Juifs minables, ardents à conquérir les prix, que  nous envoyaient le neuvième, le dixième arrondissements; Juifs glorieux, déjà séduits par la paresse, venus du huitième, voire de ce lointain seizième dont alors commençait le prestige; élèves bien pensants de l'école Fénelon, pieux troupeau amené, gardé, remmené par les  prêtres, et qui passait parmi nous comme l'eau d'un fleuve sacré, traversant, toujours bleue et pure, un lac aux eaux mêlées et parfois troubles.») mais on comprend que d’ouvriers il n’y a pas. Or, au quotidien, dans sa rue, quelqu’un l’intrigua chaque matin et cette scène résume bien tout son malaise, son élan généreux, et son habitus diraient les sociologues. En effet un artisan attire son regard et le pousse à réfléchir à une condition sociale (artisans et ouvriers) qui n’est pas la sienne et qu’il ne connaît absolument pas. Il croit voir tous les jours un esclave à la tâche. Il parle de «tragique différence», de «loi terrible» qui gouverne la vie de cet homme. Ce qui le poussera à tourner un temps le dos à un Paris trop connu, «décor trop repéré de la vie lettrée, artiste, luxueuse, dont les échos avaient occupé [sa] jeunesse» et à arpenter un Paris inconnu logé vers le nord et l’est «autre ville, apparemment aussi vaste que la première, une ville immense, plèbe et lèpre de toitures tristes, uniformes, sans clochers ni palais, sans histoire (1), ville inconnue et toute à découvrir». Avec une compassion sincère qui dérange parfois le lecteur parce qu’elle ne saurait suffire, il hésite même à lui attribuer le mot de ville parce que lui qui ne voyait sa vie que dans les livres constate l’absence de théâtres, de librairies....
    Ainsi découvrit-il que la musique (culturelle) qui l’avait bercé pendant l’enfance avait son revers. Dans ces espaces qui abritaient des êtres pour lesquels il désirait œuvrer régnaient «un silence, une carence, un néant de vie». 
    Se pose alors à lui la question de la Révolution. Il a en tête bien des leçons d’Histoire mais c’est dans le peuple qu’il cherche à savoir ce qu’elle représente.
    Il écoutera Louise Michel, il fréquentera un cours d’histoire de l’art donné à la jeunesse ouvrière. L’Affaire Dreyfus lui ouvrit bien des portes et des quartiers, ceux du Paris des artisans (Faubourg Antoine) et dans des réunions, il fréquente des anciens de 48, de 70 («La Commune ! dans le peuple où j'entrais, comme dans ma bourgeoisie, son souvenir était resté gravé avec la force, la netteté d'une hallucination. Paris en flammes, Paris en sang, nul n'oubliait ce dénouement terrible, cette catastrophe qui termina le drame des insurrections parisiennes. Après les Communards, il y avait un vide, un espace inoccupé l'espace même d’une génération massacrée. Il fallut vingt ans pour en refaire une autre, de nouveau capable d'espérer.») Il parle plus étonnamment de 1893, en réalité des mouvements anarchistes dont il détache la figure singulière  de Méreaux.

  


   L' UNIVERSITE POPULAIRE

attira Halévy, comme beaucoup d’autres:«Le temps des barricades pour nous étant passé, c'est avec nos universités populaires que nous témoignâmes de notre individualisme : chaque quartier, en 1899, voulut avoir la sienne, voire les siennes. L'Ecole normale eut tout près d'elle une succursale,  rue Mouffetard, où fréquentaient Maritain, Jacques Duclaux, Léon Blum et Grünebaum-Ballin, à Grenelle, se mirent dès lors à recruter pour le parti socialiste; Jacques Bardoux, Jean Schlumberger, André Siegfried, incarnant la haute bourgeoisie libérale et bonne société protestante (la B. S. P., pour faire court), un peu froids et vis-à-vis des autres marquant une distance, installèrent leur maison vers le bas de Belleville.»  Avec des amis, il tente de fonder son antenne d’université populaire ; ils vont vers La Chapelle qui n’est qu’un couloir et pas un «pays». Persuadés qu’il y a un secret du peuple, ils rencontrent des hommes et des femmes du peuple, comme eux idéophages mais ils ont affaire à des rivaux qui devinent bien quelle séduction trouble peuvent avoir ses bourgeois qui se «penchent» sur le peuple. Le récit est difficile à apprécier : il y a bien fraternité, volonté de partage, d’échange mais aussi méfiance face à des êtres venus du peuple et souvent présentés - quand il s’agit des meneurs - comme violents et voleurs. Il est frappant de voir comment le portrait des corps est fait pour les disqualifier, en particulier un certain Georges......Ils livreront bataille contre lui qui manque de références et d’arguments, mais ce sera une victoire à la Pyrrhus. Leur université devint un salon et perdit ses recrues.

   La rencontre avait eu lieu mais des obstacles de classe se dressaient malgré tout. Un jour Halévy eut beaucoup de joie en écoutant un égoutier lire et commenter finement La Bruyère mais  il en éprouva aussi une sensation de vanité : «Qu’avions-nous obtenu, avec beaucoup de peine? Nous avions suscité, dans ce faubourg de la Chapelle, une nouvelle sorte de parisiens lettrés, d'orléanistes ouvriers auxquels manquait très peu de chose pour être pareils à tels autres, abonnés depuis cent ans au Journal des Débats. Toujours l'orléanisme, toujours le Journal des Débats;  était-ce donc ma destinée ?» On sait que cette question du peuple et des intellectuels n’allaient pas cesser d’animer rudement le XXème siècle.
    Découvrant sa propre idéologie, il comprend alors ce que sera son rôle dans la société: il écrira, publiera, fera publier (Georges Sorel en particulier) et s’éloignera beaucoup de l’idée révolutionnaire qu'il n'avait pensée  que de façon abstraite et idéaliste.

    UN DERNIER LIEU

l’attend. Regrettant de ne pouvoir quitter la vie pour le charnier proche des Innocents, Halévy se console en pensant reposer, l’heure venue, dans le cimetière de Montmartre qui, selon lui, ne saurait être comparé au Père La Chaise mais qui devrait garder la belle part du Montmartre qui fut le sien et ce, malgré un pont hideux qui l’"humilie". Ici sont enterrés Stendhal, Cavaignac, les Dumas, trois décennies du Paris artiste et républicain. Ici se trouve aussi  un  quartier de la communauté juive qu’il rejoint et où il retrouvera tous ceux «émancipés de la veille, fraternellement admis dans leur nouvelle patrie, enthousiastes de l’avoir trouvée». Devant la  pauvre réplique du Moïse de Michel-Ange, il dira adieu aux arts avant de disparaître «sous quelques pelletées de terre, odorante, nourrie par les morts et les plantes, la terre du vieux Montmartre.»

   

    On doit beaucoup de choses à Daniel halévy mais la postérité semble ne vouloir retenir que sa méditation et sa formule sur l’«accélération de l’histoire».... En lisant Pays parisiens on comprend mieux les raisons de son enfermement tardif et discutable dans le fixe, le stable, le pérenne alors que sa ville est aussi, depuis toujours, l'espace des transformations les plus rapides. Toutefois,  il n’est pas interdit de rêver grâce à lui sur ces moments d’une ville qu’il restitua avec amour. Même s’il ne fut pas un grand écrivain et resta en tout un bon élève, il serait sot de négliger ou d’oublier ce qu'il écrit du Paris de l’Affaire, de son surprenant Paris de la guerre de 14/18, de son Paris de Degas (3). D'autant que la dimension (involontairement) prédictive et non pas seulement récapitulative de son autobiographie ne manque pas non plus d'intérêt...

Rossini

NOTES

(1) On reconnaît bien là un préjugé dont il lui faudra se déprendre.

(2)Faut-il voir ici une source possible de son ralliement à Pétain?

(3) Degas dont il s’éloigna avec tact au moment de l'Affaire.

   
  Depuis plusieurs décennies nous pouvons lire des réflexions (venues d’écoles de pensée de plus en plus variées) et des propositions aiguës sur la lecture, sur son fonctionnement supposé, ses mécanismes patents ou secrets....
  Cette année, Frédérique Leichter-Flack avec Le laboratoire des cas de conscience nous offre une approche originale que définit bien son prologue et qu’illustrent parfaitement les cas qu’elle examine avec finesse, rigueur et avec un sens parfait de l’interrogation et de la progression questionnante. On admirera sa pratique du rebond au sein de transitions particulièrement efficaces.

  L’auteure nous confie qu’elle avait commencé sa réflexion à partir du CHOIX DE SOPHIE, roman un temps célèbre de W. Styron et qui, à ses yeux, n’avait rien d’exemplaire parce qu’il enfermait «tous, personnages, auteur et lecteurs, dans la souillure et la complicité avec le mal.» Styron nous aurait fait seulement subir la «sidération de la Gorgone», «le flirt avec l’abîme». Elle a préféré nous soumettre des cas qui, selon son vœu, ouvrent le débat éthique et desserrent l’emprise du mal. C'est déjà une prise de position (excluante, il est vrai) sur la littérature.

  Quelle est la nature exacte de son projet?

      «Cet essai se propose avant tout comme une nouvelle tentative pour remettre les ressources de la littérature à la disposition du temps présent.(...) Car la littérature porte en elle une formidable réserve de sens que le raisonnement théorique ne peut combler. Elle apprend à faire avec l’émotion, à ne pas croire qu’en matière de justice les idées peuvent suffire. Elle empêche d’en rester à des réponses trop tranchées, oblige sans cesse à déplacer le regard, invite l’inquiétude et le doute à la table du décideur. Ce n’est pas le moindre de ses mérites. » (j'ai souligné)

  Il s’agit donc pour elle de montrer la puissance de la fiction (le roman, la nouvelle, parfois le cinéma) qui au contraire, par exemple, de l’apologue d’une histoire du Talmud offre des détails, un contexte. Elle souhaite nous pousser à regarder de près des questions éthiques et juridiques à la lumière de grandes œuvres. Une précision s'impose: "la question éthique s'invite en effet sur tous les terrains, des enjeux de justice sociale aux nouveaux modèles familiaux et sociétaux, de la bioéthique aux relations internationales, en passant par la lutte contre les discriminations."
  Sa philosophie pratique repose sur une conviction avancée dans son Prologue:

    «Il est impossible de penser le monde autrement que comme le terrain de l'action humaine, le lieu de l'engagement. Tout est choix, décision, arbitrage. Tout nous ramène, sans cesse, à la question «qu'est-il juste de faire? ».

  Elle précise alors son but : «C'est justement là qu'intervient la littérature en contribuant à l'élaboration d'un modèle de raisonnement moral ancré dans un contexte spécifique, mais pertinent au-delà de lui, l'imagination narrative qu'elle cultive est, selon les termes de Martha Nussbaum, une véritable «école de la réflexion morale». C'est aussi, comme l'a rappelé la philosophe américaine, ce qui fait de l'enseignement des humanités un irremplaçable moyen de former des citoyens actifs et engagés dans les affaires publiques.»

  F. Leichter-Flack veut contibuer à la formation du citoyen qui se trouve «au cœur de nos débats de société». Sans trop brûler les étapes et pour seulement fixer tôt les idées, disons qu’on lit à la fin du volume une étude fondée sur l’analogie que notre auteure décèle entre Gregor Samsa et la question de l’euthanasie d’un être plongé dans un coma végétatif et dont on ne sait exactement s’il entend ce que dit l’entourage.
   Le titre de l’ouvrage s'explique aisément: F. Leichter-Flack préfère recourir à la littérature qu’elle considère comme un lieu d’élaboration sensible plutôt que de passer en revue les fameux cas d’école qui sempiternellement ornent les cours d’amphithéâtre ou les manuels. Elle souhaite plonger les citoyens que nous sommes dans des cas complexes qui échappent à l’abstraction théorique. La littérature étant, selon elle, le refuge de la complexité du monde.
 
   
    On l’aura compris : la littérarité (affreux mot, c’est entendu) n’est pas son souci. F. Leichter-Flack considère la littérature comme "une réserve de sens", un vivier de «cas» qui dérangent, laissent perplexe, interrogent:  elle est pour elle une sorte de passerelle permettant de penser les cas problématiques de notre présent. Il convient de lire, de beaucoup lire mais « en réalité, l’important est moins de savoir résoudre ces dilemmes de fiction que d'en comprendre la signification, d'en démêler les différents fils, d'en apprivoiser le tragique - afin d'être capable de repérer, dans les rencontres de l'existence, ce qui demande intervention, exige un choix ou engage une responsabilité.» (j'ai souligné)

  Quels sont alors les éléments de cette puissante et féconde réserve dans laquelle il sera puisé?
  À partir de romans (Billy Budd, Les Misérables, Quatre-vingt-treize, Crime et Châtiment, Les Frères Karamazov), de nouvelles (Le Manteau, Dans la colonie pénitentiaire, Bartleby, La Métamorphose, Le Prisonnier, L’Hôte)) ou de pièces (Antigone, Les Justes), de films (Il faut sauver le soldat Ryan, Démineurs), de livres de la Bible (Caïn, Livre de Job, Le jugement de Salomon), elle offre tout un corpus de cas, chacun étant clairement et précisément analysé.

  Quels cas sont-ils pris en compte?
  Ses directions d’étude sont parfaitement ordonnées en trois grandes parties (I.Juger. L’injustice en appel puis II. Choisir. Les dilemmes de l’engagement enfin III. Intervenir. La responsabilité de protéger), elles-mêmes subdivisées autour de cas plus précis. Ainsi, pour nous limiter à elle, la première partie commente les problèmes que pose le cas de Billy Budd chez Melville pour ensuite se pencher sur le «fait divers» proposé par Gogol avec LE MANTEAU d’Aka Akakievitch. Le dernier examen de cette partie est consacré à l’arbitrage de droits égaux et fait une large part au jugement de Salomon sans oublier de rappeler les problèmes plus contemporains qui naissent par exemple des mères porteuses....

  Dans ce livre qui vient à la littérature pour mieux former le citoyen, F.Leichter-Flack nous invite à considérer avec rigueur bien des sujets et à épouser bien des positions: nous sommes tour à tour procureur, avocat, juge, juré (elle écrit à propos du héros de Gogol: "endossons le rôle de légiste") et nos options provisoirement assurées sont  battues en brêche avec talent.  On ne peut qu'admirer les incontestables qualités d’exposé de ce livre. Les étapes des raisonnements sont toujours marquées avec clarté et profondeur. Et il faut lui être reconnaissant de faire aussi grand cas de la littérature.

  Pourtant dans le même temps qu’elle veut permettre au lecteur d'échapper au droit, du moins à ses débats trop théoriques, il nous semble qu'elle opère un mouvement inverse : pressée de franchir la passerelle pour se précipiter vers la question d’actualité - au nom d’un universel - elle décharne la littérature en la ramenant à une question, un dilemme, en en faisant l’objet d’un débat ou même d'un procès.

        Prenons à notre tour un cas assez exemplaire de la méthode de lecture de F. Leichter-Flack: BARTELBY THE SCRIVENER, célèbre et vertigineuse nouvelle de Melville, depuis longtemps tellement commentée- par les philosophes principalement(1).
  Elle propose son cadre d’étude, celui d’un moment de crise de la solidarité institutionnelle: «Qu’est-ce qu’une société solidaire?» et «la solidarité est-elle un devoir sans être un élan du cœur»? Doit-elle être prise en charge par l’Etat ou par les citoyens ou par les deux conjointement? Quelle est la place «du réflexe du cœur»?

   Gardons en mémoire ce cadre d’interrogation et surtout ses deux dernières questions: «Suffit-il de la [solidarité] mettre en place par des dispositifs coercitifs, ou ne vaut-elle que par l'empathie qui  se révèle en elle? Peut-elle s'institutionnaliser, ou n'existe-t-elle que sous forme de fraternité agissante?» Il nous faudra examiner le rapport de ces lignes judicieuses avec la nouvelle de Melville telle qu'elle est cernée dans LE LABORATOIRE DES CAS DE CONSCIENCE.

    Dans un premier temps, Leichter-Flack s’attarde sur la parabole du bon Samaritain: elle écarte les interprétations allégoriques (ce qui prouve que la question du genre ne l’intéresse pas ou, plutôt, qu’elle ne lui semble pas pertinente) pour s’attacher à l’ambition d’exemplarité tout en se demandant si on peut aller plus loin dans l’idée d’assistance. La morale évangélique n’est pas injonctive et c’est ce qui lui paraît devoir être complété (2).

  On nous permettra une remarque préliminaire. Il y a chez Leichter-Flack un optimisme juridique patent qui lui fait tout évaluer en terme de progrès: dans ces conditions que reproche-t-elle à l’apologue ?

    «Mais cette miséricorde [celle du bon Samaritain] devient-elle alors une injonction? Peut-on, comme certains juristes et historiens du droit, fonder sur cette exemplarité une obligation non seulement morale, mais aussi juridique, d'assistance à personne en danger? Faut-il, réciproquement, considérer comme passible de sanction l'attitude des deux premiers voyageurs qui se détournent du blessé? Donner le bon comportement en exemple sans le rendre exigible de chacun laisse dans une zone d'ombre, non couverte par les normativités morale et juridique, tous les comportements qui ne se conformeraient pas exactement à ce modèle idéal. Entre la non-obligation et l'exemplarité s'ouvre l'espace de la honte, de la mauvaise conscience et de la culpabilité pour tous ceux qui pour une raison ou une autre, passent leur chemin.»
    Peut-on croire que la justice rendue laisse toujours parfaitement heureux, que la norme juridique nous épargne la gêne ou la honte, qu’elle élimine à tout coup la mauvaise conscience?

    Revenons à l’analyse : F. Leichter-Flack considère que la parabole évangélique escamote par inachèvement le problème essentiel qu’elle pense trouver mieux pris en compte dans BARTLEBY le scribe (pour finir par dire que les deux cas n’ont rien à voir (p186)). A ses yeux, la nouvelle de Melville donne un contexte, inscrit la question dans une durée (plusieurs mois) et rend bien tous les aspects d’une incontestable complexité.
   Après avoir résumé la nouvelle elle conclut de façon provisoire :    
«Tout cela, bien sûr, finit mal: Bartleby se laisse mourir en prison, et de cette mort, son ancien patron se sent sans doute coupable. Toute la nouvelle est imprégnée de cette culpabilité implicite avec laquelle le narrateur se débat. Le projet littéraire tout entier ne tient même que sur cette mauvaise conscience impossible à résorber. Sans elle, il n'y aurait pas d'histoire de Bartleby, pas d'affaire Bartleby: le scribe à moitié fou se serait perdu dans la masse des naufragés anonymes de Wall Street. Il n'y a d'affaire Bartleby que parce que quelqu'un s'en fait un problème et a besoin de témoins  et d'arbitres - nous, ses lecteurs - pour le régler.» (J’ai souligné)

    On peut contester cette réduction de la nouvelle (son «projet littéraire») et surtout s’étonner qu’on puisse pour une fois prendre cette fiction pour de la " vraie vie" qui en remontre à la parabole (p.177) mais notre commentatrice non seulement demande de façon  curieuse («Jusqu’où pouvait-on attendre de lui qu’il se mette en péril pour Bartleby?") mais va jusqu’à soupçonner l’avocat-narrateur «pétri de culture biblique» de nous manipuler : il a droit lui aussi à son procès. Le procès d’un être de fiction. 

 
  «En racontant toute son histoire de telle sorte que  nous nous posions la question en ces termes, l'avocat prête le flanc au soupçon le plus grave: celui de nous manipuler pour s'acheter une bonne conscience. Plus il argumentera pour prouver qu'il a fait de son mieux, plus on le soupçonnera de chercher à se disculper, d'insister sur les difficultés de la situation pour justifier sa lâcheté. Il n'existe pas d'autre accès à l'histoire de Bartleby que celui qu'en offre le narrateur. Mais est-il fiable? N'est-il pas trop concerné par le jugement que nous ne manquerons pas d'en tirer pour pouvoir l'être ? L'avocat est enfermé dans une impasse qui accentue encore sa culpabilité et son malaise: plus il met en avant sa haute valeur morale, plus on en doute. Plus il cherche à convaincre qu'il a fait tout ce qu'il pouvait, plus on trouve cela insuffisant. Son èthos de notable, sur lequel il insiste tant, lui nuit précisément parce qu’il  lui sert.»(J'ai souligné)

    Voilà une aggravation de son cas : l’avocat est mis en procès parce qu’il est avocat et on suppose que Melville a inventé ce personnage pour nous mener sur cette voie! Le nouveau propriétaire à «l’humeur énergique et expéditive» qui fait mettre aux Tombes (prison) Bartleby, un DRH sans scrupule ou un "coach" moderne et pourquoi pas nietzschéen auraient-ils droit a autant de soupçons et de reproches? Notre lectrice a plus d'indulgence pour le commissaire et le grand personnage dans LE MANTEAU de Gogol.

   «La situation, telle qu'il la décrit, semble une question de vie ou de mort. Comment démêler le vrai du faux, quand l'homme qui raconte son histoire est un avocat, qui argumente comme il respire? En présentant sa fuite, comme un réflexe de survie, que fait-il d'autre sinon revendiquer le droit de couper la corde qui le lie au boulet humain qui l'entraîne vers le fond? Légitime défense contre non-assistance à personne en danger: sous la plume de l'avocat, le dilemme moral devient une bataille juridique. Dans ces conditions, qui irait lui reprocher de n'être pas mort pour Bartleby?»(J'ai souligné)

    Le débat serait faussé par le narrateur. Cet avocat plaiderait et détournerait le véritable enjeu : heureusement, le procureur veille et perce à jour ses vilaines intentions.

    Notre procureur(e) remarque à juste titre que la pression sociale a un grand effet sur l’avocat: mais n’oublie-t-elle pas ses propres questions initiales?

    Il y a plus. Selon F. Leichter-Flack, la culpabilité et la stratégie de déculpabilisation ne seraient pas tout. Le narrateur-avocat mettrait en cause l’impasse de la pitié mais de façon malhabile. Il tenterait «maladroitement, de théoriser le renoncement à la pitié». Car il y aurait de l’incommunicable dans le malheur extrême (on peut se demander tout de même si la nouvelle de Melville ne nous en approche pas un peu...).
    La pitié butterait sur une limite et un paradoxe, voire une aporie. Le pitoyable exige une aide que la pitié ne peut assumer jusqu’au bout, jusqu’au sacrifice (encore qu’une fiction puisse le raconter, pourquoi pas?):

  «Celui qui mérite le plus la pitié, c'est en somme celui pour lequel on ne peut rien, celui pour lequel personne ne peut rien, celui qui est trop fou, trop malheureux, trop perdu pour être aidé, celui qui est déjà au-delà de toute aide humaine possible...» 

    Le narrateur-avocat comprend qu’il a (eu) un lien avec un spectre, un incube comme il dit mais il s’aperçoit qu’il existe une asymetrie entre eux deux : le scribe «ingrat» qui ne copie plus depuis longtemps demande, en apparence toujours plus contre rien. En réalité la nouvelle dit plutôt : son espace lui convient, il ne préfère rien d'autre. Lui suffisent un paravent vert, un pupitre, une fenêtre latérale à partir de laquelle il contemple un mur. Pour F. Leichter-Flack aucun échange n’a lieu, apparemment: «il coupe court à tout rapport interpersonnel" mais est-ce si sûr, même pour elle qui dit un peu le contraire par après?

    En effet elle reconsidère la question qui était posée à l’avocat pourtant clairement accusé de mauvaise conscience, de mauvaise foi: «Comment aider un prochain qui ne veut ni ne peut l’être?». La reformulation peut être aussi entendue, dans des termes que nous ne ferions pas nôtres: «Que faire de ces «in-insérables» que leur folie même rend indéfendables, de ces inadaptés que leur détresse même condamne au rebut?»  Elle nous rapproche de sa réponse (politique).

    En même temps et contradictoirement, comme elle entendait de la culpabilité chez cet avocat, F.Leichter-Flack devine une affirmation dans le comportement de Bartleby jugé plutôt comme insane:
    «Quand, en désespoir de cause, son ancien patron lui propose, pour lui éviter l'emprisonnement, de l'héberger à son domicile en attendant de trouver une solution qui lui convienne, Bartleby refuse et préfère rester dans la cage d'escalier, où sa présence exaspère tous les habitants de l'immeuble: c’est dans le domaine public qu’il entend maintenir son problème.»(j'ai souligné)
      Est-ce si sûr? Qui peut le dire? En tout cas notre lectrice croit pouvoir traduire la protestation et l’interprèter dans ses intentions. Il y a donc de l'interpersonnel. Mais elle finit par admettre qu’il y a un défi qu’elle semblait oublier en soupçonnant l’avocat des plus vilaines arrière-pensées. Après avoir demandé  «aurait-on pu, et dû, le sauver malgré lui?» elle nous ramène au temps présent : «Chaque hiver, le débat resurgit à propos des SDF qui refusent d’être emmenés dans les précaires abris d'urgence, malgré le froid qui risque de les tuer: peut-on les y forcer?». Elle conclut presque : «Comment s'empêcher de penser, alors, que c'est peut-être pour de mauvaises raisons que l'on voudrait les y contraindre?»

    Ainsi après avoir soupçonné le narrateur d’une fiction et dégagé des questions contemporaines proches, l’auteure a jeté le soupçon sur les mauvaises raisons de ceux qui voudraient contraindre, par exemple tel SDF: mais  le choix est-il entre mauvaise conscience et inaction? L’indifférence pure existe-t-elle? Est-elle jamais sans conscience? Quelle est son économie?
 
    On comprend bien l’angle de réflexion de Leichter-Flack qui veut à tout prix délaisser ou dépasser la solution éthique et qui, au moment de conclure, s’en remet de façon programmatique mais aussi vague qu’ambitieuse, à la politique. « A la politique de l’inventer». Tels sont les derniers mots de son étude.

   Immanquablement d’autres questions se posent alors: de quelle politique s’agit-il? Y a-t-il une politique? La politique peut-elle répondre à cette question de Leichter-Flack: « Jusqu'où pouvait-on attendre de lui qu'il se mette en péril pour Bartleby?  Que peut-on demander à quelqu’un de donner de soi pour un prochain qui ne lui est rien, ni un parent, ni un ami, rien d'autre qu'un «lointain» que seul le hasard a placé sur son chemin?»  Sans laisser pour compte cette autre question fondamentale :"Une aide engage-t-elle pour toujours?"

   La politique est-elle une lessiveuse de la mauvaise conscience? Y aurait-il une politique sans mauvaise conscience? La politique peut-elle tenir lieu d’ange gardien comme F. Leichter-Flack le suggère précédemment? Force est de constater que les questions du début de l’article demeurent. D’ailleurs, sur un autre cas, celui du héros de Gogol, Akaki Akakiévitch n’avance-t-elle pas que le «scandale de l’injustice demeure criant, impossible à résorber»?

   Qu’on ne se méprenne pas : même si on peut s’étonner de lire que « la littérature fausse le jeu: en exposant la volonté maligne et jubilatoire d’un écrivain qui s’amuse à exercer sa cruauté sur des cobayes de papier»(j'ai souligné), le livre de F.Leichter-Flack est comme on le voit un puissant appel à la réflexion et c’est un autre de ses grands mérites que de se tourner vers la littérature quand tout prouve que son enseignement et son audience reculent.

   Sans rien détourner faisons toujours le détour par la fiction en sachant que son secret est de dépasser de beaucoup tous les attendus de toutes les sociétés.

  Rossini

  NOTES

(1) On peut lire L'EFFET BARTLEBY (Philosophes lecteurs) de Gisèle Berkman chez Hermann. Nous le commenterons.

(2) On peut contester ce mot : un haïku a-t-il jamais eu l’ambition de rivaliser avec  Hamlet ou avec Guerre et paix ?  Ne pas tout dire c'est dire autrement, c'est en appeler autrement à d'autres réflexions.