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8 août 2016 1 08 /08 /août /2016 07:12

 «Je savais bien que tu écrivais..., a dit Nikititch. Ça se voit dans tes yeux ...Tu ne regardes nulle part ailleurs
 

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«Étant un rêveur, je ne maîtrise pas l'art absurde d'être heureux

 

                                                    .........................................


              Ce recueil de textes à dimension autobiographique ne se présente sans doute pas complètement comme l’aurait souhaité Isaac Babel : les manuscrits ayant disparu à la suite de son arrestation en 1939, il est difficile de savoir s’il est achevé (on relève quelques redites, une phrase est incomplète et le narrateur annonce pour plus tard un texte sur la grand-mère et son chien). Il est publié ici dans la traduction de S. Benech. Elle se conforme à l’édition russe d’Igor Soukhik qui suivit non l’ordre  d'écriture ou de publication de chaque épisode (le plus ancien qui date de 1915 ”Enfance. Chez grand-mère” fut publié de façon posthume) mais selon l’ordre probable des faits dans la vie du narrateur. Tentons de comprendre le ou les sens de cette entreprise qui s'étend sur un grand nombre d'années.

 

_______Un titre


  «Dans mon enfance, j’avais très envie de posséder un pigeonnier. Je n’ai jamais rien désiré aussi fort de toute ma vie.» Un pigeonnier était promis à Isaac et, en fin de premier trimestre de sa première année de lycée, il possédait l’argent nécessaire. Mieux, grâce à l’oncle Schoïl, une caisse marron pouvant contenir douze couples fut construite qui attirerait même des pigeons étrangers. Las! Le jour de l’achat, un pogrom se déclencha et Isaac vit détruit son rêve d’oiseaux aux «becs courts, grenus, bienveillants» comme son attente de voyageurs fidèles et, selon une longue tradition, porteurs de messages. On lui écrasa un pigeon sur la joue. Babel analyse admirablement la révélation de cette violence et en fait un instant fondateur dont tout le livre devait être l’écho. En anticipant beaucoup, avançons que Babel est l'écrivain de l'instant.

 

 

________Des moments 

 

   Dix textes nous sont proposés : chacun isole un moment, l'ensemble devant contribuer à construire ce qui importait à Babel.

  On découvre Isaac à neuf ans à Nikolaëv (en 1904) quand il va entrer en première au lycée (Histoire de mon pigeonnier) puis à dix ans quand il "aime" une femme pour la première fois de sa vie (Premier amour). On le retrouve à Odessa, chez sa grand-mère en train de travailler ses leçons sous sa rude surveillance (Enfance. Chez grand-mère). À douze ans, après une visite chez les très bourgeois Borgman, il lui faut rendre cette invitation, ce qui ne va pas sans problèmes (Dans un sous-sol). À quatorze ans, au lieu d'apprendre à jouer du violon, il lit toujours plus passionnément et s'éloigne quelque peu de la famille en lui préférant la nage et la fréquentation d'un vieillard qui fait figure d'initiateur (L'éveil). À la même époque, «il fait partie de l'intrépide corporation des revendeurs de billets de théâtre.» et découvre opéra et théâtre en même temps qu'une certain frisson d'illégalité (Di Grasso). À vingt ans, à Tiflis, en Caucasie, il fréquente une prostituée qui est à la fois son initiatrice et (comme) sa première lectrice (Mes premiers honoraires). Deux ans, après il est à Pétersbourg et traduit quelques textes de Maupassant. En 1917/18 au début de la révolution, de retour de régiment et après un long périple il est à nouveau dans la capitale (qui cessera bientôt de l'être) et, grâce à son sergent Kalougine, entre à la Tchéka en tant que traducteur (Le voyage). Enfin, il nous parle de l'été 18 dans la merveilleuse région de Katarinenstadt, devenue Baronsk : la guerre civile n'est pas loin pour longtemps (Le Ivan-da-Maria), elle arrive même en fin de récit.

  Quatorze ans s'écoulent que nous ne découvrons que par quelques épisodes isolés, rédigés entre 1915 et les années 20/30 et publiés plutôt dans les années 30. Mais, pour la plupart, ces moments sont conçus comme des étapes significatives : entrée au lycée, premier pogrom qui laisse des traces qu'on retrouve bien après, premier amour fantasmatique ; premier amour physique, "premiers honoraires" ; premières lectures, première lectrice (Véra) ; première participation à l'Histoire.  

  Un biographème inévitable se retrouve aussi que le mot jamais introduit généralement: «(...) et je pleurais amèrement, avec plénitude et bonheur, comme jamais plus je n'ai pleuré de ma vie.»; «(...) - j'ai vu pour la première fois les choses qui m'entouraient telles qu'elles étaient en réalité : apaisées et d'une beauté ineffable.»(je souligne)

   À des années de distance entre leur rédaction, Babel  rappelle des moments initiatiques qu'il place au sein d'une composition très concertée.

 

______Du mensonge en art «J'étais un petit garçon menteur

 

   La dimension autobiographique de l'œuvre est incontestable. Toutefois, dans les notes du livre de cette belle édition on peut lire : «Le 14 octobre 1931, Babel écrivait à sa mère, à popos des textes qu’il comptait réunir sous le titre Histoire de mon pigeonnier : «Les thèmes se rapportent tous à l’époque de mon enfance, mais  il y a évidemment beaucoup de choses modifiées et inventées. Lorsque le livre sera terminé, on comprendra pourquoi j’ai eu besoin de tout cela.» (j'ai doublement souligné) (1)

 

 Invention, emprunt, arrangement, atténuation / exagération, condensation, recomposition de souvenirs, omission de certains faits voilà à quoi il faut s'attendre afn de comprendre pourquoi [il a] eu besoin de tout cela.»  Notons qu'à l'inverse des autobiographes (qui savent en jouer) il ne doute jamais de sa mémoire (à une exception près) - il est vrai qu'il possède une «mémoire vorace.»


  Dans les premiers textes du Pigeonnier Babel joue franc jeu et se présente objectivement comme un menteur (précoce) de premier ordre et un fabulateur expert : ses abondantes lectures le poussent à l'invention. C’est particulièrement évident dans le récit de l’amitié avec un fils de riche bourgeois (“Dans un sous-sol”). Il reconnaît d’ailleurs qu’il «existait autre chose, qui était bien plus étonnant que ce que j’avais inventé, mais à douze ans, je ne savais pas encore que faire de la vérité en ce monde.» Ce qui laisse des espoirs au lecteur (un temps saisi de doutes sur tout) et le guide vers une des ambitions radicales de Babel d'autant qu'à lire une biographie de Maupassant il éprouva la sensation d'avoir «été effleuré par le pressentiment de la vérité.» Toutefois, sa théorie en littérature se veut sans réplique (et ouvre un abîme de questions) : « Une bonne fiction n'a pas à ressembler à la vie réelle ; c'est la vie qui essaie de toutes ses forces de ressembler à une bonne fiction.» (je souligne) Cependant, il propose une distinction dont il faut toujours se souvenir : «quand on considère certaines choses avec le cœur le mensonge est très proche de la vérité

 

 _______Autoportrait en pied


   «Comme tous les Juifs, j’étais de petite taille, chétif et les études me donnaient des maux de tête.» Tellement chétif qu’à quatorze ans on pouvait le faire passer pour un enfant de huit. Il n'éblouissait personne par son physique de gringalet rachitique  et il eut beaucoup de mal à apprendre à nager. Rêveur aux oreilles décollées, il ne détestait pas la boisson, était doté d’un solide appétit et pas seulement dans la période de l'enfance (le dernier texte l'atteste). Sans que Babel le veuille nécessairement percent de ses confidences une vivacité, une énergie peu communes. Éclate ça et là une véritable passion pour le soleil.

 

_______Auto-portrait éclaté

 

  Bien qu'inspirés par un projet unique (une sorte de grand arc invisible), les textes, dans leur discontinuité, obéissent à une logique de l’éparpillement qui attire d'autant l'attention et l'intérêt. On peut le vérifier sur bien des points mais contentons-nous de la question du désir qui traverse beaucoup de chroniques (et que les censeurs de Babel repèrèrent vite pour de mauvaises raisons). Tôt dans Premier amour (le deuxième texte), on constate sur quel fond d’envie et de violence (le bonheur insupportable, l’officier soumis à genoux dans un jeu érotique, le sourire dédaigneux), de trouble (la natte, les mules, le peignoir chinois, le bourrelet, les bras noyés dans la soie), de romanesque convenu («la fierté de la mort imminente»), de fantasme  (la femme à la meurtrière) nait ce désir qui n’est sans doute pas étranger au hoquètement (2) que Babel rapporte à l'hystérie. Cette chronique est une extraordinaire concentration d’affects parfois violents apparus dans un espace où l’on ne sait plus chez qui l’on est (chez ses parents ou chez les voisins...). Ailleurs, ce sera le corset dans le magasin de Madame Rosalie, la scène de cravache dans Premier amour de Tourgueniev, le regard ambivalent porté les invitées des Borgman, les ébats retentissants du boucher et de sa femme à Tiflis, le rêve (peu réaliste) en compagnie de Katia et la nuit avec Véra où il confesse sans doute beaucoup à force d’inventions et d’emprunts.

 

_______Son milieu


  C'est celui du "petit" peuple qu’il évoque à l’occasion de la fête organisée pour son admission en première au lycée. On y trouve «des négociants en blé, des courtiers en domaines et des commis voyageurs qui vendaient des machines à n’importe qui. Les paysans et les propriétaires les redoutaient, il était impossible de s’en débarrasser sans leur acheter quelque chose.» Un monde qu’il décrit dans son quotidien, avec ses peines et ses joies. On aurait aimé pouvoir lire le manuscrit (en hébreu, écrit «sur des feuilles de papier carrées et jaunes aussi énormes que des cartes de géographie.») de son grand-père qui «s’intitulait L’HOMME SANS TÊTE. «Il y avait là des descriptions de tous les voisins qu’il avait eus durant ses soixante-dix années de vie (…). Fossoyeurs, chantres, ivrognes juifs, cuisinières aux fêtes de circoncision et charlatans pratiquant cette opération rituelle (…)». On constate aussi l’étendue de l’antisémitisme (biographes et historiens rappellent que des quotas sévères existaient, variables selon les villes (dix pour cent à Odessa, cinq pour cent au lycée)) et, on assiste même, très partiellement, au pogrom de l’automne 1905 provoqué par une réforme du tsar Nicolas. Son grand-oncle Schoïl (le biographe ne le trouve pas dans l'arbre généalogique de la famille) en est victime. Ce jour-là, Isaac fut lui-même sauvagement agressé par un cul-de-jatte revanchard qui lui écrasa sur la joue un des pigeons qu’il venait d’acheter. Toutefois, des voisins bourgeois donnèrent refuge à ses parents. L'antisémitisme comme système est partout et, dans sa violence, il apparaît encore dans Le Voyage.

 

_______Sa famille  («Je venais d’une famille pauvre et peu évoluée»)


  Une famille qui, de génération en génération, fait confiance aux humains mais n’est pas payée en retour. La malchance semblait présider au destin de tous les siens, c'est en tout cas l'idée que veut nous donner Babel.

  Schoïl, la (supposée) victime du pogrom de Nikolaïev était un menteur naïf mais ses inventions marquèrent le jeune Isaac. À Odessa il rejoint sa grand-mère (paternelle) (la plus croyante de la famille qui impose la chaleur d’un sauna à son petit-fils quand il vient étudier chez elle et qui entretient la figure de son mari qui était lui aussi un grand raconteur d'histoires), son grand-père (maternel) Lévi-Itzhok, un ancien rabbin chassé de son shtetl pour avoir imité une signature..., l’homme qui a réponse à tout , «la risée de la ville, et son fleuron» et qui passe pour fou dans le quartier. Il y a aussi son oncle le bruyant Simon-Wolf (inventeur «crasseux et braillard»), toujours avide d’acheter des meubles “inutiles et ridicules” et sa généreuse tante Bobka. Il parle de «tribu» et tient à distinguer sa famille de toutes les autres familles juives: « Chez nous, nous avions des ivrognes, chez nous, on séduisait les filles de général et on les abandonnait avant d'arriver à la frontière, nous avions un garnd-père qui imitait les signatures et écrivaient des lettres de chantage pour femmes délaissées» La surenchère dans un certain légendaire ne lui fait donc pas peur. Bientôt, on comprendra mieux ce choix.
  Ses parents sont assez peu évoqués, la proximité sensible de la mère n'apparaissant qu'à l'occasion d'une analogie avec le plaisir pris à arpenter sa ville: « (...) ; je la sens comme on sent l'odeur de sa mère, l'odeur de ses caresses, de ses mots et de ses sourires.» (Enfance). Son père
Emmanuel (nommé Manus) dont le métier (courtier en matériel agricole) garantit une petite aisance (ce que ne dit pas exactement Babel) est un homme bienveillant  qui «offensait [les gens] par des transports dignes d'un premier amour» et qui a la certitude que sa famille sera un jour riche et puissante. Grâce, par exemple, aux succès de son fils violoniste? Isaac trahit très vite ses espoirs de le voir connaître le destin du génial Jasha Heifetz qui était lui aussi d’Odessa ; sa mère, Rachel (prénom qui n'est pas le sien), plus pessimiste car plus lucide et craignant toujours (non sans superstition (3)) d'agir car agir pour eux revient tôt ou tard à provoquer un destin funeste parmi des Russes qu'elle tient tous pour fous. Destin qu'Isaac dessina avec force à vingt ans par le refus (ne jamais travailler dans un bureau) et positivement («la sagesse de mes ancêtres était gravée dans ma tête : nous sommes nés pour tirer plaisir du travail, des bagarres et de l'amour, c'est pour cela que nous sommes nés, et pour rien d'autre.» Jamais il ne dit mot de sa sœur.

 

_________ Naissance d'un écrivain

   «En cet instant, tout me paraissait insolite, j'avais envie à la fois de me sauver et de rester ici pour toujours.»

 

  Babel ne rejette pas la facilité téléologique de l’autobiographe : comme, au moment de la rédaction, il connaît l’évolution de sa vie, il peut déceler dans son passé ce qui passera pour une orientation décisive de son destin et non une possibilité parmi d'autres.
 La quantité de ses lectures (y compris pendant les cours de violon), ses qualités de fabulateur (que nous avons
déjà vues  : très jeune, il aurait même construit une vie de Spinoza (en y mêlant Rubens) à partir du livre que possédait son jeune ami Marc Borgman) ont contribué à son devenir. Il y ajoute le rôle (supposé) du texte de son grand-père L’Homme sans tête - alors qu'il ne dit jamais rien des textes rédigés par son père.... L'essentiel est là: «écrire était un passe-temps héréditaire dans la famille.»(je souligne)

Voilà bien le seul legs (colossal finalement) qu’il assumera, encouragé qu’il est par des rencontres comme celle de Nikitisch, ce vieil homme athlétique qui fut pour lui une sorte d’initiateur (il est celui qui le premier est loin de la famille et qui lui apprend l’importance de savoir nommer les choses) et qui crut déceler dans les yeux d’Isaac «une étincelle divine». Cependant, Babel sait aussi faire deviner le poids de certaines attentes de son entourage, notamment celle de son professeur d'hébreux et de Torah (qui n'hésite pas à reprendre le mythe de David) ou celles de sa grand-mère inspirée par le sort de son mari : «Étudie, et tu obtiendras tout, la richesse et la gloire. Il faut que tu saches tout ! Tout le monde tombera à tes pieds et s'aplatira devant toi.» Plus loin : grand-mère «pense à mon destin, et ses austères volontés suprêmes se déposent lourdement et pour toujours sur mes frêles épaules d'enfant.» Mais une nuance s'impose : Isaac «entendait une autre injonction dans la voix de ses ancêtres» et il pensait tourner le dos à «[sa)]maison qui sentait l’oignon» et au «destin juif.»(4)

  Il y a bien en lui une double injonction: s'imposer, oui, s'inscrire dans une tradition qu'il reconnaît de façon complexe, tout en échappant à ce qu’on lui impose (consciemment ou pas) : il n'est pas question de réussir dans les chiffres ou le commerce ou de parier sur une célébrité (le violon) qui rapporte (comme l’idole Heifetz). Sa «réussite» ne serait que dans l'écriture : « Depuis mon plus jeune âge, toutes les forces de mon être avaient été consacrées à inventer des romans, des pièces, des milliers d’histoires. Elles étaient posées sur mon cœur comme un crapaud sur une pierre. Possédé d’un orgueil démonique, je ne voulais pas écrire trop tôt. Écrire moins bien que Léon Tolstoï me semblait une perte de temps. Mes histoires étaient destinées à survivre à l’oubli

  Enfant d’un milieu dont il veut se déprendre (la composition d'ensemble des nouvelles ne laisse pas de doute: il existe chez lui une tentation de l'éloignement, de la fugue voire de la fuite ; sa découverte de la violence antisémite naît d'une désobéissance et d'une sortie pour aller acheter ses pigeons voyageurs...) mais, en même temps il se veut fidèle à ce qui lui paraît le plus exaltant, le plus digne de fidélité, l'écriture (d'histoires), qui lui vient de ses ancêtres et dont il donne des preuves partout. À commencer par les petits récits qu'il nous raconte (en brodant beaucoup) et par celui de l'Arménien qu'il narra à Véra en improvisant et en empruntant à d'autres. On le vérifiera encore avec Raïssa (Maupassant), l'épouse d'un avocat qui voulait faire de l'édition à Pétersbourg : il aime  tellement raconter son enfance. D’ailleurs, un point mériterait une longue analyse : il allie souvent invention, écriture et séduction (ce qui peut surprendre mais éclaire).

 Assez classiquement donc (l'autobiographie est la recherche par l'écriture de ce qui génère l'écriture), Babel dans ces chroniques à dimension autobiographique nous aura aidé à saisir ce qui fut, selon lui, à l'origine de sa "vocation" : une volonté d'arrachement à un milieu tout en en respectant une injonction fondamentale. Plus il s'éloignera, plus il se rapprochera de cette famille à part. L'instabilité, la dispersion, l'infidélité ne l'écarteront jamais de l'écriture. Les engagements pourront se succéder, le seul qui comptera sera artistique.

 

 

_____ Art de Babel

 

  On a compris que  Babel ne vivait que pour l'écriture et sa vérité.  Peut-on, même modestement, définir son style et son art ? Il nous aide en plaçant dans presque chaque texte une réflexion esthétique : ainsi caractérise-t-il la phrase de Maupassant «libre, fluide, rythmée par les longues respirations de la passion

 Dès la première lecture, à chaque phrase, à chaque paragraphe, on est porté par une tension, un dynamisme, une rudesse, une sécheresse rehaussés, ici,  par une image originale ou bouleversés, là, d'un trait singulier. Charyn parle justement de phrases tranchantes comme des sabres. Il y aurait d'ailleurs beaucoup à dire sur la métaphore martiale et le calcul stratégique que propose Babel dans Maupassant: «Je me suis mis alors à parler du style, de l'armée des mots, une armée dans laquelle entrent en jeu toutes sortes d'armes. Aucun fer ne peut pénétrer dans un cœur d'homme de façon aussi glaçante qu'un point glacé au bon endroit.»

  L'ensemble du livre est dominé par la pratique fondamentale de la parataxe, exploration d'instants saisis dans leur fragmentation même. Babel est l'écrivain qui restitue la somme de points toujours singuliers, d'attributs étranges, y compris, parfois dans leur banalité. Ainsi : "Le soir était tombé. Des petits points d'or s'étaient allumés au loin dans le ciel. Notre cour, une cage profonde, était éblouie par la lune. Chez les voisins, une voix de femme a entonné la romance ; " Je me demande pourquoi je l'aime à la folie..." Mes parents étaient partis au théâtre. Je me suis senti triste. J'étais fatigué. J'avais tant lu, tant travaillé, tant regardé. Grand-mère a allumé la lampe. Sa chambre est aussitôt devenue toute calme; les meubles lourds et sombres se sont éclairés d'une douce lumière. Mimka [la chienne] s'est réveillée, elle est allée faire un tour dans les autres pièces, elle est revenue et s'est mise à attendre le dîner. La servante a apporté le samovar.» Songeons aussi à sa description de la steppe autour de  Baronsk.

  Même si, évidemment, l'expression s'applique plus et mieux à Cavalerie rouge, Jerome Charyn a raison d'employer l'expression «sténo sauvage» (il rend ainsi la force des notations, la juxtaposition et la simulténéité des sensations ou des causes de quelques gestes (rappelons dans Le Pigeonnier, le jeune paysan destructeur pendant le pogrom «qui souriait à la cantonade du bon sourire, de la transpiration et de la force de l'âme.»), à condition qu’on ne cède pas à l’idée d’improvisation que peut donner Babel à force de travail et qu'on ne confonde pas le Journal de la Cavalerie rouge et le livre proprement dit. Ce qui rend d’autant plus étonnantes certaines sensations restituées avec insistance au sein d'une succession complexe de faits, d'images, d'impressions. En particulier dans l'extraordinaire scène du pigeon écrasé contre sa joue, où son art de la concentration s'affirme de manière inouïe et promeut une riche unité que Babel sait isoler à des moments volontairement très rares : «J'avais un caillou devant les yeux, un caillou ébréché comme le visage d'une vieille femme avec une grande mâchoire, à côté traînaient un bout de ficelle et une touffe de plumes qui respiraient encore. Mon monde était petit et affreux. J'ai fermé les yeux pour ne pas le voir, et je me suis aplati contre la terre qui reposait sous moi dans un mutisme apaisant. Cette terre piétinée n'avait rien à voir avec notre existence ni avec les examens de notre vie. Quelque part au loin, elle était parcourue par le malheur monté sur un grand cheval, mais le bruit de ses sabots s'estompait, disparaissait, et le silence, ce silence douloureux qui  s'abat parfois sur les enfants en détresse, a soudain aboli la frontière entre mon corps et la terre immobile qui n'allait nulle part. La terre avait une odeur de tréfonds humides, une odeur de tombe, de terre. J'ai senti cette odeur et j'ai fondu en larmes sans éprouver aucune peur.»

   La parataxe rejoint ainsi la construction par "nouvelles" justaposées qui n'interdit (surtout) pas une circulation transversale parfaitement suggérée : en tresses multiples se forment et se croisent les motifs de la violence (le premier signe étant le pogrom), de la lecture, de l'écriture et de l'invention, du rapport à la judéité, de la tentation du départ, de la fuite et de la marge.

 

______la composition 

 

     Si, pour les raisons qu’on a dites, il est délicat de supputer avec certitude la composition définitive de l’œuvre achevée, une progression domine incontestablement cette suite de textes tandis que chaque nouvelle offre souvent une organisation binaire.
On distingue clairement quelques moments décisifs de l’enfance et de l’adolescence, l’éloignement progressif du milieu parental (une certaine errance) et les premiers signes d’un engagement “politique”. On peut se reporter à notre annexe pour quelques remarques.

 

 

____ Au plan narratif, Babel a le sens de la scène et, notamment, de la scène comique : la réception chez son ami Borgman (Dans un sous-sol) l’impressionne au point qu’il ne peut faire moins que de mettre en valeur (de façon fort inventive, «perdant sur le champ toute notion de l’impossible») sa propre famille et de faire à Marc le meilleur accueil parmi les siens ...qu’il avait écartés pour la plupart, en raison de leur excentricité....Le déchaînement des retours imprévus de ses proches annula l'effet escompté des tactiques mises au point pour les tenir à distance et fit sombrer dans le ridicule une noble déclamation shakespearienne. Dans ces pages on pense parfois à des scènes de burlesque américain.
 Son regard satirique apparaît souvent quand il est question de sa famille ou de son milieu (il est cinglant avec la mode du violon
) et Di Grasso est d’une grande drôlerie avec ses résumés de l'intrigue de chaque acte, ses descriptions des jeux d’acteurs et le rendu du saugrenu du finale (à tout moment on pense à Emma devant Lucie de Lammermoor - la fascination en moins évidemment)(5). Mais la satire débouche sur un renversement de situation qui transforme une rue d’Odessa en une autre scène comique : le chef des voyous y est maltraité par sa femme («aux yeux de poisson») qui lui assènne une forte leçon de discours amoureux. On appréciera aussi la scène de fureur paternelle qui poussa Isaac à se réfugier dans les toilettes pour ne pas avoir à subir les conséquences terribles de son abandon du violon. Seule une déclaration (en yiddish) de la grand-mère le sauva.(6)

 

  Même si, forcément, Cavalerie rouge impressionne beaucoup plus, quelques accès de violence marquent durablement le lecteur avec parfois une dimension symbolique incontestable : le pigeon écrasé sur la joue, la castration de l'instituteur (dont doute son biographe Le Bihan), l'exécution de Korostélev (d'une froide précision : «son visage avait volé en éclats et des fragments laiteux de son crâne étaient collés aux jantes.»), sans oublier le double étouffement forcé de façon criminelle qui assurément obsède Babel. Certains gestes ont des effets stupéfiants qui définissent à eux seuls le style de Babel. Au plus fort de la colère, le jeune paysan antisémite fracassant au marteau la fenêtre des Efroussi avaient des yeux bleux qui «se déchiquetaient de l'intérieur

 

 

 ____Au plan descriptif, il aime détacher quelques éléments singuliers (parfois proches du fantastique («Des monstres hurlaient derrière les murs bouillonnants. Les chaussées tailladaient les pieds de ceux qui les foulaient.») avec même des hyperboles parfois fin-de-siècle «Les acacias en fleurs hurlaient le long des rues de leur voix grave qui s'effeuillait.») et cherche ainsi à restituer des rafales de sensations («(...) ses boucles d'oreilles voltigeaient parmi les longs dos décolorés, les barbes orange et les ongles peints.») Il possède un sens aigu du détail ((«sa barbe  fourrée sous un châle était attachée par une ficelle.», «[deux Chinois] dessinaient des portions sur le pain d’un ongle transi(…)» ou, parmi tant d’autres, «Une flêche d’encre empâtée indiquait le chemin menant au commandant.»(j'ai souligné)(7). Tout ce qui fait écart le fascine. Les corps mutilés retiennent son attention (le cul-de-jatte pendant le pogrom, la nage des deux invalides dans Le Ivan-da-Maria). Bien que souvent brève, l'évocation des lieux frappe incontestablement (la maison de sa grand-mère, la bibliothèque de Maria Fedorovna, la gare de Kiev, la steppe autour de Baronsk). Il a une préférence pour les crépuscules, les lumières dans la nuit («la verte luminescence de la nuit», «les neiges ondulées grouillaient de scintillements polaires»), pour le jeu des nuages, de la fumée («la fumée des pipes s’évaporait dans les fulgurances bleues qui s’étiraient au-dessus de la steppe»), du brouillard ou des reflets : «des étoiles se délitaient dans les parois en cristal de nos verres» ou, proche, «l’incendie enfumé du soleil flamboyait dans les parois de nos verres » ou encore «les rayons d’un lustre dansaient au-dessus de moi dans une cascade de verre On le devine à l'affût du singulier le plus matériel et toujours séduit par une (provisoire) vaporisation du monde captée dans l'instant. Une expérience indique toute la puissance d'un moment (rare) chez Babel :«Serrant la montre dans ma main, je suis resté seul et brusquement, j'ai vu, avec une netteté que je n'avais jamais connue jusque-là, les colonnes du conseil municipal qui montaient vers le firmament, les feuillages éclairés sur le boulevard, la tête en bronze de Pouchkine avec un pâle reflet de lune au dessus - j'ai vu pour la première fois les choses qui m'entouraient telles qu'elles étaient en réalité : apaisées et d'une beauté ineffable.» (J'ai souligné). C'est de cette réalité, de sa vérité que traite la phrase de Babel.


  Son art du portait est tout autant incisif : il fournit de brèves et curieuses explications («son visage jaune consumé par les farouches passions des oiseleurs») comme de bizarres hypothèses :« Il approcha de moi ses pommettes bleues couleur de plomb et grinça des dents. Ses mâchoires crissaient comme des meules. On aurait dit que ses dents broyées se transformaient en sable.». On retrouve son goût des oppositions traversées  de détails infimes («Sa lèvre pendait sur son visage ridé et cadavérique couleur d’encre, sa vareuse débraillée baignée de lumière recouvrait un pantalon de livrée, un galon cousu d’or.») Il est difficile d'oublier des observations comme «Les profits qu’il avait faits en approvisionnant l’armée lui donnaient l’air d’un possédé. Ses yeux erraient dans tous les sens, le tissu de sa réalité s’était déchiré.» ou encore cette induction :« Elle était svelte, myope, hautaine. Il y avait de la débauche pétrifiée dans ses yeux gris grands ouverts.»  Et que dire du portrait de Vera au lavement!


   Appréhendant la réalité sociale en s’appuyant sur des catégories souvent simplistes voire scandaleuses (le Moujik, le Nègre, le Juif (mais on va voir qu’il est capable de distinctions extrêmement variées ce qui veut rarement dire indulgentes), la femme ou, pire, la femelle (le portrait des invitées de la famille Borgman relève autant de la misogynie que d’une hargne envieuse et il y a chez lui une phobie-adoration de la mamelle), s'il excelle dans les portraits de groupe «(…) princes en vestes circasiennes, officiers d’un certain âge, boutiquiers en vestons de tussor, vieillards bedonnant au visage hâlé et aux joues couvertes de comédons verts.», il faut admettre que pour des raisons complexes qui mériteraient plus longue analyse, il ne se retient guère pour railler certain(e)s de ses coreligionnaires (qu'il s'agisse (avant tout) des femmes («Il ne m’a pas fallu longtemps pour reconnaître en elle cette race délicieuse de Juives qui nous viennent de Kiev ou de Poltava, de ces villes prospères de la steppe plantées de marronniers et d’acacias. L’argent gagné par leurs maris débrouillards, ces femmes le transforment en graisse rose sur leur ventre, leur nuque et leurs épaules rondes.») ou des apprentis violonistes («Des enfants couverts de taches de rousseur, avec de grosses têtes et des cous minces comme des tiges de fleurs, sortaient en titubant du cabinet de Zargouski, les joues enflammées d'une rougeur convulsive.»)) (8) On préférera cette phrase  typiquement babelienne : «Il y avait dans l'assistance la colonie italienne présidée par le consul svelte au crâne chauve, des Grecs effarouchés, des étudiants barbus qui fixaient fanatiquement un point invisible à tous et l'aviateur Outotchkine aux longues mains.»(j'ai souligné) et cette autre au moment de la crise de hoquet : «Des rugissements me sortaient de la poitrine. Une grosseur agréable au toucher gonflait dans la gorgeComme souvent on découvre un moment comme celui que je souligne ici et qui fait mystérieurement trou dans un ensemble. Ailleurs on lira cette fantastique et admirable apparition : «La voie lactée de la perspective Nevski se perdait dans le lointain. Des cadavres de chevaux la jalonnaient comme des bornes. Leurs jambes dressées soutenaient le ciel affaissé.» (j'ai souligné).

 

    Babel réussit la gageure de vous emporter avec force tout en vous fixant à chaque étape avec des blocs descriptifs comme avec des formules inattendues («Coincés entre ces deux personnes, je regardais le bonheur des autres rouler ses cerceaux devant moi.»; «La voix claironnante de Simon-Wolf calfeutrait toutes les fentes de l'univers.»; «Le tavernier reniflait, aveuglé par l'apathie et la prudence.») ou des réflexions qui résonnent longtemps ( (...) mais quand sa voix se déployait à l'infini, à en mourir, elle vous remplissait l'âme de cette volupté que procurent l'anéantissement de soi-même et l'extase tsigane.» Et cette définition de la voix n'est-elle pas une auto-définition de la quête de son art : «Dans cette enveloppe éphémère que l'on appelle un être humain, le chant coule comme les eaux de l'éternité. Il efface tout et donne naissance à tout.»?

 

 

    Avec ces dix textes séparés par leurs objets et leurs dates de rédaction, le projet de Babel est évident. Il répond à la question classique : comment suis-je devenu écrivain et surtout cet écrivain? Mais une question demeure à jamais : était-il sur le point de conclure ? Et comment? Le choix de la lecture téléologique du passé est toujours risqué surtout à un moment où l'Histoire (forte d'une vérité totalement fabriquée) détruit tout sur son passage et où cet homme qui avait choisi le jeu des secrets miroitants dépendait de ce qu'il avait écrit et de ce qu'il attendait du présent dont on allait le priver violemment. Il reste que cette œuvre écrite à des années d'intervalle est, dans son esprit et dans sa forme, indissociable des plus grandes réussites de Babel qu'elle explique et qui leur doit beaucoup. 

 

Rossini le 27 août 2016

 

 

NOTES 

 

(1) Les masques de Babel sont l'obsession (légitime) de ses biographes. Nous nous appuierons sur la biographie récente qu'Adrien Le Bihan  publia chez Perrin. On ne peut guère  l'accuser d'indulgence.

(2) Dans Sténo sauvage (Mercure de France 2005/2007), Jérôme Charyn propose une lecture psychanalytique sauvage des  deux premières nouvelles pour expliquer les «troubles nerveux qui masquent son émoi et sa culpabilité

(3) Difficile de ne pas entendre la profondeur d'une remarque faite en passant  à propos de la mère : le  jour où le père voulut saluer le triomphe de son fils au lycée en achetant une casquette, «elle me caressait et me repoussait avec aversion

(4) On aura compris que ce concept hante Babel : «sans doute était-il écrit dans mon destin que ma première lectrice serait une prostituée de Tiflis.» (Je souligne)

(5) Pour une lecture cryptée de cette nouvelle on peut lire l'interprétation de Charyn.

(6) Le parallélisme de cette scène finale avec la colère de la grand-mère envers la "bonniche" intéresse qui cherche à comprendre l'image (peu célébrée) de l'autorité paternelle chez Babel.

(7) Une longue pratique de déambulation urbaine qu'il évoque au début d' Enfance explique sans doute cette capacité : «Tout s'imprimait dans mon âme

(8) Ailleurs : «Ils dînaient dans la salle à manger. Il en sortait des hénissements argentins de femelles et une rumeur de voix masculines exagérément enjouées. Dans les maisons riches qui n'ont pas de traditions, les repas sont bruyants. C'est un brouhaha à la juive - avec des roulades et des finales chantantes.» Ne parler que de regard socio-politique ne suffit pas.

 

 

ANNEXE

 

_______la composition 

 

a)  Milieu,  famille, premiers signes d'éloignement. Violence fondatrice.

   

 Dominée par le symbole polysémique des pigeons (au départ du recueil, une destruction), la première nouvelle (Histoire de mon pigeonnier) marque un passage important dans ses études, installe le milieu de son enfance et présente la violence de l’antisémitisme (le cadavre de Schoïl est le premier (biographiquement) d'une longue série qui hantera toute son œuvre). Premier amour en constitue la suite : le père est humilié par un cosaque tandis que le fils rêve de résistance romantique et prend plaisir à être soigné par une jeune femme. Mais le nœud psychique est fortement serré autour de cette crise de hoquet étrange (la mère lui « a fourré son châle dans la bouche pour étouffer [sa] plainte») que le lecteur doit saisir comme un symptôme dont les signes ne se démêlent pas aisément et ne seront plus évoqués. Art de la condensation babelienne.

Enfance. Chez grand-mère fixe bien des enjeux contradictoires  : si le dehors (la ville) est heureux, attirant, excitant, stimulant mémoire et attention, le dedans  longuement raconté est très ambivalent : la grand-mère (toute-puissante dans son retrait) symbolise une austérité (visiblement religieuse), un enfermement (spatial et temporel (la nostalgie)) qui génère une surveillance et une chaleur excessive qui provoque une inertie. Dans la mémoire s’associent des leçons pénibles, une colère de la vieille dame contre la “bonniche” mais aussi la possibilité de beaucoup lire et d’entendre les légendes familiales si fascinantes. On comprend déjà que le dedans le poussera à la fuite sans pour autant trahir le désir de raconter....Histoire d’une amitié, Dans un sous-sol complète la précédente en élargissant notre connaissance de la famille qu’il aime mais dont il a honte socialement et  développe notre découverte des capacités d’invention du jeune Isaac. Cette nouvelle très drôle repose sur l’opposition riche/pauvre (et tranche sur l’enfermement chez la grand-mère) : chez Marc on reçoit du (beau) monde (les bijoux scintillent), on est anglophile et la maison domine une falaise assez éloignée du sous-sol babelien) ; l'histoire connaît un renversement mécanique dû à la faillite d’un plan où, dans une scène à rebondissements, des tirades de Shakespeare tiennent une place étonnante (l’enfant est trahi par tous comme César par Brutus, Cassius, Casca…).

Le titre L’éveil dit exactement son contenu : des  écarts préparés depuis longtemps ont lieu. Fuite vers le port, volonté d’émanciper le corps et changement d’orientation dans l’écriture (nommer les choses). La lutte se poursuit contre le destin supposé imposé par le milieu et par le père (le violon). Il s’agit pour lui de se rapprocher du réel sans mépriser l’invention. Mais le désir de distance est inéluctable.

Nouvelle satirique consacrée à la scène et au milieu du théâtre, Di Grasso rebondit avec encore une scène comique où le petit chef des aspirants voyous, Kolia Schwartz, se voit vertement gourmander par sa femme. L’adolescent est plus libre et ses fréquentations sont douteuses. Fait hautement symbolique : il met en gage la montre de son père, sans son autorisation. Dans ces lignes, deux figures de l’autorité sont malmenées.

 

b)Importance de la réflexion littéraire

 

  Un des sommets du recueil Mes premiers honoraires, partiellement emprunté par Babel à un journaliste comme le révéla sa femme - mais complètement transformé. Dans cette nouvelle l’antithèse est frappante mais se trouve dépassée dans un beau finale : d’un côté des jeunes mariés géorgiens aux fréquents, retentissants et épuisants plaisirs nocturnes et, de l'autre, la solitude (et l’innocence) du narrateur qui se joint à une prostituée, Véra, qui n’est pas pressée de lui faire plaisir  et  même sacrifie à une scène de lavement qui n’est pas spécialement excitante quand on la compare aux ébats  des voisins.  Ce qui le sauve? Il raconte à Véra une histoire d’Arménien puis de marguillier, occasion en passant de livrer la théorie de son art tout en prouvant  combien il est capable de s’émouvoir jusqu’aux larmes de ses inventions et quel amour il éprouva cette nuit là. Très  elliptique ici, Babel révèle pourtant beaucoup sur l’argent, la vénalité, l’art, la séduction et... un secret oublié.

  Maupassant complète le texte précédent : dans un milieu plus aisé il va encore raconter son enfance ( entendons bien : le recueil raconte l'enfance d'un adolescent qui aimait inventer son enfance...) et se servir de son art de la traduction pour séduire. Ici domine une antithèse facile : d’une part, la misère sociale (vie de folliculaire) et affective sur fond de vache enragée à Pétersbourg, d’autre  part, des visites à une bourgeoisie juive (montrée sous un jour peu amène) qui veut se faire reconnaître culturellement et qu’il rejette tout en profitant de son argent. Sa traduction (il énonce une théorie très militaire du style) lui rapporte et il en fait profiter ses compagnons de misère. Mais cette aventure explique toujours mieux sa vocation avec son serment  (ne jamais devenir un bureaucrate) et  grâce à deux aspects de cette vocation : la dimension comique de ce qu’il peut raconter (et qu’il redouble en répétant parallèlement (et partiellement) le comique de l’auteur français grâce à la scène avec Raïssa enivrée et la chute des vingt-neuf livres de Maupassant) et, plus fondamentalement, à la lecture d’une biographie de Maupassant, le pressentiment de la vérité de ce qu’il faut endurer quand on est un écrivain (les faits rapportés étant inventés selon Le Bihan mais nous avons dit ce qu'il faut penser du mensonge chez Babel).

 

c) Quelques pas dans l'Histoire

 

 Le Voyage oppose l’errance pénible (le froid) et misérable provoquée par le démantèlement du front (avec un épisode d’exécution antisémite («on flanquait les Juifs hors des wagons, sur la voie ferrée») dont il réchappe par miracle), errance qui le mène à la capitale décrite dans sa lugubre anarchie mais qui lui offre un moment de "confort" passant par les restes (parfumés, moisis) de l’aristocratie chassée du pouvoir. Le narrateur laisse illustrer par Kalouguine (son ancien sergent qui l’avait prié de le rejoindre) le manque de scrupule («on ne vit qu’une fois») du nouveau pouvoir mais reconnaît sa participation à la traduction «de dépositions faites par des diplomates, des fauteurs de troubles et des espions.» au service de la Tchéka, fondée à Pétrograd même. Autrement dit à une pratique active de la répression d'État, ébauche de la Guépéou. Sur la foi d’une négation de sa judéité par Kalouguine ( « (...) mais il a rompu avec eux»), il fait un éloge de la camaraderie et ce n’est pas sans émotion et accablement qu’on lit la chute de ce texte : «C’est ainsi qu’il y a treize ans a débuté pour moi une vie magnifique, pleine de pensées et de joie.»....

  Placé sous l’égide de Lénine (ce qui n'est jamais innocent pour un calculateur) Le Ivan-da-Maria est comme souvent construit en deux épisodes : c’est tout d’abord l’évocation d’un lieu (Baronsk) présenté comme paradisiaque («contrée extraordinaire» par son abondance, sa propreté et sa beauté) et idéal pour le ravitaillement du nouvel état : il pourrait devenir un grenier à blé pour toute la région de Moscou); ensuite, c’est l’équipée un temps burlesque du vapeur motorisé (Ivan-da-Maria commandé par Korostélev) mais qui finira par des exécutions punitives. En arrière-plan menaçant, le front des cosaques de l’Oural, la guerre et, déjà, la répression sur laquelle le narrateur ne se prononce pas….

 

 

 

2 août 2016 2 02 /08 /août /2016 11:38

  

 

       À l’occasion d’une exposition qui avait lieu à l’École des beaux-arts Huysmans publia dans la Revue indépendante (juillet 1887) un texte consacré à Goya et Turner que nous trouvons recueilli dans CERTAINS (1889).

 

  Lisons Goya et Turner avant d'en isoler la seconde partie.


  «A une exposition des maîtres anciens qui eut lieu, en 1887, au profit des inondés du Midi, dans les galeries du quai Malaquais, deux toiles vraiment belles. L’une, une course de taureaux, de Goya ; l’autre, un paysage, de Turner.
  Le Goya : un écrasis de rouge, de bleu et de jaune, des virgules de couleur blanche, des pâtés de tons vifs, plaqués, pêle-mêle, mastiqués au couteau, bouchonnés, torchés à coups de pouce, le tout s’étageant en taches plus ou moins rugueuses, du haut en bas de la toile. On cherche. Vaguement on distingue, dans le tohu-bohu de ces facules, un jouet en bois de la forme d’une vache, des ronds de pains à cacheter, barrés de noir, surmontés de trémas bruns ; puis, en montant, des guillemets et des points, toute une ponctuation de couleur aérant un page de couleur fauve. On se recule, et cela devient extraordinaire ; comme par magie, tout se dessine et se pose, tout s’anime. Les pâtés grouillent, les virgules hennissent, des torréadors apparaissent, brandissant des voiles rouges, s’efforçant, se bousculant, criant sous le soleil qui les mord. La petite vache se mue en un formidable taureau qui se précipite, furieux, les cornes en avant, sur un groupe en désarroi. Au fond du cirque, des chevaux se piétent, et ces écrasis de palette, ces frottis de torchon, ces traînées de pouces deviennent une pullulente foule qui s’enthousiasme, invective, menace, pousse d’assourdissants hourras. C’est tout simplement superbe ! — Et, dans ce margouillis, de nettes figures sortent : ces trémas, ce sont des yeux qui pétillent ; ces barres, des bouches qui béent ; ces guillemets, des mains qui se crispent. C’est le vacarme le plus effréné qui ait jamais été jeté sur une toile, la bousculade la plus intense qu’une palette ait jamais créée.
  Les eaux-fortes de Goya sont d’une alerte incroyable, d’un sabrage fou, mais elles ne suscitent pas une idée complète de cette peinture turbulente et féroce, de ce mors aux dents du dessin, de ce délire d’impressionniste pétrissant à pleins poings la vie, de ce cri furieux, de ce cabrement exaspéré de l’art.

  Quant au Turner, lui aussi vous stupéfie, au premier abord. On se trouve en face d’un brouillis absolu de rose et de terre de sienne brûlée, de bleu et de blanc, frottés avec un chiffon, tantôt en tournant en rond, tantôt en filant en droite ligne ou en bifurquant en de longs zig-zags. On dirait d’une estampe balayée avec de la mie de pain ou d’un amas de couleurs tendres étendues à l’eau dans une feuille de papier qu’on referme, puis qu’on rabote, à tour de bras, avec une brosse ; cela sème des jeux de nuances étonnantes, surtout si l’on éparpille, avant de refermer la feuille, quelques points de blanc de gouache.
  C’est cela, vu de très près, et, à distance, de même que pour le Goya, tout s’équilibre. Devant les yeux dissuadés, surgit un merveilleux paysage, un site féerique, un fleuve irradié coulant sous un soleil dont les rayons s’irisent. Un pâle firmament fuit à perte de vue, se noie dans un horizon de nacre, se réverbère et marche dans une eau qui chatoie, comme savonneuse, avec la couleur du spectre coloré des bulles. Où, dans quel pays, dans quel Eldorado, dans quel Eden, flambent ces folies de clarté, ces torrents de jour réfractés par des nuages laiteux, tachés de rouge feu et sillés de violet, tels que des fonds précieux d’opale ? Et ces sites sont réels pourtant ; ce sont des paysages d’automne, des bois rouillés, des eaux courantes, des futaies qui se déchevèlent, mais ce sont aussi des paysages volatilisés, des aubes de plein ciel ; ce sont les fêtes célestes et fluviales d’une nature sublimée, décortiquée, rendue complètement fluide, par un grand Poète.»

 

   Tentons de suivre le regard de l’écrivain quand il est devant ce Turner. Selon une rhétorique assez classique (le principe est le même avec Goya), il propose un petit récit : dans un premier temps, la surprise, le trouble, la stupéfaction; ensuite, l’ajustement de la vision, la compréhension, le jugement.


  Huysmans cherche à expliquer ce qu’il voit («au premier abord») et surtout ce qui l’empêche de voir quelque chose d’identifiable. Il insiste sur la dimension matérielle des éléments qu'il a devant les yeux : empruntant à l’œnologie («brouillis» - mais est-il interdit d’entendre aussi, par empiêtement, brouillon, vue brouillée, voire brouillard?)) pour dire le mélange de tons et de couleurs, il définit les couleurs du chaos apparent («un brouillis absolu de rose et de terre de sienne brûlée, de bleu et de blanc»), s’intéresse au geste qui présida à l’élaboration («frottés avec un chiffon»), son mode d’action et ses effets tangibles («tantôt en tournant en rond, tantôt en filant en droite ligne ou en bifurquant en de longs zig-zags»). C’est dire la variété surprenante de ces traces qui n’offrent pas, à première vue, de formes concrètes.(1)

  Il propose alors deux analogies  : «on dirait d’une estampe»  travaillée de façon très matérielle («balayée avec de la mie de pain ») ou une aquarelle («d’un amas de couleurs tendres étendues à l’eau dans une feuille de papier») qui aurait subi un  curieux traitement («dans une feuille de papier qu’on referme, puis qu’on rabote, à tour de bras, avec une brosse»). On n’y voit guère mais on devine à l'œuvre des gestes vigoureux dignes de ceux d’un artisan qui n’économise pas sa peine. Il faudra s’en souvenir au moment de la métaphore finale.

  Petit à petit, sa stupeur dépassée, le regardeur de bonne volonté se prend au jeu  : « cela sème des jeux de nuances étonnantes». Il prolonge cette hypothèse et devient presque, par projection, l’opérateur du mystère. Il suffit de peu mais le résultat risque d'être judicieux et exquis: «des jeux de nuances étonnantes surtout si l'on éparpille quelques points de blanc  de gouache» (2) « avant de refermer la feuille

 

    Cependant, le premier abord dépassé, la bonne distance trouvée, tout change, «tout s’équilibre», d'un coup, tout se construit. Y compris la réflexion qui délaisse l’hypothèse. Des étapes se profilent.

 

a) Grâce au recul, les «yeux dissuadés» renoncent à ne considérer que les données techniques, manuelles qui frappaient le premier regard troublé. Soudain, un ensemble parfaitement constitué apparaît : Huymans voit un paysage où il ne voyait que couleurs et traces informelles. Tout bascule : le désordre cède la place à l’équilibre, la matière au merveilleux. Plongeons-nous dans l’irréel, l'invraisemblable?  Il convient de ne pas aller trop vite.

 

Quelle vue a surgi? D’emblée le diapason est donné : «merveilleux», «féérique». Pourtant une hésitation demeure : sommes-nous dans un paysage dont la perfection le place à part de notre monde commun et semble relever uniquement de l’imaginaire? Ou plutôt, sommes-nous dans un univers parfait dans sa présentation artistique? En tout cas le paysage est naturel avec fleuve, ciel, horizon ; il est dominé par le mouvement (un fleuve coulant, un firmament qui fuit et se noie, qui marche - ici il n'est pas question du mouvement du peintre en action comme dans le premier paragraphe, mouvement extérieur, mais de l'animation  dans le tableau et même intérieure au tableau) et la lumière (qui est, elle aussi, mouvement (irradiation, irisation, réverbération) : «un fleuve irradié», «un soleil dont les rayons s’irisent», «une eau qui chatoie, comme savonneuse, avec la couleur du spectre coloré des bulles.» Les surfaces reflètent, brillent, les reflets communiquent, s’échangent. Très classiquement Huysmans nous pousse à songer au prisme de Newton. Et, comme de plus en plus souvent chez Turner, l’on cherche les habitants de ce site.

 

b) Une question (rhétorique) s’impose alors. Certes, Huysmans distingue enfin des formes et même de mieux en mieux des éléments puissants (tout se joue entre eau et feu), des mouvements multiples (les pluriels sont nombreux), des lumières (clarté, jour), des couleurs opposées (nuages laiteux parmi des «rouge feu et sillés de violet» ce qui tout à l'heure n'était que «brouillis»), intenses (il y a quelque chose d’excessif («torrents», «folies»), rares («fonds précieux d’opale» qui conjoint l’irisation, le laiteux, le bleuâtre), le tout nécessitant la comparaison, la métaphore et, parfois, un vocabulaire recherché, un peu vieilli, mais précis («sillé»).

 Mais ces caractéristiques où ont-elles été aperçues par le peintre, «dans quel pays» ? La question suggère rapidement une réponse : dans un lieu inaccessible, illusoire, un lieu parfait qui est nécessairement hors de l’Histoire ou à jamais perdu (Eldorado, Eden). Bref, un lieu inventé, illusoire, rêvé?  C’est un peu ce qu’on a pu dire du dernier Turner, celui aussi de son dernier voyage à Venise, thèse que défendit brillamment Henri Lemaître en parlant du triomphe de l'onirisme.(3)

 

c) Le correctif vient immédiatement. Huysmans maintient la “réalité” de ce qui est devant ses yeux. Avec une nuance qui opère à partir d’un mais.
 Le merveilleux suggéré n’est pas inventé de toutes pièces, la féerie n’a pas lieu dans un ailleurs de convention. Rien de gratuit, de facile dans ce qui peut sembler fantasmagorique. Le décor est identifiable, parfaitement reconnaissable en ses composantes parfois communes («ce sont des paysages d’automne, des bois rouillés, des eaux courantes, des futaies qui se déchevèlent»). Simplement, la réalité est devenue aérienne. Vaporisée, la matière ne pèse plus, elle n’obstrue plus la vue, elle enchante ; par le travail sur la couleur et la lumière, la nature est relevée, dématérialisée, privée de sa lourde enveloppe («décortiquée»). C’est le triomphe de  l'air et de l'eau, ces substances fluides. Turner a peint une atmosphère dont dépendent formes et masses, devenues secondaires dans un ensemble dominé par le mouvement, le reflet, l'irisation. C'est le triomphe de la peinture.

 

 

 

  La chute ne surprend pas : Turner lui-même se rangeait dans la catégorie des poètes (4).  On sait que dans la hiérarchie des arts, la poésie tient la place éminente. En quelque sorte Huysmans rend ici hommage à un "confrère" qui aurait pu figurer dans LES PHARES.


   Dans ce compte-rendu d'une exposition, Huysmans raconte et commente les effets de deux œuvres très différentes. Dans ses deux récits, dans ses brèves considérations, à l'aide d'une même construction rhétorique (premières impressions, vérité de la révélation), il nous aura confié en passant des éléments de son esthétique.

 

 

Rossini, le 7 août 2016

 

 

NOTES

 

(1)Ici Huysmans qui est capable de jugements sévères (Monet (comme tant d'autres) en fit un temps les frais) n'a jamais recours aux analogies rabaissantes qui firent le délice des critiques contemporains de Turner.

(2)Le blanc (comme le noir) fut une des obsessions pratiques et théoriques de Turner.

(3)Henri Lemaître est l'auteur d'un admirable Le Paysage anglais à l'Aquarelle publié par Bordas en 1955, travail méritoire à une époque où les œuvres de Turner étaient si peu accessibles.

(4)Il ajoutait aussi à ses tableaux des fragments de poèmes plus ou moins connus.

Published by calmeblog - dans peinture
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13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 08:25

 

 «Before Turner there was no fog in London.»  Oscar Wilde

                                                            •••••••

 

« Turner s'est surpassé : il peint , dirait-on, avec de la vapeur colorée, tant son art est fluide et aérien.»  Lettre de Constable (1836)

 

                                                            •••••••

«(Turner)-Alors, que pense-t-il du tableau?

-Il le trouve indéfini.

- Dites - lui que l'indéfinissable est mon fort.» ( page 58)

 

                                                                    •••••••

«Dans les dessins réalisés au point du jour [à Venise], le spectacle se compose de couleur et rien d'autre. La forme est indiquée avec une merveilleuse économie de touche, comme si elle émergeait par elle-même. La couleur repose, intacte et nacrée, sur le papier.» (page 31)

 

 

 

          Peintre toujours plus populaire, Turner est un de ceux qui ont la chance de voir leurs œuvres exposées en de très grandes et fréquentes manifestations. Il suffit de penser  à  l’exposition qui eut lieu en 2014/15 à la Tate Britain, baptisée "Late Turner : painting set free".

  Il y a déjà longtemps, en 1966, l’exposition du Moma de New York comportant trente-neuf peintures à l’huile, cinquante-neuf aquarelles et carnets d’esquisses, intitulée Turner : Imagination and Reality, pensée, préfacée, accrochée par Lawrence Gowing (1) fut un événement.  Grâce aux éditions Macula on peut encore lire son texte de présentation du catalogue, texte court, dense, parfois elliptique. Le titre du livre (Pictures of Nothing / Peindre le rien) n'est pas de l'auteur mais, reprenant une intuition étonnante du critique W. Hazlitt (formulée en 1816), il correspond semble-t-il à une intention profonde de Gowing qu'il ne développera pourtant pas assez (2).
   Peu pédagogique, ce petit essai qui mêle brèves notations biographiques, remarques précises sur tel ou tel moment de la carrière, sentences  brillantes ou provocatrices («Les aquarelles de Vensie sont délicates et objectives. Mais, loin d'inaugurer l'impressionnisme, elles en marquent presque le terme chez Turner» ou bien «Turner triomphait du goût classique avec les armes même de Claude» ou encore «Turner isolait l'effet pictural comme on écrème le lait») examine en réalité ce qui lui semble indispensable à la compréhension du peintre, que ce soit pour ses dimensions radieuses ou terribles (la dominante) de son œuvre. Précisons encore que Macula nous offre en annexe un article que Gowing publia en 1963 dans Art News et, fait capital, qui fait écho à une exposition itinérante aux États-Unis de quatre-vingts aquarelles appartenant au British Museum. Il y affiche déjà des convictions que le catalogue développera trois ans plus tard.  Pour le dire vite : Gowing soutient qu'il y aurait un secret de Turner et qu'il convient, pour le percer de découvrir «le véritable Turner».

 

PROJET


   Conscient que l’amateur de Turner alors a tendance à se précipiter vers certaines grandes œuvres des années trente-cinq et quarante, Gowing, en présentant une exposition qui va dans ce sens,  veut nous convaincre de regarder l’ensemble de son œuvre (même si c’est très difficile, étant donné le nombre de productions et l'obligation pour le critique d'appuyer principalement sa démonstration sur les œuvres réunies pour l'exposition du MOMA), en observant d’où il est parti et ce qui préparait «la plénitude finale» (dont les ultimes tableaux ne sont pourtant pas assez estimés à ses yeux). Il veut saisir le trajet sans privilégier d’emblée la fin même si c'est, au bout du compte, pour la comprendre mieux et l'apprécier encore plus, y compris son rejet par les contemporains les mieux disposés à son égard. En même temps, la vision de Turner est tellement devenue (faussement) «commune» qu’il faut prendre la mesure de sa radicale nouveauté pour son temps et, en particulier, dans le rôle inédit qu'il réserva à l’imagination («le type de réalité, le registre d'imagination traditionnellement offerts par la peinture subissaient une métamophose entre les mains de Turner.»)

  On regrette parfois que son parcours soit aussi rapide et synthétique mais le genre de l'essai de catalogue l'imposait. Et c'est aussi le risque avec un grand connaisseur qui jongle avec les périodisations de l’œuvre de Turner qu’il conserve mais veut relativiser ou éclairer autrement en les traversant rapidement (il oppose la majesté des premières années au grandiose des dernières œuvres) et en indiquant des liens peu visibles aux yeux de l'amateur. Il souhaite nous guider tout de même au mieux vers les prémisses du "nouveau" au sein de son œuvre et nous laisse deviner les anticipations de son œuvre entier au sein de l'histoire de la peinture.

 

 

MÉTHODE

 

   Fort de sa fréquentation de l’œuvre, Gowing souhaite donc proposer un regard fortement téléologique (on connaît les risques et les facilités de cette méthode) en trouvant des orientations précoces à des inventions formelles que les contemporains ont parfois pris pour des signes de folie. Ainsi, le Parc de Penworth (1830/1) serait «le premier exemple de l'éclat triomphal des dernières toiles, mais aussi d'un d'un type de structure qui deviendra caractéristique de son style dix ans plus tard

  Un point retient : Gowin sait partir des sévères critiques des contemporains, étant entendu que Turner eut tout de même, très tôt, de beaux succès que Gowing délaisse un peu. La raillerie agressive ne vaut pas que pour Turner (le XIXème siècle sera riche en incompréhensions virulentes) mais elle est dans son cas particulièrement frappante. Souvent négatifs (Beaumont (en 1801) : «Turner cherche constamment l'extraordinaire mais n'aboutit qu'à des œuvres plus capricieuses et singulières que grandes.»), d'autres emploient souvent le mot tache pour qualifier ce qu'ils réprouvent), les critiques permettent, dans leurs violents refus, par contre-coup, de mieux voir l’originalité d'«un ordre différent de la réalité» qu’ils soupçonnent involontairement («Ce que Hazlitt décela en 1816, c'était l'alarmante imminence d'un type de peinture incompatible avec la tradition classique.» (je souligne))

  Tel est le paradoxe : dans leur hostilité, des observateurs comme William Hazlitt sont à la fois lucides (il est le premier « à avoir mentionné - pour les condamner - la division des tons et le mélange  optique des couleurs chez Turner») et aveugles (dans leur défense d’une tradition qui ne peut qu’être sclérosante). La défense outrée prouve en même temps la qualité du regard (un certain Dashwood critiquant La Chute du Rhin à Schaffouse eut cette formule involontairement judicieuse : «...œuvre sauvage et incohérente, l'écume de l'eau ressemble à un pinceau de neige.» (je souligne)) et les limites de la compréhension. 

 

 Quelques repères

 

     Gowing ne s’attarde guère sur les éléments biographiques. Ce n'est pas son sujet et visiblement, il a autant de passion pour la biographie (et la sociologie) que Nabokov: il délaisse l'évident succès économique de Turner, et, s'il ne néglige pas son sens de la communication et de la promotion (pensons au rôle de l'aquarelle dans la négocation des tableaux à l'huile), il évoque à peine ses relations protectrices ou ses amitiés durables….Il ne dit mot sur l'enfance, les parents (la folie de la mère).  La passion pour la peinture semble la seule occupation de Turner et Gowing parle à juste titre d’«activité compulsive, absolue». Il rappelle, sans plus, son premier métier (le relevé topographique). On devine que Turner était un bon lecteur mais Gowing ne s'étend pas beaucoup (sinon sur les citations que fait le peintre). Il confirme en passant son caractère tranché, jugé par beaucoup comme excentrique : sa conviction le poussait aux piques agressives, ses traits d’humour étaient cinglants mais il avait reçu beaucoup de coups. Il ne brode pas sur sa vie privée ne dit rien sur sa fréquentation de Mrs Booth à Margate ni sur sa fin  “secrète” à Chelsea. Il ne s'attarde pas sur des scènes érotiques (on sait que certains se chargèrent de détruire beaucoup d'entre elles) mais affirme cependant «Le flot sombre des couleurs va devenir un élément décisif du style tardif de Turner et possède une signification érotique qui ne s'affiche jamais ouvertement dans ses peintures

 

  C’est donc plutôt à une esquisse de "biographie" de son travail d'artiste qu’il nous convie. On verra que ce qui domine dans la réflexion de Gowing c'est l'idée d'une d'énergie (parfois brutale) alliée à l'idée de souveraineté  de Turner. Citons encore Hazlitt qui «qualifiait ses tableaux de gâchis de force morbide. Le seul plaisir qu'ils procurent (...) est de voir une puissance effrénée triompher d'un sujet aride.» (je souligne)

 

  Sans trop insister sur d’autres influences (Cozens, Girtin) ni sur de grandes rivalités (avec Glover, avec Constable, bien d’autres - Turner se délectait des duels picturaux), Gowing réserve comme il se doit une place de choix au rapport de Turner à Claude le Lorrain qu’il admirait et étudia longtemps : le côté aérien le fascinait mais il ajouta les éléments de son propre univers, «le cheminement fiévreux à travers la tourmente et la catastrophe.»(j'ai souligné) Évitant l’anecdote (excepté un point sur lequel nous reviendrons), il évoque ses nombreux voyages, souligne le caractère décisif de ses tours en Europe occidentale et de sa découverte de l’Italie (il dit pourtant peu de son travail sur l'Angleterre ou l'Écosse, sur la Suisse ou l'Allemagne (la "manière alpine" dégagée, il y a longtemps déjà, par Henri Lemaître (3) où, fait presque inédit, l'épique s'introduit dans l'aquarelle), sur la France), situe bien la part de son enseignement (avec ses conférences où, en filigrane, il ne parle que de lui tout en étant persuadé que le génie ne se transmet pas).

 

  Allant et venant parmi les différentes phases de la carrière de Turner, Gowing dégage quelques moments cardinaux. Il valorise, sans  toujours entrer dans le détail des fulgurantes inflexions des aquarelles, la précocité de ses inventions d'avant 1800 puis l'importance de ses séjours à Petworth chez Lord Egremont : il montre l’exquis des représentations de certains intérieurs à la gouache (1830) qui étonnent encore et qui auront une influence sur la suite. On a vu qu'il met en exergue tout ce qui dépendra de son Parc de Penworth (1830/1) et ce bien au-delà des années trente.  Naturellement, il fait un sort à l’événement majeur du 16 octobre 1834 (moment historique aussi bien pour Londres que pour l'avenir de son art), l'Incendie qu'il peindra d'abord sur le motif, voguant en bateau sur la Tamise (il approche de la soixantaine) pendant que Constable est sur le pont de Westminster. Cette catastrophe sera "captée" en une dizaine d'aquarelles puis deux huiles, présentée(s) l'année suivante.«L'incendie du parlement libéra une puissance fantastique dans l'œuvre de Turner. Une barrière s'était abolie entre réalité et imagination qui, de ce jour, ne furent plus jamais distinctes.» (Je souligne) Il faudra revenir sur cette indistinction.

Dès lors, la tension devint aiguë (Le Val d'Aoste) et  "vers la fin de la décennie, lumières et couleur se font de plus en plus éclatantes".  Turner s'impose  comme un maître de l'illimité.

Après 1840, Gowing considère que Turner se tourne vers le symbole et l'imaginaire qui triomphent dans des œuvres majeures, tantôt emportées (Négriers, Fusées et lumières bleues), tantôt sereines (La Paix : funérailles en mer). Fait singulier que Gowing constate à plusieurs reprises : la réalité propose parfois à Turner des scènes qui le hantaient depuis longtemps. Ainsi, Tempête de neige (1842), union du mouvement, de l'eau, de la neige que Gowing considère comme aussi important dans son évolution que l'épisode de la chambre des Lords (on sait qu'il affirma s'être fait attaché à un mât du bateau pendant quatre heures).

 La tension de certaines de ces grandes œuvres s'atténue dans les années suivantes et le point de départ de la problématique voit l'antinomie s'abolir dans les dernières œuvres :«Le réel et l'imaginaire vont progressivement se fondre dans la lumière.»(je souligne)

 

  De manière plus générale Gowin met l’accent sur l’idée que se faisait Turner de l’art et de l’artiste dans une société, idée obsédante à partir de 1830: il aimait citer de grands peintres qui n’étaient pas forcément des maîtres pour lui mais qui, en leur temps, avaient fait preuve d’indépendance. Pour les peintres admirés c'est encore plus significatif. Par exemple, ses remarques sur Rembrandt  sont essentielles pour comprendre avec Pilate se lavant les mains ce qu'est le voile de couleur qu'il vénère chez le génie hollandais et qu'il s'approprie à sa façon : «(...) il conçoit la couleur comme un tissu à part, fragile, vulnérable et pourtant sacré, propre à créer à lui seul toute la réalité attendue d'un tableau.» (J'ai doublement souligné)

  Son legs à la nation, son souci de rassemblement de ses œuvres («Ne la dispersez pas. Elle n'a de sens que réunie.») prouvent l’unité d’une démarche et une confiance en son génie.

 

  Notons pour finir que Gowing ne fait pas grand cas des anecdotes nombreuses qui font la joie des biographes de Turner (sa passion du jaune, "sa fièvre jaune", déclenchait bien des railleries). Tout en rappelant le goût du secret chez le peintre et sa propension à laisser beaucoup de travaux  (apparemment) inachevés (cette question méritant au moins une thèse), il met cependant en avant la volonté de performance qui guidait son comportement au moment des vernissages qui attiraient quelques dizaines de spectateurs et presque autant de rieurs (il cite plusieurs témoignages (dont celui, précieux, de Robert Leslie). Disposant de trois jours autorisés par l’Academy, l'artiste se mettait à travailler sans interruption ou presque (debout de six heures du matin jusqu’à la tombée de la nuit) à partir d’un tableau à peine commencé. Cet aspect fondamental («Turner avait manifestement un sens aigu de la peinture en tant que déploiement d’un faire ([performance]. Sa subordination aux qualités intrinsèques de la matière picturale semble s’être prolongée jusque dans l’acte de peindre, comme s’il fallait exposer une action en même temps qu’une toile.» (j'ai triplement souligné)) nous mène alors à la problématique de l'essai que certaines citations ont déjà rappelée. On retiendra le mot subordination.

 

 

IMAGINATION ET RÉALITÉ

 

   C’est ce rapport que Gowing veut penser dans l’œuvre de Turner. Posons qu’il est indéniable que le critique tient compte de l’évolution de la peinture moderne et contemporaine et que certaines réflexions des années cinquante et soixante  du vingtième siècle ne sont pas sans influencer les siennes (il cite Motherwell, Rothko, et il a des affirmations comme celle de sa chronique de 1963:« ici encore, l'art occidental n'a rien connu de tel avant notre époque)(4) Posons aussi que Gowing, à aucun moment, ne cherche à définir exactement les (difficiles) concepts de réalité et d'imagination (on a même parfois affaire à l'équivalence imagination / imaginaire). Mais il est sûr de tenir le «véritable» Turner.


 Même si on devine aisément quelle sera la réponse (le titre de l'exposition n'étant pas "réalité et imagination") voyons qui, de la réalité et de l’imagination, a le primat.


1- Au commencement, quand Turner s'empare du motif du Sublime (bien connu depuis  Burke et qui aura pour effet de voir classé le peintre parmi les romantiques) autant qu'à celui de l’historique et du mythique,  Gowing estime que ces ceux versants (la réalité, l’imagination) sont nettement opposés et, pour illustrer le «versant du réel», il s’appuie (un peu facilement) sur l’assez froid Lac de Buttermere (1798/9) tout en remarquant «une sorte d’effroi sacré, comme si le peintre et son sujet étaient tous deux terrassés par la majesté surnaturelle de la lumière.»(je souligne) On peut regretter que le critique ne nous guide pas, même rapidement, vers des représentations plus tardives d'arcs-en-ciel qui auraient mis en valeur le chemin parcouru. Mais, au bout du trajet, nous constaterons que la terreur n'aura pas quitté Turner.

 

2- Gowing ne tarde pas à mettre en avant ce qui orientera tout son parcours :  au sein du paysage saisi comme motif premier, la matière picturale est sujet unique, objet fascinant, déjà présente (discrètement) dans Buttermere et, encore plus, dans La Cinquième Plaie (en réalité la septième) avec l’opposition des formes minérales et des mouvements aériens ou dans Hannibal franchissant les Alpes (1812) qui, dans son opposition de couleurs, dans son mouvement écrasant, annonce incontestablement de puissantes œuvres. Sans oublier certaines Marines (ainsi La Jetée de Calais (1803)) qui choquèrent beaucoup. Il pouvait compléter son observation avec Le Champ de bataille de Waterloo (1818) qui ne se contente pas de prendre Rembrandt comme modèle. La violence hante Turner; elle hantera toujours plus sa palette.

 

  Comme Gowing l'écrit «la cohérence de la représentation s'était indiscutablement altérée.» Selon lui, dès le début, le peintre n’agit pas en classique («L’attitude de Turner trahit un égotisme et une insensibilité aux vertus de la retenue classique aussi redoutables que son talent»), il rejette déjà bien des conventions (qui au visible préfèrent le pré-visible), il ne cache pas ses procédés (le travail du peintre est montré ostensiblement). Son souci est tourné avant tout vers la composition et l’effet et, comme on a vu, le geste est devenu chez lui capital. Bref, Turner aurait isolé une fonction de la peinture, «une fonction à part, qui s’adresse à l’imagination. Son imagination à lui était insatiable.» 

 Plus profondément encore, Gowing constate provisoirement (mais de façon frappante) une énergie toujours à l’œuvre (5) : «Il pouvait emprunter indifféremment, semble-t-il, à tous les genres, à tous les effets picturaux. Il en usait comme s’ils relevaient d’une finalité commune, intrinsèque : servir son exorbitante exigence, que tout l’art et la nature réunis sauraient à peine satisfaire.» (j'ai souligné de deux façons) Pour Gowing, quel que soit le sujet (hormis dans ses périodes dites radieuses) que Turner propose (et, encore une fois, très tôt), la présence d’un enthousiasme, d'«un élan interne», voire d’un excès est incontestable. «À peine satisfaire» en dit long sur l'enjeu.
  

3- Gowing fait un sort à la question du travail d’après nature : sans nier qu'à l'occasion Turner y revint (à Venise par exemple), il insiste comme beaucoup d'autres sur la mémoire phénoménale du peintre - Ruskin allant jusqu'à supposer que ses compositions sont "peut-être toutes des arrangements de souvenirs" (l'important revenant sans doute à l'arrangement)(6). Ce qui ne veut pas dire qu’il n’étudiait pas la nature (19 000 dessins en feraient foi) mais que pour lui «l’art s’édifiait sur l’art ». «C’est un trait distinctif de Turner : il ne suggère pas que l’art est au service de la nature. Au contraire, le regard porté sur la nature est inspiré par l’art et entièrement lié à ce dernier.»  Rappelons que Hazlitt, dès 1816, avait deviné que ses tableaux «ne représentent pas tant les objets de la nature que le medium à travers lequel ils sont vus. Ils marquent le triomphe du savoir de l'artiste et du pouvoir du pinceau sur l'aridité du sujet.» (j'ai souligné)

 

4- Gowing poursuit en examinant le choix de l’aquarelle (en particulier à Venise), choix déterminant chez l’empirique Turner qui sera toujours plus «avancé» avec elle qu’avec la peinture à l’huile.  Ce medium (secrètement lié au funeste) aurait eu la vertu de laisser place à la chance, au hasard, à l’involontaire, de laisser prise à la surprise. Autrement dit, chez Turner, dominerait la dimension expérimentale «unique avant Cézanne». On nous permettra d'anticiper beaucoup en citant cette conviction qui viendra au terme de la démonstration de Gowing : «L'exercice convulsif des hasards de l'aquarelle, tel est le medium de l'imaginaire secret de Turner.» (j'ai souligné)

  Le spécialiste marque l’importance de Venise, même si, en partant de la fin de son œuvre (et du troisième séjour dans la cité des Doges), les aquarelles d’alors peuvent sembler d’«un éclat pâle, délavé.» C’est à ce moment que se renverserait encore plus nettement la priorité classique de la forme sur la couleur. Dès lors, tout naît de la couleur qui informe la forme. Le “réel” (du moins le réel de convention) ne tient plus la place éminente : «L’antique hiérarchie du réel se renversait, la couleur gagnait la préséance. Posée d’emblée, elle fournissait la substance à partir de quoi l’imagination pourrait forger une ressemblance avec un objet extérieur.»(je souligne)


 Comment travaillait-il? Il lui arrivait encore de peindre d’après nature. En fait, le peintre dessinait rapidement, crayonnait des «avalanches de hachures [qui] s’abattent sur les feuilles des carnets, formant non pas des contours mais des tourbillons de traits disséminés où les objets peuvent, à volonté, se distinguer ou se perdre. Le dessin fournissait le canevas sur lequel Turner pouvait ensuite poser les couleurs qu’il avait en tête. Il exécutait les aquarelles le soir, à l’étape. Sa mémoire était phénoménale et pourtant il ne s’agissait pas seulement de prouesses de la mémoire. Dans le Monte Gennaro de 1819 déjà, c’est d’évidence moins l’impression laissée par un paysage qu’une potentialité du pigment [paint] que Turner a voulu fixer. Rien dans les aquarelles ultérieures n’évoque l’observation ou la remémoration précises de teintes ou de nuances réelles. On dirait plutôt que l’expérience d’un lieu, le fait de s’être consacré, le jour durant, au dessin topographique, ont permis à l’artiste de méditer sur quelque propriété inexplorée de ses vastes ressources techniques, sur quelque possibilité inhérente à la couleur et au pigment (j'ai souligné, parfois triplement).

  La thèse est claire mais on ne sait pas toujours si Gowing met l’accent sur la pensée [purpose] que la couleur impose à Turner (au sens de Baudelaire que cite avec pertinence la  traductrice (note 36) et éditrice du livre) ou si c’est Turner qui essaie de faire émerger la couleur qu’il a en tête (l'expression revient plus d'une fois et, dans la critique turnerienne, la tentation de démiurgie est fréquemment abordée comme par Lemaître qui parle de «matérialité proprement imaginaire de la couleur») ; la dialectique des deux pouvant aussi s’établir, par chance, par essai, par étude. (7)  En tout cas, la priorité est pour toujours donnée à la couleur (à sa composition) qui l'emporte sur la forme des objets et des lieux représentés, en frôlant parfois leur dissolution (chez Turner l'apparition provoquant aussi la disparition et la disparition conservant des éléments de l'apparition). Et on ne peut oublier ce qu'avance Gowing sur les aquarelles de l'Incendie du Parlement et sur l'une d'entre elles «effectivement incompréhensible si l'on admet pas que le Turner intime des carnets est le véritable Turner.»(je souligne)

 

5- Sur la complémentarité et l'interactivité des deux moments, Gowing propose une notion qui lui paraît déterminante chez Turner, avant tout dans le domaine de l'aquarelle : la praticabilité [practicabily], propriété qui appartiendrait à l'art comme à la nature et résoudrait la contradiction sans la nier. «Ce qui l'intéressait, c'était la capacité du pigment et de la nature tout ensemble à satisfaire son impérieuse exigence.» (j'ai souligné) Impérieuse dans la mesure où, une fois encore, l'imitation n'est pas dans la fidélité à une apparence supposée mais dans la production d'une apparence plausible. Impérieuse qui explique certaines affirmations : «On reconnaît dans ses tableaux, tout particulièrement les levers de soleil, non seulement la pureté du coloris mais encore un sentiment de tension, comme s'ils témoignaient d'une aspiration continue vers un ordre de pureté hors d'atteinte par le pigment.» (je souligne de deux façons)

 

  Cette practabilité est au cœur de la question de la couleur, de la lumière et de la méditation «sur la transmission et la dispersion indéfinies de la lumière par une infinité de réflexion sur toutes sortes de surfaces et de matériaux» qui devint avant même  les voyages en Italie la préoccupation première de Turner. Pour Gowing il y avait là tout autant qu’une conception de la nature, une idée picturale et une conception du monde (on le vérifiera,  fataliste).


 Après Newton, la théorie de la couleur était depuis longtemps l’objet d’études savantes et, tôt, Turner fut attentif aux couleurs froides et chaudes qui ont peut-être eu sur lui une profonde valeur affective. Sur le plan théorique Turner aurait pris en compte un livre de Moses Harris dont il détourna le cercle chromatique. Il lut et annota (parfois vertement) le traité de Goethe  traduit dès 1820 et publié en 1840 :  comme on sait, il en tiendra compte à sa façon avec deux œuvres majeures (Le Soir du Déluge et Lendemain du Déluge) sur lesquelles Gowing ne s'arrête pas assez. Mais les convictions et ses innovations de Turner seraient plutôt dues à l’intuition, à la qualité de son œil et à l'intransigeance de ses observations et de sa pratique....Il n'était pas un homme de système. (8)

 Dans ce domaine, Turner serait le premier peintre à distinguer mélanges de pigments et composition de la lumière. Et c’est cet aspect que souligne Gowing pour renforcer sa thèse générale (le primat de l’art): «Turner savait, avec une lucidité rare dans l’histoire de la peinture, la nature de l’abîme qui sépare couleur de la lumière et couleurs de l’art.» et, rappelons-le, il «envisageait la nature intrinsèquement visuelle de la peinture avec une lucidité qui annonce les recherches des peintres modernes.» (j'ai souligné de deux façons)

  L’incendie de la la Chambre des Communes et de la chambre des Lords de Londres fut, dans sa dimension d'opéra romantique, un moment capital de son art  : «ce qui apparaissait, c’est que la couleur et le pigment possèdent une réalité intrinsèque. Nous y reconnaissons une signification inhérente qui excède de beaucoup la scène représentée.» (je souligne de deux façons) L’obsession et le coup de force se précisent : «La déclinaison classique des tons cède de plus en plus fréquemment la place aux interactions de couleurs. L’ordre tonal se dissout et, avec lui, la structure picturale classique» L'excès, encore et toujours.

   Survient ainsi le moment du triomphe de la couleur, «libre de toute définition graphique». L'évolution se confirme à la fin de la décennie toujours plus au détriment de la représentation des hommes rescapés, abandonnés, rapetissés et noyés dans le torrent des couleurs, Turner évoluant vers l'effacement de l'humain - sûrement pas par incapacité comme le prouvent assez nombre de ses œuvres antérieures.

  C'est dans la phase plus intériorisée des années 40 que l'imaginaire triomphe selon Gowing. Il parle de «détails fantastiques au sujet de Négriers (...), d'interpénétration de la lumière et des éléments [qui] prend des formes hardiment, librement inventées, langues imaginaires d'eau et de de vapeur pareilles à celles des Fusées et lumières bleues (...)»(j'ai souligné) Et pour les deux tableaux inspirés par Goethe il parle aussi d'un style qui «obéit à des fins imaginaires et symboliques» (qu'il aurait pu développer).

  La démonstration est presque finie, la conviction de Gowing assurée. À propos de La Paix: funérailles en mer (1842), il distingue nécessairement entre «l'effet naturel et la réalité spéculative de l'art.»

 Pourtant, un dernier détour s'impose.

 

 

THÉMATIQUES

 

 

   Renouant avec Ruskin, Gowing revient sur ce qui fascine Turner au point d’en résumer sa vision de la réalité. En deçà de l'Histoire, du mythique, du religieux, du symbolique il met évidemment en valeur l’obsession du mouvement (représenté et faisant partie du geste pictural (il parle «d’élan interne»)), aussi bien du mouvement de l’œil que du mouvement du tableau et dans le tableau), de l’omniprésence du feu et de ses conséquences, de l’importance de l’eau, «son medium», «qui caractérise l’univers tel qu’il l’imagine, univers de lumière ondoyante, réfléchie.» et, dans ce sens, il isole Tempête de neige, vapeur au large d’un port pour en montrer la force et en dire l’importance qui renforce sa thèse :«L’adéquation de l’imaginaire et de la forme [form] s’affirmait derechef à travers une forme [shape] plus dynamique que jamais. L’asymétrie diffuse de sa vision du danger se pliait une fois de plus à la spirale expansive qui était sa forme [form] la plus extrême, la plus personnelle.» (j'ai souligné de deux façons)

 Cette dimension radicale qui anime l'élémentaire mène Gowing vers l’idée de Ruskin selon laquelle la mort serait le véritable sujet de Turner (les preuves ne manquent pas). Le critique préfère souligner le courage de Turner face à tous les accidents de la vie et au terrible secret de la nature: «Il fallait de l’audace pour donner réalité à la lumière et à la couleur. L’inflexible pureté de la couleur avait en soi quelque chose de terrible.»(je souligne de plusieurs façons)
 

  La hantise de l’Apocalypse n’est pas douteuse: «la menace d’un déchaînement apocalyptique plane sur son œuvre entière. La violence habite continuellement sa palette.» Gowing insistant sur «l’Ange debout dans le soleil, sujet le plus terrifiant de son œuvre. (…) La lumière n’est pas seulement glorieuse et sacrée, elle est vorace, carnivore, implacable. Elle dévore impartialement, sans distinction, tout l’univers animé.»

 C’est le moment où Gowing réfléchissant à l’œuvre entier  médite sur le sens d'une vie à propos de l’aquarelle, «ce medium gorgé de liquide [qui] a des connotations funestes. La couleur des nuages, mais aussi toute autre couleur, s’y détrempe, saigne et noie. La stupeur ou l’effroi de l’instant ont été figés, fixés dans des centaines de dessins. L’exercice convulsif des hasards de l’aquarelle, tel est le medium de l’imaginaire de Turner. Il en joue avec aisance et s’abandonne à eux, comme il s’abandonne au riche et capricieux sédiment de la peinture à l’huile. Il fait des aléas et du destin de la pratique picturale son propre destin, il est heureux de s’y soumettre. La texture diaphane - et pourtant chargée d’une étrange violence - des derniers tableaux évoque une confiance et un courage profonds, l’acceptation loyale des conditions immanentes de la peinture, mais aussi de l’ordre irrévocable du monde matériel.» (j'ai souligné de plusieurs façons)

 

 Au-delà du choix d'une vie, l'imagination chez Turner c'est donc la soumission à la peinture en sa réalité, son pouvoir, sa vérité intrinsèques. « À sa mort, l'atelier regorgeait d'images nées, pour ainsi dire, du seul pouvoir de la couleur.»(9)

 

 

 

       Bien des années ont passé depuis 1966 et le regard sur Turner se modifie à chaque publication et à chaque exposition comme sa vision changeait devant le plus petit mouvement d'onde. On peut s'interroger encore sur le choix du mot imagination et la signification qui en est donnée. On doit relativiser le lien fait avec l'abstraction du XXème siècle, ce qui n'interdit pas d'entendre ce qu'en dirent  des peintres comme Newman et Motherwell. Mais on sera toujours reconnaissant à Gowing d'avoir su regarder des œuvres délaissées jusqu'à lui et, comme peu, cerner le geste du peintre Turner. On regrette d'autant que la philosophie (en particulier la phénoménologie) délaisse à ce point un tel peintre.

 

Rossini, le premier août 2016

 

NOTES

 

(1) On lui doit aussi un livre célèbre sur Cézanne, La logique des sensations organisées (Macula).

 

(2) En effet W. Hazlitt  (dans son essai intitulé On Imitation, ce qui n’est pas un hasard) ne manque pas de pertinence dans ses critiques adressées à Turner, même s’il n’en saisit pas le sens à force de se cramponner à la tradition : il  reproche à ses tableaux de ressembler «trop à des abstractions de perspectives aériennes et ne représentant pas tant les objets de la nature que le medium à travers lesquels ils sont vus. Ils marquent le triomphe du savoir de l’artiste et du pouvoir du pinceau sur l’aridité du sujet. Ce sont des peintures d’éléments de l’air, de la terre et de l’eau. L’artiste se complaît à remonter au chaos originel, au moment où les eaux furent séparées des terres et la lumière des ténèbres, où aucun être vivant, aucun arbre portant des fruits n’occupait la surface de la terre. Tout est sans forme, vide. On a dit de ses paysages que c’étaient des images du néant, mais très ressemblantes.» (hormis la dernière (particulièrement spirituelle), les italiques ne sont pas de Hazlitt)

Gowing a beau jeu de montrer l’exagération du jugement de Hazlitt et d’indiquer que Turner s’intéressa plutôt à «des images du tout plutôt que du néant» mais il ne peut se retenir d’admirer l’intuition «la plus étrange et la plus convaincante» du critique quand il «évoqu[ait] le retour à un flux originel qui nie l’identité distincte des choses

 

(3) Même si ses théories psychologiques sont rudimentaires et son esthétique forcément datée, Henri Lemaître est l'auteur d'un grand livre Le Paysage anglais à l'aquarelle (Bordas éditeur (1955)). On n'a pas toujours su développer sa notion d'expansion appliquée judicieusement à l'aquarelle turnerienne.

 

(4) Dans le dernier chapitre de son TURNER menteur magnifique (Hazan) Pierre Watt est particulièrement sévère avec Gowing qui, selon lui, aurait voulu à tout prix faire de Turner le père de l'art abstrait alors qu'il était «la figure centrale du romantisme pictural anglais» Watt écrit aussi : «Ce qui peut sembler banal aujourd'hui, tant cette lecture a triomphé au point de devenir une sorte de cliché, est le fruit d'une construction, autrement dit d'une véritable opération de captation d'une œuvre au profit de l'élaboration d'un mythe moderniste.» (j'ai souligné)

 

(5)Cette notion d'énergie se trouve déjà chez Ruskin.

 

(6)Il faut le reconnaître : la question de la mémoire en peinture est souvent traitée de façon simpliste.

 

(7) La présentation la plus simple de cette dialectique se trouve chez Lemaître  (pp 232/3) qui, lui, n'hésite pas à recourir à la figure du démiurge. On peut trouver bien des proximités entre Lemaître et Gowing (comparons : «L'aquarelle en effet invite à penser que la nature de la couleur n'est plus d'être une qualité première des objets et des choses ; elle est bien plutôt le produit du dynamisme atmosphérique et lumineux, et les objets ne sont que l'occasion et le prétexte de sa naissance.» (Lemaître) avec « Ces dessins donnent l'impression magique que les détails propres à un lieu réel naissent de la couleur, et non l'inverse» (Gowing))  mais le premier, en utilisant les mots de rêve ("personnel et solitaire"), d'onirisme, d'irréalisme, de mystique, d'hermétisme alchimique et même de «bords de l'hallucination» décline largement le paradigme de l'imagination, ce que s'interdit Gowing. Lemaître considère qu'à partir des années quarante la gratuité est au cœur du travail sur la couleur. Ses pages sur le dernier Venise sont admirables : la composition n'a plus lieu d'être, les reflets sont plus intenses que le reflété, « le monument apparaît comme une solidification progressive, et d'ailleurs illusoire, de l'eau, tandis que d'autre part il se redissout ensuite, comme il arrive aux coupoles de l'arrière-plan, dans l'atmosphère du ciel. La lumière devient donc comme un simple épisode furtif d'une lumière-protée, qui prend seulement, comme une métamorphose le déguisement de l'architecture : ces palais, ces coupoles, sont faits, non pas de pierre ni même d'une couleur qui serait encore de la matière, mais à proprement parler de lumière (...)» (l'aquarelle décrite ici s'intitulant Venice, the Great Canal, looking back to the Salute)

 

(8)De nombreuses autres études (y compris scientifiques) traitent de cette question et la font progresser: certaines attirent l’attention sur l’influence possible de Mary Gartside. Voir l'article d'Alexandra Loske dans Turner et la couleur, chez Hazan (2016).

 

(9)Dans son article de 1963, Gowing écrivait déjà : « Ce que Turner isole, ce dont il joue dans ces aquarelles est la propriété évocatrice de la peinture en soi - et, avec elle, les aspects particuliers du paysage qui se prêtent à l'occassion.»(j'ai souligné)

 

Published by calmeblog - dans peinture
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5 juillet 2016 2 05 /07 /juillet /2016 07:25

                                                               

 

     «Il concluait son récit en disant que, après tout, chez nous c'était mieux que n'importe où ailleurs.» (pp168/9)

 

      «Parfois elles chantaient la chanson du mineur qui revient de la mine, ou celle de la maison de l'aimé qui n'est que pierres et toiles d'araignée mais qui aux yeus de l'aimée, est un palais avec des rideaux brodés.» (page 153)

 

                                     •••

 

            Un petit village de la Vénétie, collé à la montagne et entouré de hameaux. On nomme cet espace le haut Plateau.

 

      OUVERTURE «Le silence et la pénombre étaient remplis de souvenirs qui semblaient demander la parole


    Un jour d’automne, le narrateur (dans le récit apparaît souvent un Mario et on passe parfois devant la boutique des Stern ; enfant il aimait écrire) se rend dans un des hameaux : tout est mort, abandonné. Portes et volets sont clos. La nature a repris sa liberté et envahit tout. Beaucoup de temps a passé.


  C’est comme un lever de rideau. La chronique, toute de retenue, évoquera lentement les personnages qui vivaient  autrefois dans cet endroit après avoir connu, lors de la Grande Guerre, les violents combats entre Austro-Hongrois et Italiens

 

 Que s’est-il passé?  Pourquoi ce vide, cet abandon? C’est ce que nous raconte Mario Rigoni Stern dans un texte simplement profond publié en 1995. Un texte au bout duquel se trouve aussi une isba abandonnée.

 

          GIACOMO

 

 

    Né en 1920, enfant de ce pays âpre, vivant entre mère, grand-mère et sœur aînée (Giovanni, le père, est allé travailler trois ans en Lorraine, il ira aussi dans la région de Chambéry, plus loin encore, en Afrique, à la fin des années 30) avant de se rapprocher d’Irène, sa petite amie, Giacomo réussit bien à l’école et avec un corps très athlétique, court dans les alpages, s’amuse aux rythmes de la nature, profite de la mode naissante du ski. Il y a là de quoi faire une vie simple, riche, alerte, fraternelle. Ce ne sera qu’un destin tragique qui s’achèvera vers l’âge de 20 ans.


         SAISONS

 

    Le mot saison revient souvent à l’attaque des chapitres et le narrateur éprouve le besoin de donner à chacune sa couleur unique, son odeur précise, sa touche particulière. Ainsi juin c’est l’odeur du foin coupé. La chasse en automne apporte d’autres bonnes sensations. Chaque moment de l’année est associé à des fruits, à des fleurs, à des oiseaux : ceux qu’on capture, ceux dont le chant traverse l’espace et parle du temps qui revient. Grives «qui à l’automne, remplissaient les filets des tenderies», alouettes du printemps, coucous d’avril. Un autre repère dans le récit  : les fêtes qui scandent l’année (surtout la Saint-Matthieu, fête patronale avec «sa splendeur dans les rues et sur les places du chef-lieu» et avec  la venue  «d’alpagistes, bergers, récupérateurs, charretiers, bûcherons» qui se retrouvent «pour passer un peu de temps ensemble entre amis, boire un verre et manger la soupe aux tripes en y trempant leur pain.»
  On se croirait dans une société close où dominent répétitions et rites. Ce n’est pas si simple : ainsi, par exemple, l’hiver rigoureux apporte de plus en plus de skieurs qui, avec bien d’autres modifications beaucoup plus radicales, changent l’économie de la région.

 

UN VILLAGE APRÈS LA GRANDE GUERRE

 

  On le découvre en suivant son quotidien et celui de la famille de Giacomo. Le décor est sublime : jusqu’alors le travail des hommes l’embellissait encore («Au mois d'avril, avec l'arrivée du coucou, les travaux achevés apparaissaient si bien ordonnés, précis et harmonieux que le paysage s'en trouvait  agrémenté et, pour ceux qui montaient vers le Peraeitle, ils étaient si beaux à regarder que le lieu était appelé les "jardins".») Dans cette montagne que l'on ne quittait presque jamais (1) (la grand-mère ne connaîtra de voyage qu'une fois vers  Vicenza et quand Giacomo et Irène vont faire une balade en vélo aux limites de leur petite région ils ont l'impression de contempler un monde inconnu),  la vie est très pauvre et le repas du dimanche est une belle exception («la polenta sur le tailloir, du saucisson de couenne, de la choucroute et du petit salé attendaient Giacomo.») On ne se plaint pas et on se dit qu'il y a plus misérable que soi : ainsi Giacomo découvre-t-il dans quelles conditions la famille d'Irène vivait en 1916 (une quasi étable)).

  Mais toujours plus, il faut tout calculer (vendre une vache, un champ, planter tôt, travailler les terrains indivis) car l'autarcie relative ne paie plus malgré les (minces) envois du père de Giacomo. Il est souvent nécessaire de recourir au troc. 

  Pendant un temps, on a le sentiment que le narrateur nous fait vivre dans l’infra-historique. Les tâches sont réparties : semailles et entretien pour les femmes, récupération des métaux pour les hommes, "loisirs" utiles pour les enfants. On a dit l'importance des fêtes ; les usages antiques demeurent ; les enfants ramassent le bois ;  les règles non écrites sont respectées et la tradition fait que le village se soulève quand on veut lui imposer une nouvelle race de taureaux. On se dit que ce sont des rites venus de loin qui animent la petite communauté des villageois à la solidarité si précieuse. L'évocation de la réinstallation des cloches à l'attaque de la chronique est hautement symbolique : leurs prénoms reconduits, leurs fonctions respectées (le Matio pour les feux d'incendie, pour écarter les orages, pour réunir le conseil municipal; la Maria pour l'Angélus;  le Toni tout seul pour le glas des hommes; la Giovanna toute seule pour le glas des femmes et les deux ensemble sonnaient le glas pour l'enterrement.»), leur alliage embelli par les dons des hommes et des femmes en bagues et boucles d'oreilles et colliers. Mais dans le regard mélancolique du narrateur on ne devine aucun regret d'une Terre mythique (et pourtant quel geste d'Irène parmi les narcisses!) ou d'une Tradition toute-puissante et irrécusable : seulement la conscience de variations qui construisent un Temps dont l'homme n'est pas brutalement exclu et où chacun se connaît (les noms des personnes s'accumulent et résonnent dans le livre de façon étonnante).

 

 L’Histoire

 

  Elle n’a jamais été absente, il s’en faut. Il y a peu alors, la Grande Guerre est passée : on verra qu'elle est encore là, comme un spectre. (2)  On a vu que dans la montagne ont été livrées de furieuses attaques entre Italiens et Autrichiens. Des légendes se répètent et surtout demeurent, à peine ensevelis, des restes des combats. Giacomo et ses amis vont y faire de la récupération de munitions afin de vendre le cuivre et le plomb. Pour Giacomo une place de cinéma (un Tom Mix) est à ce prix.

 

  La crise économique vient jusque dans la montagne : le père a déjà émigré à deux reprises, Olga, la sœur aînée se marie avant de partir en Australie avec son fiancé. Les apprentis ne sont pas payés. «À l'époque il y avait des gens qui ne pouvaient même pas s'acheter de quoi accompagner la polenta et tous les trois, quatre jours, dans l'attente de pouvoir vendre ce qu'ils trouveraient en creusant, ils prenaient du sang au cou de la vache qu'ils avaient dans leur étable et ils le mangeaient cuit avec de l'oignon.(...) Beaucoup d'enfants attrapaient les oiseaux dans la glu ou avec une fronde, c'était là, pour certaines familles, le seul plat de viande.» Devant le peu d’offres de travail, la récupération  deviendra une activité majeure malgré des prix dérisoires mais salvateurs à force de fouilles et en dépit des risques : nombreux sont ceux qui en sortent mutilés ou qui en meurent. On entre à nouveau dans l'interminable et froide saison de l'Histoire.

 Par petites touches, par quelques quelques faits encore mineurs, l’invasion sournoise mais massive du fascisme apparaît dans le quotidien de la région : on dépossède, on exproprie, ce qui revient à liquider l’économie précédente. Commence alors en quelques années la deuxième guerre de la région, guerre idéologique dans un premier temps : l’école (pour le temps long de l'appropriation et de la réécriture du passé - la sagacité des anciens ne suffit pas à les contrecarrer) et, plus tard quand viendra l'électricité, la radio (pour le temps court de la propagande, comme lors de la déclaration de guerre à l'Abyssinie (si riche «en or,  pétrole, fer café, terres fertiles à exploiter»!)) diffusée sur la place devant la mairie) jouent un grand rôle.

 La crise de 29 et la réévaluation de la lire aidant, le chômage et l'austérité progressent dans l'économie "modernisée" de la région. Il faut alors instaurer un régime de plus en plus oppressif voire répressif.

 Avec méthode, on embrigade la jeunesse avec le sport et avec les camps. Ainsi en août 31 on installe un rassemblement pour les enfants des Italiens qui sont à l’étranger : le père de Giacomo y travaillera deux mois et profitera du gâchis des cuisines pour nourrir mieux les siens.  Des personnages fascites de relative importance viendront visiter le camp. On enrégimente («balilla, avant-gardistes, jeunes fascistes, miliciens, Petitres Italiennes, Jeunes Italiennes, femmes fascistes» - les majuscules pullulent et grossissent). On normalise le vocabulaire (gare à ne pas employer camarades au lieu de compagnon !). On encadre, on encourage la surveillance des voisins, la délation, on recrute pour le parti, ce qui donne de beaux avantages (en termes de places et de pouvoir). De plus en plus, la société fasciste mobilise à tout-va en ne tenant aucun compte du savoir né de l'expérience séculaire (ainsi l'épisode de la race des taureaux). Parmi les jeunes, les moins convaincus cherchent une fonction qui les mettrait à l'abri de l'émigration ou de la guerre. Pour masquer les échecs intérieurs on joue l'union en vantant la guerre lointaine et la colonisation qui doit tellement rapporter. Il y a longtemps que sous le fascisme la mendicité est interdite. Signe que la pauvreté (visible) a disparu....

 On conditionne aussi par les travaux, évidemment gigantesques : on connaît l'idéal fasciste de l'architecture écrasante (un jour, Giovanni sera perdu dans la nouvelle gare de Milan). Dans la montagne, un aéroport militaire est programmé (le souvenir de D'Annunzio est encore dans les mémoires) : il privera les locaux de ressources agricoles évidentes. Plus édifiant encore, plus grandiloquent : on a entrepris pour quelques années (l’hiver interdisant les travaux), en face du hameau,  sur les collines des Laiten qui servaient de terrain de jeu aux enfants, un chantier lourdement symbolique : un colossal ossuaire tout de ciment et marbre sans défaut qui sera inauguré en juillet 1938 par le roi (d’Italie et d’Albanie, empereur d’Éthiopie…) et visité par le Duce lui-même. Pour ce triomphe du minéral et du monumental fascistes on alla aussi bien déterrer des cadavres (dont ceux du champ de bataille et des fosses communes) que désinhumer des cimetières de la région : «Ainsi furent détruits bien des cimetières tranquilles au milieu des près et des bois, remplacés par ce grand arc de style impérial...» Sous le fascime on mobilise même les morts....


  Une fois cette construction achevée, la crise locale se renforça.

 

  Qu'on ne se méprenne pas. Cette chronique évoque l'Histoire mais sans prétendre à la synthèse. Par quelques faits, elle se contente d'aider à comprendre concrètement ce qu'il advint et de saisir de l'intérieur la logique de l'élimination d'une forme de socialité.

 

CONTRE-HISTOIRE

 

  «Le Colonel fou est comme ces types qui croient qu'ils ont raison: ce qu'ils font est toujours juste. Comme le Duce.»

 

  Si beaucoup adoptent le fascisme par conviction ou par intérêt et opportunisme, la chronique montre bien que l’adhésion n’est pas unanime. Peu éduquée pourtant, la grand-mère de Giacomo sait toujours rectifier ce que la propagande diffuse. Giovanni a beaucoup appris de sa guerre dans le Bataillon Bassano, 6è régiment de chasseurs alpins. Il a une connaissance précise de ce qui s’est réellement passé (les révoltes pacifistes qu’on liquida par les armes, la solidarité provisoire avec l’ennemi pour des raisons humaines qui dépassent la notion de camp). Ici et là, on parle du socialisme à voix basse ; certains rêvent de la solution soviétique («Il faut espérer dans la Russie, c'est les Russes qui tiendront tête aux Allemands. Le peuple allemand se laisse influencer par les capitalistes fabricants d'armes, mais en Russie la classe ouvrière est au pouvoir. On en a assez, nous, de la faim, de la misère, de l'émigration et de la guerre. Il serait temps de se réveiller.») ; on parodie avec talent le Duce et le père de Giacomo le critique parfois. Pendant le chantier de l'ossuaire, quelques mains écrivent au charbon “le DUCE AU POTEAU” ou encore “À BAS LE FASCISME ! MUSSOLINI SALAUD” “VIVE L’INTERNATIONALE ! VIVE LÉNINE". Comme il y avait du retard dans le paiement des travaux de ce bâtiment manifeste, un jour, une grève prit forme spontanément. Convoqué, Giacomo, qui y participa, s'en sortit par une excuse inventée et un impeccable salut à la romaine. Il ne céda pas à l'invitation d'espionner les ouvriers pour le bien du Duce.

 

 Plus tard on apprendra que deux frères cordonniers de profession distribuent (en habit fasciste) «des feuilles de propagande antifasciste qui sont lues et cachées sous les tas de bois.» Sur l’Abyssinie, comme quelques amis, le père de Giacomo est d’une grande lucidité mais il lui faudra aussi partir pour faire vivre les siens. Au moment de la déclaration de guerre Nin Sech maudit le fascisme et la maison de Savoie ; peu avant, il avait eu des mots qui condensent tout le livre :

 

«Pensez un peu, disait Nin, d'abord tirer pour tuer les hommes et maintenant aller à la recherche des obus pour pouvoir manger!» Et tuer encore, faut-il ajouter.

 

 

LA RÉCUPÉRATION

 

    Cette activité aux formes multiples domine la chronique. Stern n’en fait pas un symbole mais l’occupation de tous condense la dérision tragique de ce moment de l’Histoire. Les combats ont fait là-bas des milliers de morts (Italiens, Autrichiens, Anglais, un peu plus haut dans la montagne). Ceux qui, sans en tirer un profit militaire ou civil, ont survécu à la guerre savent bien son inutilité profonde et le détournement cyniques des héroïsmes. Elle n’a rien changé au sort des miséreux et pour survivre dans une économie fragile et sabotée par le fascisme il faut exploiter ce qui est resté enfoui dans la terre. Et, au bout du compte, ce qui n’était qu’une pratique de survie deviendra une recherche presque à temps plein, les restes de la première guerre (qui tuent encore ceux qui prospectent sans prendre de précautions) servant à l’armement de la suivante. Au lieu de cultiver au mieux la terre, on la fouille pour augmenter une culture de la mort. Certains obus servaient de vases pour les tombes: ils serviront à la conquête de l’Éthiopie.
    Emblème de l’absurde, la récupération a une autre fonction : pour les combattants de 1916 et leurs descendants la fréquentation des galeries et des tranchées où gisent encore des morts et leurs armes se transforme en une véritable leçon d’humanité et d'histoire. Dans ces fouilles, on comprend, outre la folie des ordres («Mais regarde un peu ces pauvres bersagliers. Leurs bicyclettes sur l'épaule grimpant cette pente où on a du mal à tenir debout sur ses jambes. Où voulaient-ils aller? À Trente à bicyclette en passant par les montagnes? Il faut vraiment dire que les commandants étaient fous!»), les réactions des combattants, leur courage, leurs faiblesses inévitables comme leur besoin de solidarité avec un "ennemi" jeté dans la même tourmente pour des raisons qui ne peuvent que dépasser tout homme sensible. Le père de Giacomo tirera la rude leçon de l'Histoire :« Pour savoir comment les choses se sont passées, les commandants devraient venir apprendre chez les récupérateurs et non pas lire les histoires dans les livres.» Mais resteraient-ils des commandants?

 

 

«Je suis mon destin»

 

 

   «Des fois le temps va vite, des fois il va lentement. Comme tu vois, ils m'ont mis dans l'infanterie. Je suis mon destin.»


  Quand il voulut trouver une place qui ne le compromettrait pas trop, Giacomo chercha une fonction proche de ses passions, l'inspection des forêts (il savait si bien la classification des arbres et des plantes). Quelque chose s'y opposait. Excellent skieur, il ne fut même pas chasseur alpin : placé dans l'infanterie, on le ballotta de poste en poste pour finir par l’envoyer sur le front russe. Dans la société fasciste il y a toujours une archive prête à servir.

 

 

 

          Sans grands mots, sans célébration factice, sans voix forcée, ce beau livre parvient à dire une tragédie commune alors, hélas. Malgré la pudeur du narrateur le cœur se serre quand on lit la dernière rencontre de Mario et de Giacomo sur un quai de gare et l'ouverture de la chronique se comprend d'autant mieux. On voudrait tellement que Giacomo ait eu la possibilité de rendre Michel Strogoff qu'il devait à Mario.

 

        Que reste-t-il de Giacomo ? Ce modeste tombeau à l'abri de toutes les emphases, le souvenir de quelques gestes simples mais inoubliables (comme ces cadeaux si noblement pauvres qui parsèment le récit et soudent une humanité) et, gravés en nous, à jamais vivants, les mots écrits (au temps présent) avec un morceau de charbon dans une isba abandonnée.

 

 

Rossini le 11 juillet 2016                      ... à Beppe...

 

 

NOTES

 

(1) En dehors de l'émigration provisoire pour le travail ou définitive («Maintenant dans les familles et dans les hameaux ils étaient habitués à voir partir les parents et les voisins; la France, la Suisse, l'Australie, l'Amérique, l'Afrique étaient des lieux lointains mais familiers également, car tout le monde avait un proche dans un pays ou dans un autre.»)

(2) Au chapitre 17, on lira le troublant récit de Nando de l'Ecchele.

 

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16 juin 2016 4 16 /06 /juin /2016 06:09

 

            «Alors, peut-être que voiler, occulter équivaut à redonner au regard la perception de ce mystère sans lequel les choses sont absolument sans vie.» Claudio Parmiggiani


 


           Un miroir typp-exé, un cheval peint en blanc, une laitue recouverte de façon répétitive avec du gesso, des noms de peintres connus inscrits sur le sol puis effacés avec le visage, des photos estompées qui rendent leur perception délicate, une salle exposée à la fumée de pneux brûlés, une barre de laiton d'un kilomètre enterrée, des bonbons étalés par terre et prêts à la consommation.... Devant cette énumération sont prévisibles des réactions précipitées, aveugles et agressives au nom d'une éternité (tellement) datée de l'art.

   C'est à cette attitude peu réfléchie que Maurice Fréchuret veut répondre. Connu pour des travaux importants sur l’art contemporain (La Machine à peindre, par exemple), avec cet Effacer, il repère un courant longtemps souterrain et médite sur l’apparition puis la multiplication de propositions artistiques qui donnent une grande importance à la pratique de l’effacement, quelles qu’en soient les formes et, pour certains, quelles qu'en soient les provocations.

 

    À cette pratique longtemps discrète il donne un cadre historique et rappelle quelques antécédents.

 

Le cadre


    Confirmant toute une prééminence métaphysique repérée depuis longtemps par de nombreux philosophes Fréchuret affirme que  «notre époque est dorénavant placée sous le signe du visuel hypertrophié, de l’hyperréalisme de la vision et du panoptique généralisé.» Soumis à des sollicitations permanentes que renforcent les progrès technologiques notre regard serait forcé au profit d’une discipline et d’un contrôle et au détriment de notre sens critique désormais puissamment neutralisé. À trop voir, à trop regarder dans des directions imposées, on ne verrait plus rien ou de façon uniformisée (1). Dans le même temps, on refuserait de voir ce qui, depuis quelques décénnies, dans l’occultation même, rend sensible à un autre regard.(2)

 

Des “précurseurs”


    Comme souvent, il faut partir de Duchamp. Fréchuret sait expliquer l’importance d'À Bruit secret (1916) dont il décrit le subtil «retrait visuel qui est sans doute, de toute l’histoire de l’art contemporain, la première vraie manifestation de l’effacement comme geste artistique.» (3) D’autres œuvres de Duchamp indiquent de manière convergente que cette préoccupation relevait bien d’une orientation profonde. 

  Avec ce point de départ l’auteur nous fait repérer la lente  montée (à des degrés divers et sur des bases très opposées, sans programme concerté) des résistances à l’hégémonie visuelle dont s’entretient la société du spectacle (qui peut tout aussi bien phagocyter ce qui la conteste). Après Duchamp, le traitement de l’œil chez les Surréalistes, les monochromes bleu, jaune et rouge de Rodtchenko (plus nettement politiques), Schwitters («son Merzbau particulièrement contenant des niches inaccessibles au regard», sa pratique de la carte postale), Picabia, Manzoni, Klein, les emballages de Christo, le groupe Gutaï, les conceptuels, bien d’autres, sans se donner le mot, attestent d’un affranchissement (discret ou virulent) de la tyrannie de l’œil. Comme il l'écrira à propos de Buraglio on «cache pour mieux faire voir», «(...) on dissimule afin de mieux attirer le regard.» (4)

 

Deux phares


     Dans cette déprise du regard, Maurice Fréchuret se propose d’examiner le geste le plus paradoxal dans l’immense tradition occidentale : effacer. «Il est vrai que dans le domaine des arts identifiés comme visuels, l’acte d’effacer évoque le plus souvent l’erreur, l’échec ou le sacrilège.» L'accusation d'iconoclastie n'est jamais loin.  Mais, écartant le repentir (cette étape vers l’œuvre achevée), il considère que l’histoire de l’art récent donne assez de preuves de cette attention à l’effacement pour qu’il mérite recension et réflexion.

     Afin de confirmer la diversité des manières d’effacer il nous invite à regarder le gommage chez deux artistes majeurs, Giacometti (c'est l'une des possibilités de son faire en défaisant), Cy Twombly. Avec ce dernier «le procédé d’effacement et de gommage apparaît en tant que tel pour, dans de nombreuses toiles, devenir  le sujet même de la peinture.» Dans une belle page Maurice Fréchuret affirme l’originalité de Twombly dont le recours au palimpseste en annonce beaucoup d'autres qui apparaîtront dans le livre: retenons surtout (avant d’y revenir) qu’il s’agit d’écriture, que l’effacement n’est qu’un moment et que la disparition fait partie du visible. Notons en passant que, pour finir son chapitre, Fréchuret fait appel à la mémoire d'un «fond commun» : nous repérons déjà la question du sensible et (du sensible commun) dans ses réflexions.

 

        La  qualité des artistes qui pratiquent l'effacement et la quantité des interventions qui s’attaquent au visuel sont sans doute probantes. Mais le spectateur de bonne volonté (qui existe autant que monsieur Tout-le-monde ou l'homme de la rue ou encore l'homme moyen) reste sceptique devant ce qui peut sembler bien négatif, trop unilatéralement destructeur. Tel est l’enjeu du livre : faire comprendre et admettre que sous le recours devenu fréquent des pratiques d’effacement s’impose «un langage à part entière» qui «s’ancre de manière déterminante dans le champ artistique contemporain.» L’effacement (quelle qu’en soit sa forme) «est un acte innovant, riche d’avenir». Aucun nihilisme dans les œuvres qui nous attendent ni aucune adhésion à la tradition de l’anti-art. Même si la mort est incontestablement "présente" chez de nombreux créateurs (chez qui ne l'est-elle pas?) comme l'attestent les références aux cercueils, aux tombes, aux tombeaux, aux sarcophages, aux cryptes (parmi d'autres, pensons à Eric Cameron).(5)


  Maurice Fréchuret peut alors introduire son livre constitué de textes rédigés apparemment à plusieurs époques: nous attend une typologie nuancée et nullement normative (sans demeurer simplement descriptive) et, comme quelques pages sur l’éphémère dans l’art récent l’annoncent, des thématiques qui traverseront les cadres qu'il nous aura offerts.

 

Une étape significative


   Toutefois, avant de proposer ses précieuses distinctions, Maurice Fréchuret se devait d'examiner une scène aux effets incalculables avec «un procédé - l’effacement - qui va marquer définitivement l’expérience artistique contemporaine.»

  On sait qu’en 1953 un des artistes qui manifesta le mieux la prolifération de l'image, Robert Rauschenberg, proposa à Willem De Kooning de gommer un de ses dessins - et non une de ses œuvres à lui, ni un Rembrandt (ni un Andrew Wyett). Dessin choisi par De Kooning (parmi trois catégories), pour sa qualité mais aussi pour la résistance de ses  différents matériaux au gommage prévu, lequel dura plusieurs semaines.
  Si le dessin a disparu, demeurent quelques traces que, "naturellement", le SFMOMA fit analyser il y a quelques années avec des procédés numériques. Ce geste dont De Kooning comprenait l’idée sans la partager  a  choqué et passe encore pour iconoclaste (6) : tandis que Rauschenberg proposa le mot de célébration et suggéra même l'idée de partenariat, on parla (on parle encore) d'inconséquence, de vandalisme, de parricide. Sans nier le coup de force, Fréchuret récuse tous les mots de cette condamnation  : « Mais l’essentiel n’est pas là, il est dans le geste de Rauschenberg et dans l’action qu’il a engagée. Effacer un dessin d’un artiste apprécié et admiré ne doit pas s’entendre comme un geste négatif envers ce dernier ni envers son œuvre mais, au contraire, comme une manière de contribution et de participation au projet artistique lui-même.» Par ailleurs, les créations de Rauschenberg d’alors prouvaient une convergence et une attention soutenue à l’effacement comme dans Should Love Come First, collage initial d’éléments hétérogènes dont un cliché demeure et montre ce qui fut ensuite recouvert de papier journal, lui-même recouvert de peinture noire. Effacement ici, non par gommage, mais par double superposition.


  À ce moment de son livre Fréchuret se devait d'expliquer ce qui échappait au reproche massif de destruction et de mise en cause radicale de l’œuvre d’art, le concept comme la pratique….D’une part, De Kooning avait donné son accord et Rauschenberg a toujours soutenu qu’il s’agissait d’un geste positif…(la dénégation ne pouvant toutefois pas être négligée : il est indéniable qu'existe dans l'art un élément de férocité (joyeuse ou pas), l'illustration en serait longue). D’autre part,  les traces de l’original (on n’en posséderait aucun cliché), laissent ouverte la délicate mais déjà ancienne question de la trace et du reste en art.    

   Rendre invisible un dessin (l'abandonner aux amateurs de rébus), le dérober pour toujours au regard, exposer le résultat de sa disparition (avec l'aide de Jasper Johns pour la légende - ce qui fait beaucoup de mains d'œuvre), assumer toute la part nihiliste dont on le suspectera.... Dans ce choix de Rauschenberg, quand beaucoup pourraient suggérer un travail de deuil de l'œuvre, au contraire, dans Erased De Kooning drawing,  « [Il s’agit ] d’explorer le geste dans ses limites extrêmes et mettre en évidence son caractère d’absolu L’originalité du geste se situerait dans une transformation de la conception créatrice et dans la redéfinition de la réception artistique. Fréchuret nous invite alors à orienter notre jugement vers le concept (Rauchenberg annonçant Weiner, Bochner, Kosuth etc.) et son primat : aurait compté d’abord «une idée, une décision, une intention, une entreprise pré-conçue», ce qui en ferait la positivité. Le dessein, ici, primerait sur le dessin.
  Plus loin dans son livre, il présentera Tisch de Richter qui,  dans son processus,
pourrait faire penser au gommage de Rauschenberg : au contraire, il dégagera mieux la spécificité d’une autre méthode d’effacement et définira le rôle majeur tenu par cet artiste dans le dépassement de l'opposition abstraction / figuration.

 

  Il reste que dans cette analyse comme dans beaucoup d'autres on comprend que le mot d'ambivalence s'impose souvent dans le texte de Fréchuret.

 

 

Typologie

 


  Le livre comporte plusieurs grandes sections dans les insterstices desquelles se placent quelques riches ouvertures. Chaque section évoque une modalité dans la pratique de l’effacement : le cas le plus fréquent, le mode ablatif (le choix de ce terme est parfaitement justifié), le recouvrement neutralisant (activité peut-être plus riche, sans aucun doute plus patiente - on peut commencer par Cameron), la saturation (ainsi dans la série des Theaters de Sugimoto, la totalité des projections superposées de films devient le blanc central (linceul qui recouvre toutes les images projetées) - saturation double et antithétique, la nudité de la forme centrale (pôle d'énergie et mémoire blanche) tranchant (ô combien!) sur l’architecture des théâtres américains inscrits lourdement dans une tradition qui tutoie le kitsch), le caviardage (7) (la fonction thétique du langage est maltraitée (Wolman) ou contre-balancée (Jenny Holzer), les médias modernes et leurs langues sont détournés, recouverts, attaqués (Buraglio), le caviardage de soi (quel soi?) est même mis en images avec Zhan Huan et son Family Tree) et, enfin, l’enfouissement (Sol Le Witt, Daniel Spoerri, Robert Smithson (son «entropie rendue visible» à l'aide de terre, boue, glue, ciment liquide)).

  Chaque opération est illustrée par de petites chroniques  consacrées à des interventions d’artistes (toutes placées en regard, si on ose dire) qui peuvent parfois se retrouver dans plusieurs catégories à la fois : ainsi, par exemple, Marcel Broodthaerts propose avec La Pluie (projet pour un texte) de 1969 un travail de dissolution et, dans une autre, Un Coup de dés, c’est au caviardage qu’il recourt ; Parmiggiani apparaîtra dans l’ablatif mais par d’autres biais aussi dans la saturation (Figure (1961) et dans l’enfouissement ; Aballi pratiquera ici (Libros) la suggestion de l'absence mais ailleurs le recouvrement  : dans ce cas, le miroir (Correccio) rompt avec toute une histoire et une tradition afin de promouvoir une représentation autre.

 

Chroniques de l’effacer


  Dans la cadre de ses notions classificatrices, Fréchuret nous présente toujours un artiste et une de ses œuvres (parfois plusieurs). Après un exergue judicieux et souvent plaisant (parfois malicieux), il décrit, voire, si nécessaire, raconte patiemment dans une très belle langue quelle place tient une pièce dans l’œuvre entier : elle peut être fondatrice (comme Tisch (1962) de Gerhard Richter) ; elle peut être une étape initiatrice dans un parcours qu'on comprend alors mieux ensuite (ainsi chez Spoerri ). Il nous éclaire sur les conditions de telle intervention (Alicia Framis assistant dans son sommeil une personne vivant isolée), sur ce qui a pu donner naissance à une longue série (l'effet de la poussière entraînant l’enfumage à la base de la série Delocazione de Claudio Parmiggiani). Il évoque la rigueur programmatique et l’évolution soudaine d’une œuvre  : Roman Opalka et son choix en 1972 qui, petit à petit, va rendre délicate la lecture des chiffres peints).

  Chaque œuvre a droit à une petite "monographie" qui tient compte de son moment, de son inscription dans un contexte, de ses effets. Il nous dira ce qui la rapproche d’autres courants contemporains (Cameron se détachant de façon originale du mouvement dit «auto-référentiel») ou de créations plus anciennes (Oscar Munoz nous renvoie aux vanitas, Parmiggiani aux ruines qui hantent l’histoire de la peinture) ou ce qui l’en sépare (il opposera les Delocazione aux monochromes de Ryman ou aux Achromes de Manzoni ; il écartera Libros d'Aballi d'une comparaison avec une structure minimaliste (il fera de même pour Felix Gonzales-Torres); il définira la pratique de Sugimoto en expliquant sa dissemblance avec la technique de la camera oscura. Il pointera le contraste entre deux œuvres apparemment voisines proposées par De Maria.

  Il suggère également ce que certaines œuvres impliquent philosophiquement (en particulier dans la pensée de l’art (les pages sur Tisch de Richter sont essentielles, un peu comme les Brillo pour Warhol selon Danto), ce que d'autres disent du monde en ne disant presque rien (les listes d’Aballi) et, quand c’est le choix (plus ou moins marqué) des artistes, nous lui sommes reconnaissants de nous éclairer sur le fait social saisi sous un angle de thérapeute  (Alicia Framis) ou dans une dimension politique (Ohanian faisant effacer par des émigrés arméniens les définitions d’un dictionnaire, pratique qui redouble leur sort d'émigrés; Aballi exposant paradoxalement la dimension neutralisante des photographies de presse,  bien d'autres encore, comme Ann Hamilton ou Lisa Abdul, toutes deux si intenses). Ailleurs, au sujet d'autres créateurs, il fera entendre des échos d'ethnologie (Candice Breitz), d'anthropologie (le rituel chez Opalka, le repas chez Spoerri, l’ingestion chez Felix Gonzales Torres), ressauts qui n'ont rien de gratuit et qui exhibent la fonction découvrante du recouvrement.

 

   Il prend  bien garde de ne pas négliger les autres arts et les procédés de l'effacement : au cinéma (Antonioni, Nohoburo Suwa, Garrel (le très complexe Eraserhead de Lynch mériterait une étude isolée), dans la vidéo (Viola), en musique (Nono, Cage), en littérature (Perec, son célèbre lipogramme, son immense palindrome qui, au retour, perturbe la syntaxe ; Ponge : ajoutons à Benoît Casas, LA CARTE POSTALE de Derrida (aux blancs savamment crypteurs et cryptés).

 

Thématiques


    La lecture linéaire (chaque chronique impose son rythme, on s'attarde comme dans une exposition - mais il est vrai que souvent chez les artistes contemporains l'exposition est mise en cause, parfois radicalement) n’interdit pas un parcours transversal qui permet de repérer les thématiques fortes qui traversent le livre. La plus insistante concerne le Temps (Aballi, Chris Martin, Opalka, Cameron auquel il applique la belle notion de «matière-temps», tant d’autres encore) qui peut être à la fois sujet de l’œuvre et sujet de réflexion. Elle donne lieu à de nombreuses remarques sur la mémoire dans l’Histoire et de l’Histoire (dans la pratique de l’enfouissement par exemple), sur le Temps à l’œuvre (dans la disparition, dans le Land Art, entre autres), le temps de l’œuvre (Cameron). Fréchuret ne manquant pas d’aborder l’épineuse (et immense) question de la tabula rasa  (aux deux sens) et indiquant la puissance de la répétition dans l’art contemporain.
    De la même façon l’espace ou plutôt la question du lieu est appréhendée dans de nombreuses rubriques. Impossible de ne pas s’arrêter longuement devant un Parmiggiani et de ne pas admirer Indigo Blue (1991) d’Ann Hamilton qui réussit à conjoindre l’accumulation et l’effacement (le manuel militaire gommé dans sa dimension comminatoire), l’accumulation n’étant pas sans pouvoir contre l’effacement des mémoires. De son côté, la pratique de l’enfouissement réveille (sans tomber nécessairement dans la Junglerie) aussi tout un désenfouissement de la Terre (et de la terre) comme motif fondamental relégué, refoulé, apparemment oublié.(8)
    Le point le plus frappant tient au nombre d’œuvres ayant un rapport tendu à l’écriture, à ses moyens, ses supports, à ses utilisations: ce n’est pas nouveau il est vrai (Butor fut un des premiers à se lancer dans la recherche du mot en peinture à propos d’œuvres parfois anciennes) mais des étapes ont été franchies qui mériteraient à elles seules une analyse isolée pour laquelle notre critique jette de solides jalons : que d’œuvres avec une page blanche ou rédigée et maculée ou délavée, caviardée (le "Mallarmé" de Broodhaerts), difficilement lisible (Rémy Zaugg), raturée (Armajani), saturée de mots (Glenn Ligon) - d'autres exemples viennent à l'esprit : ainsi chez Kiefer. Que de représentations du geste de l’écriture (Opalka pour chiffres et nombres, Jochen Gerz) ! Quelle présence (minée) de la lettre, du mot, du nom propre (Labelle - Rojoux ), de la phrase, avec le pré-(ou post) verbal (Gil J. Wolman), la définition, l’énoncé gnomique (subi, dénoncé ou détourné-retourné), la liste : chacun de ces éléments pouvant être découpé, gommé, recouvert, masqué, effacé, brûlé, scotché puis arraché, déstructuré, remplacé même par de petits miroirs (Racine): geste souvent politique (plus ou moins subtil), geste qui culmine symboliquement dans la question de l’effacement de l’artiste (J. Gerz, Zhang Huan) (9) et dans celle de l’absence comme avec Libros d’Ignasi Aballi ou chez Parmeggiani. 

    On comprend qu'à son ouverture le livre réserve une place de choix à l’archi-écriture chez Cy Twombly.

 

 

 

      Un tel parcours est riche d'informations, d'observations et de réflexions. Il ouvre les yeux et la pensée, même devant des œuvres qui cachent ou se cachent. Il en appelle à des recherches inédites : avec des ressources nouvelles, viendront d'autres Bachelard, d'autres Richard saisis par ces champs inédits (10). Mais n'avons - nous pas déjà le bonheur de lire l'admirable Génie du non-lieu, air, poussière, empreinte, hantise de Georges Didi-Huberman, une des plus hautes réflexions sur lieu et non-lieu ?

 

      Sans jamais nier quelles tragédies les hommes doivent à toutes les formes d'effacement (il les rappelle dans son Ouverture IV centrée sur une artiste emblématique, Estefania Penafiel Loaiza), Fréchuret a su nous convaincre que parfois en des œuvres singulières «montrer est moins essentiel que soustraire, réduire, enlever ou ôter.» «Ce geste porte en lui un projet inédit, peut-être une philosophie nouvelle ou, pour le moins, une intelligence du regard originale.» On ajoutera : une extension des domaines de la perception et de la réception qui pousse à ressentir autrement aussi bien les œuvres du passé que celles du présent. Contre toute attente, l'effacement en acte, l'effacement en effets, le recouvrir incitent à la découverte et l'expérience esthétique en sort développée.(11)

 

    On n'en a jamais fini avec les spectres et leurs secrets.

 

 

Rossini, le 25 juin 2016

 

 

NOTES

 

(1) En contre-champ, on verra plus loin dans le livre l’enjeu de la “falsification” positive des Ghost series de Candice Breitz qui montre quel spectre hante tous les corps.

(2) On notera la complexité de certaines dispositions : nombre de créations "effaçeuses" supposent un témoin visuel (photographie ou vidéographie) : le dérobé est montré dans sa disparition. On songe à Sol Le Witt et à son Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968). Mais, tour supplémentaire, le témoin peut-être lui-même effacé comme dans La Bouche qui peint de J. Gerz.

(3) On l'a bien compris : l'effacement n’abolit pas la pulsion scopique, il s’en faut.

(4) On pourrait étendre le contexte historique et artistique et repenser l'effacer, le recouvrir dans l'Abstraction. Il suffit de lire les observations de Julia Kristeva dans sa belle étude La Voie lactée de Jackson Pollock (in Pulsions du temps, pages 60 et sq)). On songe aussi, évidemment, à Rothko.

(5)Sur ce point (comme sur d'autres ayant trait à l'effacement), difficile de ne pas renvoyer à Derrida et à son Cartouches dans La Vérité en peinture. On sait aussi quelle «place» tient la crypte dans son œuvre. Pensons à son FORS précédant LE VERBIER de l'homme aux loups de Nicolas Abraham et Maria Torok (Aubier-Flammarion).

(6)Une note cite une analyse percutante de J. F. Mattéi.

(7)Le caviardage n'est ici nullement censeur mais révèle plutôt la force de caviardage que représentent beaucoup d' énoncés comminatoires qui ne sont pas perçus comme tels.

(8) Renvoyons à Parmeggiani et son Terra.

(9) Effacer indique bien la rencontre des mouvements “picturaux” avec les questions travaillées, entre autres, par Blanchot (en exergue de son Ouverture II il cite évidemment des Forêts).

(10) On sait (G. Didi-Huberman le rappela dans son livre "sur" Parmeggiani) que Bachelard avait été attentif à la poussière chez les matérialistes.

(11) C'est ce que tente Marianne Massin qui commente Boltanski et Parmiggiani dans son EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET ART CONTEMPORAIN (P.U.R).

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29 mai 2016 7 29 /05 /mai /2016 09:45

« Le monde est à la fois plus grand et plus petit qu'il y paraît, déclare-t-il. Par son fourmillement démesuré, il donne le sentiment de l'infini. Cependant, il s'en faudrait, semble-t-il d'une formule à découvrir, ou d'une attitude mentale à parachever, pour les contracter tout entier dans une prise globale où, des vivants et des morts, les domaines respectifs ne seraient plus séparés.» (page 137)

 

 

 

      Audiberti? MARIE DUBOIS, publié en 1952?

     Il y a de longues jambes de soie? Évidemment. Des bars d’angle, des hôtels chancis? Bien sûr ! De la banlieue, de la campagne, un lieu idéal avec de la pêche à la gobie? Oui, oui. Du liseré noir sous les ongles, des dents fétides, des morues, des bigorneaux ou du boudin dans les poches? Des remarques de grammaire? Des observations politiquement incorrectes comme on ne disait pas en son temps? Oui, oui, encore oui.
   Audiberti se répéterait-il? Jamais! Audiberti c’est l’invention permanente, le regard toujours inédit, l’hymne au détail universel, la flambée d’inattendu. Un sourcier qui fait monter des geysers des dictionnaires, même pour ce qui commence par un modeste fait divers.

 

    Marie Dubois ou le roman de la pitié maladive et du mal, de la pitié comme agent du Mal. Marie Dubois, un roman qui donne la sensation de partir dans tous les sens (cheminement le plus sûr du sens audibertien), de tout mélanger et qui vous étonne par sa construction. Le piège pour le lecteur résidant  dans la capacité virtuose du narrareur à épouser empathiquement des choix qui ne sont pas (complètement) les siens et à parer de tous les prestiges de son art les failles d'un être. L'art de la monstration cachant la démonstration d'une fable qui ne néglige pas le carnaval.

 

     Marie Dubois (1)

 

     Mais laquelle?

 

    Une jeune activiste idéaliste qui a choisi de mourir aux côtés de son amant dans un hôtel de Vitry? La Marie Dubois que son grand-père, un avocat de renom, vous présente comme bien vivante? L’héroïne d’une étrange nouvelle lue dans La Quinzaine de France où il est question d’un lupus? Une Marie Dubois qui aurait un lien avec le milieu de la boxe et à qui, lors d'un grand combat, le héros aurait prêté un «crayon tout mine très noir»?

    Et cette Marie qui était-elle? Une nouvelle Simone Weil, une sainte de vitrail, une tapineuse qui avait le sens du plaisir et des affaires?

 

  Il vaut mieux commencer par le héros, si peu héros.

 

  Loup-Clair Colargolo, ci-devant représentant en encyclopédies, inspecteur débutant à Gneugnies (Seine, alors), commence sa carrière avec le suicide d’un couple (Marie et Marcel (chauffeur de taxi, licencié ès lettres, ancien artilleur, fils de pasteur suisse)). L’enquête ne devrait pas prendre beaucoup de temps car le suicide est avéré : gaz (plus gardénal pour elle - il faut peut-être dissimuler ce point). Peu de jours après, nouvelle mission. Il faut aller à Bicêtre, l’hospice où le bleu déprimant désigne les vieillards («larves à franges, Parques malodorantes »), et mettre les menottes à Tralec, Émile, soixante - seize ans, qui s’est mal conduit. Encore de la routine et donc une entrée facile dans le métier. En principe. Même si le cantonnier de Bicêtre le prend pour un des pensionnaires...«un malade, un pauvre, un vieux!»

 

   Loup-Clair

 

   Natif d’Impitre, là-bas dans le midi, il vit à Villejuif, rue Bonduel, avec Rafalde (un nom de poisson), sa mère plumassière : après avoir résidé rue d’Enghien, elle avait cru pouvoir se rapprocher de la nature...mais il est vrai qu'elle ne sort jamais.

  Presque trentenaire, gros, lourd d'allure (la centaine bien pesée), d’apparence générale «molle, triste, vaincue», son hygiène est limitée parce qu’il ne se change qu’en esprit (expression profonde pour tout le roman) : quand il porte plusieurs semaines de suite une paire de chaussettes trouées il la double avec une autre paire mais, fatalité, la deuxième couche se troue au même endroit....Il faut faire beaucoup d’efforts pour le remarquer et, jusque-là, le manque de reconnaissance ne l’affecte que par un laisser-aller dans le maintien et par la négligence dans le souci de soi.


  Loup-Clair est l’étourdi (il se trompe d’étage dans un immeuble, de direction dans les couloirs du métro, confond les portes de Paris); il est aussi le timide, la trop grande bonté incarnée : ne supportant pas l’injustice, il a du mal à sanctionner au nom de la loi, ainsi rembourse-t-il de sa poche ceux qu’il met à l’amende. Il se dit que «plein de bonté, il n’était bon à rien.»  Bien plus cultivé que la moyenne de ses collègues (à Bicêtre, quand il franchit la porte «il se demandait où étaient Latude, Lacenaire, les fous de Pinel, les forçats de Victor Hugo, le magicien Perditor, le diable vauvert, les treuils des vénériens.»), sa parole est de grande qualité mais personne ne l’écoute. Sa candeur est à peine croyable, en particulier dans le domaine sexuel malgré sa fréquentation épisodique des rues Quincampois et Nicolas-Flamel (on appréciera l'humour profond d'Audiberti) qui servent à son éducation plus théorique que pratique.


    Peureux devant ses collègues, devant Bicêtre, devant sa mère, il a peur des femmes, de la police, il a peur de tout. Il est le mou et face à lui «tous les visages se durcissent». «En fait, il ne se sent de la famille de personne».


   On peut croire le narrateur quand il dit que ce jeune policier a «une répugnance inimaginable envers les réalités physiques.», propos qui explique toute sa quête. Ses collègues et leurs grossièretés l’insupportent, en particulier Dudule, c'est son nom, qui engueule, tabasse «sans plus le moindre indice de pudeur.» Prêt à tout prendre sur lui, à tout encaisser, Loup-Clair se sent incapable de violence. Longtemps il est indifférent à l'indifférence.

 

  Cette vie de cloporte va connaître une mue radicale: le mollusque va devenir amoureux et il croira enfin naître à l’occasion d’une... mort.

 

Une histoire d’amour

 

    Loup-Clair sera donc sur les lieux du suicide au gaz - ses premiers morts, en dehors de ceux de sa famille. Regardant à peine l’homme, il tombe en arrêt devant le corps de la morte : «Sur le parquet brillait la merveille. La femme.

Elle était couchée dans ses courbes. Sa chemisette bleue et sa courte jupe grise voilaient et surexcitaient la disponibilité des cuisses, des jambes, de la poitrine. Elle appartenait à qui voulait dans l'abandon de la nature. Elle respirait de cette respiration particulière des statues, vibration lumineuse, celui qui regarde est halluciné.» (j'ai souligné) Peut-être inattentif, le lecteur devra pourtant retenir un passage voisin : « Loup-Clair regardait la jeune femme étendue dans sa douceur. Il pensait que si lui, que les femmes ne regardaient jamais, une femme comme ça, si jeune, si douce, si jolie, l'avait regardé, l'avait voulu, il serait devenu fou de bonheur, il serait devenu fou, il se serait prosterné, il aurait tout fait, mais les femmes ne le regardaient jamais. Il serait devenu plus grand que les hommes, mais les femmes ne le regardaient jamais(L'italique n'est pas d'Audiberti)

 

   Loup-Clair garde pour lui le cahier relié de noir qui contient les explications du choix de la jeune femme, une photo d’elle (on ne voit pas le corps dont l'image obsédante l'accompagne désormais) et un tube de gardénal qu’il reconnaît avoir été à lui car il l'avait oublié naguère dans un hôtel. Pour qu’il n’y ait pas d’autopsie, il le dissimule.

   L’éclair de la cuisse demeurant en lui, s’embrase alors une passion éblouissante, nullement nécrophilique mais passablement fétichiste (il conservera une pincée de terre de sa tombe, l'herbe du mur du cimetière, deux photos). Idéalisée dans un singulier culte marial («Vaste comme une divinité infinie dans sa nature surnaturelle de morte, où de toute part il la rejoignait en lui même par la grâce de la vie (…)»), la suicidée devient l’obsession de Loup-Clair, sa déraison de vivre. Le lyrisme audibertien s’en donne à mots joie, quitte à nous égarer longtemps pour préparer le choc.«Ils se prenaient avec une chasteté surhumaine dans les diamètres de l'illimité

   Après avoir pris en charge l'enterrement de Marie, Loup-Clair connaît une métamorphose progressive dont le texte distingue les étapes, la plus déterminante étant la volonté de savoir qui donnerait pouvoir et puissance («Il sait, comme si les anges lui téléphonaient, que, quand il saura tout sur Marie, il saura tout. Il saura tout sur tout.»)

  Au départ, Loup-Clair se rase, ne se lave plus mentalement. Ainsi, moins sale, «il ne buvarde plus l’univers».  Aspiré par la pure lumière il tente de sortir du tombeau du corps. Plus tard, en lisant le cahier noir (une sorte de journal d'une jeune femme très marxisée, qui se voue à ce qu’on appelle aussi des “établis” («(...) elle a jusqu'au bout, éprouvé, épuisé une expérience prolétarienne, spiritualiste, à Vitry, à Villejuif.» (l'italique est d'Audiberti)), il réécrit le passé de Marie en fonction de lui et des coïncidences qui les ont fait se croiser : elle était là quand il traversa les voies du métro ; lui-même emprunta le taxi de son amant ; elle avait lu dans l’Encyclopédie universelle qu’il vendait jadis ; et le tube de gardénal... Pour se complaire dans un amour  obligatoirement pur (car forcé par la mort) il imagine que la relation entre les amants suicidés n’était que "platonique" (Marcel était fils de pasteur et, qui plus est, suisse donc neutre...: une conversation d’un soir avec des journalistes le poussera même à croire à une invalidité). Bref, ce ne pouvait être qu’un couple d’anges...malgré l'affirmation de Dudule qu'il veut rejeter et selon laquelle Marie traînait sur «le terrain du cirque.» Et l’amour de Loup-Clair tient d’une sorte de mystique qu’Audiberti sait nourrir avec des images dignes d’un missel de l’enfance («Marie, elle, elle était les femmes, les vertus, les églises dans leurs grande et générale figure de chasteté.») (2)

 

Le mal


    Par un jeu de projections et d’intro-projections l’idéalisation de la jeune femme disparue se renforce à l’aide d’une dévalorisation du masculin qui sert une androphobie peu commune («(…) la barbarie préhistorique du conditionnement viril») à laquelle Audiberti prête ses formules les plus drôlement rabaissantes : «la nature masculine et sa pointe particulière, molle, aveugle, burlesque, violente.»; «Il en arrivait à se demander si vraiment, c’était vrai, si les hommes ont vraiment au centre du corps, ce cigare en peau de paupière assorti d’abricots mal rasés.» Pas de doute : Loup-Clair arrive à se convaincre «que la rudesse du monde se rattache aux viscères masculins de la génération et de la jouissance, aux hommes, au cordonnier de la rue des Vignettes (…).» L'incarnation est le Mal, ce qui n'est pas loin de la conviction de Marcel  : «Il disait que ce que nous faisions [l'amour] marchait avec la guerre, avec le malheur, avec la police, avec la maladie.(...) Il m'embrassait encore, c'était comme une pluie sur moi, partout, même sur mon front .Il disait qu'il fallait absolument bâtir quelque chose, quelque chose de merveilleux, l'unité des hommes, construire des ponts d'or, mais il y a trop d'hommes et trop de femmes, tous font ce que nous faisons, il faudrait être le seul couple, il faudrait aller plus loin que les hommes et que les femmes (...)» (L'italique est d'Audiberti comme toute citation du cahier noir)

  Petit à petit, les consolations, les compensations apportées par l’idolâtrie laissent paraître des signes qui finissent par faire symptômes d'illusion de toute-puissance de la pensée: le policier débutant éprouve à la fois honte et envie devant le riche bureau de son supérieur et plus largement devant toutes les manifestations de mépris envers ses qualités pourtant évidentes. Son désir de domination se développe : «Quand Loup-Clair aurait la puissance, il tuerait les hommes, leur sexe; leur malheur, leurs guerres, leur cruauté.». En narrateur aux pouvoirs qu'il veut croire magiques Loup-Clair réécrit encore et encore toute la vie de Marie, la plie à ses fantasmes de pureté. Pourtant, il manque d'imagination: «Mais à part ces délires tenus en main où il s'épanouissait dans le beau rôle, qui devenait toujours de plus en plus beau, il était bien incapable d'organiser une histoire extérieure à lui, de construire des caractères, d'agencer des épisodes

 

  Il suffira qu’au cours de sa seconde enquête, l’homme qu’il devait arrêter à Bicêtre (Tralec, né à Crécy..) lui révèle une vérité pour qu'explosent ses digues de défense psychique. Dudule avait raison. Le terrain du cirque.... Et une fois de plus (que d'écriture dans ce roman! le cahier noir devant produire son or) il réécrira la biographie de la jeune morte mise au service d'une mythomanie délirante: «Mais la puissance, la puissance et les pouvoirs commençaient.» Dans les passes de Marie sur «le terrain du cirque» il s'agit toujours pour Loup-Clair de percer le mystère charnel : «Avant d'oublier tout à fait sa faiblesse, son innocence, que la "révélation" n'avait pas encore tout à fait fanées, il voulait voir ce qu'elle avait vu quand, sur cette terre, dans le terrain du cirque, la nuit elle rampait comme une chienne afin de fatiguer, d'épuiser la malice des corps, afin de racheter avec de la banlieue et de la maladie l'intelligence et la lumière qui étaient en elle.» (l'italique est d'Audiberti ; je souligne lumière). Le curieux prénom devient évident:  Loup à la recherche de la clarté.

 Mais la pathologie éclate : Loup-Clair se retrouve dans une sorte de Fort-Chabrol (une maison achetée par sa mère...) qui tient à la fois de Jules Vernes et de Wilhelm Reich et il bascule dans un délire de toute-puissance que la démocratie parlementaire semble pouvoir tranquillement absorber...

 

 

      Ce roman reste étonnant aujourd'hui. Dans sa dimension de fable (3) il est indissociable de certains aspects de L'ABHUMANISME publié en 1955 mais dans l'ensemble il est surtout une autre illustration de l'art audibertien. Sa construction (tout s'est joué ou plutôt ne s'est pas joué quand Loup-Clair avait quatorze ans et qu'il ne parla pas à la star Mignonne Pécher au milieu des plumes travaillées par Rafalde (4)) est remarquable sans qu'elle affecte son penchant pour l'apparente digression : à première lecture on a la sensation d'une improvisation permanente, tout et rien étant la source de réflexions ou d'observations sur des lieux, des êtres, des objets qui ne les méritent que grâce au regard et aux mots du narrateur.

Le traitement du réel est étourdissant. Si l’on veut parler de “réalisme” il faut admettre qu’il est inédit. Socialement, rien ne manque : la grande bourgeoisie,  sa mondanité, le milieu politique (vers la fin du roman seulement) et ses discours pastichés de façon hilarante (Audiberti se glisse avec humour dans toutes les rhétoriques (la gendarmesque comme la philosophique ou la marxisante (le cahier noir)); la «terrifiante» banlieue, la peuplade suburbaine, ses langues inventives (l’argot, le familier, les impropriétés), son espace, cette prison des corps, ces lieux de deshumanisation conçus pour le  bonheur du peuple (la cité locative Jeanne d’Arc) ; la misère sous bien des formes, sa grisaille, ses odeurs, ses sanies, les infirmités, les maladies («Il cheminait, à Belleville, dans les quartiers marqués d'épingles blanches, rouges, violettes, jaunes, signalant les tuberculoses ouvertes, les phtisies enrayées, les pneumothorax ou le décès récents de poitrinaires.»), les vieillesses, les mouroirs (Bicêtre, les cris dans la nuit), les violences (familiales, de voisinage, policières (Dudule en tête)), les inventions de la survie quotidienne. Aucun naturalisme chez cet adversaire des systèmes : Audiberti ignore le déterminisme du sang, de l’instinct, il ne met pas en formules l’explication de la domination, il formule la misère sans peser, ce qui accable d’autant. Dans le sordide restitué il reste l’élan de la restitution, la vérité du détail («le bruit sucé du cuir des gants» de boxe), la justesse («Il mentait à la vérité, d'abord, et, ensuite, au mesonge.») ou la beauté de la formule qui dit tellement sur Audiberti  (« Pour lui, tous les mots étaient en relief mais tous les objets étaient plats.»)

 

     Contrairement aux illusions de son personnage et aux certitudes de tous les autres, Audiberti se garde bien de prétendre tout révéler. Mais il aura tellement dit sur lui.

 

 

Rossini le 3 juin 2016

 

 

NOTES

 

(1) On sait que c'est sur le conseil de Truffaut et après lecture du roman d'Audiberti que l'actrice avait choisi de s'appeler ainsi.

 

(2) «Quand il irait, à la Madelaine, satisfaire ses désirs, il l'aurait avec lui. Il lui demanderait pardon d'être oblié de faire ça, parce qu'il était un homme jeune, et de le faire avec une autre, mais en apparence seulement. Dans la mystérieuse immensité du monde, en attendant leur assouvissante rencontre dans des formes qu'il ne pouvait imaginer, aériennes c'est probable, transparentes, bleutées, c'était elle sa femme; c'était elle son âme.» (j'ai souligné)

 

(3) Fable gnostique suggère Henri Bouiller (EUROPE, avril 1986), non sans pertinence mais sans rien dire de la fin du roman. Fable incontestablement philosophique.

 

(4) L'oiseau, la plume (y compris mécanique), le vol, l'envol constituent (avec la lumière) la thématique la plus forte du roman.

 

 

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18 mai 2016 3 18 /05 /mai /2016 06:08

 

             LE GRAND MYSTÈRE DU BOW (1892) est une œuvre à part dans la carrière d’Israel Zangwill qu’on connaît plutôt pour ses récits situés dans des quartiers populaires et mettant en scène la communauté juive. Elle est aussi unique par ce qu’elle apporte au roman policier : une des premières histoires de meurtre dans un lieu hermétiquement clos. Un crime parfait trahi par une vanité d'auteur....



    Le crime


      Situé dans l’East End, proche de Whitechapel (la figure de Jack l’Éventreur y rôde encore), le Bow est le cadre de cette enquête devenue célèbre grâce à l'écho assourdissant qu'en donnèrent les médias : « La mort d'Arthur Constant était d'ores et déjà le sujet de conversation de tous les foyers, compartiments de chemin de fer et pubs. L'idéaliste disparu avait des relations dans de multiples sphères. Partout régnaient l'émotion et l'excitation, dans l'East End aussi bien que dans le West End, dans les ligues démocrates et les églises, les asiles de nuit et les universités. Quel malheur! Et surtout, quel impénétrable mystère!»


   Un mardi matin, au 11 Glover Street, Mme Drabdump (nom qu'on peut entendre comme triste taudis) ne parvenant pas à réveiller un de ses locataires fait appel à  un voisin, l’inspecteur en retraite Grodman qui découvre alors  le cadavre d'un jeune philanthrope, M. Constant, «une plaie rouge et béante à la gorge». Aucun instrument de crime n’est retrouvé. Au début, on ne sait si Constant s’est tué ou a été tué. Dans un premier temps on écarte vite l’hypothèse de la responsabilité criminelle d’un autre pensionnaire de Mme Drabdump, celle de Tom Mortlake, le célèbre et populaire syndicaliste. L’enquête s’engagea avec comme obstacle majeur le problème des conditions du crime : située à l’étage, la chambre de M. Constant était indiscutablement close de l'intérieur comme le racontera aussi le coroner.

 

    Des personnages attachants


  L’une des qualités du récit tient à la caractérisation précise et souvent ironique de quelques figures que nous découvrons avec plaisir : la logeuse, austère veuve que la présence d'un inspecteur de l'autre côté de la rue protège ses nuits contre tous les cauchemars  ; le premier accusé, Tom Mortlake, sympathique militant et brillant orateur ; l’impayable duo de philosophes de quartier constitué du cordonnier Peter Crowl («végétarien, laïque, Ruban Bleu, républicain et contre le tabagisme», sorte de Homais londonien) et de son locataire, le poète désargenté et polygame, Denzil Cantercot ; un autre duo apparaît assez vite aussi, celui des policiers rivaux qui vont se disputer autour du cadavre : le retraité Grodman (qui a déjà rédigé ses mémoires (Les Criminels que j'ai arrêtés) grâce à un ghostwriter (le poète sans œuvre, Denzil)) et le jeune enquêteur de Scotland Yard, Wimp («le maître des preuves indirectes», toujours capables de «montrer que deux et deux font cinq»), chacun voulant, à sa façon, devenir célèbre à l’occasion de ce mystérieux crime. (1)

 

   Construction


  La composition est un des autres mérites de ce roman policier quasiment fondateur (2). Le première partie est consacrée aux faits et aux premières (nombreuses et contradictoires) inductions de l’enquête : le succès médiatique de l’affaire est si impressionnant que tout le monde y va de sa théorie, y compris le Lancet ! La partie suivante nous fait mieux connaître le cordonnier et son locataire poète qui ne plaît guère à madame Crowl mais plus à d’autres femmes. Les échanges intellectuels entre les deux compères sont savoureux. Toutefois on se demande s’ils servent ou non de leurre au narrateur. La troisième étape contient (en principe) LA péripétie : au beau milieu d’une émouvante cérémonie d’hommage au disparu à laquelle participe Gladstone en personne, l’inspecteur Wimp fait arrêter le brave militant Tom Mortlake, ce qui n’est pas sans créer émoi et protestation de classe. Son procès s’ensuit avec de brillantes interventions du ministère public comme de la défense: il est condamné et jusqu’au dernier moment la foule de ses soutiens milite bruyamment sous les fenêtres du ministère de l’Intérieur.

   Jusqu’aux derniers mots du livre nous sommes hésitants. Proposant une synthèse démonstrative digne de Holmes et annonçant celles de Christie, la fin nous met face à un crime parfait dont le coupable, heureusement pour nous, était ivre de reconnaissance. La perfection le condamnait à l'anonymat. Le criminel laissa place à l'artiste du crime. Son chef-d'œuvre finit en vanité.


     Art

 

    Outre l’ingéniosité de l’intrigue c’est l’art narratif de l’auteur qui frappe : il sait parfois nous éloigner du sujet principal pour mieux nous y mener; ses récapitulations sont autant de variations qui construisent discrètement notre désarroi ou notre impatience, rythment le suspens et engagent la résolution de l’énigme. Les dialogues sont spirituels

(-Jolie, je suppose?

-Comme le rêve d'un poète.

-Comme le vôtre par exemple.

-Je suis un poète; je rêve.

-Vous rêvez que vous êtes un poète.»),

                                          les allusions littéraires sont très drôles tout comme l’imitation du courrier des lecteurs, la presse (et le désir de notoriété) jouant un grand rôle dans l’aventure. On ne peut que louer la dimension satirique de ses portraits, son attention aux manies et aux tics de langage. Il excelle dans l’observation de détail comme dans l’expression des mouvements de foule.

 


                Il reste que le passage le plus étrange du roman se situe au cours d’une errance de Denzil le poète («il n’avait jamais écrit de poème épique - sauf Le Paradis Perdu (3)- mais il composait des chansons sur le vin et les femmes, et pleurait souvent sur son sort misérable.» Vers Bethnal Green il «s’arrêta devant la devanture d’un petit débit de tabac où on pouvait voir une pancarte annonçant :
                                     INTRIGUES À VENDRE
Le texte se poursuivait en spécifiant qu’on pouvait trouver sur place un large éventail d’intrigues : des intrigues sulfureuses, des intrigues humoristiques, des intrigues amoureuses, des intrigues religieuses, des intrigues poétiques ; ainsi que des manuscrits intégraux : des romans originaux, des poèmes et des contes. Se présenter à l’intérieur.
    C’était une échoppe crasseuse, aux briques sales et à la charpente noircie.»
Passage gratuit?  Le besoin de parler, le désir d’intrigue sont le cœur du livre.

 

    

 

 

           Alors que dans leurs interminables échanges les deux personnages les plus amusants, Crowl et Cantercot ne cessent de se disputer (à propos de tout et de rien) sur la priorité du Beau ou du Vrai, Zangwill aura, quant à lui, réussi à réunir en peu de pages les deux concepts pour notre plus grand plaisir.

 

 

Rossini, le 19 mai 2016

 

 

NOTES

 

(1) Sa méthode fait l'admiration (surjouée) du narrateur : «Il recueillait un certain nombre d'obscures données sans rapport les une aux autres et braquait soudain sur elle le faisceau électrique d'une hypothèse unificatrice qui aurait fait honneur à un Darwin ou un Faraday. Ce cerveau, qui aurait pu être employé à dévoiler le fonctionnement secret de la nature, se gâtait dans la protection de la civilisation capitaliste.» Rien moins....

(2) Son allusion au Dupin de Poe montre bien la conscience de son originalité et son sens de la dette.

(3)Seuls les ignorants le croient....

 

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5 mai 2016 4 05 /05 /mai /2016 05:52

 


«-Pour moi, les deux meilleurs livres du siècle sont le Stevenson, Jekyll et Hyde et...sa voix baissa ...Le Portrait de Dorian Gray, de...

 -Je sais qui est l'auteur de ce torchon, coupa Mr Meadows.» (page 241)

                                                                •••

 

«Réunir des accords de détresse, se dit-il (...).»(page 44)

 

 

 

 


            Les familiers de l’œuvre d’Antoine Sénanque seront peut-être surpris de l’orientation qu'elle prend avec ce dernier roman apparemment historique qui se déroule pendant le long règne de la reine Victoria.

 Un roman dont les personnages principaux sont hantés par de terribles fantômes (Weakshield, le héros avait «un fantôme qui le rendait fou») et dans lequel «le plus fort tient le cap de sa destruction.» Un roman où chacun balance entre la part manquante et la part maudite.


 

     Genre

 


      Pour une fois, Antoine Sénanque choisit le roman historique qui nous conduira (avec des va-et-vient nombreux, de longues analepses et des prolepses plus rares) des années cinquante du XIXème siècle jusqu’aux premiers jours du XXème.  Il sera question ou l'on rencontrera Jack l’Éventreur, l’économiste Alfred Marshall, Joseph Lister, l’équivalent anglais de Pasteur, son "ami", Karl Marx, William Stead l'inventeur d'un style neuf en journalisme et surtout Oscar Wilde. Sans oublier le peu connu Ernest Duchesne, ni l'ombre bienveillante d'Holmes ni encore le jeune Winston Spencer (Churchill) dont on se dit (peut-être à tort) qu’il ne tient pas l’alcool....


  L’originalité du roman tient dans sa dimension (assumée) de roman feuilleton. Dans le Daily News on annonce pour la fin de 1899 la publication en quinze épisodes d’une enquête feuilleton consacrée à Jonathan Weakshield, un célèbre et redouté meneur des bas-fonds londoniens.   

  Le roman lui-même est construit sur le feuilleton de cette enquête journalistique. Si bien que l’on n’est pas surpris par le suspens de certaines fins de chapitres (telle ombre difforme menaçante), par les poursuites et par les disparitions vraies ou feintes (ou les faux départs) de quelques personnages, par des prolepses inquiètantes ou par le souci de récapitulations nécessaires dans une intrigue complexe qui vit de ses rebondissements (par exemple un personnage donné pour mort est en réalité réfugié dans un cachot de Reading) et que le lecteur emporté cherche à deviner. On a compris que le romancier joue à la fois, non sans humour, avec les codes d'un certain roman historique et ceux, souvent proches, du roman feuilleton.

 

 

     Londres

 


   Malgré des incursions en Nouvelle-Galles (Australie), lieu de l'ouverture dominée par la mort et l'écriture, en l’île Maurice ou en Irlande (à Mullingar), c’est la capitale anglaise qui sert de décor et, en effet le lecteur de Dorian Gray n'est pas dépaysé dans l'East End. Une Londres en noir et blanc d’un expressionnisme aigu passant de la gravure ample à la sombre et sordide scènette. Tout s'achève presque dans un tunnel construit sous la Tamise où les ombres se mêlent.
  Londres à la puanteur si variée, aux miasmes redoutables, au crachin et au brouillard charbonneux, aux quartiers dangereux (Seven Dials), avec ses trafics d'enfants, d'ébènes, d'opium mais, en même temps, Londres qui fut capable d'éblouir en 1851 tant de visiteurs avec Crystal Palace
, ce triomphe du fer et du verre, et qui cherche à "civiliser" certains quartiers en les détruisant pour les reconstruire avec des éclairages rassurants non sans créer une nostalgie même chez les plus pauvres. Capitale du pays le plus riche alors, elle témoigne de son avancée dans la modernité et, déjà, dans  une certaine mondialisation : l’industrie est florissante (les usines poussent vite («ces boîtes à chômage» dit Grave, non sans anachronisme), le commerce est dynamique (le port et les docks le prouvent), l’électricité se répand, des progrès techniques et scientifiques se manifestent dans tous les domaines : l'hélium est découvert et devient très utilisé même pour des choses futiles ; le jeune journaliste Louis Meadows utilise le premier gramophone pour ses interviews ;  Scotland Yard interroge déjà les empreintes digitales.

 

   Dans cette ville, tout autant que les progrès ou la saleté et les maladies mortelles, dominent la violence dans les rapports sociaux (l'État, la pègre, certains syndicats sont complices et, dans la grande bourgeoisie comme dans l'aristocratie on médite sur le darwinisme social...) qu'atténuent peu les entreprises de philanthropie (pour lesquelles œuvre le beau personnage de Zarn) et,  surtout, la cruauté qui marque durablement le lecteur. Elle peut être exercée sur les animaux (élevage de rats pour combattre des chiens, chevaux livrés aux sangsues, cochons enjeux de défis, dorade mutilée sauvagement) et entre les hommes : tout un répertoire du sadisme qui s'attaque en particulier aux visages (l'un est brûlé à la chaux) et aux yeux qu'on crève, énuclée et fixe sur les portes...(1) Jusqu'au combat final le sang coule, fuse, gicle. L'auteur, dans ses remerciements, salue Sam Peckinpah....

 

 

     Enquêtes, traques, quêtes

 

Enquêtes journalistique et policière


 

  Le jeune Louis Meadows a peu à peu convaincu son supérieur Steven Ross de l’intérêt d’une enquête sur et autour de Jonathan Weakshield, impressionnant Irlandais, «homme magnifique» qui, associé au redoutable Viking, régna sur le Seven Dials : on le tint longtemps pour mort mais sa noyade en 1884 était feinte. En réalité, il avait fui en Nouvelle-Galles en changeant d’identité et en se cachant ...au bagne pendant deux ans avant de trouver une mine d’or…. On apprend vite que, traqué là-bas par un policier (Saul Cumberbatch) et victime d’un naufrage, il a annoncé par lettre son retour à Londres pour rejoindre la femme de sa vie, sa compatriote Fine Mc Call qui l’a abandonné là-bas et vit désormais à Barking Creek mariée avec John Harrysborn.


  Son retour, en principe secret, est connu de tous. Connu de la police, des adjoints du groupe qu’il commandait et qui lui sont restés fidèles mais aussi de son ancien compagnon de pouvoir sur les bas-fonds devenu son ennemi, un nain surnommé le Viking réfugié (lui aussi) volontairement en.. prison et qui a cru longtemps avoir tué Fine (elle fut sauvée par le grand savant Lister), la seule à savoir son secret : c’est lui qui a éliminé sa compagne Zarn la Mauricienne, diseuse de bonne aventure, femme d’une grande probité et d’une réelle pureté, vouée au salut des malades pauvres des quartiers sordides et qui avorta pour punir son amant  incapable d'abandonner le trafic d’enfants et ses profits. Nous accompagnons Louis dans sa construction de l’histoire de «l’homme magnifique» jusqu’au moment où son enquête devient dangereuse pour le Viking et donc, pour lui.

 

 Traque


  Dès lors, les poursuites se multiplient. La police recherche Jonathan à la fois en Nouvelle-Galles et à Londres. De son côté, instruit par Logan, un ancien compagnon de bagne de Jonathan, le nain qui a encore la main sur de nombreux quartiers et sur le trafic d’opium veut s’en prendre à nouveau à Fine et, si son retour est avéré, à Weakshield. La chasse à l’homme est lancée.
Les fidèles de Jonathan cherchent à protéger l’Irlandaise et les clans ennemis se reforment, prêts à l’affrontement et aux éliminations cruelles...L’heure des vengeances a sonné.

 

Quêtes


    Assez classiquement dans un roman historique, elles sont nombreuses :  Louis, le jeune journaliste se cherche dans le portrait de cet Irlandais indomptable et pourtant fragile (dans son nom weak nous avertit). Après son exécution par le nain sa recherche sera relancée et complétée par son amant Steven Ross. Quête personnelle encore, loin de l’enfance, de la tristesse, de la solitude que Louis avait, un temps, atténuées.
    Nous suivons aussi l’étrange quête de Jonathan toujours à la recherche de Fine qui l’abandonne sans jamais le décourager. Jonathan le désarmé,
l'écrasé, le fataliste qui  toujours  tient le  cap de sa destruction, le cap Weakshield, le bien nommé, à la fin du roman.


    Mais la complexité des relations entre amis et ennemis est telle que la quête la plus importante est celle du lecteur initié lentement à cet univers violent et qui cherche à comprendre le destin de quelques personnages peu communs.

 

  

  Pourquoi ?


    

  Cette question démultipliée oriente et rythme la lecture.


   Pourquoi autant d'hommes ont-ils tatoué sur la peau le nom de Jonathan Weakshield ? Pourquoi Robert Shallow qui a pris l’avantage dans sa première lutte contre Jonathan ne pousse-t-il pas plus loin son avantage? Pourquoi Fine donne-t-elle son écureuil à Jonathan et pourquoi le Viking épargne-t-il l’animal dans leur premier affrontement? Pourquoi "l'homme formidable" épargne-t-il l'inspecteur Cumberbatch qui le pourchasse jusqu’à l’île Maurice? Pourquoi le même Jonathan se laisse-t-il jeter hors d'un pub de marins vers Bethnal? Pourquoi Fine abandonne-t-elle toujours Jonathan? 


  Tous ces récits éclatés et mêlés cherchent à cerner la vérité de chaque héros (en réalité leur point de souffrance) et c’est grâce à la remontée dans leur passé que les narrateurs successifs (Steven excepté qui rejette les explications d'un jeune médecin viennois...) tentent d'isoler la cause fondatrice, toujours plus rude quand on cerne les personnages qui franchissent bien des lignes interdites. Dans l’ensemble, plus on avance et plus ces causes qui se veulent explicatives renvoient à des violences initiales ou à une fascination pour le défi, fût-il primaire. On devine l’admiration de Louis pour Jonathan en apprenant qu'un domestique au passé trouble fut son "mentor". L'enfance du Viking (victime de chasseurs d'enfants) et le regard qu'on jette sur lui expliquent largement sa cruauté : même ses pouces devenus des armes terribles sont le produit d'une déformation qu'on lui imposa. L’Irlande affamée par les Anglais fait comprendre bien des comportements extrêmes : Fine et ses refus, sa dureté, son masochisme sanglant (dont Zarn voulut la délivrer magiquement), son rejet hautain du pardon. La scène répétée du vol des seules pommes de terre comestibles de Mullingar doublée de l'influence terrorisante d'un prêtre  (janséniste?) («je faisais taire ton corps par les privations les plus rudes») qui en fit un «homme tombe» nourri par la mort nous rapproche du secret de Jonathan.

   Ce recours aux causes est éclairant et ne pèse jamais : en les isolant toujours plus, Sénanque parvient à  montrer, dans les comportements aussi bien communs (l'acharnement de Cumberbatch? Il est «assez seul pour se sentir en compagnie avec sa propre mort.») que borderline, leur énergie souterraine. En même temps qu'il admet que l'explication n'est jamais suffisante si on néglige la force de nuit radicale qui entraîne tout, il réussit à restituer la dure abstraction de certains liens complexes (le fatalisme de Jonathan, telle promesse tenue contre tout, tel refus du pardon (cette lâcheté), telle dette infinie («la dette de Mullingar imposait une souffrance éternelle.»)) qui échappent à l'analyse.

 En outre, au moment de la souffrance la plus insupportable de l'un de ses héros, il nous ouvre à l'image (souvent recel du premier désir) qui sert de forteresse intérieure ou d'arme de contre-attaque dans le combat le plus violent ou le plus désespéré.

  Le roman accède alors à une forme d’épique moderne.

 

 

   Trempe

 

 

     «Moi, je dis que les hommes de ta trempe ne perdent pas leur valeur


     Ce mot revient souvent et, dans la pègre, il est comme LE critère de valeur. Le lecteur découvrira la fidélité de Shallow (que la boisson n'altère pas toujours), la beauté  morale de Zarn (qui le paie de sa vie), l’intransigeance de Fine, l’endurance folle de Jonathan (son initiation à la boxe est un grand moment du livre), ce qui lui vaut de recevoir de la part de Fine, au moment de leur première séparation d'adolescents, «un mot que ses lèvres dessinent et qui est le seul dont [il se] [s]e souvien[t], dans [s]a langue d'Irlande: "Beo".

 Vivant.»

 

   Plus qu'une vertu la trempe éclaire un profil que la narration construit petit à petit. Tous les personnages ont des capacités insoupçonnées (ainsi le nain «reconnaît avant les autres les déformations des corps, même insignifiantes, même masquées, les cicatrices, les plaies, les asymétries. La nature signe toujours ses créations d'un défaut.») et une densité contenue toujours prête à exploser.

  Dans la résistance suprême on nous permettra de souligner une des  plus belles réussite du roman : le personnage de Moe (grand receleur de l'East End, longtemps combattant de la garde de nain) qui, devenu aveugle en 1865, parvint, à force d'ascèse dans la prison de Reading, à ne percevoir le monde que par l’ouïe, le toucher et surtout par ces parfums et ces odeurs dont il sait capter les nuances infinies (y compris les odeurs sans essence, neutres comme celle de l’ébène). Avec un art éblouissant de l'échange synesthésique, Sénanque nous fait deviner l’odeur repère, l'odeur boussole, l’odeur musicale, l’odeur langue (qui dit aussi bien la peur, la souffrance, l'espoir), «l'odeur murmure», l’odeur signature («La saleté humaine perçait derrière et trouvait son chemin à travers les épaisseurs de suie. L'enclos des murs et les relents de souffrance. Sang, déjections posés en signature sur la pierre salée des carrières de Portland.»), l'odeur vengeance («Tous ceux qui l'avaient arrrêté, condamné, gardé, frappé auraient leur peine à expier, inscrite au fer de la corruption de leurs organes.») L’odeur mêlée, l’odeur volatile, l'odeur épaisse, l'odeur tranchante. C'est un parfum (vert) qui le soutient dans l'horreur de la défiguration à la chaux que lui infligea le Viking.

 

 Dans ce personnage qui a «toutes les épaisseurs du monde à percer» se devine l'emblème d'un écrivain soucieux de pénétrer toutes les cryptes (conscientes et inconscientes) de ses héros.

 

 

 

Éléments

 

 

   Sous les combats et les pulsions contenues ou libérées, sous les dettes interminables qui font l’économie profonde des vivants (on coupera même les pouces monstrueux du nain pour les faire servir à un échange) perce une sorte de mythologie des humeurs et de la matière. L’élémentaire est mis en valeur dans bien des circonstances : la terre (peu aimée), le feu (la brûlure est obsédante (tour à tour le sang, l'eau brûlent et Fine est capable de tenir longtemps sa main au-dessus du feu)), le sang dominent cet univers où l’ennemi semble le minéral et son équivalent sensible, l’inaction: :«Il ([Jonathan] sentit la rage monter en lui. L’immobilité, la pierre, la terre, le bateau...la tempête la plus sauvage serait préférable. Depuis toujours, c’est ce qu’il avait combattu: l’inaction. Le monde se pétrifiait sous les regards du troupeau des méduses humaines qui changeaient le temps en pierre. Le poète de Nouvelle-galles l’avait dit : la vie était mélancolique et ne demandait qu’à s’éteindre. Chaque jour jetait un défi à l’homme un défi de tristesse. L’univers n’aspirait qu’à l’extinction et ceux qui avaient le désir de survivre étaient juste des singularités. Du bateau qui l’emportait d’Irlande, les côtes de l’Angleterre lui étaient apparues vides, et la mer, le ciel, tous les éléments l’avaient accueilli avec une tranquillité glacée qui avait saisi son cœur d’enfant. Le faux calme du monde ne bernait que les faibles d’esprit. La vie avait besoin de sang. Il l’avait découvert sur les routes, en quittant Mullingar. Le sang dégourdissait les choses, les libérait de l’inertie minérale. Sur le ring, à Strugglefield, et au côté du Viking, il avait irrigué son destin, échangé son énergie, comme le charbon des forges et la vapeur qui lançait les trains hors des gares. Il n’avait jamais eu le goût de tuer, sauf pour créer du mouvement, de la poussée sur son corps. À quoi devait-il l’immobilité présente? À l’économie du sang. À l’inspecteur qu’il avait épargné. Il aurait suffi d’appuyer la  lame un centimètre de plus. Cette mort ne lui manquait pas, elle manquait au mouvement de l’univers....Pourquoi avait-il reculé?» De même pour Shallow : «La mémoire de Strugglefield lui redonnait le goût du sang. Le sang fluide de son passé qui ne coagulait pas.»

  Une matière très particulière domine tout le roman. Du gramophone qui permet d’enregistrer le témoignage de Shallow à la Chambre des horreurs, chez madame Tussaud: la cire à la plasticité étonnante ou au relief fascinant. Cette cire dont Fine fut la meilleure ouvrière chez Tussaud, «ses visages n’étaient pas des copies, les spectres de leurs modèles les habitaient  Et pour cause : «Fine Mc Gall revient du pays des tombes et les spectres l’habillent.» On la voit au travail un jour d’exécution capitale, avant comme après la mort, auprès du bourreau puis des fossoyeurs. Évidemment, elle sculptera comme son initiatrice chez Tussaud, la vieille mère, Mary, sans jamais corriger, en fermant les yeux.


  Elle fit pour le Viking le double de sa chienne Tiny et surtout son propre double qu’il plaça dans sa loge au théâtre pour aller tuer en toute impunité Zarn qui avait osé, en avortant, le priver de son enfant. Le Viking le dit : «Sa main [celle de Fine] parlait à la matière comme les odeurs parlaient au cerveau de Moe.»…

On se souviendra encore de la remarque de la faiseuse d'anges qui évoque Fine à la demande des deux journalistes: 

«-Dure?

-Oui. Je dis toujours aux filles que ça va chauffer un peu dans le bas , pas trop, pour les rassurer. En fait, quand je fais entrer la potion, c'est comme des tisons qu'on soufflerait dans le ventre. Y en a qui crient comme des truies et d'autres qui tournent de l'œil. Mais la petite de Weakshield, ça avait pas l'air de lui suffire. C'est pour ça que je m'en suis souvenue. Elle avait un ventre de cire.

-De cire, avez-vous dit?

-Oui, de cire. D'ailleurs, elle s'y connaissait. C'est chez Tussaud qu'elle travaillait.»(je souligne)

 

 

      On mesure sans doute mieux l'enjeu profond du livre avec ce détour chez Tussaud : d'un côté, des personnages célèbres qu'on expose en figures de cire avec le plus de "réalisme" possible en captant ce qui est supposé venir d'une intériorité que l'art tend à rendre expressive ; de l'autre, dans ce récit, des êtres réduits presque au vide de statue de cire, poussés au primaire et à la nuit de la cruauté, habités par les prémisses de la mort (on sait que le nain est obsédé par un automate du Strand qu'il crut, un temps, humain mais follement insensible) que le roman restitue dans leur fragile humanité. Comment s'étonner que Jonathan Weakshield soit à ce point hanté par fantômes et spectres, y compris dans la passion?

 

 

    Dans ce roman parfaitement construit autour de  nombreux duos et du mystérieux sentiment de la sympathie on appréciera aussi un art du contre-point qui met en valeur, de façon discrète, une autre traque qui fit la fortune des journaux et la joie mauvaise de leurs lecteurs. La mise à mort lente d'un artiste irlandais qui fut traîné dans la boue et connut «[une] chute sans fond, [une] humiliation éternelle.»  Il apparaît dans le début du livre et l'épilogue est consacré à son enterrement à Paris. Oscar Wilde.

 

 

Rossini, le 11 mai 2016

 

 

NOTE

 

(1) À eux seuls, l'œil et le regard mériteraient une étude. Selon Shallow le regard de Jonathan est très particulier. Au début de sa carrière chez Tussaud, Fine est la spécialiste de l'œil et quand elle "créera" des corps ce sera les yeux fermés.... Steven a commencé sa carrière de journaliste en cherchant à photographier ce que captèrent les yeux terrorisés de la dernière victime de Jack l'Éventreur. Le nain s'en prend à l'œil de ses ennemis parce qu'il a toujours souffert d'être regardé. Moe est aveugle. Et Shallow n'a pas tort de répéter que «le passé dort d'un œil»....

 

 

 

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22 avril 2016 5 22 /04 /avril /2016 07:08

 

 «Commencer à ne pas être.» (p. 86)

 «Derrière ce qui sépare vous vouliez saisir ce qui fonde.» (p.43)

 


    Écrire sur Rothko est sans doute un des défis les plus hauts de la critique picturale. Poète, romancier, essayiste, Stéphane Lambert, après un livre sur Monet (2008), avant un autre sur de Staël (2014) offrait en 2011 un petit volume d’une rare pertinence.(1)

 

 

 L'enjeu

 

Le fond unique d'où tout part, fond devenu sujet avec seulement la couleur comme forme, l'émotion comme medium, l'effacement comme évanaissance.

 

 Prélude

 

  Pour commencer, Lambert livre ses impressions sur deux  villes visitées. Celle de la naissance. Celle de la grande œuvre.

Houston, ville peu engageante, ville qui donne la sensation de vide, d’apesanteur, «de calme quasi lunaire».

Dougavpils (anciennement Dvinsk), deuxième ville de Lettonie aujourd’hui, largement détruite pendant la guerre, encore héritière de l’ère soviétique, en architecture en particulier, à une exception près. Le seul point qui retient l'attention du visiteur : les couleurs des petites maisons en bois en dehors de la ville.

Lambert tente d’imaginer ce que le jeune Rothkowitz absorba des yeux en allant en douze jours de mer d’un pays à un autre alors qu’il n’avait que neuf ans. D’emblée le visiteur fait quelques propositions qui orientent notre lecture en imposant un style : «Frappé par l’évidence : Rothko a inventé un pays imaginaire logé dans la ligne de faille. Le défilement des images fondues en une seule. Ou plus exactement : la résurgence d’un fond avant qu’il se fragmente. Le monde hors de sa réalisation. Origine et destination brouillée sous la solution idéale de la couleur. Espace détaché des années comme un morceau de banquise flottant au milieu d’une mer égarée. Et s’y dissolvant. Ce sont là mes premières impressions.» Outre la prédominance de quelques prépositions et d'adverbes, nous avons souligné ce qui relève de la géologie et plus largement de l’espace, rarement séparable du Temps; ce qui a trait au mouvement, à l’unité et, élément capital, ce qui mène à la dissolution.

  Lambert se demande ce qu'il cherche dans cette ville modeste quittée si tôt par Rothko. Son silence fut-il oubli, ou mieux, la mémoire n'aurait-elle pas cherché «à atteindre un nouveau lieu où héberger tous les autres»? (je souligne) Il précise parfaitement son intention: «Je n'étais pas venu à Dougavpils pour voir le lieu où Rothko avait passé son enfance - ce lieu n'existait plus. Non, ce qui m'avait poussé là-bas, c'était moins l'illusion d'y retrouver le paysage originel que le besoin de ressentir son effacement. Je voulais voir la lumière irradier de la perte. Percer derrière l'oubli.»(J'ai souligné).

 

 

 Un mécontemporain

 

  En de rares et brèves remarques l'auteur donne des signes d'agacement devant quelques aspects de la modernité et de ses "vendeurs de bonheur": il rejette la lumière néonisée, l'artifice des quartiers dits branchés (à Londres par exemple), le gloussement de certains visiteurs de musée adeptes des selfies ; il déteste le mot méditation devenu cache-misère et, dans l'ensemble, le vocabulaire des orthodoxies usées ou faussement neuves...On n'est pas étonné qu'il rappelle de temps en temps le tranchant de la parole de Rothko.

 

 

Vous

 

  Assez vite, dans la première évocation de ses voyages et de ses visites en solitaire apparaît, par delà la mort, moins un dialogue qu'une adresse monologuée à Rothko. Elle s'insinue quand il est question de l'écriture de ce qui deviendra (de façon posthume) La Réalité de l'Artiste. «La dépression naît de forces contradictoires que l'on porte en soi et que l'on n'arrive pas à ordonner - les circonstances extérieures ne font que révéler notre impuissance à en découdre avec l'adversité. Et l'adversié est ici de taille. La situation critique de votre mariage avec Edith. Et la voix assourdie des démons de l'enfance resurgissant à travers les chants nazis en provenance d'Europe. L'actualité réveille les peurs et vous convainc d'adopter la nationalité américaine. Dans votre travail vous êtes au point mort.»

Plus loin, pour dire la disparition le vous sera encore nécessaire.

Vous, un pas respectueux vers une des peintures les plus personnelles dans son apparente impersonnalité.

 

Deux parties


Dans un premier

                    temps, le texte qui n’a surtout rien de la thèse (2) insiste sur quelques éléments biographiques (le déracinement qu’il estime trop peu examiné, Portland, la mort prématurée du père, Yale, la découverte du dessin enseigné aux enfants, la mort de la mère, la reconnaissance publique vite jugée vaine et inutile face à la solitude) et souligne les points qui lui semblent décisifs au plan esthétique: les premiers textes de réflexions générales (non pas les textes offensifs comme ceux du groupe TEN, cet aspect étant résumé par le seul mot de colère mais la brève et très convaincante analyse des "articles” recueillis dans La Réalité de l’Artiste), le moment de l’absorption des figures, l’importante année 1948.

Quelques repères donc : les étapes majeures, les influences décisives, les doutes, les crises, les choix qui isolent encore plus d'anciens amis devenus envieux. Mais dans ce cheminement facilement compréhensible a posteriori (gloire aux critiques de l’époque qui surent le deviner !), il excelle dans la définition des grandes options de cette œuvre en privilégiant ce qui se passe à partir des Seagram Murals  (et de leur désistement en faveur de la Tate) et qui "finit" à Houston (lieu de l’affranchissement, du retranchement du réel) (3) en passant par la Rothko room de la Philips Collection - sans oublier les dernières années et l'atelier de la 69ème rue.

 

La deuxième partie,
                         dominée par l’exergue L’effacement soit ma façon de resplendir. (Philippe Jaccottet) est l’évocation d’une série de visites d’expositions que Lambert eut la chance de connaître : Londres, la Tate Modern qui accueillit neuf des Seagrams et qui exposa (dans l’hiver 2008-2009), The Late Series  qui correspond à ce qui fut créé en même temps que les sept peintures murales prévues initialement et aux Dark paintings allant des Fours Darks in Red jusqu’aux derniers Black on Gray ; Houston, sa découverte progressive de la chapelle  (Eckhart et carnet de notes en main) : il veut reproduire «[ses] propres émotions devant elles [les peintures].»

 

 

 

Voie 

 

  «Il y avait un chemin enseveli dans le mystère de l'infiguré


    Inlassablement Lambert parle de chemin (“épineux” - celui du dénuement), de marche, de parcours, de voie, parfois de navigation. Ce chemin qui s’invente à chaque pas permet aussi le cheminement singulier du spectateur :ainsi celui de Lambert, son expérience de Rothko.

  Où mène la marche du peintre? Peut-être vers la reconnaissance, sûrement pas la gloire et les profits qui l’accompagnent. Seulement vers la reconnaissance de ce chemin austère et radical qui s’ouvre avec chaque tableau. Marche sans balise. Progression qui ne veut pas dire progrès (au sens positiviste) mais approfondissement.


  Dans les années 40 Rothko traverse l’histoire de la peinture récente alors (la famille des - ismes) et se défait rapidement de la figure (« Dans vos œuvres figuratives déjà, les personnages semblent dans l'attente de leur dilution.» ; « Sous ce traitement de choc - surréalisme passé à la moulinette - , les figures renoncent de plus en plus à leur identification jusqu'à n'être plus que des formes de couleurs floues réunies dans un ensemble sans nom.»)
 

   Une orientation précoce émerge: « L’œuvre doit parler par sa propre apparence! (…). Une apparence délivrée du paraître, ramenée à ses traits premiers, c’est-à-dire à son absence d’apparence.» S’imposent alors la question de l’émotion et celle de la forme. L’émotion qu’il faut «entendre comme le glissement de l’intelligence vers la sensation, comme le point d’accord entre le corps et l’esprit, le moment où l’idée baigne dans une confuse intelligibilité.» (je souligne).

 

  Quelle forme pour la sensation? «Alors la couleur s’imposa comme la seule forme possible.» avec cette nuance majeure : «Au fond qu'importe la couleur ! Ce qui compte c'est là où elle mène !» Sans oublier une remarque : «Il existe un phénomène par lequel la couleur se détache de sa propre substance et s'engloutit dans son apparence


  Lambert interroge alors ce qui se passe dans l’avancée de Rothko, ce qui engage son geste. L’inessentiel écarté, commençait une quête de ce qui est dessous ou derrière (parfois au travers). « Il y aurait trop de choses à dire de la tragédie humaine, de trop nombreux faits à inventorier, et ce que vous vouliez saisir ce n’était ni le répertoire ni le commentaire, c’était ce qu’il y avait derrière. Derrière ce qui sépare vous vouliez saisir ce qui fonde. La première couche de l’être, c’est-à-dire l’être pas encore formé, ou déformé, oui, vous vouliez percer l’arrière du discours, atteindre ce fond qui est le lieu unique d’où tout part, tout croît, et tout revient, matériau travaillé par la matière des années, de la douleur et de l’extase. Or cela n’est atteignable par aucune forme, cela, seule l’expression de la couleur peut espérer le recomposer - transmettre l’écho d’une émotion.»(je souligne)


    Il y aura donc eu toujours plus d'approfondissement, de marche vers un fond qui, devenu sujet, promouvait un mouvement unique à chaque fois où co-incident présence et absence, paix et apocalypse, apparaître et disparaître.

 

  Devant le triptyque du mur 5 de la Chapelle:« Lever le regard. On ne peut faire autrement. Lever le regard vers. Rien. Cet acte apparemment insensé me mène à la réalité de ma position et m'oblige à la reconsidérer, à réévaluer ma présence au monde, à établir un lien avec ce que je ne peux connaître. Oui, ce vide devant moi, cette absence de forme, ce n'est pas rien. C'est une autre voie que celle éclairée par l'organisation matérielle des heures. C'est une autre part de l'être, cheminant dans l'ombre. Un autre miroir. L'empreinte de la disparition en cours. Mon corps désintégré. Le corps du savoir englouti. Rien d'effrayant. Puisque ce que je vois, je le suis. Dix-huit pouces (4). Il n'y a plus de distance. Plus d'objet. C'est le reflet d'un devenir qui me traverse.» (Je souligne)

 

 

Lieu

 

     Le livre s'ouvre sur Houston et Daugavpils. Il se termine, après la Fondation Menil, dans la Chapelle. Un chapitre auparavant nous a suggéré l'organisation fanatique du lieu. Rothko calculant tout pour donner sa chance à l'incalculable.

  Tout le livre est quête du lieu parce que le lieu est l'"objet " de la peinture de Rothko.

  On connaît la célèbre phrase de Rothko, prononcée bien avant Houston: «Ce ne sont pas des peintures, j'ai construit un lieu

  À ce lieu, Lambert associe souvent quelques mots parfois étonnants : citadelle, château fort illuminé, désert, espace lunaire. Mais le lieu est toujours au-delà. Il est lieu de retenue, d'oubli, de concentration qui ouvre à tous leurs mouvements. Lieu de taversée. Auquel appartiennent aussi pleinement les Dark paintings, Brown and gray, Black on gray.

 Et si la Chapelle semble le lieu, elle est, elle aussi, le lieu de l'accès au lieu que Lambert suggère avec talent en rapprochant Rothko du dernier Monet: «Et plus que cela : puisque chacun dans son avancée vers l'effacement du lieu, luttant contre ses propres démons (la dépression) et ses adversaires extérieurs (les tenants de la fausse modernité) est parvenu à la création d'un lieu où s'effacer - où resplendir. Sortir de l'ombre avant d'y sombrer

 


 

 Écrire Rothko

 

                  L'expérience est périlleuse dans la mesure où le bavardage, le plaquage d'un mythe personnel sur un autre menace de devenir improvisation facile sur l'ineffable, le vertige ou appropriation patheuse si on nous permet ce mot.... Lambert prend le risque de la confidence, du rêve, de la divagation (c'est son mot), de la mystique (5) mais, à l'écoute du fond, il sait multiplier les essais d'angles, les approches divergentes (un moment, ce peut être la quête du gosse dans une chasse au trésor), il peut proposer des intuitions, avancer des hypothèses, rapporter des sensations surprenantes qui vont curieusement jusqu'au nousLa proximité avec vos agrandissements de couleurs nous met nez à nez avec la guerre dont la tranquillité est faite. Il n'y a plus de distance. Plus de fuite. Nous sommes là où vous avez peint. Dans cette équivalence.»(je souligne))

   Dans ses derniers trajets vers Rothko, sa phrase devient plus syncopée. Parfois nominale. Phrase interrompue, inachevée (« complètement dévorée par»). La parataxe domine. L'oxymore et l'alliance de mots affluent. Les questions au peintre se font harcelantes. Les images  surgissent (un monstre, un ogre, une fenêtre, une bouche etc.), s'évanouissent.  Des propositions éclatent («paysage mental qui aurait atteint son nirvana; paysage débarrassé du paysage;»), vous arrêtent, vous saisissent et imposent un mouvement qui rejoint l'obsession du mouvement (celé au regard pressé) chez Rothko que Lambert évoque et restitue admirablement (parlant même de «circulation ambivalente»).

 

 

 

         Dans le genre de l’essai d’art, Lambert offre une voix nouvelle. Une voix murmurée, sans sémiotique d’hier, sans théorie terrorisante ou bavardage de toujours. Une voix qui, fait plus rare qu'on ne croit dans ce domaine, ose la singularité.

 

Rossini, le 29 avril 2016

 

 

Notes

 

(1) Sur Rothko on se doit de lire aussi le beau livre de Youssef Ishaghpour, ROTHKO, Une absence d'image: lumière de la couleur.

(2) Quelques phrases suffisent pour Fra Angelico, pour Pompéi (la Villa des Mystères), pour Matisse (l’Atelier Rouge, sa chapelle à Vence).

(3) Il insiste justement sur le conflit avec l’architecte Philip Johnson, en particulier à propos de la lumière.

(4) La distance que recommande Rothko pour "regarder" ses œuvres.

(5) Question probablement interminable.

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 08:00

« (...) tout est bon, tout est grandiose, magnifique, noble, élevé, d'une pureté de cristal. Car cela protège notre contrainte, c'est-à-dire notre bonheur.»

 

«Pourrait-il en être autrement puisque "tous" et "moi" formons un seul "Nous"?»

 

_______________________

                    

 

                 De retour en Russie devenue URSS, E. Zamiatine,  écrit en 1920  NOUS AUTRES qui sera publié en 1924 en anglais, en tchèque en 1927, puis retraduit en russe dans une revue pragoise....Considéré comme anti-soviétique son roman ne  sera pas édité dans son pays. Les ennuis commencaient pour lui. Un genre naissait.

 

  Effet de lecture


  L’expérience est commune, peut-être moins aujourd’hui. Lire Nous Autres, pour de nombreux lecteurs, c’est souvent finir par le commencement. On a lu Huxley, on a lu Orwell, on a médité sur les grands textes historiques et philosophiques consacrés au totalitarisme et on vient (quand on y vient), en dernier, à Zamiatine. On éprouve, à tort, un sentiment de déjà vu, de déjà lu. Alors qu’incontestablement il est celui qui, par ses lectures (dont H.G. Wells), par ses observations et réflexions de polytechnicien, par son imagination et son style a su marquer à jamais le genre qu’on n’appelait pas encore dystopie. Ce qui n’enlève rien à ceux qu'il a lus ni à ceux qui ont su lire son œuvre, exploiter ses intuitions dans un souci différent. Restaurer une chronologie ce n’est pas instituer une hiérarchie mais percevoir mieux des singularités.

 

   Nous autres

 

    Si l’on excepte son intertitre, la première page du roman commence par le pronom personnel JE. Certes, c’est tout d’abord pour recopier longuement un article du Journal national mais cette attaque est problématique. S’il s’agit de faire comprendre à des inconnus perdus dans l’univers ce qu’est l’État Unique, le Je du narrateur se veut l’expression parfaite du nous total dont personne, jamais, ne saurait se dissocier. Ce qui importe à ses yeux c’est uniquement le NOUS : «Je m’efforcerai d’écrire ce que je vois, ce que je pense, ou, plus exactement, ce que nous autres nous pensons (précisément: nous autres, et NOUS AUTRES sera le titre de ces notes). Ces notes seront un produit de notre vie, de la vie mathématiquement parfaite de l’État Unique.»
  JE, au départ, n'est que la plus petite partie du Nous : on ne devrait pas distinguer la partie du Tout.

 

Son optimisme n’est pas feint. Il veut rejoindre d’autres types de textes qui célèbrent sans risque l’État Unique. Ainsi la poésie «n’est plus un impardonnable roucoulement de rossignol, c’est une force nationale, un service utile.» D'où cette conséquence  :« Les poètes n'habitent plus l'empyrée, ils sont descendus sur la terre et avancent avec nous la main dans la main, aux sons de la sévère marche de l'Usine Musicale. Leur lyre, c'est le fottement matinal des brosses à dents électriques, c'est le crépitement de tonnerre des étincelles dans la Machine du Bienfaiteur, c'est l'écho grandiose de l'Hymne à l'État Unique, c'est le bruit intime des vases de nuit de cristal, c'est le froissement des rideaux que l'on baisse, ce sont les voix joyeuses des tout derniers livres de cuisine et les murmures à peines perceptibles des membranes des rues

  Mais tenir un journal est-ce seulement pratiquer une immense tautologie (le Bien est le Bien)? L'écriture ne contient-elle pas une négativité propre? Un jour, plus loin dans le texte, quelqu'un dira «Nous autres, les Méphis, nous voulons...» Y aurait-il la possibilité d'un autre nous? Avec des Je difficilement interchangeables?

 

 Journal

 

 D-503 est un important ingénieur qui préside à la construction d’un engin spatial qui doit conquérir d’autres planètes et leur apporter, de force, le Bonheur. Pour faire comprendre aux futurs colonisés (ici, il s'adresse aux Uraniens, aux Vénusiens) les bienfaits de la civilisation d’où il arrivera avec l’INTÉGRAL, «formidable appareil électrique en verre et crachant le feu.», il croit donc utile de rédiger un journal composé de quarante notes qui vont peu à peu changer de finalité.
 On comprend d’emblée que cette utopie auto-déclarée et accomplie pour toujours a banni, au profit du chiffre et de la lettre, le nom (1) autrement dit l'originalité et la généalogie. On ne peut que se demander ce que peut être un journal du bonheur réglementé.

 

Le Tout


   Avec une froide rigueur (légitimée par la connaissance mathématique du diariste (pour qui « le bonheur est une fraction», du moins au début de ses notes), le texte nous introduit dans une totalité qui se dit parfaite et où la nature est soit totalement maîtrisée quand elle peut rendre des services (les Tours Accumulatrices) soit réduite au maximum. Avec le Mur Vert, on découvre qu'en réalité elle est surtout rejetée aux marges, comme tenue à distance.

 Nous sommes dans un état unique, dans l'État Unique fondé sur une logique mécanique et mathématique et où tout est en harmonie grâce à une vision coercitive qui se donne pour libératrice. En tout il s’agit de produire de l’Un et du bonheur par et pour le "nous autres", le nous tous. Un raisonnement explique bien la relation de la partie au Tout :«Supposons deux plateaux d'une balance ; sur l'une se trouve un gramme et sur l'autre une tonne, je suis sur l'un, et les autres, c'est-à-dire "Nous", l'État Unique, sont sur l'autre. N'est-il pas évident qu'il revient au même d'admettre que je puis avoir certains "droits" sur l'État Unique que de croire que le gramme peut contrebalancer la tonne? De là une distinction naturelle : la tonne est le droit, le gramme est le devoir. La seule façon de passer de la nullité à la grandeur, c'est d'oublier que l'on est un gramme et de se sentir la millionième partie d'une tonne...» Dans ces conditions le JE s'identifie tellement au Nous qu'il lui arrive de connaître des phases maniaques  : «J'eus alors l'impression que ce n'étaient pas des générations entières, mais moi, bel et bien moi, qui avais vaincu le vieux Dieu et la vieille vie, et que c'était moi qui avais construit tout cela; je me sentais comme une tour, et craignais de remuer le coude, de peur que les murs, les coupoles, les machines ne s'écroulassent en miettes...»

 Le chiffre est au cœur du système, le calcul son ressort permanent :«Il n’est rien de plus heureux que les chiffres qui vivent sous les lois éternelles et ordonnées de la multiplication.» L’enjeu est de taille et se déplacera des mathématiques («Je ne crains pas le mot “limité”. Le travail de la plus haute faculté de l’homme, de la raison, est justement consacré à la limitation continuelle de l’infini et à sa division en portions commodes, faciles à digérer, qu’on appelle différentielles. C’est en quoi réside la beauté divine de ma partie : les mathématiques.»(j'ai souligné) vers la physique.

 

 Dans ce monde strictement urbain d'où l'échange, le commerce, la famille, l'association sont absents, d'où la rareté est exclue par le triomphe de l'artifice et un malthusianisme radical, conditionnement et contrôle sont les deux forces  d'un  état qui a quelque chose de militaire et de taylorien et dont l'idéal est incontestablement le cristal : «Les rues impeccablement droites, le verre des chaussées tout arrosé de rayons, les divins parallélépipèdes des habitations transparentes, l'harmonie carrée des rangs de numéros gris-bleu.»

 

 Conditionnement matériel donc grâce au cuivre, à l'acier (dans la danse des machines on croit entendre l'écho du futurisme italien et russe) et surtout au verre: les formes sont évidemment géométriques, la droite domine (un des bâtiments principaux s'appelle le CUBE) et la technique du verre est tellement avancée (pour les trottoirs, les murs comme pour les grues ou les fusées, on soude des blocs de verre) que tout est visible - si l’on excepte les ébats “amoureux” sévèrement contrôlés mais tolèrant à heures fixes la fermeture des rideaux. La transparence est la valeur suprême. Le panoptique n'est plus réservé aux prisonniers du vieux système. Il est pour tous. Il ne saurait y avoir d’angles morts. Open space dit-on de nos jours. Il suffit de surveiller pour s’éviter à avoir à punir d'autant que le verre encourage l’auto-surveillance. Il est fréquent de se sentir criminel pour un rien. Et, en cas de déviance infime (un penchant pour le brouillard, le mou, l'élastique...), il y a une armée de Gardiens qui veillent, lisent dans les pages de votre cerveau...Le héros a d'ailleurs «calculé la courbe d'une membrane de rue d'un nouveau type. Ces membranes, artistiquement décorées, enregistrent actuellement toutes les conversations de la rue pour le Bureau des gardiens

 

 Inséparable du précédent, le conditionnement temporel :nous sommes plusieurs siècles après le XXème dont il ne reste que quelques souvenirs toujours ridiculisés. Notre époque ne sert que comme pôle négatif dans les antithèses pédagogiques. Comme s'il fallait garder la trace d'un autre....

 

 Dans un fonctionnement qui vénère Taylor le précurseur, les journées sont calibrées et strictement organisées. Tout a été prévu, heure par heure. Le lever («Tous les matins, avec une exactitude de machines, nous nous levons comme un seul numéro.»), le travail («À la même heure et à la même minute, nous, des millions à la fois, nous commençons notre travail et le finissons avec le même ensemble.», la détente, la promenade, le sexe, le sommeil («on sonne le coucher, il est vingt-deux heures et demie.») Il est impensable de circuler la nuit ou d’être en retard : chacun a en lui «un métronome invisible; nous savons l’heure à cinq minutes près, sans montre.» Les plus représentatifs du système souhaitent évidemment l'abolition des Heures Personnelles où l'on peut se promener à quatre....

   Si la journée s'accomplit mécaniquement selon des rites  immuables et dépend de l’Usine musicale, l’année propose de grandes fêtes: celle du jour de la  commémoration de la Guerre de Deux Cents ans, de la victoire grandiose remportée par tous sur un seul, par le total sur l’unité. C’est le moment de l’apparition du surhumain Bienfaiteur et celui de l’élimination électrique des déviants comme le poète R-13 qui en quelques secondes n’est plus qu’une mare d’eau. Nous assistons aussi à la fête de l’unanimité, à l'élection du Bienfaiteur (le numéro des Numéros) qui oriente toutes les actions et les “pensées” qui n'ont qu'à être adaptatives.

 

  Le corps est évidemment l’objet de toutes les attentions : les êtres sont élevés dans le rejet de ceux qui vivaient quelques siècles avant la libération. Ainsi le rédacteur de ce journal hait son corps et surtout ses poils, cette apparence velue qui, à ses yeux, le ramène aux stigmates de l’humanité sauvage. Tout ce qui demeure naturel est dévalorisé. Le stérile est idéalisé. Les interdits sont nombreux: on sanctionne sévèrement l’alcool et la nicotine. Le sommeil et la nourriture («naphtée - on a ainsi réduit la population du globe aux deux dixièmes de ce qu’elle était»)) sont strictement contrôlés. Pour la sexualité règne une sorte de puritanisme et d’hygiènisme réorientés. Une relation unique ne peut durer : l’attachement est prohibé. Leur Lex Sexualis ? «N’importe quel numéro a le droit d’utiliser n’importe quel autre numéro à des fins sexuelles.
Le reste n’est qu’une question de technique. Chacun est soigneusement examiné dans les laboratoires  du Bureau Sexuel. On détermine avec précision le nombre des hormones de votre sang et on établit pour vous un tableau de jours sexuels. Vous faites ensuite une demande, dans laquelle vous déclarez vouloir utiliser tel numéro, ou tels numéros. On vous délivre un petit carnet rose à souches et c’est tout.
» Pour le bonheur de tous, la jalousie, la possessivité, l’amour ont disparu.

Cette société se présente à la fois comme une société éminemment bureaucratique (mais les archives sont invisibles ou ignorées des gens "normaux")) et une société laboratoire qui teste les comportements et cherche, quand c’est nécessaire, à les rectifier voire à les améliorer. La norme étant fixée et toute-puissante (il existe par exemple la Norme maternelle et la norme paternelle), la médicalisation est le recours permanent. N’importe quel numéro peut se sentir coupable : il doit consulter de lui-même ou la machine s’occupera vite de lui, instaurant ainsi l'exemple par la terreur.


Les sentiments sont éradiqués: une sensation, une émotion, la pitié tout peut servir d’alerte. Le plus grand travail de la Recherche est consacré à l’élimination de l’imagination.

 

Le cerveau est juste bon à contenir des convictions apprises depuis toujours et ressassées avec plaisir. La seule pensée admise est tout sauf ma pensée. Penser est jugé comme dément. Penser ne sert qu'à éliminer la pensée autre, la tentation de penser. Il faut à tout prix rejeter le nouveau : rien ne doit arriver sinon le prévu, rien ne doit faire événement si ce n'est le répétitif. Être raisonnable c'est adhérer; douter c'est se mettre en danger. Se corriger c'est s'adapter pour le bien de tous et du Tout.

 

 On devine le malaise pour celui qui, habitué à ne pas souffrir la moindre tache, se découvre soudain une âme....

 

Écrire


 Vivant dans un monde parfait qu’il décrit pour de lointains inconnus, D-503 tient donc un journal qui se veut didactique et enthousiaste («Je n'écris pas pour moi, mais pour vous lecteurs inconnus, pour vous que j'aime et que je plains, pour vous qui êtes en retard de plusieurs siècles sur nous.»). Dans pareil cas, l’écriture ne peut être qu’un immense hymne à la gloire de l’Ordre parfait : on sait déjà que nombre de Poètes de l’État assument cette fonction.


 Mais, devant quelques menues révélations, on commence à mesurer avec lui des écarts qui troublent sa vie et dérange son bienheureux conformisme. La célébration se mue lentement en un récit troublé. Raconter c’est alors laisser passer peu à peu des déréglements aussi audacieux qu'angoissants et c'est ainsi, à force d'infractions, élargir des fissures.
 Petit à petit, nous entrons dans ses interrogations, ses doutes, ses “fautes”, sa culpabilité, son désir de punition et sa désobéissance toujours plus grande. Il fréquente I-330 et visite en sa compagnie
une maison de jadis située en lisière du Mur Vert. De note en note, il se vit comme malade, devient possessif, s’attache aux objets du passé (comme des chaises en bois), souhaite le pire sans toujours savoir quel il est.

 

  C’est incontestablement la partie la plus nourrie et la plus complexe du roman, celle qui sollicite le plus l’attention du lecteur parce que la vraie transparence n'est pas donnée directement par un narrateur omniscient mais confiée de façon laborieuse, chaotique par un rédacteur dont la conviction première se dit ainsi : «Il est contre nature, pour l'intellectuel, de vivre parmi les irrégularités, des inconnues, des X. C'est comme si l'on vous forçait à marcher les yeux bandés, à tâtons, alors que vous savez être au bord d'un précipice et qu'un seul faux pas suffirait à vous transformer en un morceau de viande déchiquetée.»  et qui croit que morale et arithmétique sont indissociables. C'est en suivant les progrès désordonnés d’une conscience à peine naissante et qui affronte le rêve, les contradictions, les attentes, l’angoisse, le dédoublement, la passion, les ambivalences, les mots interdits, les références au passé honni que Zamiatine innove le plus en refusant l'évolution linéaire et en recourant à des images récurrentes qui surprennent (le miroir, l’eau, le cristal, le point) et rendent toujours incertaine et fragile la perception de l'effondrement des barrières.

 

 

 J'ai confiance

 

   À la fin, celle qui fut son initiatrice à la "déviance" est menée dans la Chambre Pneumatique puis sous la Cloche. Elle ne parlera pas. Il faut exécuter les traîtres. Ce que D-503 approuve après avoir subi la Grande Opération. Le JE initial des premières pages entre dans un immense chiasme. Parti du nous indissociable vers un je tourmenté, ce je  adhère à nouveau au Nous. La dernière phrase de ce journal revient à la "raison": «J'espère que nous vaincrons ; bien plus, je suis sûr que nous vaincrons, car la raison doit vaincre.»

   La chute de ce journal peut sembler pessimiste. D-503 a été corrigé, il a retrouvé la ligne droite. Pourtant la science que Zamiatine pratiquait et admirait laisse un espoir - moins la mathématique que la thermodynamique (2). Un dialogue entre I-330 et R-33 est décisif:

«-Mais tu ne savais pas, et bien peu le savaient, qu'un petit groupe de ces hommes restèrent derrière les Murs. Ils partirent nus pour la forêt et s'y instruisirent au contact des arbres, des animaux, du soleil. Ils se couvrirent de poils sous lesquels coulait un sang chaud et rouge. Votre sort fut pire : vous vous êtes couverts de chiffres, qui rampent sur vous comme des poux. Il faut vous en débarrasser et vous chasser nus vers la forêt. Vous devez apprendre à tembler de peur, de joie, de colère furieuse, de froid, vous devez adorer le feu. Nous autres, les Méphis, nous voulons...

-Attends , que veut dire "Méphis"?

-Méphi, c'est Méphisto. Tu te rappelles le jeune homme dessiné sur la pierre?...Ou plutôt non, je m'exprimerai plutôt dans ta langue. Voilà, il y a deux forces au monde : l'entropie et l'énergie. L'une est pour l'heureuse tranquillité, pour l'équilibre, l'autre cherche à détruire l'équilibre, elle tend au douloureux mouvement perpétuel.»

 

  Zamiatine savait qu'il n'y a pas de clôture de l'univers ni surtout de fin de l'Histoire. Produit pur de ce monde critallisé qui bloquait tout mouvement et toute évolution, un homme vers la fin affirmait détenir la preuve de l'inexistence de l'infini et l'impossibilité d'une révolution qui renverserait le Tout intégré. I-330 avait d'avance liquidé cette sottise : «Tu ne sais pas, mathématicien, qu'il n'y a de vie que dans les différences: différence de température, différence de potentiel. Et si la même chaleur ou le même froid règne partout dans l'univers, il faut les secouer pour que naisse le feu, l'exploion, la géhenne. Nous les secouerons.

-Mais, I, comprends-moi bien. C'est justement ce qu'ont fait nos aïeux pendant la Guerre de Deux Cents ans...

-Et ils ont eu bien raison, mille fois raison. Seulement, ils ont commis une faute: c'est de croire qu'ils étaient le dernier chiffre, or ce chiffre n'existe pas dans la nature

 

 

 Rossini, le 17 avril 2016

 

 

NOTES

 

(1)Les chiffres choisis venaient de pièces de sous-marins que Zamiatine construisit en Angleterre quelques années auparavant. Le chiffre et l'infini ne compteront pas pour rien dans l'espoir que donne, malgré tout, le roman.

(2) Dans sa préface, Jorge Semprun rappelle que Zamiatine écrivit en 1922 un essai sur Julius Robert von Mayer, un spécialiste de la thermodynamique moderne et il en cite un passage capital : «Le monde se développe uniquement en fonction des hérésies, en fonction de ceux qui rejettent le présent, apparemment inébranlable et infaillible. Seuls les hérétiques découvrent des horizons nouveaux dans la science, dans l'art, dans la vie sociale; seuls les hérétiques, rejetant le présent au nom de l'avenir, sont l'éternel ferment de la vie et assure l'infini mouvement en avant de la vie.»

 

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