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14 juillet 2017 5 14 /07 /juillet /2017 11:35

 

        «C'est mortel de voyager avec un convoi ou dans un char à bœufs ! On a beau rouler, Dieu me pardonne, chaque fois qu'on regarde devant soi, la steppe traîne toujours en longueur ; on n'en voit pas la fin ! Ce n'est pas un voyage, c'est un supplice!» (page 134)

        En 1888 quand il écrit en un mois cette longue nouvelle, La Steppe, Anton Tchékhov est déjà reconnu pour d'autres textes relevant de ce genre mais il vient de connaître un demi-échec avec Ivanov, sa première pièce. Bien que reprenant un procédé déjà classique cette œuvre (qui doit peut-être à un souvenir d'enfance) représente un défi esthétique : comment faire d'un espace très peu attrayant un acteur majeur ?  

 

    Un procédé connu 

 

  Un moyen de transport, une odieuse calèche menée par Déniska (vingt ans mais resté enfant) puis, pour quelques étapes, un charriot dans un long convoi. Un trajet assez long de quatre jours (pour un voyage de six au total) : on ne sait pas exactement les villes de départ et d’arrivée, on songe à l’Ukraine (1). Dans la calèche, quelques voyageurs assez typiques : le Père Christophe, vieux curé toujours émerveillé par le monde et arborant un sourire lumineux ; Kouzmitchov, marchand de laine, oncle du jeune “héros” Iégorouchka, orphelin de père, qui part pour aller faire ses études à la ville d’arrivée, peut-être Rostov sur le Don ; beaucoup d’autres dans le deuxième convoi : nombreux seront ceux qui nourriront le récit de récits. Des arrêts dans des auberges ou chez des paysans accueillants, des pauses dans la nature (une sieste généreuse (trois heures) en pleine chaleur, à l’ombre de la calèche, des bains), une messe dans un village, un repas de poissons au bord de l’eau (succulent malgré une hygiène douteuse), une méditation nocturne sur une tombe de marchands assassinés, des rencontres ici et là (un berger sorti de l’Ancien Testament, Constantin l’amoureux fou de bonheur) sur un chemin poussiéreux où tout le monde cherche l’insaisissable Varlamov, le riche propriétaire.

  Que fait Tchékhov à partir de ce procédé? Il nous restitue la géographie sociale d'un coin de Russie, peint subtilement un décor uniforme, raconte des climats extrêmes et parvient à rendre le rôle de révélateur de cette steppe qui mérite bien le titre de la nouvelle. 

 

Composition : les étapes du voyage

 

  Conscient de la difficulté de son choix, Tchekhov va s'employer à  jouer du rythme narratif et de la variété des objets, des incidents, des personnages qui entrent dans le champ d'attention des voyageurs et du plus jeune d'entre eux en particulier.

  Le premier jour, la calèche quitte le village de N., un matin de grand soleil : à midi, une longue pause s’impose à l’ombre de la voiture ; vers le soir, halte dans la sinistre “auberge” de Moïse Moïsséïtch; ensuite, c’est l’entrée dans la nuit (longuement évoquée) pendant laquelle son oncle Kouzmitchov confie l’enfant à des amis : Iégorouchka se retrouve sur le dernier charriot d’un long convoi. C’est sa première nuit dans la steppe.

 Le deuxième jour, un dimanche matin, réveil près d’un village ukrainien : le relief a disparu, la route devient très large et le décor est encore plus austère. On approche d’un autre village à l’heure de la messe. On saute dans une rivière, on pêche, on mange poissons et écrevisses. Iego visite l’église puis une boutique de Grand-Russien et, jusqu’au coucher de soleil, le convoi resta à l’arrêt ce qui permet un tableau du crépuscule.

 La deuxième nuit est l'occasion des récits et de l’arrivée de Constantin l’amoureux. La nuit avançant, le ciel nocturne s’éclaire peu à peu ; on voit mieux : en route pour le troisième jour. Le convoi découvre un village d’Arméniens, et surtout Varlamov dans toute sa sobre puissance. Rarement vu, toujours recherché, il fascine d'autant mieux tous les habitants de la steppe.

La narration se permet alors une grande ellipse temporelle et narrative  qui nous conduit vite vers la troisième nuit pendant laquelle monte une tristesse indéfinissable, sourdement prémonitoire. C’est la nuit terrible de la tornade et de l’orage dont le récit est centré sur le jeune garçon jusqu’à ce que le convoi découvre une isba accueillante : la fièvre saisit Iégorouchka et il comprend soudain qu’il ne rentrera plus à la maison maternelle.
L’orage terminé, on repart au matin du quatrième jour, avant la chaleur. Nouvelle ellipse narrative : la ville de destination, plus moderne (un train, des vapeurs, un débarcadère) est rejointe le soir. Halte dans une grande auberge : 
Iégorouchka retrouve alors oncle et pope qui soigne le garçon.

Au matin du cinquième jour, petit-déjeuner au caviar. L'enfant va mieux. Avec lui, les deux adultes cherchent et trouvent Nastassia Petrovna qui doit l’héberger tout le temps de ses études. Elle ne réside pas à l'endroit prévu et c'est un quartier excentré qui attend Iégorouchka. La négociation a lieu (dix roubles par mois). Après la soupe du soir, le garçon s'endort sur un coffre. Sa tristesse est immense. 

Le lendemain, à l’heure de la séparation définitive, même Ivan Ivanovich Kouzmitchov est ému....

 

Un  regard 

 

     Si le narrateur ne rend pas seulement compte de la vision de Iégorouchka (en réalité, il est comme un invisible voyageur qui en sait tout de même beaucoup plus que l'enfant et ne déteste ni l'énoncé gnomique (2) ni la méditation philosophique sur les étoiles ou l'âme des morts), c’est tout de même largement grâce au futur étudiant que nous percevons le plus souvent ce qui se passe en chemin : d'ailleurs, l'orage est entièrement centré sur ses réactions. Au départ, on ressent la peine qui l’accable quand s’éloigne sa ville natale. On le suit dans sa découverte de sensations souvent extrêmes (la chaleur de la steppe est à la limite du supportable, la tornade et l’orage sont effrayants, la fièvre de la dernière nuit peuple son rêve de cauchemars), parfois troublantes (le chant mélancolique de la paysanne aux longues jambes, les incertitudes de la nuit, les histoires de brigands dont il devine que certaines sont inventées ou arrangées) ou exquises (le filet d’eau sorti d’une tige de ciguë, son plongeon dans la pièce d’eau («Puis, pour ne perdre aucun des plaisirs que peut offrir l'eau, Iégorouchka se permit tous les luxes : il se prélassa en faisant la planche, fit voler des éclaboussures, barbota, nagea sur le ventre, sur le côté, à la verticale, enfin fit tout ce qu'il voulut jusqu'au moment où il se sentit fatigué.»), le froid du sol dans une église). On éprouve presque ses brûlures de soleil (la nuque, le cou, le dos), ses accès d'ennui, les assauts parfois cruels de sa mémoire. On vit de l'intérieur son rejet haineux de Dymov (qu'il envie secrètement) et Kiriouschka, sa rencontre avec le pauvre Tite, son étonnement devant Vassia aux pouvoirs presque animaux, sa pitié pour Émilien. On regarde l’immense route du dimanche matin avec ses yeux d’amateur de légendes et c'est encore avec lui qu'on découvre sa ville de destination qui frappe par sa "modernité". Malgré l'accueil de Nastassia Petrovna dominent son sentiment d'abandon et la certitude qu'il ne reverra jamais le pope. 

 

Une certaine Russie 

 

        Pareille traversée permet de connaître en passant bien des aspects de la Russie captés avec finesse. Isolons la pause à l'auberge de Moïse Moïsseïtch : tout est suggéré en une allusion (la foire, où un jeune juif vient raconter des histoires en exagérant son accent...), une scène (l'étalage de l'argent qu'on recompte devant des misérables ; l'incompréhension entre Salomon (le frère de Moïse) et le pope), un geste (ainsi l'emphase de Moïse - non dénuée d'un peu admissible stéréotype insinuant), un sourire (celui si étrange de Salomon, celui de la prestigieuse comtesse Dranitski), une chose (la couverture de la femme de Moïse), un mot (valet dans la bouche de Salomon qu'il est commode d'accuser de possession pour réduire la portée de son discours radical).    

  Ailleurs, les paysans dans les champs sont écrasés par la canicule et comme tenus à distance : même si la paysannerie riche n’est pas absente, être un moujik est le pire des sorts - l'heureux Constantin cherche tout de suite à s’en distinguer : à son avis, l’aisance commence avec trois couples de boeufs et deux ouvriers ; dans la troisième nuit, on comprend que des faucheurs travaillent tard dans la soirée et, s'il le faut, dorment dans la steppe. L’émancipation (très) relative commence avec l’artisanat comme le prouve le destin des frères de Pantéléi ; certaines auberges sont misérables (celle de Moïse Moïsseïtch), les petits marchands de village (dont un Grand-Russien) ne vivent pas dans l’aisance. Il est question d’usines insalubres (la briqueterie du village et sa poussière, plus tard, la fabrique d’allumettes si dangereuse pour la santé des ouvriers). Les progrès en médecine font sourire les plus âgés. Les voleurs de grands et petits chemins ne sont pas rares et ils hantent les conversations. On rencontre un village d'exilés comme les Arméniens. Plus rare dans ce décor est l’apparition de la fascinante comtesse polonaise (son luxe, ses bals) ; plus intrigant encore est le grand propriétaire Varlamov (des milliers d'hectares, cent mille moutons) aussi efficace que peu visible, sinon sous la forme d'un tourbillon. Maître de la steppe, toujours au travail, toujours en alerte, dur sans être injuste, son indépendance fascine : il incarne une sorte d'idéal de force, d'énergie au service d'une rationalité fanatique. Seul Salomon sut un jour le remettre à sa place. Peut-être que la gravure souillée par les chiures de mouches chez son frère l'aubergiste, "Inhumaine indifférence" n'est -elle pas là par hasard....

   L’omniprésence de la religion est frappante même si les formes de la foi sont variées et si les traces de schismes anciens affleurent souvent (Pantéléi est vieux-croyant, on parle souvent du Molokan, Salomon passe à tort pour fou). Le moindre détail du quotidien révèle son emprise totale (les interdits, l’obsession du mal, les limites imposées à la connaissance, l'encouragement d'une certaine crédulité). Son fatalisme impose un solide cadre de domination. Malgré la misère et la rudesse des êtres apparaît également une économie de la pitié et de la piété (la nouvelle s'ouvre presque sur des visites à la prison et un échange de dons) qui explique, en parallèle aux froids calculs des marchands, la permanente générosité de beaucoup (le partage de la pêche; le thé offert par le boutiquier; la vieille bossue dans l'isba).

 Le principe du voyage “en commun” l’exige et la steppe à elle seule génère des fables, des récits, des chants. Elle fait parler ou fait taire. Quelle que soit sa forme (quasi monologue, dialogue, récit (d’après le narrateur il y aurait une constante en tout Russe (jadis il fut heureux, maintenant il ne peut que se plaindre avec horreur de son présent), chant (celui ensorcelant de la paysanne du hameau, les efforts d'Émilien)), la parole compte beaucoup dans cette nouvelle et elle sert à compléter les beaux portraits (elliptiques ou amples) d’une dizaine de personnages :  à travers la couleur d’une voix («il y a des gens dont on peut deviner le degré exact d'intelligence d'après leur voix et leur rire»), les répétitions d’un tel (la vieille de l'isba, le pope), les difficultés d’un autre (les labiales pour Pantéléi, sa façon de manger les syllabes) comme à travers le moralisme étroit du pope ou le lyrisme de Constantin (il n’en revient pas de son bonheur (il est heureux à en être triste)), la parole peut être le meilleur moyen de connaître chacun d’eux. L’échange comme le silence (prémonitoire par exemple de l'ouragan) ou le rire, est pour tous l’expression de leur personnalité profonde : on ne peut qu’admirer à une extrémité le rendu du bavardage de Pantéléi qui n'est que bribes décousues et, à l'autre, le laconisme de Vassia qui sait désigner dans la nuit ce qu’il est le seul à voir. Mais c’est Émilien le roux qui, plus que pour sa grosseur spongieuse sous l’œil droit, est remarquable par son geste permanent de directeur de choeur imaginaire : il compense ainsi un peu la douloureuse perte de sa voix un jour de baignade dans le Donets («Il battit la mesure des deux mains, agita la tête en cadence, ouvrit la bouche, mais sa gorge ne laissa échapper qu'un souffle rauque et indistinct. Il chantait avec ses mains, avec sa tête, avec ses yeux, avec sa bosse même, il chantait avec passion, douloureusement, mais plus il tendait sa poitrine pour en arracher ne serait-ce qu'une seule note, plus son souffle s'amenuisait...»)

 

La steppe dans tous ses états

 

                 «Tout paraissait maintenant infini, pétrifié par l'ennui.»   

 

         La traversée a lieu en juillet : si ce qu’on sait de l’automne (aux nuits effrayantes où l'on ne voit rien que les ténèbres, où l'on n'entend rien d'autre que le vent fou qui mugit furieusement) et de l’hiver (ce sont les grands froids et les tempêtes de neige) est plus rapidement rapporté, l’épreuve de la steppe est redoutable en tout temps. Et pourtant, il arrive que narrateur emploie le mot beauté.

   Comme le montrent les choix de la composition, le voyage de quatre jours permet une certaine diversité et un rythme qui éloignent le lecteur de l’ennui qui accable le voyageur : tour à tour et sans répétition, nous vivons la steppe aux premiers rayons, en plein midi, au crépuscule rougeoyant, la steppe pendant la nuit mystérieuse et effrayante, la steppe dans la tornade et l’orage violent. Le narrateur souligne les constantes visuelles (le mauve, le violet, le calciné ou encore, le brumeux à certaines heures qui, pendant la nuit cède sa place à l’air transparent, frais et tiède) et, dans le même temps, restitue ce qui pousse le regard à capter le moindre élément nouveau en créant  une brève sensation de variété : des crânes ici, une singularité du relief, une ombre de croix, des pierres taillées païennes, quelques mouvements (celui des oiseaux ou d’un moulin qui change de place comme les clochers de Proust, celui d’une esquisse de tornade avec duel de chardons-volants).

    Dans certaines lettres Tchékhov s’en flattait : il est indéniable qu’il y a dans son texte une volonté presque encyclopédique. Le narrateur est soucieux de désigner avec précision toutes les formes de relief (de plus en plus rares avec le progrès du convoi), toute la flore (limitée - que d'arbres solitaires!) et toute la faune : tous les animaux sont comme inventoriés (mulots, moutons, sauterelles et insectes stridulants, pluviers, freux (experts en steppe), éperviers, vanneaux, canepetières, émerillons, rolliers, râles (volant bizarrement dans le vent), corbeaux, bécassines (à proximité de l’eau) et même le spliouk, ainsi nommé par les habitants de la steppe). Surtout, le narrateur exprime bien la chance unique de Vassia qui seul peut percevoir les animaux saisis très loin, dans leur élément quand ils ne sont pas dérangés par les hommes.

  Le récit qui prend parfois la forme d'un poème en prose manifeste parfaitement les effets de la steppe : globalement, elle est en elle-même ambivalente, faite de beauté et de force, animée (selon un anthropomorphisme facile mais instructif) d’un désir passionné de vivre mais aussi d’angoisse et de tristesse «parce que sa richesse et son pouvoir d’inspiration s’épuisent sans profit pour le reste de l’univers»: don sans fond, elle attend encore son poète.... Creuset de l’excès, elle inspire alors des sentiments contradictoires, ceux de peur, de tristesse, de violence et d’allégresse et on comprend l'insistance mise sur la répétition du mot mélancolie. La steppe agit aussi comme un révélateur de la nature à elle-même.

     Elle fait perdre ses repères au voyageur :  il y éprouve la sensation d’absence de commencement et de fin de l’espace. L’avancée ressemble parfois à du surplace ou même à de la marche arrière. Le temps s’étire, se fige, une heure paraît un siècle, la pétrification guette à peu près tout. Dans la nuit, par le jeu des ombres, on se trompe sur les formes, on prend l’arbre pour un moine ou un brigand menaçant. Tel hameau semble avoir péri étouffé dans l'air brûlant et s'être desséché. La beauté d’une nuit stellaire (effrayante et enjôleuse) vous fait tourner la tête. Même une nuit avec lune paraît impénétrable, hormis pour Vassia.

 

 

 

   La chaleur accablante, étouffante, brûlante (des dos sont écarlates), l’air stagnant (même de nuit) et l’espace réduit à quelques formes  identiques (le ciel, la plaine, les collines, l’insondable horizon) produisent de l’uniformité, de l’accablement, de l’engourdissement. La somnolence est un temps combattue de bien des façons mais noyé dans la monotonie de quelques sons, dans l'aveuglante lumière, dans d'assommantes répétitions comment ne pas s'y abandonner? 

  La sieste s’éternise. Dans la steppe, même un chien perd la force d’aboyer. Bien que légèrement interrompu par les pleurs d'un vanneau solitaire, par le piaillement de bécassines ou par un chant traînant et mélancolique, le silence domine.

  Malgré les arrêts et les modestes surprises du voyage la steppe sécrète avant tout de l’ennui parfois presque létal. Ses conséquences sont nombreuses : le bâillement généralisé, la remontée des souvenirs douloureux, le besoin de s’égayer à tout prix, l’abrutissement mais aussi la course folle de Iégorouchka à la poursuite de l'horizon qui fuyait, la joie féroce de Déniska battant des chiens, l’agressivité d’un Dymov (dont l’énergie est inemployée) qui cherche noise à tous (dont notre héros) pour finir par vouloir retourner la violence contre lui-même.

  On a compris l'originalité de la dimension épique placée dans un univers souvent stagnant : traverser la steppe relève d’un combat contre les éléments dont les formes sont variées et la dramaturgie bien réglée par l’auteur. Le jour, sous l'interminable violence solaire, c'est le combat au ralenti et ce sont les bouffées d’ennui contre lesquelles les armes défensives sont rares. Le combat nocturne est moins sensible mais bien réel : on lutte contre l'angoisse de la solitude cosmique mais également contre la peur des attaques nocturnes (avec coutelas, de préférence) en racontant des histoires amplement exagérées. Avec l’orage et la tornade de nuit, le froid prend l'avantage, la violence se fait plus directe et le crescendo mène de l’effrayant au sinistre et au maléfique. Dès les premières prémonitions qui les saisissent, les voyageurs devinent qu'ils sont condamnés au pire. Dans les deux cas, le feu agit. À l'inertie du jour s'opposent la virulence des éclairs, le fracas du tonnerre, l'énergie de la tornade. Comme sous la force du sommeil, les yeux (déjà pressés par la poussière) se ferment pour se préserver de l'éclair toujours plus blanc et aveuglant mais seulement pour un bref instant et, quand ils s'ouvrent, c'est pour voir des grossissements d’hallucination et, par moment, jusqu'à l'horizon retrouvé. Le jour de la steppe vous condamne à une sorte de mort lente ; la nuit et ses éclairs semblent vous condamner à brève échéance. Dans tous les cas vous guette, lente ou instantanée, la pétrification : «Peut-être Dieu souhaitait-il voir Iégorouchka, la calèche et les chevaux se pétrifier dans cette touffeur et rester éternellement à la même place?» Par contrecoup, on comprend, le prestige du tourbillonnant Varlamov.

 

 

             «Iégorouchka sentit qu'avec ces deux hommes, c'était toute sa vie passée qui s'envolait tout jamais en fumée. Épuisé, il se laissa tomber sur un banc et c'est avec des larmes amères qu'il accueillit la nouvelle existence qui commençait pour lui et dont il ignorait tout.

   Que serait-elle donc cette vie?»

 

               Ainsi s'achève cette longue nouvelle qui aurait pu être l'ouverture d'un grand roman d'apprentissage. L'épreuve de la steppe aura-t-elle une influence sur le destin de l'enfant qui jusque là se croyait à l'abri de la mort ? Ne sera-t-elle qu'une simple parenthèse vite oubliée? Surtout : Iégorouchka s'émancipera-t-il de toutes les dépendances entraperçues sur la route? Echappera-t-il à la pétrification sociale sans doute moins visible que la pétrification due au soleil de juillet ou à la glace hivernale mais, comme le prouvent La Steppe et tellement d'autres nouvelles de Tchékhov, au moins aussi redoutable sur la durée d'une vie?

 

Rossini, le 23 juillet 2017

 

NOTES

 

(1) Un des personnages distingue bien la Russie de l'Ukraine (page 100). L’éditeur estime que Tchékhov brouille les pistes mais précise que les voyageurs cheminent de l’est à l’ouest.

(2) Parmi une centaine : «Le Russe aime se souvenir, il n'aime pas vivre.»(p 93); «Quand on regarde longtemps la profondeur du ciel sans en détacher les yeux, les pensées et les sentiments se rejoignent inexplicablement dans une sensation de solitude infinie.»(p.95) ; « Une tombe solitaire a quelque chose de mélancolique d'infiniment poétique qui incline à la rêverie.»(p.97) ; «Les vieillards rayonnent toujours au retour de l'église»(p.138) ; «...il se mit à aboyer d'une voix de ténor (comme le font tous les chiens roux).»(p.143) etc....

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6 juillet 2017 4 06 /07 /juillet /2017 10:48

 

« Sur tous les chemins Walser m'a accompagné.»

« Toutefois, la gloire à laquelle cet auteur a accédé post mortem ne saurait être comparée avec celle d'un Benjamin ou d'un Kafka, par exemple. Walser reste une figure unique, inexpliquée.» 

«Chez Walser, une chose toujours chasse l'autre

 

                 Dans Séjours à la campagne (Logis in einem Landaus), W.G. Sebald rend hommage à des écrivains aimés et admirés (Hebel, Keller, Walser) auxquels il a joint Rousseau et Mörike : ils ont en commun d'avoir vécu dans la même aire géographique (celle de Sebald aussi) et d'être passés à côté de la vie, avec une sûreté surprenante. Tous ont été hantés par l'écriture, en particulier Robert Walser qui choisira la tutelle d'un asile pour se libérer de sa servitude. Parmi «les pauvres écrivains prisonniers de leur monde de mots [qui nous] ouvrent parfois des perspectives d'une beauté et d'une intensité que la vie elle-même n'est guère en mesure de [nous] faire connaître», examinons Robert Walser, le Walser de W.G. Sebald. 

 

Comment parler de Robert Walser?

 

     «Comment saurait-on comprendre un auteur qui, harcelé par tant d'ombres menaçantes, répand néanmoins à chaque page la plus agréable des lumières, un auteur qui composait des pièces humoristiques par pur désespoir, qui écrivait presque toujours la même chose sans jamais se répéter, qui en venait à ne plus comprendre ses propres pensées, aiguisées aux détails les plus infimes, qui avait ses deux pieds sur terre et se perdait sans retenue dans des sphères éthérées, dont la prose a la propriété de se dissoudre à la lecture si bien que, quelques heures après on ne se rappelle déjà presque plus les personnages, les événements et les choses dont il était question?»

 

     D’évidence, la question se pose pour tout écrivain mais aux yeux de Sebald elle est beaucoup plus aiguë à son sujet que pour quiconque (même pour Kafka) parce qu’il n’était relié au monde que par un fil des plus ténus et que sans l’apport de Carl Seelig (et quelques autres) il aurait pu disparaître sans laisser de traces d’une vie d’errant qui ne posséda jamais rien, se tint à l’écart de l’Histoire et finit à l’asile. Pour Sebald, ce qu’on sait de Walser (il rappelle quelques faits notoires) tient moins de la biographie que de la légende. Et que dire de cette œuvre qui, plus elle avançait, semblait toujours plus volatile?

 

 La lecture de Sebald n’a rien de théorique ni d’universitaire, elle se refuse à tout systématisme et s’appuie sur une longue familiarité : il évoque sa première lecture dans les années soixante et on comprend que, s’il ne l’a jamais quitté, il l’a toujours lu sans souci d’ordre. Ainsi a-t-il découvert tardivement Le Brigand qu'il tenait en haute estime. Il parcourait Walser comme Walser se promenait. On devine que son intérêt allait plutôt aux œuvres de la “fin” mais que l'ensemble l'attirait toujours. Sa familiarité (entendue comme proximité étrange de et à l'autre) était telle qu’à plusieurs reprises il confie qu’il voit (réellement) Walser (entrant dans Fribourg par exemple) ou voit le Seeland avec ses yeux. Ce qui n'écartait en rien la difficulté d'en parler.

 

  Photos 

 

   Qui fréquente Sebald n’est pas surpris de découvrir dans cet essai des photos qui sont depuis toujours des composantes majeures de son œuvre. Portaits photographiques de Walser, «sept étapes physionomiques très différentes permettant de soupçonner la catastrophe muette qui s’est abattue dans l’intervalle séparant chacun d’eux.» (j'ai souligné) qui lui font immanquablement penser à son grand-père (quand je pense à sa mort que je n'ai jamais acceptée) et provoquent le rappel d’éléments que les surréalistes nommaient “hasard objectif” : l’un concerne une rencontre  entre Le Brigand et un passage de sa grande œuvre Les Émigrants dont il dégage la profondeur de l'écho («J'ai toujours tenté dans mon travail de rendre hommage à ceux par qui j'étais attiré, de mettre pour ainsi dit chapeau bas devant eux en empruntant une belle image ou quelque formule particulière , mais c'est autre chose de faire un signe à un collègue qui s'en est allé, et c'en est une autre d'avoir le sentiment que l'on vous en a dressé un, depuis l'autre rive.»)(je souligne) ; l’autre touche le premier texte qu’il lut de Walser, Kleist à Thoune (point de départ de ses excursions dans l'œuvre de Walser) et qui, relié à Keller en même temps qu’à une photo d’une maison où séjourna Kleist en 1802 (il y écrivit son drame sur la folie avant de devoir se rendre, lui-même malade, à Berne, pour y être soigné par le Dr Wyttenbach) renforce sa conviction :«Depuis, j’ai lentement compris que tout est lié par-delà les époques et l’espace, la vie de l’écrivain prussien Kleist et celle du prosateur suisse qui dit avoir été l’employé d’une société de brasserie par actions à Thoune, l’écho d’un coup de pistolet sur le Wannsee et le regard par une fenêtre de l’asile d’Herisau, les promenades de Walser et mes propres excursions, les dates de naissance et les dates de décès, le bonheur et le malheur, l’histoire naturelle et celle de notre industrie, celle de notre pays et celle de l’exil.» (j'ai souligné)

    La dernière photo (aéronef imposant une espèce de calligraphie) condense tout ce que Sebald devine de l’aspiration profonde de l'écrivain : «Walser espérait certainement à cette époque que les ombres assombrissant dès l’origine son existence, et dont il sent très tôt grandir la menace, pourraient être conjurées par l’écriture, par la transformation de la pesanteur en une entité presque impondérable. Son idéal était de vraince la gravitation

 

 

Écriture, style

    

 

   Sans recourir au cliché romantique, Sebald est persuadé que Walser a vécu à la limite de la souffrance («et fréquemment, je pense, au-delà») son rapport à l'écriture notamment à partir du milieu de sa vie : il écrivait sans s’arrêter pendant des heures et sa tâche ressemblait à une corvée. Sebald : «Il parle de prison d’écriture, de cachot, de plombs et du danger qui le guette de perdre tout reste de bon sens à force de s’escrimer ainsi.(…) Ce travail, ajoute-t-il, ne le rend ni heureux ni malheureux mais il a souvent le sentiment qu’il le mène à la mort.» Et pourtant avec un courage exceptionnel il continua longtemps à écrire par peur du déclassement et de l’indigence et Sebald, non sans audace, interprète son renoncement comme une réponse au nazisme et considère les “microgrammes” comme un «exercice préparatoire à la vie en clandestinité.» autant qu’un exercice d’auto-effacement au moyen d’«archives d’une véritable émigration intérieure.»

 

  Avant cette période ultime de Walser où les souvenirs et les éléments “réalistes” ont peu à peu disparu, ses premières manières d'écrire amènent déjà Sebald à d’éclairantes remarques : tout en cherchant à «être un voyant petit» et allant vite et sans rature au bout de chaque œuvre Walser, à l'instar des artistes du Jugendstil, se perd dans l’arabesque et la digression (revendiquée, par exemple, dans JAKOB VON GUNTEN et vitale (par peur d'en finir)) avec une langue que Sebald cerne admirablement (constructions participiales excentriques, néologismes, bizarreries, régionalismes) et défend face au lecteur pressé qui se précipiterait vers la facile explication pathologique…. Dans une page d’une incroyable tension, Sebald salue l’attention de Walser à l’insignifiant, la cendre, la plume, le crayon et l'allumette qui sont «les instruments de torture de l'auteur ou plus exactement, elles sont ce dont il a besoin pour organiser sa propre crémation et ce qui reste quand le feu est consumé

  Avec le temps, le pouvoir d’évanouissement des scènes et des personnages qui n'ont pas même la durée d’une vie de papillon s’accroît et c’est la parenté profonde avec Gogol (avec le truchement de Nabokov) qui retient Sebald dans un des passages les plus sombres (1) et les plus puissants de son essai : «(...) de même Gogol et Walser sont pour finir difficilement reconnaissables au milieu d'une multitude de leurs créatures, et ils le sont encore moins sur le fond sombre de la maladie qui se profile. En écrivant, ils ont accompli leur dépersonnalisation, en écrivant ils se sont coupés du passé. Leur état idéal est l'amnésie pure et simple.» (2)

 

 

Pathologie

 

       «Je ne parviens pas à me faire à l’idée que les textes du Territoire du crayon reflètent par l’intrication de leur aspect extérieur et de leur contenu la dégradation psychique de leur auteur.» 

   Sebald ne nie pas l’évidence et reconnaît des symptômes d’une écriture pathologique mais son regard sur Le BrigandS’il est un livre qui a été écrit sur le fil du rasoir, c’est bien le roman Le Brigand», «l’œuvre la plus osée et la plus sensée de Walser») témoigne d’une connaissance empathique absolument extraordinaire tournée vers un texte qui selon lui ne se rencontre nulle part ailleurs dans la littérature avec une telle compréhension du trouble mental. Sebald examine l’originalité du narrateur «qui est à la fois ami, avocat, tuteur, surveillant et ange gardien du héros menacé et presque brisé» et qui joue aussi au commentateur avec une distance ironique. Et ce que Sebald salue c'est la lucidité de Walser en politique et en art mais surtout dans la connaissance qu'il a eue de lui-même  : «(...) et je pense qu'en écrivant Le Brigand, il a plus d'une fois fait l'expérience que c'était précisément le danger de l'aliénation mentale qui lui permettait de développer une acuité d'observation impossible pour qui jouit d'une pleine santé. Il applique cette esthésie particulière non seulement à l'épreuve qu'il traverse mais aussi à d'autres marginaux, exclus et réprouvés, auxquels est lié son autre moi, le brigand. Son sort particulier est ce qui lui importe le moins.»

 

En souvenir de Robert Walser

 

    Ce très grand texte de Sebald, inséparable de ses œuvres majeures et leur empruntant la même logique singulière est le témoignage d’une admiration fascinée et d’une familiarité rare entre deux écrivains. Familiarité obtenue grâce à des lectures fréquentes et désordonnées, familiarité qui prouve, malgré la distance temporelle (mais tout est lié) une proximité radicale faite d’éléments qui parlent profondément de l’essayiste à la colère douloureuse irriguée en acharnement méticuleux et constructions patientes et savantes. On l’a vu avec la cendre. Pensons à la neige et au froid qui rapprochent la mort de Walser et celle du grand-père de Sebald et qui tient lieu de chute à son essai grâce à un souvenir de lecture de l'indispensable Nabokov (3), «tandis que le Mioche perdu que je continuais à envier grandement bien qu’il fût en fâcheuse posture, était entraîné vers un abîme de froid glacial et d’étoiles.»(j'ai souligné)

 

Une leçon de lecture - sans leçon.

 

 

 

Rossini, le 11 juillet 2017

 

NOTE

(1) On sera attentif au secret que Sebald définit.

(2) Pour le dire vite, Sebald est l'écrivain de la mémoire et du Temps.

(2) Extrait de Autres rivages. Autobiographie, Gallimard.

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13 juin 2017 2 13 /06 /juin /2017 06:02

 « Je sais combien peu ce qu'on appelle monde me concerne, et comme ce que j'appelle silencieusement le monde, moi, me paraît grand et exaltant. (...) Tout est beaucoup pour moi, même les choses les plus infimes.» (page 173)

 

         Robert Walser qui, après une vie d'errance en Suisse et en Allemagne, entra à l'asile de Waldau (1929/1933) puis à celui de Herisau (jusqu'à sa mort en 1956), est l'auteur d'une des œuvres  les plus singulières du XXème siècle. Parmi des centaines de textes (sans compter les "microgrammes" heureusement décryptés), trois romans, écrits assez tôt, très vite et de façon rapprochée, sont un peu plus connus : Les Enfants Tanner en 1906, Le Commis en 1907 et L'Institut Benjamenta (le titre allemand étant Jakob von Gunten) publié en 1908 et que nous allons tenter de lire. (1) 

 

Un conte ?

 

   «Mon dieu, il m'arrive parfois de ressentir tout mon séjour ici comme un rêve incompréhensible.»

   «Notre enseignement comporte deux parties, l'une théorique, l'autre pratique. mais aujourd'hui encore, ces deux sections m'apparaissent comme un rêve, comme un conte de fées absurde et plein de sens tout à la fois.»

 

    Marthe Robert (qui traduit le texte) le rappelait dans sa préface : W. Benjamin a noté (2) qu'il y avait chez Walser des éléments de conte («Bien entendu, leurs personnages ne sont pas semblables à ceux de Walser,  ils luttent encore pour se libérer de la souffrance. Walser commence là où s'arrêtent les contes.») Formellement, dans L'Institut Benjamenta on retrouve comme une structure malmenée avec des éléments classiques du conte et même une l'allusion à un royaume idéal et, à deux reprises, une comparaison avec les paysans de chez Grimm.

 En dehors du narrateur et de ses camarades comparés aux gnomes des récits populaires, deux personnages semblent orienter l'"aventure" et préparer le héros (Jakob) à des épreuves (la  toute première, prosaïque, ayant trait à ...l'argent) : Benjamenta, le directeur (tour à tour irascible, violent et soudain amical) qui se donne pour une sorte de roi détrôné et fait souvent figure d'ogre (ou de tigre affamé) et Lise, sa sœur, une jeune damela fée bienfaisante, la princesse délicate, la créature supérieure qui parfois fait penser au passage d'un esprit. Son portrait, d'une grande complexité souligne tout à la fois sa beauté, son mystère (« (...) ces yeux paraissent tout à la fois ne rien dire et exprimer l'inexprimable, tant ils donnent l'impression d'être connus et inconnus en même temps»), sa souffrance injuste et les craintes qu'elle fait naître («Ces yeux ! Les regarde-t-on une fois on plonge dans quelque chose de profond, quelque chose qui provoque l'angoisse de l'abîme.» mais encore : «En regardant les joues de mademoiselle Benjamenta, ON PERD L'ENVIE DE VIVRE, ON A LE SENTIMENT QUE LA VIE NE PEUT ÊTRE QU'UN GROUILLEMENT INFERNAL OÙ SE CÔTOIENT LES BRUTALITÉS LES PLUS VILES. Quelque chose d'aussi délicat vous ouvre presque impérieusement des perspectives dures, menaçantes.»)(j'ai souligné)

 

  Dans la première partie, le narrateur héros évoquant son intégration rapporte ce qui se passe dans l'Institut, indique son mode de fonctionnement (de dysfonctionnements plutôt). Sa quête paraît modeste : après s'être adapté aux rites étranges de cet internat il lui faudra trouver un emploi de valet ou de serviteur - disons d'inférieur. Cet internat possédant en principe le Gotha dans sa clientèle (le doute est assez vite permis), il s'agit pour l'impétrant de s'endurcir (de façon stoïcienne, un grand mot) avant d'entrer dans le monde et de se former à l'exigence du renoncement et de la soumission la plus basse. Devant cette quête régressive (au mieux, stagnante), notre horizon d'attente devient vite celui d'une réussite passablement problématique. Au cœur d'un quotidien qui ne réserve guère de surprises le héros semble se diriger vers une quête mineure dont l'objet tient dans les appartements privés de l'Institut qui, finalement, n'auront rien d'exceptionnel ni de magique et se résumeront à deux poissons rouges et un ameublement du dernier bourgeois....

  La narration prend peu à peu une orientation imprévue car les deux dirigeants se rapprochent nettement du héros qui parvient à pénétrer les "secrets" de ce duo (le secret fascine le héros walserien). Les contrôleurs formateurs de cet univers perdent peu à peu de leur aura pour des raisons différentes : Benjamenta, tout en restant parfois menaçant et féroce, veut garder le jeune homme auprès de lui et dès lors lui réserve, malgré les coups violents, un traitement de faveur car il éprouve pour lui une inclination étrange et lui révèle ainsi son point faible - un fruit défendu se glisse entre eux. Lise, baguette blanche en main, l'initie à une sorte de connaissance globale des composantes du monde en lui faisant vivre une expérience unique où le concret et l'abstrait échangent leurs attributs : sous forme allégorique on découvre même des concepts-paysages. Mais toute cette puissante révélation le pousse à embrasser avec ferveur la Nécessité, à «entrer bravement dans l'inévitable.» et à admettre en tout le renoncement et l'abnégation. Une initiation étourdissante qui mène à un contentement réduit à très peu. L'avenir qu'elle lui prédit n'a rien d'exceptionnel. Et la princesse qui n'en était pas une, pleure beaucoup sur son sort (y compris au milieu d'une "leçon") et, surtout, meurt assez vite.

 

   Autrement dit, voilà un emploi bien particulier du conte : la dimension "réaliste" poussée parfois jusqu'au grotesque et d'une rare force critique comme on verra (l'enfermement dans l'inertie, les sévices, l'attente presque sans objet) relève plutôt du roman désenchanteur et définit d'avance la réalité d'un monde sans espoir de salut, dominé par la phrase, le mensonge et la vanité (je souligne) ; d'autre part, nous assistons au déclin (voire à la mort, celle de Lise) des deux figures tutélaires, le héros devenant un surprenant adjuvant pour le soi-disant Maître de ce microcosme léthargique. Qu'on songe à la volonté du nouveau au moment de son installation :«pénétrer le secret des Benjamenta. Les secrets laissent pressentir un enchantement intolérable, ils répandent l'odeur de quelque chose d'indiciblement beau.» Nous en sommes loin.

  Complétons : l'originalité du traitement walserien du conte réside enfin dans la liberté donnée au jeu instable des polarités prises dans des mouvements affolants. Aucune n'y échappe : le chaud / le froid, le propre / le figuré, la nature / la ville, la bonté / la beauté, la culture / l'inculture, la richesse / la pauvreté,  la nouveauté / le répétitif ( ce qu'il recèle - l'analyse en est très fine), la sottise / l'intelligence, le plaisir / le désagrément etc.. Voilà aussi un conte test pour nous, lecteurs.

 

  À la fin, ces lambeaux hantés d'éléments du conte s'achèvent sur un puissant rêve et sur un départ apparemment plein de promesses. Restons-en là pour l'instant et voyons pourquoi ce texte est à ce point complexe. Examinons une difficulté fondatrice.

 

 

L'énoncé

 

  «(...) ce que je ne souhaite pas, tout en le souhaitant malgré tout » (page 64)

 

 «Pour Walser la forme du travail est si peu secondaire que tout ce qu'il a à dire est totalement éclipsé par l'importance de l'acte d'écrire lui-même, on dirait presque que cela est balayé dans l'acte d'écrire » Walter Benjamin (ibid)

 

  Quelques lignes suffisent pour s'en assurer : très tôt, la lecture de Walser se révèle problématique. Pour toutes les raisons possibles : narrative, thématique, générique, “philosophique” (penser ou pas étant un objet cardinal de méditation). Mais ce qui impose le plus (et le plus vite) la sensation d’épreuve de lecture et qui entraîne à sa suite tous les autres aspects, c’est la phrase walserienne.

 Non que sa phrase soit agrammaticale mais, au sein d’un paragraphe, dans la logique attendue, elle bloque la lecture ou, au moins, la surprend et la suspend. A-t-on bien lu? Que penser de ce paragraphe :«Il faut absolument que je fasse encore une frasque aujourd'hui. Autrement je mourrais de joie, je mourrais de rire. Mais Mademoiselle pleure ? Qu'est-ce que cela veut dire? Suis-je fou?»? Et du sourire des femmes qui exprime deux choses à la fois : une habitude niaise et un morceau d'histoire mondiale.»? Le choix que le rédacteur vous laisse est souvent curieux : «Suis-je dans une maison des morts ou dans un palais de célestes délices?» Il lui arrive de remettre en cause ses affirmations : « Je ne me développe pas. J'affirme cela comme ça, en l'air.». Il a de fréquentes hésitations : «Qu'est-ce qui m'arrive? Parfois je me fais un peu peur mais pas longtemps. Non, non, j'ai confiance en moi. Mais n'est-ce pas vraiment comiqueCertains énoncés laissent pantois. Benjamenta le renvoie dans la classe auprès de Kraus. Une sensation s'impose soudain : «Je restai longtemps ainsi, car il y avait quelque chose, un quelque chose que je ne comprenais pas tout à fait. C'était comme si je me retrouvais chez moi. Non, comme si je n'étais pas encore né, comme si je flottais dans un élément d'avant la naissance !

 

 Lire Walser, c’est s'arrêter, revenir en arrière, de quelques lignes, de quelques pages. C’est le relire inévitablement. C’est buter sur une contradiction, se heurter à l’impression d’inconséquence et pas seulement dans les  beaux passages où l’imagination se fait vision (ainsi la foule «où les tramways ressemblent à des voûtes bourrées de mannequins» et «les omnibus clopinent comme de grands coléoptères lourdauds.»). Il est rare que ce qu’on croit acquis le soit longtemps : Jakob ne veut surtout pas voir son frère Johan ? Il le rencontre au moins deux fois. Il est rare qu’une affirmation ne soit pas rectifiée, remise en question. Le chroniqueur pousse très loin l'épanorthose. Pensons aux allusions à Dieu. Pensons à la comparaison avec Crésus qu'il est et n'est pas dans la même page. La palinodie pratiquée à des dizaines de pages de distance ne peut échapper qu'aux étourdis. 

 

  Affirmer est vital chez Walser. Le dire importe autant et peut-être plus que le dit. Oui, il faut le relire mais en sachant que chaque énoncé dans son instantMaintenant, c'est à M. Benjamenta que je pense. Mais je veux penser à autre chose, ou plutôt, je n'ai plus envie de penser du tout.») doit avoir une chance égale dans la nuit. Instant de l'énoncé (du oui gros d'un non, du non cryptant un oui - «Oui, oui, je l'avoue, j'aime bien être opprimé. Certes. Non, pas toujours certes. Que M. Certes disparaissent de ma vue.»), instant de la profération chez des héros qui, comme le note M.-L. Audiberti dans son beau livre (LE PROMENEUR IMMOBILE) «discourent plus qu'ils ne parlent.» 

 

Justesse de Walter Benjamin Dès qu'il prend la plume, c'est l'état d'esprit du desperado qui s'empare de lui ; tout lui paraît désespéré, un flot de paroles se déverse, chaque phrase n'ayant qu'un seul but, faire oublier la précédente.» 

 

 Ce constat, pas plus que les prophéties et les déroutantes chutes de paragraphe (ainsi « Un élève de l'Institut Benjamenta, par exemple, c'est quand il ne sait pas qu'il est sage qu'il l'est. Le sait-il, toute sa grâce et sa sagesse inconscientes sont parties, et il commet une faute quelconque. J'aime bien descendre les escaliers quatre à quatre. Quel verbiage!») - elles mériteraient une étude particulière), ne doit pas décourager, au contraire. Commençons par ce qui paraît à peu près incontestable. 

 

 Journal 

 

  «Un jour je recevrai un coup, l'un de ces coups qui vous anéantissent complètement, et tout sera fini, tout ce chaos, ce désir, cette ignorance, tout cela, cette reconnaissance et cette ingratitude, ces mensonges et ces illusions sur soi-même, ce croire-savoir et ce pourtant-je-ne-sais-jamais-rien. Mais je désire vivre, peu importe comment.» (page 148) 

 

   Ce roman jouant avec des débris du conte emprunte aussi au genre du journal (sans date). Dans ces confidences écrites le soir (parfois avec exaltation ou, vers la fin, avec précipitation) sur la grande table de classe et dont l'énoncé est, comme on a vu, parfois problématique, le narrateur raconte son quotidien dans l’Institut Benjamenta (rejoint au sortir du lycée) qui a perdu de sa bonne réputation (l'ameublement témoigne de lésine et la chambre de Jakob a quelque chose du trou à rats ou de la niche à chien) et dont la clientèle se réduit incontestablement. Nous suivons ainsi les étapes de l'installation du nouveau: il fut rétif à l'entrée (il refusa la chambre qu'on lui avait attribuée ; il s'amusa assez tôt à ne pas respecter certaines interdictions) mais s'adapta à sa manière en se faisant remarquer par les Benjamenta. Il décrit le bizarre fonctionnement de cette "machine" de formation-déformation-conformation qui n'enseigne rien et repose sur un formalisme extrême - coquille produisant du vide.

 

                 

                   

 

 

 

           

 

                    l'Institut Benjamenta (un nom opportun pour dresser les benjamins à vie et de la vie) selon l'analyse de Jakob qui croit pouvoir y apprendre par lui-même...

 

                   Un principe : “ peu, mais à fond”. «Apprendre peu mais toujours rabâcher la même chose!» Apprendre seulement le règlement en vigueur ou lire le manuel intitulé : “Quel est le but de l’école de garçons Benjamenta?” Il n’y a aucune autre matière (il est pourtant question d'un professeur de français, d'histoire naturelle, d'histoire romaine, d'un pasteur) que le cours qui se répète continuellement : “Comment un garçon doit-il se conduire?” Les devoirs sont rares. Accéder à la moindre connaissance est banni. Il arrive au chroniqueur de marquer de l’aigreur : «Nous nous trouvons toujours dans les griffes de fer des innombrables règlements et nous nous livrons toujours à nos répétitions sentencieuses et monotones

                  Sa clientèle  : le directeur soupçonne (à juste titre) de l'insolence dans la déclaration de son "disciple" préféré :« Vous recevez les patrons les plus distingués, des gens qui portent une couronne au revers de leur manteau, des officiers traîneurs de sabres tranchants, des dames dont la traîne s'approche avec un bruissement de vagues ricanantes, des femmes d'un certain âge pourvues d'une fortune énorme, des vieillards qui paient d'un demi-sourire d'un million, des gens de qualité, mais sans esprit, des gens qui roulent en automobile, en un mot, monsieur le Directeur, le monde vient chez vous.»

 

                      Son but déclaré : placer les élèves dans des maisons où ils seront serviteurs, valets ou autres variétés atténuées de l’esclavage. Pour ce faire, il faut les habituer à la soumission «notre honneur consiste tout au plus à être brimé et tenu en tutelle. Être dressé, voilà ce qui est honorable pour nous, c’est clair comme le jour.» Seuls comptent l’obéissance confiante, la dépendance la plus zélée, l’apprentissage de la privation et plus fondamentalement de la perte. Le résultat idéal? «Ce qu’est un élève de l’Institut Benjamenta, je le sais, cela saute aux yeux. Un pareil élève est un brave zéro tout rond, rien de plus.» (je souligne)

 

                  Ses moyens : sous le commandement des deux figures majeures et avec la collaboration d’"enseignants" peu respectés qui dorment la plupart du temps en "cours" (ont-ils oublié leur profession? Font-ils grève? Existent-ils  ?demande même le narrateur) s’effectue, en dehors des longues heures d’oisiveté (la moitié de la journée parfois) et en commençant par un rite d'attente tendue (jugé comique), un dressage du corps paré d’un uniforme (les passages sur nez, bouche (fermée férocement), yeux (dans l’idéal il faudrait les en priver), oreilles sont mémorables de vérité caricaturale) et de l’esprit qui doit savoir attendre, toujours attendre (ce qui n'est pas sans effet : «Ici on attend toujours quelque chose, et finalement cela vous affaiblit. Et d'un autre côté, on s'interdit d'écouter et d'attendre, parce que c'est inadmissible.») L'élève doit s’adapter à l’infériorité et à l’ennui, s’habituer au vide et à ne pas penser, à ne rien espérer tout en restant serein et gai. Le système est d'une rude perversité et sa dénonciation ici d'une grande intelligence : «La loi qui commande, la contrainte qui oblige, et les innombrables règlements impitoyables qui donnent le ton et nous montrent le  chemin : voilà ce qui est grand, et non pas nous autres élèves. Or chacun de nous sent, et moi le premier, que nous ne sommes que de pauvres petits nains sans indépendance, contraints à une obéissance perpétuelle. Et c'est bien ainsi que nous nous conduisons : humblement mais avec une extrême confiance. Nous sommes tous sans exception un peu énergiques, car la médiocrité et la misère dans laquelle nous vivons nous donnent sujet de croire fermement aux quelques conquêtes que nous avons pu faire. Notre foi en nous-mêmes est notre modestie. Si nous ne croyions à rien, nous ne saurions pas que nous sommes insignifiants.»(je souligne) 

Cette éducation passe nécessairement par l’inertie mais aussi, de façon plus surprenante, par l’activité voire la suractivité (leçons de danse, de maintien, de gymnastique dans une théâtralité supposée initier à la vie publique (dans la foule, à l’armée, dans des salons, l’église, partout)) ou tout simplement dans de petites pièces de théâtre. Le chroniqueur ne manque pas d'humour quand il suppose que dans ce cadre, même la sottise se développe...

 

 

   Le diariste évoque aussi ses principaux camarades dont il fait le portrait (physique, moral, intellectuel) détaillé (certains sont extraordinaires) ; il présente à tour de rôle les professeurs visiblement recrutés pour leur intelligence limitée : quelqu'un comme Bur, si génial, n'est pas à sa place dans cet élevage de marmottes. Jakob fait le récit de son (pauvre et rude) "apprentissage" et  rapporte de menus épisodes : il sort souvent dans la ville (notamment pour faire une photo d’identité à mettre dans son CV) et en éprouve un grande volupté  ; il rencontre son frère Johan qui l'enfonce dans sa nullité et complète ainsi son éducation benjamentienne d'abaissement («Reste pauvre et méprisé» «(...) le plus beau, le plus triomphal est d'être un pauvre diable»). Il détaille les étapes de son installation (il croit à un piège au départ), transcrit ses échanges toujours plus fréquents avec Benjamenta et Lise (la violence devenue aveu de faiblesse de l'un ; le déclin visible de l'autre après une initiation à la fois enchantée et désenchantante) et enfin l'effondrement de l'orgueilleux Institut où tout se réduit à rien. Il rapporte quelques-uns de ses rêves dont un, frôlant la folie, jugé par lui terrible, franchement sadique (et assez politique) mais à l'exact opposé des normes et de l'idéal benjamentin qu'il soutient ailleurs : il y agit comme un de ces maîtres qui attendent les purs produits de Benjamenta pour les exploiter ou en abuser. 

 Il revient sur des éléments de son passé (son père et sa mère, l'anecdote du valet Fehlman traitée de façon "politique" mais qui semble paradigmatique au plan psychique), consacre de longs passages à des distinctions (l'insolence du parvenu et la sienne; les variétés de sottise), à des réflexions générales ambitieuses et souvent contradictoires comme on a comprisIl aime à digresser (en reconnaissant son bavardage par pur remplissage comme il l'écrit), il réfléchit beaucoup par antithèses. Il lui arrive de développer ses rêveries : ce qu’il ferait s’il était riche (aucun achat, aucun voyage lointain, des promenades dans le brouillard ou la neige, des rencontres d'infortunés à qui il ferait des dons ou encore des festins orgiaques pour une dépense affolante qui le ruinerait et ferait venir sa mère auprès de lui) ; ce qu'il croit avoir été après l'an 1400 avec ses officiers, un grand capitaine habitué aux pires horreurs mais capable en même temps de générosité avec un traître et d'abandon de tous les avantages que sa victoire lui avait conférés - inutile de souligner un évident complexe de sabotage, un souverain désir d'échec ; ce qu'il ferait en grognard de Napoléon marchant interminablement en pleine Russie et devenant fou à l'évocation de son pays natal mais qui avancerait coûte que coûte parce que «la discipline et la patience militaires auraient fait de moi une masse compacte, solide, impénétrable (...). «Je ne serais plus un homme, mais une petite pièce de la machine travaillant à la grande entreprise» (idéal que reproduisait l'Institut Benjamenta, à sa façon)

 

 Ainsi, dans la même page, Jakob parle d'événements majeurs (à ses yeux) et d'autres, cocasses, singuliers qui pourraient sembler de peu d'importance mais où le réel et le fantasmatique se distinguent à peine, pas plus que le grave du futile et sont fréquemment traversés par des manifestations étranges (le rire) ou des réflexions lancinantes qui se contredisent ou plutôt qui s'ignorent. 

 

   Voilà donc un journal qui révèle une volonté de témoignage (il y a du chroniqueur chez Jakob - il est la bonne et fraîche mémoire de l'Institut comme le lui affirme le directeur Benjamenta) et d'auto-observation : pour quelle raison ? Parce que «depuis qu' [il est] à l'Institut Benjamenta, [il a] déjà  réussi à devenir une énigme pour [lui-même].» 

 

  Ses confidences opèrent ainsi comme un miroir, un miroir brisé, un miroir en train de se briser au fur et à mesure qu'il se construit.

 

 

 Auto-portrait

 

 

     Jakob von Gunten déclare dans son peu réglementaire curriculum vitae «n'espérer rien de la vie» mais reconnaît qu'en lui «une étrange énergie le pousse à connaître la vie à fond» : «J'ai une envie irrésistible de talonner êtres et choses pour qu'ils se révèlent à moi.» On comprend au détour de certains récits qu'il est le benjamin d’une vieille famille de guerriers, jadis, de négociants et de notables aujourd’hui (son père est Grand Conseiller, il a chevaux, voitures, laquais, les murs de sa maison respiraient le tact ; la mère avait une loge au théâtre !).  Il a vécu dans une toute petite capitale provinciale (vingt-huit mille habitants) mais a su se déprendre vite (en huit jours...) de l’attraction de la province et apprendre le goût de la vie urbaine dont il donne un puissant (et contradictoire) aperçu, parlant, là encore, de «l'impression de vivre un conte de fées, où tout serait sens dessus dessous »(je souligne) : selon lui, «la grande ville éduque car la vie y gagne un souffle plus délicieux Dans son tourbillon et son bouillonnement, elle est bien à l'opposé de l'Institut...mais ce n'est pas elle qu'il choisira pour finir. 

 

  Héritier (le mot rejeton revient de façon obsédante) de certaines qualités ancestrales (trop féodales) qu’il veut détourner de façon “moderne”, il a peu de rapports avec ses parents tendrement vénérés (il ne leur écrit jamais (c'est un des différences avec Kraus) car il ne veut pas en dépendre : ils devraient s’habituer à ne plus avoir de fils. On a vu qu'il a un frère Johann (une sorte d'artiste, bien installé, plutôt mondain (son analyse de la mondanité et du goût pour le nouveau est lumineuse), logé et meublé dans le goût des Gunten) aussi froidement réfléchi et calculateur que [lui] et tous les Gunten. Jakob veut renier complètement toute tradition orgueilleuse et rejette, en principe, une vie soumise aux principes héréditaires (dont il garde pourtant grandement la trace, justement, quand il rend visite à son frère). Avocat de la subordination, ses origines en font tout de même un rebelle (il s'intègre mal dans les premiers temps car il demeure vaniteux et fier) ; le directeur Benjamenta devine sa tendance à l'insolence (et même, au moment de son déclin, l'encourage, ce dont il ne se prive pas !) 

  Ses rêves, ses fantasmes révèlent une sourde violence. Il s'avoue parfois capable du pire : il a rossé un des ses "professeurs" et menace de descendre dans la rue pour tuer, anticipant sur les surréalistes (lui semble marqué par Ravachol) ; il est un indompté qui garde de la fierté mais qui ne veut qu’être dompté et soumis et met son honneur à ne pas avoir d'honneur ; il n'a pour fierté que celle d'être un homme ordinaire et, en même temps, il lui semble que dégénérer semble servir à régénérer : «J'ai changé d'orgueil et d'honneur. Comment en suis-je venu si jeune à dégénérer? Mais est-ce là dégénérer? En un sens oui, d'un autre côté c'est une façon de maintenir la race. Disparu, perdu quelque part dans la vie, je resterai peut-être plus vraiment, plus fièrement un von Gunten qu'à dépérir, à me décourager et à me dessécher à la maison, en frappant du doigt sur mon arbre généalogique.» (j'ai souligné)

 On connaît son but fidèlement benjamentien, déclaré à plusieurs reprises, non sans contradiction évidemment : «Les parvenus sont des messieurs, et moi, rejeton de ma race ou je ne sais quoi, je servirai un monsieur de ce genre, un monsieur peut-être arrogant, et je le ferai honnêtement, fidèlement, je serai un serviteur  à qui on peut se fier, solide, absolument sans pensée, absolument indifférent à tout avantage personnel, car ce n'est qu'ainsi, avec une correction absolue, que je pourrai servir quelqu'un, et je constate maintenant que je ressemble à Kraus en cela, et j'en ai presque honte.» Et il le ferait avec gaieté et rougirait de bonheur quand on lui dirait étourdiment merci. Toutefois, il est difficile de ne pas prendre en compte d'autres remarques. Certes, il déclare vouloir être un zéro, jouer les rôles de dixième ordre dans la vie, servir, servir, seulement servir. Et pourtant, l'existence de ce journal, ce vagabondage de la pensée, son comportement irrespectueux, ses provocations, son obsession à garder son sang-froid, son art de la feinte et de la comédie («"Es-tu toujours sincèrement zélé, Jakob" lui demande Lise») prouvent qu'il est loin d'atteindre à la perfection de Kraus, le "saint" sot.

                        Kraus• 

   Ressemblant à première vue à un singe, il est le disciple parfait de l'Institut, l'incarnation de la fidélité, du dévouement désintéressé et discret. Il ne désire que le juste et le bon et ses yeux sont d'une bonté effrayante. Il travaille à perdre toute conscience et œuvre si parfaitement qu'on ne remarque pas son action pourtant irréprochable.

Kraus est la négation de soi poussée à son paroxysme et le parfait représentant de la Loi benjamentienne (il est bien supérieur aux fondateurs, paradoxe typiquement walserien) que Jakob pousse à bout. Avant de quitter l'Institut, Kraus dresse le portrait de Jakob : selon luiil «vit tranquillement et insolemment dans l'impudeur, le défi, l'arrogance, la souriante nonchalance, la raillerie et toutes les inconvenances

    Ce personnage est-il vraiment l'objet d'un éloge ou d'un contre-éloge relevant de la seule caricature? Aucun doute n'est possible : il permet de mieux situer Jakob dont il est à la fois le double idéal et la cible privilégiée. En fait, pour se situer, le mémorialiste de l'Institut a plus besoin des deux pôles de Kraus que de l'autorité déclinante de Benjamenta. 

 

       En Jakob on croit deviner une sorte d'esclave hégelien guidé par une conviction : le faible, l'innocent possèdent une capacité d'affaiblir le fort. Ce que confirme Benjamenta à son sujet : «Oui, tu provoques positivement le laisser-aller, le relâchement, l'abandon de toute dignité.» Sans parler de sa propre remarque sur Kraus :  «(...) l'insignifiance de sa personne a quelque chose d'invisiblement dominateur.»(je souligne)  Il y a dans certaines déclarations de Jakob, sinon un désir d'être Kraus, du moins de prétendre servir comme lui (auto-négation masochiste, selon le principe "qui peut le plus vil peut le meilleur"), et, dans le même mouvement, de le contredire. L'important étant de jouer, en conscience, la comédie de la dépendance.  Toute autorité le fascine (il a besoin de la Loi) et le menace ; toute autorité lui commande un rôle de respect feint et de défi. D'où ses caprices, ses incartades, son irrespect, ses provocations. Comment trouver sa Loi? 

 

 

   S’il ne parle pas souvent de son père et de sa mère (il contemple d'elle une photo précieusement conservée (à un moment capital - il est menacé par l'ogre Benjamenta qui se rabaisse au rang d'adjudant), ils sont, en tant qu'instances, plus que présents dans son psychisme comme le prouvent dans ses réflexions son obsession du patriarcal il y a quelque chose de patriarcal dans [les] semonces de Kraus.» - n'oublions pas que la venue de Jakob dans l'Institut dépend, à l'origine, de la fuite de la perfection étouffante de son père (rien à voir avec la biographie de Walser, au contraire)) et le rêve d'agression violente qu’il a eu au sujet de sa mère dont les colères étaient redoutables. Ses fantasmes de sauvage chef de guerre, maître de l'Europe peu après 1400, ses renvois à la race des seigneurs qu'il veut pourtant abandonner ou détourner, ses accès maniaques de toute-puissance («oh! j'ai parfois l'impression qu'il est en mon pouvoir de jouer à mon gré avec la terre et toutes les choses qui sont dessus.»), comme ses conduites d'échec ou son rapport ambivalent à Benjamenta attestent que dans son rapport au symbolique tout est instable, friable, labile, contradictoirequ'on me jette nu dans une rue glaciale, et peut-être m'imaginerai-je être le bon Dieu tout-puissant »...) et on devine qu'avec l'écriture il joue forcément à qui perd gagne quand les dominants ne savent pas qu'ils jouent à qui gagne perd.

 

 Avec ce rêve d'affirmation (réactive) au cœur de la subordination s'explique mieux la difficulté que propose l'énoncé walserien, cette espèce de tourniquet qui pourrait ne jamais finir. 

 

 

Fin

 

    Au moment où l'Institut est vide (tous les élèves sont partis, ne restent que Jakob et Benjamenta), le roman s'achève en trois temps.  1 - La mort de Lise, 2 - un rêve de grande ampleur qui voit le duo (Benjamenta (devenu chevalier, armure d'un noir scintillant, noble et grave), Jakob, écuyer) arpenter dans un temps condensé les grandes régions de l'Orient (le désert, l'Arabie, l'Inde) - le commencement ; enfin 3 - la décision du départ est prise : ils partiront tous les deux pour le désert («Je verrai s'il n'y a pas moyen de vivre aussi au désert, de respirer, d'être, de vouloir sincèrement le bien et de le faire, de dormir la nuit et de rêver.»). Ce qui s'esquisse alors c'est l'abandon (pour très longtemps) de l'Europe et de sa culture (et sa tendance à l'interprétation). Le risque est mince, paraît-il : un zéro comme Jakob (il se définit ainsi «Et si je me brise et me perds, qu'est-ce qui sera perdu? Un zéro. Moi, individu, je ne suis qu'un zéro.») n'a rien à craindre. Mais cette attente représente fondamentalement un adieu à la pensée (procès commencé très tôt, par éclairs, dans le récit), aux mots, à l'écriture («Mais au diable maintenant la plume ! Au diable la pensée»; «Maintenant je ne veux plus penser à rien.») 

 

    Que veut dire cette expérience du zéro, du vide, du Bien dans le désert? Que signifie cet adieu à l'Institut ? La victoire du héros (Benjamenta ne sera jamais plus qu'un chevalier fantoche) ou la réussite parfaite du système Benjamenta, un reniement de soi absolu au service du fantoche? L'adieu au conte ou un retour à son illusion consolante (exotique voire mystique)?

 

 

         Roman d'apprentissage parfaitement paradoxal empruntant au journal et au conte, passant de la caricature au poème en prose (ou à la vignette de missel), de l'utopie fraternelle à la satire la plus féroce, L'Institut Benjamenta est la traversée douloureuse d'un écrivain qui, malgré un finale louant le silence, n'en aura jamais fini avec la phrase.(3)

 

 

                             

 

                                      «LA COUR EST LÀ, COMME UNE ÉTERNITÉ CARRÉE....» (page 114)

 

 

Rossini, le 5 juillet 2017

 

 

 

NOTES 

 

(1) Un quatrième roman bien plus tardif Le Brigand, écrit au milieu des années vingt, sera publié de façon posthume : dans un article sublime,  W.G.Sebald (in Séjours à la campagne, ACTES SUD) le met plus haut que tout. Trois autres romans ont été perdus ou égarés.

 

(2) Walter Benjamin, Œuvres II folio essais.

 

(3) Sur l'originalité stylistique de Walser qu'une traduction ne peut rendre on consultera le livre de M.-L. Audiberti et l'article de Sebald que nous avons déjà signalés.

 

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7 juin 2017 3 07 /06 /juin /2017 05:05

 

 

        Parce qu'il a moins écrit pour ce genre, Huymans est peu connu pour ses nouvelles, en tout cas bien moins que ses contemporains Zola, Maupassant, Barbey, Villiers de l'Isle -Adam. À côté de SAC AU DOS, À VAU-L'EAU, UN DILEMME, LA RETRAITE DE MONSIEUR BOUGRAN est presque ignorée. Refusée par l'éditeur anglais à qui elle était destinée ce n'est qu'en 1964 qu'elle fut révélée au public par Maître Maurice Garçon qui lui donna son titre.(1) 

 

          On rappellera le point de départ : M. Bougran est mis à la retraite à l’âge de cinquante ans «pour infirmités résultant de l’exercice de [ses] fonctions», dit autrement «pour invalidité morale»(entendons, gâtisme). Huysmans va nous mener de ce choc initial (anéanti, Bougran doit sortir prendre l’air) à l’issue d’un combat entre le bureaucrate et cette mort provisoire que représente la retraite pour un homme «seul, célibataire, sans parents, sans amis, sans camarades» et qui ne sait rien faire en dehors de son bureau qu’il idéalise chaque jour un peu plus.

 

Parades : «À quoi s’occuper ?» «À quoi bon se lever?» «Comment tuer le temps?» Comment tenir quand une seule activité vous a tenu (droit? Vivant?) pendant vingt ans? 

 

   Le récit raconte les solutions successives que se proposa Bougran.

   Il écarte tout de suite la tentation d’un recours devant le Conseil d’État : il sait trop bien, pour l’avoir vécu de l’intérieur, comment on torpille un tel projet revendicatif. Il se console vainement en faisant le procès du présent. N’ayant pas quitté sa “coque”, il n’a aucune idée de ce qui se passe à l’extérieur de son bureau et croit deviner l’évolution de l’Histoire dont le voilà exclu. C’est toute la société et sa tendance démocratique qu’il faut condamner au lieu de mettre au rencart un être zélé qui connaît si bien la rhétorique administrative de plus en plus négligée.

 Au quotidien, il tente la promenade : le Luxembourg, les musées. Aucun intérêt. Chez lui, les lectures l’ennuient. Il n’y a pas d’échappatoire. Pas même la recherche d’un emploi de bureau car travailler dans le privé est impensable, c’est déchoir.

    Retourner un jour à son bureau pour revoir les collègues est encore plus douloureux. Son successeur a tout changé à son décor.

  Rien ne tient, aucune solution ne convient. Soudain, au retour de cette fâcheuse visite, c’est l’illumination.

 Il décide de jouer comme au théâtre la vie qui était la sienne : il reconstitue minutieusement le décor de son bureau et  restitue même une odeur  spécifique, «odeur de poussière et d'encre sèche qui émane des chambres des Ministères».

  Désormais il sort le matin comme autrefois et à mi-chemin de son ancien parcours fait demi-tour et entre dans son bureau  pour devenir homme papier qui «enlevait la rondelle de carton qui couvrait son encrier, retirait ses manchettes, y substituait des manchettes en gros papier bulle, le papier qui sert à couvrir les dossiers, changeait son habit propre contre la vieille redingote qu'il portait au Ministère, et au travail!» (j'ai souligné) Il se pose des questions délicates, traite des sujets compliqués. Pourtant au bout d’un mois il connaît un malaise d’âme : il est conscient de sa comédie. Le bruit, les bavardages des collègues lui manquent trop. Et il n’est jamais surpris par le courrier qu’il s’adresse à lui-même.

  Rencontrant par hasard Huriot un ancien garçon de bureau il lui propose de venir jouer son rôle dans la comédie contre cinquante francs par mois, solution qui déplaît à Eulalie sa servante : elle comprend mal qu’on paye quelqu’un à ne rien faire quand elle fait son travail sans être aussi bien payée.

  La comédie prend tout de même et Bougran retrouve le plaisir des nuances de la rhétorique administrative dans des causes délicates qu’il s'impose.

  Las! la servante et Huriot se disputent et la vieille femme sabote son travail. Les deux employés ne tombent d’accord que sur l’avis qu’ils ont de Bougran : fou, braque, vieille bête. Il en perd ses capacités intellectuelles et subit sans mot dire toutes les humilations que lui réserve Eulalie. Au moment où il résolvait l’affaire qui l’occupait depuis longtemps il eut une apoplexie mortelle. Demeure sur son bureau «les dernières lignes de son pourvoi

        «Pour ces motifs, je ne puis, Monsieur le Président, qu’émettre un avis défavorable sur la suite à donner au recours formé par M. un tel.»

 

Une satire 

 

   Il est indéniable que Huysmans suit une voie ouverte par d’autres (Balzac, pour commencer, et sa Physiologie de l'employé) : la critique d’une corporation médiocre dominée par la répétition et l’uniformité. On s’étonne de l’étroitesse de vue et de vie de ce petit personnage. On sourit aux sottes "condoléances" qui accablent le pauvre Bougran lors de l’annonce de son éviction. On sourit aussi à l'émerveillement de cuistre que Bougran ressent aux subtilités des formules de politesse impérieusement codées. On comprend combien ce maillon minuscule reflète les engrenages d’une immense machine productrice et reproductrice de l’identique. Toutefois, les passages franchement comiques sont rares : parmi eux, la connaissance de l'article du code qui met Bougran à la porte et qu'il connaît parfaitement par cœur ou encore les promenades dans les passages de Paris d’où Bougran s’échappe parce qu’on le soupçonne d’être «mouchard, roussin, vieux poirot.»

Dans l’ensemble, notre amusement ne correspond pas à celui que nous procurent d’autres textes s’en prenant aux ronds-de-cuir comme celui de Courteline (1893) si ce n'est dans l'image synthétique que le narrateur donne des conversations de bureaux dont le «manque d'imprévu était en si parfait accord avec la monotonie des visages, la platitude des plaisanteries, l'uniformité même des pièces !» 

 C'est que  la charge dépasse largement la simple moquerie. Le narrateur ne ménage pas son personnage et son point de vue  surplombant est souvent implacable.

    Il voit ce que Bougran ne voit pas  :  la critique de l’artifice torturant des jardins du Luxembourg se transforme, pour le lecteur seulement, en une allégorie explicitant ce qu’était la pratique quotidienne du scribe. Il perçoit parfaitement les illusions du bureaucrate : quand Bougran se remémore le bureau, il idéalise les incidents : «Vu de loin, le Ministère lui apparaissait tel qu’un lieu de délices. Il ne se rappelait plus les iniquités choisies, son sous-chéfat dérobé par un inconnu dérobé entré à la suite d’un Ministre, l’ennui d’un travail mécanique, forcé.» La distance critique se creuse en particulier dans ce passage digne de quelques traits de Daumier : «(…) tout l’envers de cette existence de cul-de-jatte s’était évanoui ; la vision demeurait, seule, d’une vie bien assise, douillette, tiède, égayée par des propos de Collègues, par de pauvres plaisanteries, par de minables farces

 

Passion

 

 Peu à peu la satire prend un tour et un ton singuliers.  Elle porte sur l’économie de gestes et de mots chez tous, sur le confort d’une mobilité réduite, où tout est en ordre (ou, au moins, rentre très vite dans l’ordre - imaginez que l’encrier soit à gauche et le plumier à droite !), où tout est prévisible dans ce qui est appelé une coque (mot qui se trouvait déjà chez Balzac). Ce culte douillet, limité mais zélé de la lettre, cet attachement à un territoire réduit est au service unique de l’écriture, des joutes argumentatives et des formules admirablement pesées et toujours adéquates. 

 

Mais avec Bougran ce besoin maniaque de la répétition qui a déjà donné des signes alarmants à ses supérieurs va au-delà du plaisir pris au conformisme le plus étroit et de la peur de la liberté mise au service d’une invention restreinte. Elle devient passion.

Privé de son cadre de travail, il dépérit, ne dort plus, ne mange plus. Son corps le trahit alors qu'il se portait au mieux dans les contraintes du ministère. Vient alors l’idée d’aménager son bureau à demeure… Dès lors, il joue à rédiger ses courriers dans un décor recréé à l’identique. Il s’invente des causes, des contestations. Il devient la proie de lui-même,  s'épuise parfois dans le dédale des ruses. Logique de défense par la répétition pour combler la répétition perdue. Recherche de l'identique pour éviter le risque de nouveauté majeure. La nouveauté signifiant comme on a vu à l'échelle du pays un délit, un sabotage de toutes les bases. Logique de l’absurde peut-on dire. Défense par l’absurde plutôt, contre le vide qu'il faut remplir à tout prix. Vérification pascalienne nichée dans la paperasse.

Entreprise tenable quelques semaines mais qui ne peut durablement entretenir l’illusion. L'ultime parade sera brisée par les querelles d'Eulalie et Huriot dignes de conflits "familiaux" inattendus chez un bureaucrate forcément célibataire.

  La vérité de cette "folie" est contenue dans un reproche que Bougran adresse à ses jeunes voisins de bureau, ces symboles d'un temps de déchéance : «tous écrivent comme s'ils écrivaient leurs propres lettres!» Autrement dit la vocation de Bougran est de rejoindre un texte parfait, parfaitement impersonnel...

 

  Cette entreprise se comprend d'autant mieux qu'elle correspond à un choix esthétique que Grojnowski définit très bien : celui de l'absurde poussé par une sorte de naturalisme étrange (proche de l’expressionnisme futur) qui s'attacherait ici à une mue (toujours retardée) par conformation, par ossification, par automation au service de la recherche de l'absolu vide....qu’il obtient soudain et dont il meurt.

 

Scribe et scribe

 

 Comme dans tous les textes sur les gratte-papier, la dimension personnelle de ce récit ne fait pas de doute. On sait  qu’Huysmans lui-même au moment de la rédaction de cette nouvelle avait encore une dizaine d’années à passer dans les bureaux du ministère de l’Intérieur et des Cultes où il a fait une carrière un peu plus élevée mais tout aussi ennuyeuse que celle de son personnage. Seulement ces deux passions de l’écriture, celle de Bougran et celle d'Huysmans écrivain, si elles présentent quelques ressemblances (la dimension de jeu, de combat, de travail astreignant), elles n’ont pas le même sens ni la même fonction et, en creux, Huysmans laisse entendre ce qui relève de l’art : Bougran travaille dans les limites d’un code (la phraséologie doit être juste, conforme à une norme connue de quelques-uns, reconnue par une "élite") et selon une méthode destructrice : «Dans les bureaux, comme dans le jardin du Luxembourg, l’on s’ingéniait à démantibuler des choses simples ; l’on prenait un texte de droit administratif dont le sens était limpide, net, et aussitôt, à l’aide de circulaires troubles, à l’aide de précédents sans analogie, et de jurisprudences remontant au temps de Messidors et des Ventôses, l’on faisait de ce texte un embrouillamini, une littérature de Magot, aux phrases grinçantes, rendant les arrêts les plus opposés à ceux que l’on pouvait prévoir.» Écriture de ruses et de pièges, écriture de montages qui ne se définit que par un seul destinataire, ce que ne saurait être le pari de l’écriture, romanesque ou pas, de l'écriture tout court.

 

    Balzac, Gogol, Melville, Zola, Maupassant, Flaubert (2) tant d'autres plus tard parmi les plus grands (3) ont éprouvé le besoin de cerner d'une manière ou d'une autre ces fantoches, ces frères si proches et si lointains. Huysmans a su représenter sur un cas la vérité d'un système capable de produire une (inconsciente) révolte à vide.

 

NOTES

 

(1)Notre édition est celle de Daniel Grojnowski, dont le travail est  comme toujours impeccable.

(2)Grojnowski rappelle à juste titre l'importance pour Huysmans de ce qui allait être la dernière étape de Bouvard et Pécuchet.

(3) Pour un regard global on lira l'indispensable thèse de Cyril Girouxle roman de l'employé de bureau (EUD).

 

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1 juin 2017 4 01 /06 /juin /2017 06:40

 

  «Je n'ai pas envie d'en parler. Cela donnerait quelque chose de trop littéraire. Comme dans les Récits du don de Cholokhov.» (p 89)

 

  Malgré les efforts des Éditions du Rocher, Sergueï Dovlatof (1941/1990) reste encore un écrivain méconnu en France.  Si on n'a encore rien lu de lui on peut commencer à le découvrir en montant et descendant son arbre généalogique aux nombreuses racines et branches évoquées dans un livre intitulé Nashi et traduit en français par Le colonel dit que je t’aime (2001). (1)    

   S'ouvrant sur l'arrière grand-père Moïse («Un Juif paysan : autant dire une combinaison assez rare»), le récit s'achève avec deux derniers chapitres consacrés à sa fille et à son fils né...aux États-Unis :

 

  «Le 23 décembre 1981 à New York est né mon fils. Il est américain, citoyen des États-Unis. Il s'appelle -vous vous rendez compte-master Nicolas Douly.

   Voilà à quoi sont arrivés ma famille et mon pays.»

 

 En treize chapitres plutôt courts et dans une écriture plus proche de l’oral que de l’écrit, Dovlatov se remémore quelques figures familiales marquantes voire écrasantes (certains parents avaient une force herculéenne et une autorité rarement contestée) : ce sont des instantanés de la mémoire qui isolent quelques faits (certains pauvres et simples (une phrase que répéta toute sa vie l’oncle Roman)) et d’autres qu’on croit controuvés à force d'invraisemblance (le plus comique étant celui d'un zek qui aurait été, au sens propre, catapulté), quelques attitudes caractéristiques, quelques anecdotes qui lui sont revenues - l'anecdote étant incontestablement la passion de Dovlatov. (2) Très peu ou pas composé (exception faite pour le parallélisme avec son cousin Boria) le texte n’évite pas certaines redites. Seules les chutes de chapitres et les réflexions paradoxales («La vie a fait de mon cousin un criminel. Je trouve qu'il a eu de la chance. Autrement il serait inévitablement devenu haut fonctionnaire du Parti.») sont travaillées. Dovlatov aime finir sur un détail touchant mais avec la répétition on perçoit vite le procédé.

 

Éléments autobiographiques 

 

  Ce n'est pas l'objet premier du livre mais cette chronique familiale permet (non sans mal, les repères étant parfois imprécis) de deviner la trajectoire erratique de l'écrivain qu'est devenu Dovlatov. On apprend en passant qu'Il fut gardien de camp (sujet de son œuvre la plus connue), qu'il donna dans le journalisme, connut bien des échecs dans ses tentatives de publication : la question de l'émigration vint assez tôt d'autant que sa prudence était limitée, ce que n'était pas sa consommation de  vodka. Trois de ses récits furent un jour publiés en Occident ce qui lui fermait les maisons d'éditions soviétiques qui ne lui étaient pas ouvertes auparavant... La traque vint peu à peu et il fut accusé de «parasitisme, d'insubordination et de port d'arme blanche».....Il connut la prison de Kaliaïvo dont il refuse de parler. Largement précédé par sa femme et sa fille, il accepta l'exil avec sa mère (dont il partagea un temps la pension) et...la chienne Glacha à laquelle il tenait beaucoup (et qui dans l'économie du livre (et la succession des chapitres) vient avant l'évocation (originale) de la rencontre avec sa femme - beau moment d'anti-romantisme, passage sans doute le plus écrit du livre). 

 

 Jamais Sergueï ne se met pas en avant, jamais il ne cache ses travers, ses déboires ni ne joue au héros : il sait qu'il vient après beaucoup d'autres plus courageux et à la situation plus risquée.

 

 Des familles dans la concasseuse soviétique

 

 Difficile pour un Soviétique devenu américain sur le tard d’évoquer ces pans d’histoire privée sans croiser les tragédies dont sa famille et tous les compatriotes furent les contemporains. Dans la moindre des conversations, selon le contexte, reviennent les noms de Staline (longtemps après sa mort), Krouchtchev ou Brejnev. Et le désordre des récits s’explique aussi par le chaos du pays.

 

 Les événements se succédaient et la vérité d’hier devenait mensonge (et l'inverse), le héros du jour basculait  dans le rôle d'ennemi de classe, l'inspecteur de camp devenait directeur d’école. Au quotidien, l’actualité était aux trafics, aux vols, aux dénonciations (directes ou indirectes comme celle accomplie par Ania), aux arrestations, aux jugements kafkaïens, aux sanctions, aux redressements.

Chaque personnage est à sa façon (modeste ou ample) représentatif d’un aspect de la société : « La biographie d'Aron reflète fort bien l'histoire de notre pays. Il fut d'abord lycéen. Puis étudiant révolutionnaire. Après quoi, pour peu de temps, soldat de l'Armée rouge. Ensuite, aussi incroyable que cela paraisse, polonais blanc. Puis à nouveau soldat de l'Armée rouge, mais là de façon plus consciente. Une fois la guerre terminée, oncle Aron entra à l'Université ouvrière. Après quoi il adhéra à la NEP et, semble-t-il, s'enrichit provisoirement. Puis il participa à la lutte contre les koulaks. Ensuite il purgea les rangs du parti. Avant d'être lui-même mis sur la touche. Pour avoir adhéré à la NEP.»... 

  Tous ont pratiqué des dizaines de métiers, connu cent misères, mille injustices ; chacun s’est affronté à des montagnes d’absurdités. Des trajectoires comme celle de son oncle Aron et surtout de son cousin Boris paraissent inventées et auraient pu remplir plusieurs vies  : Boris fut chef de chantier, activiste dans la milice, directeur de la section littéraire au théâtre du Komsomol (au point d'entrer facilement au Kremlin) mais pour un vol incompréhensible (auto-punitif) il fut transféré en camp à régime renforcé pour trois ans avant d'y devenir un phénix et après sa libération faire carrière dans le cinéma ; il avait tout pour lui mais par une évidente propension pour la conduite d'échec se retrouva en camp où il devint opérateur, metteur en scène et récitant d'un documentaire sur les camps de redressement  qu'un général salua en ces termes :

 

«-C'est un bon film, utile... Ça se regarde comme les Mille et une Nuits...»

 

Une obsession domine : celle du privilège qu’on attribue rarement pour de bonnes raisons (même la chienne en profite) et qui peut soudain se transformer en handicap menaçant. Pensez à l’idée que des membres du KGB avaient pour eux seuls un musée privé : qu’y exposaient-ils? Les ongles de Boukharine? demande le narrateur.... On comprend qu'un tel régime ait pu engendrer Soljenitsine, Chalamov mais aussi le Zinoviev des HAUTEURS BÉANTES.

 

Les dialogues de Dovlatov avec ses parents proches ou non (oncle, grand-père) révèlent l’incroyable confusion qui régnait dans les esprits : ainsi Aron qui adorait  Staline comme on adore un fils égaré, sans rien ignorer de ses défauts (mais au point de posséder les disques de ses discours, «conservés dans des albums rouges, dont certains étaient ornés de cordonnets et d'un portrait du Guide en trois dimensions» ) s’enticha tour à tour de Malenkov, de Boulganine, de Khrouchtchev puis se rabattit sur Lénine qui avait l’avantage d’être mort et, dans le même temps, pencha pour Soljenitsine  et Sakharov (« Essentiellement parce que ce dernier avait inventé la bombe à hydrogène, sans pour autant devenir alcoolique, et en plus combattait pour la vérité.»)... Détestant Brejnev, il lui envoyait des billets dénonciateurs signés de noms usurpés. Les débats avec son neveu étaient une suite d’engueulades d’un niveau très bas et à la fin de sa vie la version rétrospective qu'il donnait des raisons de ses convictions est plus touchante qu’authentique.... 

 

  Connaissant bien les situations historiques que tous et toutes ont traversées l’auteur voudrait échapper aux jugements toujours faciles a posteriori mais quand il rapporte quelques éléments de la vie de sa tante Mara qu'il épargne moins que d'autres il révèle bien que sa mémoire à elle était toujours souriante tandis que lui dans une liste impressionnante (la liste est un recours apprécié par Dovlatov) rappelle que les artistes qu’elle fréquenta étaient alors les pires salauds.

 

 Chaque vie était une confrontation permanente d'intérêts sur fond d’idéologie qui servait de morale d'adaptation (songeons aux explications que donnait le père au moment des éliminations).  On a du mal à croire que cette tante qui tomba malade lorsqu'on persécuta Pasternak ait pu sérieusement  soutenir cette position : « C'est une erreur politique. Nous perdons notre prestige à l'Ouest. Nous effaçons en partie les conquêtes du vingtième congrès.» ...Et pourtant.

 

 

      Voilà un  livre de grand diseur qui n'épargne que quelques-uns : les portraits sont sculptés à larges coups et les caractères qu'on aimerait mieux connaître n'ont parfois guère d'épaisseur ; les digressions (sur les correcteurs (métier redoutable comme le prouvait déjà Le Lieutenant Kijé), le poids des prénoms) sont fréquentes et inégales. Mais ce recueil d'anecdotes (la grande passion d'orfèvre de Dovlatov) ressemble surtout à un traité des modes de survie dans un chaos institué qui dura des décennies.

 

Rossini, le 3 juin 2017

 

NOTES

 

(1)Ce titre en français venant d’un échange qu’il eut un jour avec sa femme.

(2)La confirmation se trouve ailleurs dans son œuvre, en particulier dans  Brodsky et les autres (chez le même éditeur) qui croisent belles photos et (plus ou moins) bons mots.

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30 avril 2017 7 30 /04 /avril /2017 07:13

 

      C'est au hasard de la découverte en 1849 d'un manuscrit que l'on doit la lecture de ces Six récits au fil inconstant des jours qui ne fut publié qu'en 1877 et obtint tout de suite un succès inattendu. Son auteur, Shen Fu (surnommé Sanbai), nous invite à découvrir la vie chinoise sous Qianlong puis Jiaquing : vie privée, vie familiale, vie administrative et parfois commerciale, sujets assez rares dans une littérature qui alors ne faisait pas une grande place à l'autobiographie. (1) (2)

     Ce texte sans ambition est à la fois le tombeau d'une femme aimée   et la célébration d'un idéal de vie. Un texte tendu à quelques amis inconnus.

 

  Titre

 

  En partant du littéral Six notices sur une vie à la dérive, d'autres traductions ont été données. L'édition de Jacques Reclus proposa Récits d'une vie fugitive (Mémoires d'un lettré pauvre). Simon Leys préféra LE FIL INCONSTANT DES JOURS en révélant que ce titre est emprunté à un texte de Li BAI : «L'univers n'est que l'auberge des créatures, et le temps, l'hôte provisoire de l'éternité ; au fil inconstant des jours, notre vie n'est qu'un songe, et nos joies fugaces...»

    Le ton est donné. Une vie, presque rien, un songe fait de joies fugaces. Un passage. Un temps discontinu qui mêle le pire et le meilleur dont le récit fera la recension scrupuleuse, comme à contre-temps. 

    

 

 

   Composition

 

  De ce recueil de récits il ne reste que quatre parties sur six. Celles qui ont disparu semblent avoir été consacrées, pour l'une, à un voyage (en 1807) aux îles Ryu-Kyu (Okinawa) et, pour l'autre, à une sorte de bilan de sa vie qui dégageait la sagesse qu'il en tirait. Celles que nous pouvons lire n’obéissent pas à une chronologie rigoureuse mais sont  chacune fondées sur une thématique dominante. La première s’intitule Félicité conjugale : elle s’achève sur la nouvelle de la mort de sa femme dont nous vivrons les derniers moments plus loin dans une autre partie. À l'inverse, une bienfaisante sortie au moment de la Fête des Morts pouvait être placée dans la quatrième. La suivante isole Les petits agréments de l’existence et définit tout un idéal de vie. Viennent ensuite Les souvenirs amers : les épreuves et il faut reconnaître qu’ils sont nombreux : vie misérable (le froid, les créanciers, les vols), querelle d'héritage, maladie et mort de sa femme, du père, du fils Fengsen - mais des pertes tragiques seront évoquées ailleurs (comme celle de son frère juré mort à 22 ans et à jamais son meilleur ami). Enfin, ce sont les Souvenirs allègres : les insouciantes excursions que les trente années qu'il passa au service de diverses administrations ou dans ses compagnonnages lui permirent d'accomplir imparfaitement («(...) et comme il me fallait suivre mes supérieurs, je n'ai fait le plus souvent qu'entrevoir les plus beaux paysages à la manière des nuages qu'on regarde passer : je n'en gardais qu'une image fugitive, sans pouvoir m'enfoncer à loisir au sein de leurs lointaines et exquises retraites.») On verra combien sa mémoire était bonne et que son souvenir d’un site était souvent associé à quelqu’un, à quelque chose d’autre que le lieu. Malgré le choix thématique, rien n'est isolé, tout est tissé dans un ensemble dominé qui devait sûrement mener vers la partie finale.

  Cette construction a tout de même une conséquence : sans en avoir toujours conscience, nous passons à plusieurs reprises par les mêmes dates et les mêmes événements mais l'évocation change selon la thématique du chapitre.

 

Shen Fu

                       "Par nature, je suis simple et sans façons."

 

 Né en novembre (décembre en calendrier solaire) 1863 à Suzhou (Sou-tcheou), ville qui ne déteste pas un certain fasteil appartient à une famille plutôt "aisée" (il y aura toujours des domestiques chez ses parents comme chez lui, en dépit de la misère de son couple). Lettré de qualité (quoi qu’il dise - il cite sans cesse (et à propos) les poètes, connaît l'histoire de son pays et une curiosité culturelle l'anime toujours), il dut à regret arrêter ses études pour rejoindre (par obéissance) l’administration qu’il détestera toujours : «Mon séjour à Jixi m'avait donné l'occasion de contempler sur le vif toutes les incroyables bassesses qui ont cours dans les milieux administratifs» et, avec ses amis «discuter des promotions et des avancements de la Carrière Administrative» était proscrit. Il se tournera parfois vers le commerce (y compris de livres), sans grand succès, et tentera de vivre de ses peintures (il apprit auprès de l'excellent portraitiste Yang Bufan comme de quelques autres). Heureusement, dans les pires moments il fut engagé par des amis qui l'invitèrent à les suivre et à les épauler dans différentes tâches. Souvent dépendant il ne fut jamais quémandeur et sut toujours être reconnaissant. 

  Le texte révèle un homme de qualité dont la volonté de simplicité ne masque pas une vraie complexité. Dès l'enfance, il y a en lui un profond désir de contemplation que, plus tard, ses activités administratives contrarieront souvent : il songea par trois fois à s’isoler dans un ermitage et on le voit souvent bénir silence et solitude. Il apprécie d'autant la visite de quelques endroits qu'ils lui paraissent enviables pour une retraite. (3)

  Au plan intellectuel il aime la rigueur, l'analyse et on constate que dans ses remarques sur les plantes et dans ses descriptions de lieu il recherche la précision et possède le sens du classement et de la hiérarchisation. En même temps, il peut avoir d'étonnantes impulsions  comme pendant son séjour, sur les terres de Yongtai : « (...) quant à moi, n'étant plus retenu par aucune contrainte, je m'abandonnais à toutes les inspirations d'une fantaisie encore plus débridée : tantôt, je chantais à tue-tête, juché sur le dos d'un buffle, ou bien dans mon ivresse, j'allais danser le long des grèves.» 

 Il sera un homme amoureux qui ne souhaita pas vraiment la concubine que voulait lui offrir son épouse et il fréquenta peu les courtisanes  - une à Canton, Xier : très jeune, elle ressemble à sa femme Yun et tenta de se suicider à son départ. Cette idylle de quatre mois rapportée de façon pudique est présentée comme douce et presque fraternelle. À l'inverse de son compagnon Xiufeng il n'acheta pas la jeune fille comme concubine.

  Ami sincère et dévoué, il aime rien tant que célébrer la fraternité («Je suis d'un naturel fort sociable, et j'aime à recevoir des amis chez moi (...).», fût-ce dans la plus pénible misère. Toutes les occasions qu'offraient fêtes et retrouvailles le montrent bon vivant : il ne cache pas son penchant pour l'alcool à tel point qu'on comprend sa déception de n'avoir pu visiter le Palais des Orchidées si célèbre en Chine pour la réunion qui s'y tint en l'an 353 et que Simon Leys présente comme un retentissant manifeste éthique et esthétique de communion avec l'univers naturel.

 

 On retient encore de Shen Fu qu'il avait horreur des conventions "mondaines" et que s'il était très respectueux des traditions sociales (que de dictons toujours prêts à servir !) et religieuses (il honore des parents qui ne furent pas tendres avec lui (il recueille les objets qui appartinrent à son père), il croit au surnaturel, aux revenants, en la réincarnation (malgré des incertitudes), il est parfois hanté par un sentiment de faute tout en concédant que ses malheurs venaient plutôt de sa franche spontanéité), il prônait une certaine liberté dans les usages. S'il accomplit avec fidélité les rites funéraires pour son père et pour Yun, il transgressera pourtant (par folie reconnaît-il) une coutume pendant le deuil de sa femme.

  Cet homme ne rêvait que d'une existence humble : il fut heureux de partager la sienne avec Yun, comme des dieux égarés sur terre. Un temps, ils vécurent tous deux dans une maison justement baptisée "La Tour de la Souriante Simplicité". À son évocation de Yongtai, on devine chez lui une idéalisation de la civilisation agraire où «l'on vivait au rythme de la Nature, dans une candeur semblable à celle des Premiers âges » et son goût pour les jardins miniatures est très symbolique. Il n’attendait de la vie que des plaisirs modestes  : soin (artistique) des fleurs, repas entre amis, jeux littéraires parfois sophistiqués (surtout pas de cartes ni de jeux de hasard !), création artistique (peinture et poésie), visites des lieux sacrés (connus ou méconnus) et vie familiale équilibrée en compagnie d’une femme dont on verra qu’elle était exceptionnelle.

  Avec un fatalisme peu surprenant il reconnaît qu'il ne fut pas toujours comblé. Mais, soumis à une emprise idéologique puissante parce que multi-séculaire que son récit démontre abondamment et malgré des aléas souvent douloureux, il nous touche en suggérant comment il a pu (parfois) atteindre un idéal de vie que rendait possible un discret art de vivre. Ce n'est pas par hasard si de son côté Yun fait allusion au Récit de le Source des Fleurs de Pêcher au moment où elle est recueillie par Madame Hua.

 

   Avant de le connaître encore mieux grâce à ses excursions et ses goûts, isolons pour l'instant un trait qui a des conséquences sur l'ensemble du récit. Incontestablement, Shen Fu était un contemplatif capable aussi de grande activité. Cette dimension contemplative (attention passionnée qui a peu à voir avec celle d'un Occidental) lui a fait acquérir la consolante mémoire (des  lieux, des faits, des paroles, des sensations) qui nourrit son texte.

 

 

 Famille 

 

  Les éléments ethnographiques ne sont évidemment pas notre principal intérêt de lecture mais ces récits sont d’une grande richesse pour qui veut comprendre ce qu’était l’existence au quotidien d’un (pauvre) lettré chinois et de sa famille à la fin du XVIIIème et au début du XIX.  Notons que le narrateur est le premier à constater la diversité extrême des régions de la Chine (qu'il considère comme le monde entier) : en certains endroits, il lui semble être dans un autre pays et Canton le surprend beaucoup. Simon Leys signale qu'en quelques occasions le narrateur se comporte alors comme un voyageur occidental....

 

     Malgré le sens du respect et de la nuance dont use le narrateur on mesure la toute-puissance de la famille (souvent large). Elle est une étouffante machine fondée sur des préceptes excessivement normatifs et productrice de commérages (la réputation comptant beaucoup), de conflits et de répression  : le père, l'honorable Jiafu , gaspilleur (parfois généreux) a tout pouvoir dans ses désirs (les concubines) comme dans le commandement. Ainsi Shen Fu, encore enfant, fut marié à une fille qui mourut à l'âge de huit ans ; plus tard à peine marié, il devra partir trois mois pour suivre son père ; à 25 ans, il doit encore demander la permission de ses parents pour certaines initiatives. Il subira toujours les menaces violentes et les colères du père qui, de manière inique, expulsera le couple à un moment donné. Le père chinois avait même le pouvoir de vie et de mort sur les siens : notre narrateur faillit en faire les frais.

    Il y a pire que la soumission d'un fils : la domination que subissent les femmes reléguées, maltraitées (les pieds torturés) et ayant rarement un mot à dire dans la vente des enfants au plus offrant. On constate à chaque page des négociations pour les mariages, le concubinage ou la vente des filles pour la prostitution (comme Xier à Canton - leurs conditions sont parfaitement rapportées dans cet épisode). Le sort de Yun, si cultivée et si libre à sa façon, est symptomatique comme nous verrons bientôt : une fille de famille aisée se devait à cette époque d'être ignorante et seules les courtisanes et les femmes libres pouvaient être lettrées.

   Au rythme du couple nous vivons leur quotidien avec les heurs et malheurs de ceux qui partageant longtemps le toit d'une nombreuse famille : sous-entendus malveillants, malentendus, querelles interminables, rancœurs cuites et recuites. Quand ils sont enfin chez eux ce sont d'autres tracas qui les accablent. C'est sur ce fond que se détache ce couple admirable. 

 

UN PORTRAIT MÉMORABLE

                  «Ma vie est amère

 

  Bien que contrainte rudement par la société chinoise (elle ne peut sortir librement ni se rendre à certaines fêtes et dit un jour rêver d'entrevoir une fois le monde extérieur) et, qui plus est, sous un règne très pudibond, l’épouse du narrateur, Yun, est un personnage étonnant de liberté qui parvient tout de même à respecter scrupuleusement l'étiquette familiale, religieuse (elle pratique souvent les offrandes) et sociale...puisqu'elle est «aussi formaliste qu'un vieux pédant confucéen». Elle cite d'ailleurs facilement les Entretiens...

  Son intelligence et sa culture firent l'admiration de Shen Fu. Elle apprit à lire toute seule, composa tôt des vers, participa aux jeux littéraires de son mari et de ses amis, aima toujours vieux livres et peintures délabrées qu'elle sauvait et collectionnait.

  Certes, au sein de cette société si peu libérale, Yun se doit d’être toujours active dans un couple qui vit de très peu mais son mari loue surtout son habileté pratique et pas uniquement en broderie (où elle excelle comme le prouve l'épisode du Soûtra du Cœur) : elle est savante dans l'aménagement de l'espace, astucieuse dans ses calculs d'économie, ingénieuse dans les solutions de fortune (l'anecdote du réchaud). Plus largement, même si elle commet quelques erreurs (une lettre fâcheuse par exemple), elle est d'une grande lucidité sur les êtres. C'est elle qui, dans un petit séjour d'été, dessine l'espace idéal de vie qui aurait convenu à tous deux. Et, sur les sujets qui le passionnent le plus, l'esprit et les arts, le narrateur se plaît à reconnaître en elle une égale - voire mieux - dans ses réparties spirituelles d'une grande finesse (ainsi le don de la perle liée au Yin, l'échange sur le jasmin et la citronnelle, tant d'autres) - finesse qui va parfois jusqu'à la cruauté. Tout chez elle prend valeur symbolique et tout lieu, tout moment renvoie à des œuvres littéraires, attestation de sa large et profonde connaissance poétique. Plus notable encore : ses goûts et ses préférences en littérature (elle vénère plus Li Bai (l'auteur des mots qui donnèrent le titre) que Du Fu (le classique)) prouvent son indépendance face à son mari : en art comme en tout, elle aime le sensible, le singulier, l'inspiré plus que le codé, le normé, le forcé. C'est par la littérature que la plus grande liberté passait alors.

 

 Toutefois, il reste incontestable que la plupart de ses actes (sinon tous) obéissent à une logique du sacrifice dont il faudrait pouvoir démêler l'origine sociale et religieuse de la part personnelle, en particulier dans l'étonnante insistance (4) qu'elle met à offrir une concubine à son mari qui n'en veut pas. Elle supporte les injustices de ses beaux-parents, s'accommode de la vie précaire de son couple et des fréquentes absences du narrateur. Gravement malade pendant huit années (d'importantes pertes de sang qui l’affaiblissent), elle se passe de médicaments et de médecin, tolère les pires conditions climatiques, accepte toutes les privations. Sans jamais se plaindre, sans se mettre en valeur, elle se conduit avec héroïsme, persuadée d'avoir connu un bonheur qu'elle trouve « surnaturel». Dans le bilan des  vingt-trois ans de leur vie commune qu'elle dresse avant de mourir elle ne se détache pas de l'idée d'un Ordre qui les punit pour le déséquilibre que leur excès passionnel a introduit :«Notre audace a dû offenser le Créateur qui, en châtiment, nous a accablés de tous les maux qui guettent les amants (...).» Ce que confirme l'auteur de ce tombeau littéraire dans un accès de moraline sans doute sincère mais qui n'occulte pas la vraie grandeur d'une union qui connut l'audace sans aller jusqu'à l'impensable révolte. (5)

 

 Un art de vivre

 

       «Tout souci vulgaire était aboli, nous nous sentions légers et libres

 

    L'instabilité (forcée) du narrateur et de son couple est frappante :  on a vu que Shen Fu a longtemps suivi son père dans ses fonctions auprès de préfets, qu'il a connu différentes missions de fonctionnaire (il fut chargé d'aménager la résidence de voyage de l'Empereur à Nandouyu en 1784), sans oublier ses tentatives dans le commerce et ses voyages d'accompagnement d'amis assez haut placés (comme Zhuotang). En outre, en raison de querelles intestines, Yun et son mari durent quitter le foyer des parents et trouvèrent des abris momentanés grâce à la bienveillance d'amis.

  Malgré toutes ces contraintes et grâce à ces errances qui furent aussi une chance, le narrateur eut le loisir de se ménager de plaisants moments au contact de la nature perçue avec une culture exigeante. Un emploi loin de chez lui offrait toujours l'occasion de visiter des lieux connus ou délaissés. Rien ne le rebutait ; tout l'attirait, tout le poussait à marcher, à escalader (parfois dangereusement), à braver la neige comme l'extrême chaleur. En tout lieu, il garda une inépuisable capacité d'émerveillement (qu'on songe à sa découverte exaltée du Fleuve Bleu). 

 Ses réflexions sur les plantes et le récit de ses pérégrinations  complètent au mieux l'auto-portrait du rédacteur et révèlent encore plus ses aspirations profondes. Retenons toujours que dans cette civilisation l'important se joue aussi dans le minuscule et que la partie n'y est jamais isolable en tant que telle. Dans l'humble, le réduit, le peu perceptible se manifeste la grandeur de cette culture.

 

  Ainsi la deuxième partie se transforme peu à peu en leçons de choses et en guide pratique dominé par une esthétique façonnée par des centaines de générations : nous savons tout sur ses fleurs préférées (à Canton il est étonné d'en découvrir d'inconnues), sur l’art de tailler, de planter, de composer un bouquet (picturalement mais sans excès de recherche)  - il en pose toujours un sur sa table. Le moindre geste semble l'aboutissement d'un millénaire. Sa conception du jardin est animée par un souci d’espacement, de rythme, de variation : «En fait, tout le secret tient en ces quelques principes  : créer de petits espaces clos au sein de vastes étendues ; donner une illusion d'étendue quand l'espace est réduit; donner de la densité aux vides en matérialisant l'irréel ; ouvrir les espaces denses en irréalisant le réel ; alterner le mystère et l'évidence, les approches faciles et les retraites profondes.» Rarement comme dans cet art des jardins (qui éclaire d'avance toutes les descriptions de la quatrième partie) auront été aussi bien et aussi simplement mises en scène ces polarités (non excluantes) comme le petit / le grand, l'ouvert / le barré, le droit / le courbe, le rocailleux / le végétal etc.) fondées sur le mobile paradigme du Vide et du Plein (6).

    Sur cette base, car tout se tient, c’est dans son esthétique (qui  passe nécessairement dans le texte chinois et que seuls perçoivent les sinologues (7)), qu'en dépit de ce qui pesait alors sur un Chinois et une Chinoise, l’on comprend un art de vivre finalement choisi qu'il décline parfaitement sans faire la leçon à qui que ce soit.

    Curieux impénitent (y compris des bâtiments de défense à Canton  - d'évidence il a un penchant pour la technique et les grands travaux (forteresses et canalisation)), Shen Fu révèle une volonté d'exactitude qui transparaît en de nombreuses et solides descriptions : l'itinéraire, l'approche du lieu, l'orientation, les repères spatiaux, les fleurs de la saison  lui importent beaucoup. On apprécie l'étendue de sa mémoire : il est capable de décrire précisément les quatre vieux cyprès situés non loin du Mont Dengwei et datant de l'époque des Han mais il est vrai qu'il lui arrivait de dessiner ou peindre sur des feuillets. Il corrige fièrement des erreurs commises par d'autres visiteurs ou dénonce des légendes qu'on reproduit à tort (pourtant il semble croire à l'anecdote de Huang Chao s'attaquant au miroir de pierre....). Non sans humour, il s'interroge plaisamment sur les conditions de pêche de l'ermite Yan Guang. Il s'en voudrait d'inventer et dit avec franchise les paysages qu'il manqua (le Mont Jiaoshan qu'il vit sans l'escalader, le temple sur une île du Fleuve Bleu, le lit des Immortels (selon des porteurs), le mirage marin de Dengzhou, la résidence de Song Yu, et pour cause, il n'y a plus rien). Il reconnaît avec honnêteté des déceptions dues à des saisons défavorables ; il admet son erreur au sujet de la Grotte du Soleil Pourpre et encourage le visiteur à plus de perspicacité. On trouve dans ces pages les conseils avisés d'un marcheur soucieux de rendre service : quelle distance il faut franchir, à quel moment il faut se trouver dans tel lieu (la Tour des Brumes est encore plus belle sous la lune), et comment il convient de regarder les Monts Jinshan et Jiaoshan (le premier gagne à être vu de loin, et le second  de près). Dans chacune de ses évocations se mêlent le solide, le permanent et la touche de l'instant unique, cette tonalité singulière (une couleur, un bruit) qui offre une impression dominante personnelle et laisse le futur visiteur libre de trouver, dans une actualisation inédite, son moment parfait. Et qui, probablement, consolide la mémoire et sa résistance au temps.

  Une autre ambition retient notre attention : comme il respecta avec passion les choix poétiques de Yun, il insiste sur son propre souci d'autonomie dans l'expression du goût. Il refuse d'être influencé et les lieux cotés ne l'impressionnent en aucun cas : il ne se gêne pas pour dire que la Grotte de la Maison de Pierre n'a rien de bien remarquable ou que, parmi de nombreux autres cas, le site «baptisé"Le Soleil Levant sur les Collines du Sichuan" n'offre que des banalités » telles que l'on peut s'en passer.

 Son seul grand critère d’appréciation? En tout lieu (agreste de préférence) et sur tout sujet, le naturel. Notion parfaitement culturelle....

 Tout ce qui fausse la nature (le manque de sobriété, l’artifice, le postiche, le trop recherché) lui déplait. Ainsi tel jardin condense-t-il bien des défauts que Shen Fu déteste et, en creux, dévoile ses préférences : «[il] avait été aménagé grâce à la générosité d'un négociant en produits occidentaux, s'étendait sur un immense espace, mais il ne présentait qu'une accumulation désordonnée de détails et d'ornements sans aucune conception d'ensemble ; et les collines artificielles et les rocailles, qui en formaient le fond, étaient mal balancées et dépourvues de rythme.» On comprend peu à peu que son lieu idéal suppose des montagnes qui ferment le décor et que relève la présence d'un lac révélé soudain par l'échancrure de roches. Toutefois, il n’est pas intolérant et trouve même du plaisir dans les constructions qui osent l’artifice. Au sujet des Jardins de Pingshan il loue «la fantaisie inspirée et l’imagination de l’architecte qui ont réussi à concurrencer si heureusement les effets de la Nature, que même les bassins et les palais des contes de fées n’en sauraient surpasser la splendeur.» Plus loin, il parle encore du génie de l’architecte et de son intuition divine. Ailleurs, il est admiratif devant l'invention architecturale qui présida à la construction du jardin de Monsieur Wang  ce qui confirme bien la délectation que lui procurent les jeux avec l'illusion et l'irréel. 

  L'art des plantes et celui des jardins convergent parce qu'ils obéissent, quelle que soit l'échelle, aux mêmes principes du Vide et du Plein, de l'ouvert et du fermé, du réel et de l'irréel, du mobile et du stable. Même si, non sans assimilation fautive de notre part, on devine chez Shen Fu une certaine admiration pour ce qu'on nomme à la même époque en Europe le sublime (l'Océan le fascine), il importe de saisir que la dimension miniature qu'il aime agencer (dans un bouquet) et admirer dans un modeste jardin de monastère  aide  à comprendre combien l'esthétique qu'il apprécie dépend de composantes qui sont toujours plus ou moins les mêmes et de la combinatoire choisie, toutes deux inséparables du moment qui est la note profonde qui décide de la qualité de la contemplation (active, tendue, vivante comme on sait). Rien que le déplacement, le mouvement vers le temple ou la grotte font aussi partie de l'art de voir, de sentir.

 

        Ce n'est pas parce que les sinologues trouvent des joies et des richesses qui échappent au lecteur commun que nous sommes qu'il faut négliger un texte si sobrement dense. Sur un fond pesant de contraintes dues à une très longue histoire, deux figures attachantes émergent et illustrent une façon d'y échapper en tirant le plus grand profit des chances qu'offre cette puissante civilisation millénaire.  

    Il nous manque la partie dans laquelle Shen Fu exposait la sagesse qu'il devait au fil inconstant de sa vie. Le hasard nous a donc donné la possibilité originale de lire aussi ces récits en fonction de ce vide.

 

Rossini, le 17 mai 2017 

 

NOTES

1) Il existe deux traductions en français. Nullement sinologue, nous avons choisi celle de Pierre Ryckmans / Simon Leys dont la fluidité est incontestable. Ses notes (moins nombreuses que celles de l'édition de Jacques Reclus chez Gallimard) sont remarquables. 

2) Shen Fu donne son âge (46 ans) au moment de la rédaction d'un passage de la quatrième partie.

3)Il faut admettre qu'à l'occasion de ses excursions vers des pavillons reculés il offre des images contradictoires de l'érémitisme : il laisse entendre que certains moines se livrent à la macération de corps et cœur  mais force est de reconnaître que les moines qui l'accueillent sont le plus souvent de joyeux fêtards et de solides mangeurs et buveurs sans parler des moines mondains qu'il apercevait dans sa ville natale. Parmi d'autres, on retiendra la belle figure de l'Ermite des Bambous. 

(4) Doit-on parler de sororité trouble? En tout cas, le narrateur ne craint pas de dire que la défection forcée de Hanyuan «contribua finalement à hâter la mort de Yun.»

(5) Notons qu'en une occasion, à l'instigation de son mari Yun eut aussi l'audace de se déguiser en homme. Ce fut de courte durée.

(6) À ce sujet, on lira avec profit la puissante note n°13 de notre édition.

(7) Sur la notion de paysage en Chine on peut se reporter au livre récent (2014) de F. JulienVivre de paysage ou l'impensé de la raison (Gallimard).

 

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24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 08:18

   

 

 

          Dans le sixième et dernier essai de son recueil ON N’Y VOIT RIEN (1), Daniel Arasse, conscient de la lassitude qui peut accabler son lecteur, décide tout de même de revenir à son tour sur les MÉNINES de Velasquez : le titre, rien moins qu’innocent, L’œil du Maître. On croit un temps qu'il s'agit d'un dialogue (comme il lui arrive d'en inventer dans ce même recueil, à propos de Titien) : c'est en réalité un  monologue dialogué, un échange de l’auteur avec lui-même. Genre un peu artificiel qui feint de suivre les étapes de la recherche mais qui réussit à éclairer la complexité des enjeux.  

 

   L’objectif est double pour D. Arasse : regarder, après tant d’autres, le tableau de Velasquez (daté de 1656) et, en même temps, envisager une question qui le hantait depuis longtemps, celle de l’anachronisme (c’est d’ailleurs le titre d’un recueil (posthume) d’articles publié chez Gallimard) qui est depuis longtemps l’objet de débats. Le résultat? Il ne peut que constater «la distance apparemment infranchissable, le désaccord inconciliable entre les historiens et les théoriciens, philosophes ou autres sémiologues» qu’il trouve inévitable et dont il veut pourtant se servir en dépit de la gêne qu'il lui inspire. Dit autrement : malgré le rejet des historiens, il faut assumer le risque de l’anachronisme et plus encore, tenter de comprendre «comment un tableau historiquement déterminé (...) a pu produire des effets imprévus, imprévisibles et même impensables pour son auteur et ses destinataires.» On comprend la grande ambition de cet essai.

 

Un tableau (re)couvert de commentaires (qui font aussi partie de son histoire)

 

    Comme pour les Chats de Baudelaire (doit-on plutôt dire de Lévi-Strauss et Jakobson ?(2), les études sur le tableau de Velasquez sont tellement nombreuses et abondantes qu’on en est venu à les rassembler et les publier dans un seul volume. La masse d’informations est colossale : comme Arasse le dit lui-même on sait tout ce qu’on peut savoir (surtout les deux étapes de la production du tableau - on y reviendra) et même ce qu’on ne voit pas ou mal (l’identité (et le thème) des tableaux du fond ou de profil - des copies de Jordaens et Rubens). Et Arasse a bien conscience de la réaction qu’il va susciter. Il vient après de grands noms et d’autres moins connus. Il en citera finalement peu : Foucault, sa célébrissime ouverture des Mots et les Choses (1966) qui provoqua (directement ou non) le flot d’analyses des années 60/70 (et qui est un peu le point de fuite décalé de l’article d’Arasse), Louis Marin (Le portrait du Roi), Hubert Damisch (L'origine de la perspective) et la conservatrice du Prado d’alors (Manuela Mena Marquez) qu’il commentera en dernier.

  Arasse n’est pas forcément en accord avec ceux auxquels il renvoie mais il souhaite reconnaître leur importance et leur rôle dans son cheminement propre et propose aux historiens (qui se croient à l’abri de l’anachronisme) d’emprunter comme lui va le faire dans cet essai le chemin de l’analyse théorique sans jamais quitter la connaissance des conditions de production de l’œuvre. On verra qu’il reconnaît lui - même que sur un point précis, il va loin en manière d’anachronisme.

 

 

Certitudes historiques

 

   Avant de confier ses propositions, Arasse veut d'emblée nous situer au ras de l’existence historique du tableau. Il est indispensable de revenir aux conditions de production de l’œuvre et de les rappeler sans cesse : ce tableau, intitulé Le Tableau de la Famille (Les Ménines ne viendra qu'en 1843) est une commande royale, l’idée ne pouvant venir que de Philippe IV désireux de montrer «sa "famille "au sens large» saisie de façon privée ; il n'a rien à voir avec le portrait isolé de l’infante peint la même année ; il ne peut qu’avoir un caractère privé et, mieux, ne peut s’adresser qu’à une seule personne (le roi qui le garda dans son “salon d’été”) tout en favorisant une interprétation dynastique du tableau que la radiographie explique parfaitement mais dont il sera question très tardivement dans l'essai. C'est bien du tableau avec auto-portrait du peintre qu'il s'agit.

 

 

  Partant de là, Arasse avance la reconstitution historique du geste pictural.

 

Hypothèse

 

  Dans son monologue dialogué Arasse va longtemps tourner autour d'un récit, d'une fiction narrative. Disons-le tout de suite : c'est fou comme ce tableau fait parler. Velasquez aurait proposé un bref récit, une fiction «transparente pour les contemporains» (assez peu nombreux tout de même), le produit d’un capricho (il reprend le terme de Palomino (premier commentateur et biographe du peintre - grâce à lui on connaît le nom des personnages représentés)), un caprice, une œuvre de fantaisie fondée sur la singulière mise en scène du couple royal et avant tout sur «le reflet diffus dans le miroir» du fond.

  Lisons le récit en sachant d’avance qu’il est un piège :«Alors que le peintre du roi peignait dans son atelier le double portrait du roi et de la reine, l’infante Marguerite est descendue voir ses parents, accompagnée de ses suivantes. C’est ce moment, familial et privé, que le peintre a peint et met devant vos yeux.»

 

  Arasse va encore plus loin. Il y aurait eu à cette occasion un concetto «vraisemblablement proposé par le peintre à son roi et accepté par celui-ci» qui se traduirait par «une forme d’hommage à son roi devenu l’origine et la fin du tableau, sa source - puisque le peintre est supposé les peindre - et sa destination -puisque les figures peintes ont le regard tourné vers leur présence, supposée par leur reflet dans le miroir du tableau.» Pas de doute : avec ce tableau, Velasquez a eu alors une subtile stratégie de flatterie courtisane (non loin, on aura une allusion à Baldassarre Castiglione) qu'il ne faut pas négliger au seul profit du très voyant miroir qui rend si loquaces les commentateurs.

 

 Mais où est le piège que tend «aux narrateurs de peinture le miroir muet de Velàsquez» ? Le récit fictif affirme que le peintre est en train de représenter le double portrait du roi et de la reine. C’est historiquement (et esthétiquement) impossible : ce genre n’existait pas, sauf sous forme de portraits “en pendant”, ce qui n'est pas le cas.

  En passant, Arasse exclut que le miroir reflète le sujet du tableau (ce qui reste aujourd’hui encore - à tort - une hypothèse souvent soutenue : il serait l’avers de cette grande toile dont nous ne voyons que le revers): le châssis visible à gauche est trop grand pour pareil portrait (le portrait royal en pied de la même année ne mesure que deux mètres). Autre argument (plus faible tout de même) : un modèle royal ne posait jamais longtemps devant un peintre qui travaillait sur des esquisses préparatoires. L'infante n'aurait pas eu le temps de s'ennuyer de l'absence de ses parents....

 

 Dès lors, Arasse, sans y insister, parle de pseudo-reflet (3) et s’appuie comme on a vu sur un détail historique (ce tableau privé était dans le "bureau d’été" de Philippe IV) pour souligner la place flatteuse occupée par le roi, devenu Dieu omnivoyant pour ses visiteurs : sur le tableau, il est regardant (dans le miroir) et regardé (modèle invisible) et dans la pièce où il reçoit il est encore regard : contemplant son tableau et observant ses visiteurs regardant le tableau....Avec humour, Arasse souligne que «comme concetto courtisan, il était difficile de faire mieux.»

 

 L'exégète s’attache ensuite à une question technique (alors qu’il raillait quelques pages avant les férus du compas...) : le point de fuite de la perspective ne serait pas situé, comme attendu, dans le miroir mais dans l’avant-bras du parent (?) de Velasquez qui se détache sur un fond lumineux et qui semble écarter un rideau (pendant symbolique, selon Arasse, de l’ouverture de la visibilité par un peintre comme Velasquez..).(4)

 La conséquence importe : il y aurait un décalage qui veut que les figures peintes, si elles regardent le roi ne regardent pas le spectateur qui, de ce fait n'est pas en face du miroir. (5) S’accordant avec H. Damisch, il conclut qu’il y a donc un centre imaginaire (manifestant la visée du sujet : le miroir) et un centre géométrique (qui marque la place du sujet devant le tableau :  le visiteur du bureau privé du Roi, le visiteur du Prado aujourd'hui - chacun de nous). Mais il ajoute, avec jubilation, que ce point de fuite ne correspond à aucun regard dans le tableau sauf à celui du roi situé à sa hauteur. Arasse confirme alors son hypothèse d'un spirituel hommage : dans le Tableau de la Famille tout part et tout revient au roi : ce tableau «a été peint, construit, conçu, à l'horizon du roi.»  Il est bien le “sujet absolu” du tableau.

Anachronisme(s)

 Nous avons dit que cette notion est un des grands enjeux de l'essai dialogué. C’est le moment de l’examiner.

 Arasse est conscient de son désaccord avec la lecture démocratisante de Foucault (il privilégia le regard du spectateur) mais il ne veut pas la “récuser”(6). Au contraire, il veut tenter d’expliquer comment la lecture de Foucault qui allait jusqu’à parler de l’”élision du sujet”, donc à contresens de l’ ”intention“ du peintre, était redevable tout de même du dispositif mis au point par Velasquez.

 Avant de poursuivre, récapitulons l’acquis de la lecture d’ArasseCe que reflète le miroir n’a pas d'existence matérielle possible : pour une question de perspective et pour une question de genre pictural. De cette façon, un doute s’est introduit dans la représentation. S’appuyant sur un passage de Foucault il accorde que «le miroir démontre “honnêtement” que la présence du roi et de la reine est impossible à certifier.», il conclut : «la présence du roi organise ce que nous voyons mais elle demeure simultanément insituable, hors de notre saisie; elle échappe à notre “connaissance” et pourtant c’est par rapport à elle et en fonction d’elle que ce que nous voyons se définit.» (je souligne)

 Qui a encore quelques souvenirs de lectures philosophiques voit venir un invité inattendu dans ce débat autour des Ménines : Kant! Dans le cadre d'une réflexion sur l'anachronisme, voilà un anachronisme encore plus voyant!

  Le roi et la reine dont la présence objective est insaisissable serait «le “noumène” du tableau : quelque chose qui n’est pas l’objet de notre intuition sensible - ça, c’est le “phénomène”- mais qui est l’objet d’une intuition non sensible, quelque chose qu’on peut penser, mais pas connaître.» Arasse ayant l’habileté (qu'il reconnaît forcée pour un capricho) de superposer à cette hypothèse audacieuse la distinction traditionnelle (et bien connue encore au temps de Velasquez) des arcana principis, le mystère de l’être royal, de ses deux corps (régnant et immortel - Arasse a lu autrefois Kantorowicz). En tout cas, par ce détour kantien, il croit pouvoir tenir la métaphysique de la royauté.

 

Retour aux conditions de création du tableau

 

  Manuela Mena Marquez, une ancienne conservatrice du Prado avait fait radiographier le Tableau de la Famille : si certains ont contesté ses  conclusions (sur quelques clichés, on n'y voit rien, c'est le cas de le dire), sa recherche a incontestablement introduit des éléments nouveaux et peut-être décisifs.

  Il s'agit bien d'une commande du Roi honorée en 1656. En 1644, le souverain avait perdu son épouse Elisabeth de France : il avait alors une fille, l’infante Marie-Thérèse, son second fils étant mort à l’âge de deux ans. Privé d’héritier mâle, il épouse en 1649 Marie-Anne d’Autriche (elle a 14 ans) dont il aura plusieurs descendants : l’infante qui est représentée ici est Marie-Marguerite, naît en 1651, elle a donc cinq ans. Et le roi a enfin décidé de marier la fille de son premier mariage, Marie-Thérèse, avec Louis XIV.

   Le sujet du tableau n’est donc pas un portrait officiel de l’infante, il a été peint en 1656 : elle est alors seule dans l’espace de la toile.

  Cependant, en 1657 naît Philippe Prospero, héritier mâle tant attendu. Et ce fait oblige Velasquez à réorganiser son œuvre. Ce qui provoque la modification du sens et de la fonction du Tableau de la Famille : de (relativement) public, le tableau devient alors privé.

  La radiographie effectuée pour la conservatrice du Prado prouve que la partie occupée par Velasquez "aujourd’hui" (depuis 1658/9) a été totalement modifiée en raison de cet événement. On y voyait alors un grand rideau rouge, une table avec un bouquet devant lequel un jeune garçon tendait vraisemblablement un bâton de commandement à l'infante, alors au centre du tableau. La naine tenait aussi, entre pouce et index, un anneau d’or symbolique. C'était donc un tableau de famille mais dynastique : on honorait sous le regard (presque "auratique" selon Arasse (songeant à W. Benjamin), spectral dirait-on plutôt) de ses parents (les continuateurs de la dynastie), l'héritière du trône. C’était presque un passage de témoin. Dans une "Allégorie de la monarchie", on présentait l'infante au monde. Mais elle est encore jeune et le roi dominait doublement la toile : absent (hors du tableau), on le regarde avec respect, tout s’arrête, tout est suspendu ; présent au fond, il voit tout sans être vu. En terme de pouvoir, l’infante est l’avenir mais le roi incarne le pouvoir au présent et la continuité d’un ("éternel") pouvoir dans le temps. 

La naissance de Prospero le 20 novembre 1657, héritier mâle (à qui revenait alors la succession) modifia tout. Le capricho (que D. Arasse plaçait dès le projet) devient possible.

 Avec (forcément) l’accord du roi, Velàsquez se met alors en scène, efface l’anneau d’or que tenait la naine Mari Barbola et provoque une autre interprétation : ce tableau de famille devient non plus une méditation sur la continuation de la dynastie mais un exposé (sans mots) sur la peinture et son pouvoir. Avec Velasquez, la peinture, rejoignant la poésie, passe de l'art mécanique à l'art libéral.(7) 

 Le geste qui compte dans ce tableau? C’est le pas de côté et le suspens de la main lié au regard qui va choisir (mentalement) la touche juste. Le peintre espagnol confirme la certitude vincienne, la peinture, cosa mentale. Et Arasse salue le rapprochement opéré par John Moffitt entre le geste de Velasquez, l'illustration finale des Dialogos de la pintera et un commentaire en quatre vers qui magnifie le geste pictural: «La toile blanche [tabla rasa] voit toutes les choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puissance à l'acte

 Mais, avec l'apparition du peintre dans le tableau s'introduit «la petite fiction narrative» et surtout, le miroir change (partiellement) de fonction : «Ce n'est plus l'instrument de l'aura marquant le mystère d'une présence quasi divine [la royauté] ; il provoque seulement l'énigme d'une peu probable présence.»(Je souligne). Toutefois, le choix initial hante encore le tableau et selon Arasse c'est bien lui qui provoque tous les anachronismes (ceux de Foucault comme ceux d'Arasse avec l'hypothèse kantienne).

 

         On ne sera pas surpris de la qualité de l'analyse miroitante de D. Arasse ni de l'apparition en fin d'étude de la fameuse déclaration de Luca Giordano qui qualifia Le Tableau de la Famille de "théologie de la peinture". Cependant on ne peut que regretter que l'hypothèse du deuxième miroir qu'avança Michel Thévoz dans Le Miroir Infidèle (explication rationnelle de la mise en abyme) pourtant publié en 1996 n'ait pas été retenue : elle déploie comme aucune autre toutes les  potentialités du chef-d'œuvre. Il est vrai aussi que Daniel Arasse promettait en fin d'article de se mettre sérieusement à l'études des Ménines...(8)(9)

 

Rossini, le 27 avril 2017

 

NOTES

(1)Sur ce blog nous avons déjà lu sa deuxième analyse consacrée à l'Adoration des Mages de Brueghel et intitulée Un œil noir.
 
(2)La Lettre volée de Poe dans une moindre mesure.
 
 
(3)Un autre commentateur, G. Kubler proposa de voir tout simplement un tableau imitant un miroir....
 
(4)Malgré une remarque discrète un peu plus loin («le tableau aurait été ensuite raccourci sur la gauche» (p184)), on note que D. Arasse ne tient aucun compte du fait que pour des raisons dues à l’incendie de l’Alcazar la toile a été légèrement découpée. Sans doute considère-t-il que l'équilibre du tableau n'en fut pas modifié. Par ailleurs nombre de commentateurs ont remarqué que bien des éléments représentés sur le tableau vont par deux : ainsi le miroir et la porte ouverte par Don José Nieto. 
 
(5)Il est étonnant que personne ne prenne en compte la hauteur d’orientation du regard de l’infante.
 
(6)Quand Arasse parle de l'anachronisme de Foucault c'est d'abord en raison du regard supposé "républicain" qu'il jette sur Les Suivantes. Il s'attarde moins sur la thèse générale qui a été assez vite contestée par les "historiens des idées".
 
 
 
 
(7)D. Arasse justifie ainsi l'ajout tardif de la croix rouge de l'ordre de Santiago sur la poitrine du peintre. Ce point lui aussi a donné lieu à bien des légendes. Seul fait certain : la remise de la décoration au peintre date de novembre 1659.
 
(8)Pour une tentative de synthèse de toutes les contributions on lira avec profit le travail qu'Y. Dubois a publié en ligne : www.koregos.org/fr/yves-dubois-les-menines-de-velazquez/

(9) S'il ne traite pas des Ménines, le livre récent de Thibaut Gress L'œil et l'Intelligible  (KIMÉ) mérite d'être pris en compte dans le débat sur la place de la philosophie dans la question de la forme en art.

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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10 avril 2017 1 10 /04 /avril /2017 05:07

       

  « "J'me plains pas" dira-t-il plus tard en 1960. Il parlait comme un homme qui savait dans son sang ce que peu admettaient : qu'aucun homme n'était son propre maître.»(page 155)

 

         Qui, en dépit d'innombrables films, romans ou témoignages, aurait encore des illusions sur la boxe professionnelle devrait passer son chemin et oublier ce livre de Nick Tosches publié en 2000 et qui s’inscrit dans la longue liste de biographies qui ont fait sa notoriété.

 Mais qui voudrait retrouver le regard de cet auteur (romancier par ailleurs), mis au service du destin pitoyable d’un champion poids lourd doit se précipiter sur ce récit d’une grande densité humaine. 

 

  Objectivité?

 

  Le lecteur doit être prévenu : le récit se veut objectif dans les faits (en sachant bien qu'un fait est aussi une construction) mais il est largement subjectif (et offensif) dans l'appréciation de ces faits. Il ne faut compter sur aucune neutralité dans le compte-rendu : Tosches veut cerner chaque épisode d'une vie de descendant d'esclaves et, grattant sous mythe, manipulation, invention, désinformation, combat idéologique, il souhaite établir sa vérité sur le destin d'un homme, fût-il un "ours" comme l'appela son plus célèbre adversaire. 

 Tosches ne cache rien de ses rejets et de son animosité à l'égard de quelques-uns : d'emblée, il prend violemment position contre le "Summer of love" et les hippies, il s'en prend à LeRoi Jones (et même à Aristote!), il dit sa détestation des écrivains qui s'emballèrent sur Clay/Ali (Mailer, Capote) et, à le lire, on devine assez vite que sans renoncer à la nuance il ne fait pas dans le compromis.

 

Night Train

  Le titre de la version française ne correspond pas à l'original qui était The Devil And Sonny Liston  : il renvoyait à une phrase prononcée par Cassius Clay devant l'écrivain Mark Kram (en 1983) qui traitait Liston de «diable». Entendons : dans la société du Spectacle, Liston avait un seul rôle à jouer, celui du plouc, de la brute épaisse, du méchant, du corrompu, du looser repoussant - du diable.

 Toutefois cette option dans la traduction du titre n'est pas malvenue. Elle renvoie à une chanson qui joua un grand rôle dans la carrière de Liston. Créé en 1952 par le saxophoniste ténor Jimmy Forrest, ce morceau décalqué d'un air de Duke Ellington allait connaître un grand succès avec Louis Prima et surtout James Brown et ses Famous Flames (1961).(1)

Ce morceau «oppressant au rythme puissant» entendu alors que Sonny Liston était en prison devint son disque préféré. Cet air l'accompagna toute sa vie, et particulièrement, toute sa vie de boxeur. Il passait en boucle à l'entraînement et résonnait en lui quand il avançait sur son adversaire.

       «Cette musique séduisante qui s'élevait au loin était celle de son âme, cet endroit rarement visité et rarement exploré au fond de lui-même, et c'était aussi celle de son corps lacéré. Il voyageait dans ce train de nuit depuis sa naissance. Et à présent, enfin libre de rêver à des lendemains qui chantent, il était sur le point de plonger dans le plus sombre des tunnels

      Un succès, un plagiat, un vol. Un air abandonné à un moment fâcheux. Vous êtes déjà dans l'univers de Liston.

    Ce choix de titre annonce aussi ce qui caractérise l'écriture de Toshes, son rythme.

 

 

Méthode 

 

          Pour qui a lu Dino ou d’autres biographes américains la méthode ne saurait étonner, pas plus que son efficacité portée par un style peu académique. En revanche, comme on l'a compris, ce qui le différencie de bien d’autres c'est la dimension de procès à charge (avec beaucoup d'accusés) et à décharge - sans aveuglement - en faveur du boxeur le plus mal aimé qui ait été. La neutralité n'est pas de mise.

    Sa précision est toujours étonnante : en particulier, sur le nom de Liston (sans doute venu d’Irlande), sur une généalogie complexe puisqu’elle passe par trois continents pour finir (et commencer) dans le Mississipi puis l’Arkansas, les premiers pas significatifs de la carrière de boxeur se situant à Saint Louis (avant Chicago). Il ne manque rien, surtout pas les chiffres : ni celui des spectateurs autour du ring ou devant les télévisions (par rapport à aujourd'hui, la fréquence dans une semaine est étonnante), ni les cotes des bookmakers, ni le montant des recettes, ni les gains du boxeur et des managers sans parler du pourcentage de leurs parasites.

   Quand le biographe a des doutes (l’origine du surnom Sonny ou sa date de naissance) il donne plusieurs versions et propose la plus plausible. D’ailleurs, il revient souvent sur la question de l’âge parce que c’est un puissant symbole qui résume à lui seul, dès l'origine, la misère d'un milieu et le handicap d'un être obligé d'inventer, selon les circonstances, des repères flottants.(2) 

   Tosches sait aussi rapporter le faux, le légendaire, et pour bien restituer ce qui courait à telle ou telle époque, avant de la rectifier, il confie la version "officielle" des agents de Liston toujours doués dans l'invention.

  Il y a de l'enquête policière dans cette recherche biographique : Tosches sillonne son pays, écoute aussi bien d’humbles témoins que des personnages qui ont compté dans l'aventure. Tout interlocuteur a sa part de vérité et on devine quel plaisir le biographe prend à écouter la plus petite anecdote (il aime à raconter les circonstances de ses entrevues). Il compare, recoupe, trie. Liston (193?- 1970) étant presque son contemporain, l'enquêteur (qui a huit ans au moment du titre mondial de 1962) a pu retrouver des parents, des proches, des témoins de l’enfance (voisins), de la prison (le prêtre qui joua un grand rôle dans le lancement de la carrière)puis les fréquentations (parfois sulfureuses) qui accompagnèrent la progression vers le succès.

  À chaque étape, il consulte les journaux de l’époque (locaux ou nationaux), déterre de vieilles photos (sa première publicité de boxeur en passe de devenir célèbre, sa visite en héros à la prison qui fut la sienne), il fouille les archives (on a même des notes de Hoover !), compulse d'innombrables rapports de police (dès sa première arrestation qui lui vaudra cinq ans - il aura une réduction de peine quand on s’apercevra que ses poings pouvaient amasser beaucoup d'or. Tosches ne cache pas les frasques, les moments J & B, les fréquents excès de vitesse ni les nombreux arrangements avec la loi quand il y avait désordre sexuel. Il raconte encore le courageux et inlassable travail des procureurs  qui doivent faire face à un empire tout-puissant qui s’auto-régénère avec ruse et célérité.

  Il faut l’admettre, le sommet c'est la lecture des comptes-rendus d’audience devant juges ou procureurs. Non qu’on y apprenne quoi que ce soit mais on y entend les procédés rhétoriques enseignés par les avocats richement payés. L’effet sinistrement comique est garanti : ah! le cinquième amendement !

     C'est en refusant de mythologiser ce personnage oublié (ou méprisé à jamais par les "spécialistes") que Nick Tosches jette un éclairage cru qui donne à réfléchir. L'impression de combat permanent (et loyal) pour une vérité complexe ne nous quitte jamais. Les moments essentiels de son investigation se situant dans les deux matches entre Liston et Cassius Clay (devenu Mohamed Ali), matches truqués selon lui (en passant, il explique parfaitement toutes les nuances recouvertes par ce mot trop approximatif) puis autour de la mort du boxeur pour laquelle il offre toutes les possibilités d'interprétation sans pouvoir conclure.

 

Composition 

 

  Les étapes de pareille biographie sont prévisibles : les origines (ici, d'une grande précision), l’enfance, la prison (comme souvent dans la vie des boxeurs), les rapports violents à la police, les débuts dans la boxe (Golden Gloves), les premiers contrats et les succès prometteurs, l’esquisse de la fabrication d’une carrière, l'ascension, le succès (éphémère) puis la dégringolade. 

  Cependant le récit de Toshes n’est pas toujours linéaire. Il lui faut parvenir à nous raconter la série des matches gagnés qui s’égrènent de mois en mois (avec, parfois, de longues périodes d'inactivité) et, en parallèle, à nous faire pénétrer dans l’envers du décor des soirées de plus en plus  médiatisées. Ainsi avance-t-on dans le domaine sportif puis revient-on en arrière pour mieux comprendre les conditions (parfois louches) de la progression du boxeur vers la notoriété. De telle sorte que nous aurons connaissance, de façon un peu trop séparée, des démêlés de Sonny avec la police et la justice (le boxeur étant, on l'a compris, un objet entre les mains d'une organisation très ramifiée dont il ne connaît pas lui-même tous les relais) aussi bien que, par exemple, des longues tractations du clan du champion du monde de l’époque, Floyd Patterson, qui, ayant saisi le danger que représentait ce challenger, fait tout pour repousser l’échéance d’un affrontement qui ressemble d'avance au glas d'une belle carrière.

 Reconnaissons-le : c'est la faiblesse du livre. On se dit qu'un récit choral (façon Ellroy) aurait été mieux venu et plus efficace. Les zigzags dans le temps et les milieux auraient été plus compréhensibles sans rien perdre en densité ni en vérité....

 

Le milieu 

 

  Plus que dans d'autres sports, ce qui est probablement une erreur, on attend l'entrée en scène de la pègre. 

 Trois temps retiennent le lecteur :  le premier correspond au début de la carrière de Liston jusqu’à la première notoriété. Tosches discerne bien les rouages de la soumission, explique parfaitement les emplois confiés à Sonny (y compris ceux de basses manœuvres (briseur de jambes) dans le milieu du travail et des syndicats - nous croiserons plus tard Jimmy Hoffa). Il peint d'éloquents portraits d’Italo-américains (Paul John Carbo dit Mr Gray (que d’hétéronymes!, que de crimes aussi) promoteur de boxe rangé (officiellement) des rings qui travailla longtemps dans l’ombre (et même à l’ombre d’une prison (Riker's Island) d’où il passait ses ordres (et paris), aidé qu'il était d'un puissant et efficace système de chantage), John Joseph Vitale (un maître à Saint Louis, avant-poste de Chicago), Frank Blinky Palermo (manager accrédité puis clandestin - entre autres, en 1947, il gagna beaucoup grâce à un match truqué accepté par Jake LaMotta.), Barney Baker. Tant d’autres. Portraits en gris et rouge sanglant avec vie tranquille et confortable, fuites, procès, hommes de paille, avocats complaisants, masque cachant d’autres masques ....On suit l’avancée de la pieuvre et l'emprise de ses étouffants tentacules.

 Le deuxième temps correspond à la tentation de l’honnêteté : ses vistoires expéditives mirent Liston en position de se rapprocher de combats où il pouvait espérer gagner beaucoup plus d’argent. En même temps, devant toutes les poursuites qui menacaient ses amis racketteurs (la prison va bientôt s'ouvrir pour Carbo et Vitale) et face aux suspicions qui pesaient sur lui (jeux d’argent) comme sur d’autres champions qui se mettaient à parler une fois leur carrière achevée (Jake LaMotta joua volontiers les balances), Sonny décida de s’en remettre au sénateur Kefauver qui présidait " la commission d’enquête spéciale sur des activités inter-étatiques du crime organisé". Il alla jusqu'à lui demander de lui trouver un homme probe parce qu'il était impatient de combattre contre Patterson qui, comme sait, faisait tout pour retarder l’échéance. Il passa un contrat avec l’irréprochable G. Katz dont hélas ! il se défit trop vite : après le titre remporté contre Patterson puis le succès dans la revanche, il retomba dans les amicales pressions de ses anciens maîtres auxquels s’ajoutèrent d’autres plus puissants, le point de jonction s’appelant Las Vegas ...rarement un gage d'honnêteté.

 Pour les deux défaites surprenantes de Liston face à Cassius Clay (devenu Mohamed Ali entre les deux matches), Toshes n’a aucun doute : il a été contraint à l’abandon. Le seul mystère concernant le commanditaire exact des deux simulacres de combat.

  Sonny Liston aura beau poursuivre sa carrière, il ne retrouvera plus les sommets et l’argent se faisant rare il disparut peu à peu de l’actualité autre que policière. Sur sa mort pleine de bizarreries, Tosches est là encore honnête : meurtre (une histoire de contrat secret avec Ali)? Overdose (mais comment pouvait-il goûter à la morphine alors qu’il avait la phobie des seringues?)? Malgré de longues recherches, il avoue ne pas savoir exactement. Inutile de céder au légendaire honni dans tout le livre.

 

 Charles L. Liston 

 

  Que retient-on de ce portrait honnête et partial (honnête dans sa partialité affichée) d'un analphabète au poing gauche surpuissant qui connut une célébrité éphémère sans jamais accéder à la gloire d'un Joe Louis, d'un Patterson ou d'un Ali ?

  On retient une tentative d'évasion du monde de la violence grâce à la violence codifiée et ritualisée sur un ring. Violence familiale (les coups du père - Sonny voulant dire fiston...(mais on ignore d'où lui vint ce surnom) (3)), violence sociale (la misère, le racisme, l'inculture entretenue (que personne n'en sorte!), alors que bien des répliques de Liston montrent une finesse incontestable), violence idéologique (se retrouver l'enjeu de conflits activés par le Spectacle et vivre doublement suspect (être Noir dans une société qui, en plus, fait le tri entre les bons Noirs (ce qu'était alors Floyd Patterson - sa défaite fut un déchire-cœur même pour un James Baldwin !) des méchants Noirs rabaissés au rang de bêtes dangereuses et juste dignes des champs de coton.

  Violences qui prolongent l'esclavage en vouant à deux ou trois soumissions (le sexe, le J&B, les belles voitures) des êtres que des parasites entourent avec attention pour multiplier les dépendances visibles et invisibles et rappeler, quand il le faut, que l'horizon est bouché comme est limitée l'initiative personnelle.

  Choisir le ring, son enfermement pour s'imposer, telle était l'illusion pour beaucoup. Mais le ring n'est pas isolé de la société, il en est le miroir grossissant. Dans une société où tous les coups sont permis.

 

    

             Grâce à Nick Tosches, la trajectoire de Liston demeure à la fois une évidence et un mystère :«En fin de compte, la vraie raison de la mort de Sonny Liston est le mystère qui résidait en lui. Il déboula de nulle part dans un train noir lancé à toute vitesse qui le jeta par-dessus bord en ralentissant au bout de la ligne.»

    On ne peut que partager l'avis de Hubert Selby Jr: «Un livre fantastique sur une vie commencée dans les ténèbres et n'a cessé de s'y enfoncer jusqu'à ce que la mort devienne la seule lumière possible.»

 

         Sans doute est-il trop tard mais quel livre Tosches aurait pu nous livrer sur Mohamed Ali ! (4)

                                              

      À R. R.

 

Rossini le 15 avril 2017

 

NOTES:

(1) On trouve même sur You Tube une version de...Count Basie....!

(2) «Et c'est ainsi qu'en 1953 la date de naissance de Charles Liston fut fixée au 8 mai 1932, par un "certificat de naissance rétroactif" déposé au bureau des statistiques démographiques de l'Arkansas ; et voilà comment Sonny Liston, qui avait vingt-deux ans en janvier 1950 et vingt ans en juin de la même année, en eut de nouveau vingt au printemps 1952.»

(3) Tous les témoignages convergent : Sonny ne fut jamais heureux qu'auprès des enfants.

 

(4) Pour une version irénique de la boxe et de son milieu on peut consulter le livre du philosophe A. Philonenko qui hegelianise son histoire (Ali incarnant le Savoir absolu!) et méprise comme il se doit et Liston (un voyou, un méchant, un mauvais, qui «était vraiment aux yeux de l'Amérique le plus sale produit de l'Amérique» (page 391)) et même ! l'incomparable Ray Sugar Robinson....(un personnage qui d'après lui sonne creux! ne possédant aucune dimension historique et humaine ! (page 380) - entendez : n'entrant pas dans sa téléologie fumeuse.)

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31 mars 2017 5 31 /03 /mars /2017 07:49

 

      «La vision que l'œil enregistre est toujours pauvre et incertaine. L'imagination l'enrichit et la complète, avec les trésors du souvenir, du savoir, avec tout ce que laissent à sa discrétion l'expérience, la culture et l'histoire, sans compter ce que, d'elle-même, au besoin, elle invente ou elle rêve. Aussi n'est-elle jamais à court pour rendre foisonnante et despotique jusqu'à une presque absence.» (page 91)

 

    Devenu peu à peu collectionneur, Roger Caillois consacra de nombreux livres aux pierres. En 1970, il publie dans la belle collection de Skira, LES SENTIERS DE LA CRÉATION (1), un essai intitulé L'ÉCRITURE DES PIERRES qui est une merveille aussi bien par son style que pour ses illustrations.

      Cet essai dédié au minéral et à ses surprises tente de répondre à quelques questions : qu'est-ce qui nous stupéfie dans certaines pierres dites curieuses? Qu'est-ce qui nous pousse à plaquer sur les formes dessinées dans la pierre des formes connues? Plus profondément encore : Y a-t-il des signes muets à jamais ou ne sont-ils que provisoirement muets, ce qui expliquerait notre aimantation? Dit autrement :

         «(...) je voudrais tenter de définir les voies par lesquelles la nature obtient de faire croire qu'elle représente parfois quelque chose. Je souhaiterais expliquer également sur quoi repose l'extraordinaire séduction des simulacres notoirement fallacieux.»

 

Beauté générale, antérieure...

   En contemplant jaspe, onyx, quelques autres, Roger Caillois nous invite à dépasser la question de l’imitation de la nature par l’art et le paradoxe wildien de l’imitation de l’art par la nature. Il part de l’antique fascination des hommes pour les minéraux en distinguant les pierres précieuses (leur pureté, leur éclat, leur couleur, la rigueur de leur structure) des «pierres curieuses, celles qui attirent l’attention par quelque anomalie de leur forme ou par quelque bizarrerie significative de dessin ou de couleur.» Ce sont ces dernières qui retiennent son attention parce qu’elles offrent des ressemblances («approchées, douteuses, parfois lointaines ou franchement arbitraires») avec des formes des êtres, des choses, des décors, des scènes. Là depuis toujours (en tout cas, bien avant l’homme) ces pierres (« une fois rompues et polies») offrent des images anticipées et miniaturisées de ce qui ne vint parfois qu’après des millénaires. Depuis les Chinois (au moins) on admire et on se passionne pour ce fait : «(…) il n’est ni être ni objet, ni monstre, ni monument, ni événement, ni spectacle de la nature, de l’histoire, de la fable ou du rêve, dont un regard séduit ne puisse deviner l’image dans les taches, les dessins, les silhouettes des pierres.» C'est ainsi qu'avec humour Caillois se veut péremptoire en évoquant des paesine florentines : «En fait, aujourd’hui, mais aujourd’hui seulement, on sait qu’un signalement plus exact les présenterait comme une anticipation géologique de la haute dentelure de Manhattan et, plus précisément, des brutaux panoramas new-yorkais, tout en verticales, de Bernard Buffet.»

   Partant de l’antériorité de ces pierres nécessairement parfaites, il avance qu’il existe «une beauté générale, antérieure, plus vaste que celle dont l'homme a l’intuition, où il trouve sa joie et qu’il est fier de produire à son tour. Les pierres - non pas elles seules, mais racines, coquilles et ailes, tout chiffre et édifice de la nature - contribuent à donner l’idée des proportions et lois de cette beauté générale qu’il est seulement possible de préjuger. Par rapport à elle, la beauté humaine ne représente sans doute qu’une formule parmi d’autres.» (j'ai souligné)
  Beauté parfaite échappant à l’idée de perfection ; «
perfection quasi menaçante, car elle repose sur l’absence de vie, sur l’immobilité visible de la mort» et devant laquelle l’homme doit en rabattre. Caillois parie (sans risque dit-il) qu’aucune image artistique proposée par l’homme, «aussi déformée, arbitraire, absurde, aussi dépouillée, surchargée, tourmentée qu’il l’ait voulue, aussi loin de toute apparence connue ou probable qu’il ait réussi à la porter» n’est à l’abri de la découverte d’«une effigie» qui en sera parente et qui la répètera  à quelque degré. (2)

 Entendons bien : comme toujours chez Caillois, malgré l'apparence, c'est de l'homme qu'il s'agit, de sa place dans l'univers. Cet homme désigné toujours de façon étonnante (comme «l'animal fourvoyé»). Mais n'anticipons pas.

 


"Curiosités" - pour une connaissance oblique

 

  Dans une progression démonstrative, Caillois nous convie à contempler puis à réfléchir à ce qu’on appelle ces paesine, (marbres-ruines ou pierres-aux-masures) que l’on trouva vers Florence ou en Grande-Bretagne (à Catham). Il s'attarde ensuite sur les septaria nodules siliceux constellés d’infiltrations de calcite»), peu connues, peu étudiées, rarement célébrées, les plus courantes se trouvant en Espagne, au Dakota, en Angleterre et en Allemagne. Il nous éblouit encore avec jaspes et agates pour finir sur les calcaires de Toscane où il retrouve, parfois Böcklin et toujours des tableaux naturels. Le dernier chapitre, expéditif, nous fait entrer dans une autre écriture, celle de la vie.

 

Rêveries descriptives

    Placées en regard d'illustrations photographiques d'une grande beauté, les descriptions de Caillois sont stupéfiantes de minutie, de clarté, d'audace dans les analogies. Prenons comme exemple parmi des septara : «Elles dessinent des figures qui éclatent, des proliférations de cellules polygonales, des développements de dodécaèdres sur un plan, des nervures irrégulières qui s’étendent en tous sens et qui s’interrompent brusquement atrophiées, des leviers de balances romaines avec, à leur extrémité, une charge volumineuse et pourtant si légère qu’elle n’incline pas le fléau, des toiles tissées dans le vide, qui n’aboutissent à aucune aspérité et où aucune araignée n’est à l’affût, des coupes transversales de murex, spirale au centre et toutes épines dehors, des projections d’anémones de mer avec leurs tentacules ondulants, des filaments de méduses qui s’achèvent en mèches de fouet.» Il restitue à merveille la richesse, le mouvement, le rythme de ces formes inscrites dans l'immobile. Ici, il voit des «profils d’alevins ou de tétards, de salamandres, de cornues d’alchimistes au bec démesuré, d’algues dont les rubans sont soudains distendus par d’énormes vessies quasi rectangulaires ou par des profils de bombes volcaniques que terminent des torsades et ou halète un souffle d’éruption.» , ce sont «des chasseurs sous-marins, casqués et harnachés, brandissant leurs proies encore fichées sur le harpon de pêche, des larves à la dérive, des démons funambules aux yeux pédonculés, tout un sabbat glacé de lémures, de harpies, de vibrions.» Au cœur de la pierre, il devine semence, sève, frémissement et parvient à lire la vie avant la vie. D’autres, moins talentueux, y verraient du land art miniature, une danse d'amibes, un Dubuffet caché par un démiurge prévoyant, des abysses de Lovecraft  - mais Caillois détestait cet auteur.

  On lira aussi comme autant des poèmes en prose, ses admirables descriptions d'agates (dont l'oiseau naissant, comment ne pas penser à un Braque ?), d'onyx, de jaspes. Dans certains cas, il concède qu'il n'y a pas plus muet que certaines figures mais il n'hésite pas à pressentir tout de même un symbole. Un temps, il s'incline devant l'onyx : «Il est dans l'onyx une précision, une finesse de grain où le caprice des veines, d'une extrême liberté pourtant, s'inscrit sans bavures : la fermeté royale du tracé, dans les meilleurs exemples, suspend et arrête le besoin de lui chercher le moindre modèle. Ils n’expriment rien et ne représentent rien, que leur propre netteté. Inédits, sans signification, ils sont, qui imposent et qui ajoutent au monde des apparences qui n’en dédoublent aucune.» Mais ne serait-ce pas défaut de connaissance, et donc, de reconnaissance? Il y vient un peu après.

 

  Plus sidérante sera sa description méditante sur le jaspe de l'Oregon d'«une démence graphique que n'atteint ([croit-il]aucun autre minéral.» (3) que sa phrase rend de façon unique (et largement révélatrice de la psyché du regardant) ; plus "fantastique" encore apparaît le jaspe cosmique d'Idaho («Ce sont cerceaux articulés de sphères armillaires avec leurs zodiaques, leurs écliptiques, leurs ceintures équinoxiales, bracelets pour cosmographes ou pour physiciens nucléaires.»), Caillois soulignant en toute logique que c'est notre connaissance scientifique récente, rendue possible par de puissants instruments optiques qui pousse à la reconnaissance de ces formes : «Mais le dessin imprimé par ironie au cœur d'un caillou, il fallait pour être ému connaître déjà le secret qu'il dévoile ou qu'il rappelle, il fallait avoir analysé aux pages des livres de science les mille figures qu'il résume et sans lesquelles il resterait ce qu'ailes en réalité : des arceaux de hasard, opportunément assemblés par un autre hasard et que colorent inégalement des sels métalliques.»

 

De l'homme (" l'être éphémère"), de sa place

 

   L'homme n'est pas absent de ces pages étourdissantes - il s'en faut. Il en était question dans la première réflexion sur la beauté générale. Dans le suite est rarement célébré cet «être clairsemé, dernier venu sur la planète, intelligent, actif, ambitieux et que stimule une immense présomption.». Il est même question d'une «espèce fourvoyée.» Introduisant le darwinisme dans le minéral, dans une folle extrapolation téléologique, Caillois, y lit le legs «d'un capital d'insolences immémoriales, de hardiesses malheureuses, de paris ruineux, dont la persistante audace, d'abord accumulées en vain, devait un jour tardif faire germer pour lui une grâce inédite et rebelle. En elle, se conjuguent l'hésitation, le calcul, le choix, la patience, la ténacité, le défi.» Prenant l'hypothèse d'un dieu omniscient il pose que «cette conscience hypothétique, à qui rien n'échapperait, (...) constaterait, au contraire sans surprise une connivence durable, imprescriptible entre la série des féconds avortements et leur dédicataire universel. Il lui paraîtrait inévitable qu'une secrète affinité permette à l'héritier de reconnaître dans l'écheveau déroutant celle des tentatives aventureuses qui ont tourné court, mais dont la faillite même lui ouvrit un chemin royal.»(j'ai souligné)

  Dans son avant - dernier chapitre Caillois revient sur cette question avec deux cas exceptionnels de "tableaux naturels" issus du calcaire de Toscane. Plus encore qu'auparavant c'est dans ces passages que se conjoignent son extraordinaire art descriptif et sa dérangeante méditation.

 Pour le premier (le château) il est affirmatif : il est vain d'expliquer ce dessin (que chacun croit peint par quelque artiste naïf  ou maladroit , enfant ou néophyte en son art) par un dessein: «Nul miracle ni mystère, mais un extraordinaire concours de signes sans signification qui, par le jeu des analogies, aussitôt en reçoivent une, que l'imagination piégée leur refuse difficilement.» Pour le second (le portrait), il écarte encore l'idée de "miracle", met tout sur le compte de la fortune qui nous rapproche par un jeu de lignes d'œuvres de «Villon, Picasso, Braque, Juan Gris, combien d'autres encore, qui, au moins à un moment de leur carrière se sont assujettis à décomposer et à reconstruire les objets de leur perception, et singulièrement les visages, en volumes, et en plans élémentaires.»

  La conclusion de Caillois mérite qu'on la cite longuement parce qu'elle résume sa pensée : «Pareille rencontre [une pierre qui "dessine" un portrait] n'est pas illusion, mais avertissement. Elle témoigne que le tissu de l'univers est continu et qu'il n'est pas de point, en l'immense labyrinthe du monde, où des cheminements incompatibles, venus d'antipodes bien plus radicaux que ceux de la géographie, ne puissent interférer en quelque carrefour que révèle soudain une stèle commune, porteuse des même symboles, commémorative d'insondables et complémentaires fidélités.

    Le visage apparu n'est qu'un accident. Toutefois, un autre signe n'eût pas eu la même éloquence.(...) Un hasard l'a fait, précurseur imprévisible de ce qui serait un jour le fragile visage humain, lui non plus nullement indispensable à la variété du monde et qui, par l'effet d'un autre hasard, aurait pu ne jamais émerger de l'infini réservoir des formes. Qui sait si ce tumulte de triangles, inscrit dans la pierre, procuré par la nature, puis inventé par l'art, ne trahit pas pour sa part un des chiffres secrets de l'univers?» (j'ai souligné)

   Voici avancées sur le mode (à peine) interrogatif, les raisons de notre attirance pour l'analogie et son démon  : quelque chose comme une unité secrète que la connaissance diagonale peut révéler. Caillois ne laisse pas de doute :

         «Je me retiens à peine d'y soupçonner une antique et diffuse aimantation, l'appel du centre, le souvenir obscur, presque aboli, ou le pressentiment, inutile chez un être aussi chétif, de la syntaxe générale.»(4)

 

                         Ce petit essai est une très grande œuvre : il exprime la conviction de toute une vie, conviction inlassablement reprise dans une œuvre pourtant multiple. Rarement écriture classique aura aussi bien servi un fantastique naturel.(5)

 

Rossini, le 7 avril 2017

 

NOTES

(1) Pour notre auteur, Labyrinthes de la création aurait sans doute mieux convenu.

(2) Un des fils de cet essai nous mène toujours vers l'art contemporain qui, à cause de la dé-figuration et l'élimination de la représentation, préoccupa beaucoup Caillois. On en trouve mille témoignages, en particulier dans Cases d'un échiquier.

(3) Complétons la citation : «Chacun d'eux, si réduit soit-il, apparaît comme une sorte de lithographie en couleurs, houleuse et aussi pleine à craquer qu'un tableau de schizophrène. En un mouvement de va-et-vient continu, les motifs renvoient à la trame et la trame aux motifs.» 

(4) Caillois avait préparé cette chute lors de l'évocation des pierres-merveilles de l'Idaho :«L'épure procurée par la nature elle-même, qu'elle dissimule et livre dans l'épaisseur d'un nodule de silice, publie le blason de l'univers, le chiffre constant qui le gouverne en sa totalité.»(page 91)(J'ai souligné)

(5) On nous permettra de citer l'ouverture de LE CHAMP DES SIGNES :

 «Je traite les pierres avec déférence, mais en minéraux insensibles qu'elles sont et demeurent. Je tiens les fables pour fables, avec la prudence, l'incertitude et l'incrédulité qu'elles commandent.

  Plus d'une fois, cependant, il m'est arrivé de penser qu'il convenait aussi de regarder les pierres comme des sortes de poèmes et de chercher en revanche dans les fictions la pérennité des pierres, leur inébranlable signification, c'est-à-dire d'essayer de réunir par quelque biais même ténu les parties disjointes et contrastées de notre indivisible univers.

                                                                 Eades in diverses.»

 

 

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20 mars 2017 1 20 /03 /mars /2017 10:47

       

 

           Qui voudrait découvrir l'univers du grand écrivain japonais Tanizaki pourrait commencer par une de ses longues nouvelles (ou petits romans), Le Coupeur de roseaux où tout son art semble condensé.


  Le narrateur nous invite à le suivre dans une petite sortie pédestre qui apparaît vite comme un grand voyage mémoriel et nostalgique, tout en suggestion, imprégnation et absorption. Voyage également littéraire parmi de nombreux textes et s'ouvrant sur un poème chantant la douleur de l'éloignement :

      Loin de toi

     Hélas! je coupe les roseaux

     À cette pensée

     La vie sur la grève de Naniwa

     Me devient toujours plus insupportable.

 

  Cette confidence construite en deux grandes parties nous mènera aussi vers un récit de récit (de récit) et proposera, à partir de modestes signes (les roseaux, la brume, la grève), une profonde méditation sur l'exil, la répétition, le sacrifice, le perdu et l'apparaître.

 

L'occasion


  Tout commence par un poème rédigé par l’empereur (et grand lettré) Gotoba (écrit aussi Go-toba), durant l’ère Genkyû (1204/1206) qui faisait retraite au lieu dit Minase (province d'Osaka).


Je regarde dans le lointain
Le pied des montagnes est enveloppé de brume
Rivière Minase!
Pourquoi avoir préféré
les soirs d’automne?

   Tard dans une journée qui devait s'achever sur l'apparition de la pleine lune du 15 du huitième mois dans le calendrier lunaire (début de l'automne au Japon, grand moment de fête (avec poésies et musiques)), le narrateur, âgé d'une cinquantaine d'années décide de se rendre au sanctuaire de Minase qu’il ne connaît que par ses lectures de textes très anciens racontant la vie de cet empereur retiré dans un palais d’une élégance modeste mais exquise. À cet endroit idéal ayant vue sur la rivière Minase (affluent du fleuve vénéré Yodo), cet homme encore puissant alors (il devait connaître un destin tragique) consacrait sa vie à la nature, aux plaisirs de la fête et de la musique.

  Depuis longtemps, le narrateur est sensible à quelques vers qui déroulent devant lui, le paysage à la fois poignant, et en même temps chaleureux et au charme prenant des rives de la Minase. Et, ce jour-là, les conditions sont réunies pour s’y rendre.

  Nous arrachant à une atmosphère qui pousse déjà à la rêverie, le narrateur nous précise toutes les données géographiques (reliefs, rivières, lignes de chemin de fer, données climatiques mais aussi localisations des routes de jadis) de son pèlerinage inédit.
  Sur place, il dévisage «
une à une ces demeures, qui dans l’ombre de leurs auvents faisaient flotter une atmosphère de siècles révolus.» Rien d’extraordinaire mais la magie du récit qu’il a en tête le pousse à inventorier le site pour mieux comprendre et retrouver l’émotion qui inspira à l’empereur

Le pied des montagnes est enveloppé de brume

   Il lui semble que ce ne peut être «qu'en contemplant la surface de la rivière du haut d'un pavillon construit au bord de l'eau, ou encore en se promenant sans but dans le jardin que ce vers lui était venu.» (j'ai souligné)


  Circulant dans le sanctuaire puis s’en éloignant, il constate que son imagination ne l’avait pas trompé et que le décor est assez fidèle à son attente malgré l’éloignement temporel (700 ans).


   Avec l’aide d’un autre vieux texte, le pèlerin saisit mieux la double originalité des lieux : stratégique et esthétique. Cette dernière en dit long sur l’empereur et, surtout, sur le narrateur. Rien de grandiose, rien de sublime, tout est douceur, brume et arrondi dans le genre de yamato-e (la peinture japonaise la plus populaire, la plus prosaïque). D’autres visiteurs n’y prêteraient pas attention mais le nôtre est entraîné vers une tendre rêverie maternelle : «Dans la solitude du soir, surtout, on voudrait se fondre dans la fine brume qui flotte au-dessus de l’eau, et qui semble de loin nous faire signe.» Retenons ce désir pour bien lire la fin de la nouvelle.
  Pensant à sa propre enfance puis s’identifiant à l’empereur vaincu et exilé pendant dix-neuf ans sur l’île d’Ogi où il mourra (le motif de l'île n'est pas indifférent), il se dit qu’alors sa Majesté avait nécessairement en tête le lieu que lui a maintenant sous les yeux. Comme lui peut-être, il le peint en imagination et entend musiques et sons qui concertaient alors pour son plus grand plaisir. Auparavant, notre conteur aura évoqué la chronique du Grand Miroir et Sugarawa no Michizane qui entra dans les ordres et sur le chemin de l'exil composa son fameux poème : "De la demeure que tu habites, les branches, à mesure que je m'éloignais, jusqu'à leur disparition, je me retournai pour les regarder !" «Il se désolait dit la chronique, souffrant amèrement d'avoir été accusé pour des fautes qu'il n'avait pas commises, et se fit moine à Yamasaki

  Le narrateur perçoit donc en même temps les bonheurs de l'empereur encore libre et le souvenir qu'il en avait dans son douloureux exil.

   Après cette navigation dans le temps lointain qui lui a fait oublier l’heure, nous l'accompagnons dans sa double progression : la première, réelle, suivant le conseil d’un marchand de nouilles, le mène, au bord du fleuve Yodo qui, à un certain endroit, est coupé en deux par un banc de sable couvert de roseaux et qui nécessite un arrêt avant d’embarquer une seconde fois sur un autre bac conduisant vers la rive opposée. Le décor, en l'instant, le retient par la sensation (si tanizakienne (1)) d'estompe, d'affaiblissement : «l'extrémité du sable en amont voit ses contours s’estomper en même temps que s’amenuisait la faible lueur qui baignait le paysage, et donnaient l’impression de s’étendre à l’infini.» (j'ai souligné)

   La progression imaginaire se poursuit également : le bac l’amène à se remémorer d’autres bacs, ceux de son enfance, et des scènes peintes illustrées de poèmes lui reviennent en mémoire. Plutôt que d’embarquer tout de suite, il décide de rester sur le banc de sable, sous une lune parfaite. Se plaçant à la pointe de l'îlot sablonneux, il éprouve la sensation d’être dans une barque au milieu du courant.
   Malgré la beauté absolue de ce qu'il a sous les yeux, recommence alors pour lui le voyage nostalgique qui ne le ramène pas chez lui mais dans le temps et dans le souvenir de livres appartenant à des époques parfois éloignées les unes des autres mais qui convergent dans leurs sujets : un poème de Dufu chantant le lac Dongting, des vers de la “Ballade du pipa” de Bai Letian (un auteur chinois du premier millénaire qui connut gloire et exil avant de retrouver les honneurs), un passage de "la Prose de la falaise rouge” où il est beaucoup question de courtisanes (qui vivaient là autrefois et tentaient tous les hommes de passage - «
Barques de pêcheurs ou bateaux de marchands, les embarcations se touchent si bien qu’on ne voit plus guère la surface de l’eau. C’est ici le premier centre de divertissement de tout le pays» raconte un des textes). Ce spectacle d’automne, ces évocations d’un passé "archaïque", ces bribes qui remontent à la surface le rendent nostalgique, lui rappellent l’impermanence des choses (une seule chose ne change pas, la dépravation des hommes) et l'amènent curieusement à s'interroger sur le sort des prostituées dans la Terre pure alors que le Bouddha les avait sévèrement condamnées. Mais ces femmes n'avaient-elles pas, à l'instar de Bouddha, aussi de la compassion? Et surtout,« ne pourrait-on pas en faire à nouveau sur ces flots apparaître, telle de l'écume qui se forme pour se défaire aussitôt.»(j'ai souligné)

 

   Un vers mystérieux de simplicité, un îlot de sable au milieu de l'eau qui s'écoule sans retour, des êtres exilés, des souvenirs qui célèbrent un temps irrattrapable, des textes récités, une moelleuse lumière bleutée enveloppant le fleuve. Des femmes faciles qui peut-être se sacrifiaient par compassion. Sous l'impulsion de ces éléments et d'un peu d'alcool, le visiteur espère écrire à son tour, dans son carnet, quelques vers.

   Il se rend compte alors de la présence d'un homme accroupi dans les roseaux exactement comme s'il s'agissait de [son] ombre.» (Je souligne)


La rencontre 


    Cet homme venu d’Osaka (où il tient une petite boutique d’antiquaire (détail peut-être ironique) et ayant le même âge que lui le salue : il avait entendu le narrateur dire la Ballade du pipa et n'avait osé troubler sa tranquillité. Ils partagent un saké rafraîchissant. Un temps, l’inconnu entonne lentement un air du nô Kogô (notons la dimension implicitement théâtrale) dans lequel il est comme absorbé.
 L’homme surgi à l'instant
 est lui aussi là pour le clair de lune (le plus intense de l’année) et il remercie le narrateur pour ce qu’il lui apporte en cette occasion. En effet, habitué à la contempler vers l’étang d’Ogura (c'est sa direction ce soir-là), il n’avait pas encore pris conscience de la beauté sans pareil de ce passage du fleuve Yodo, vu d'entre les roseaux.
  Le narrateur précise qu’il était en train de chercher quelques mots pour un laborieux poème mais il refuse de les lui énoncer. Il confie plutôt à l'homme d'Osaka que sous cette lune c'est aux fantômes des courtisanes du passé qu'il songe et sur lequel «[il]
tente en vain de formuler dans un poème ce sentiment [qu'il a] de poursuivre des chimères.»

   Heureux hasard : l’inconnu lui aussi songeait à l’instant à «des fantômes d’un passé disparu.» Nous verrons que, s'il s'agit bien de fantômes du passé, ils n'ont pas tout à fait la même origine et viennent de moins loin dans le temps. Encore que....
   Celui que nous accompagnons depuis le début se dit toujours plus sensible à la mélancolie de l’automne, aussi bien dans la nature que dans les poèmes qui le chantent. Sa conviction :«
À mesure qu’il prend de l’âge, l’homme voit naître en lui une sorte de résignation, une disposition à accepter avec joie une dissolution en accord avec les lois de la nature; il aspire à une vie tranquille et équilibrée. Aussi le spectacle d’un paysage vivement coloré le console-t-il moins que le face-à-face avec un tableau plus triste, et à la recherche des plaisirs réels préfère-t-il l’absorption dans le souvenir de ceux du passé. Autrement dit, l’amour du passé, où les jeunes gens ne voient qu’une chimère sans rapport avec la réalité présente, représente pour le vieil homme l’unique moyen de continuer à vivre au présent.»(J'ai souligné)
  L’interlocuteur venu d’Osaka ne peut qu’abonder dans ce sens : depuis l’enfance, il a été convié (de façon un peu forcée au début) par son père à profiter de cette nuit de la huitième lune. Mais alors, comme on sait, la direction était l’étang d’Ogura.


  Toutefois, le clair de lune n’était pas la seule raison du déplacement paternel. À cette occasion, il venait en plus guetter à travers d’épaisses frondaisons un groupe d’hommes et de femmes (artistes et suivantes) réunis pour un banquet dans le jardin d'un pavillon où un bassin avait été creusé et où balançait une barque. Une jeune femme (joueuse de koto) dominait toujours la scène : le père cherchait à l’apercevoir mais feuilles et ombre la dissimulaient (on se souvient que sur le banc de sable il était accroupi dans les roseaux) : la voix (très jeune) dominait une scène d'un grand raffinement dédiée elle aussi à la lune. Bien qu'éloigné, le père était absorbé un long temps. 
  Cette quête se répétait chaque année. Le premier narrateur veut connaître les raisons de cette marche devenue rituelle et qui semble se poursuivre en la personne du fils.

 

Le récit de récit (de récit)

 

  Pour bien faire comprendre sa présence en ce jour de lune et la répétition annuelle de ce rite né avec son père et prolongé par lui depuis quarante ans, l’inconnu se doit de raconter la grande aventure amoureuse de son père.

  Il y a longtemps, ce père a aimé O-Yû, une veuve âgée de 23 ans. Très aisée socialement, elle avait été élevée comme une princesse en raison d’une beauté et d’une autorité naturelle que personne ne contestait. Sa belle-famille lui laissait beaucoup de liberté afin qu’elle ne se remarie jamais et élève seule son très jeune fils. Tout son entourage acceptait sans sourciller de se sacrifier pour elle.

   De son côté, le père (Shinnosuke), issu d’un milieu plutôt bourgeois, rêvait à vint-huit ans de connaître une femme de classe aristocratique. Il rencontra O-Yû au théâtre (ce n’est pas un hasard, on le vérifiera plus tard), ce fut une révélation (le portrait de O-Yû est un modèle de l’esthétique tanizakienne toute orientée vers le voilé, l'atténué, l'à peine perceptible) et chercha à rencontrer cette jeune femme à la beauté idéale qui domine toute sa famille et transforme innocemment ses sœurs en servantes (et ses servantes en dames de compagnie). Il fit tout pour assister à un récital de koto qu’elle donna avec solennité dans un décorum traditionnel et habillée d’un extraordinaire manteau de cour (ushikake). Le père fut définitivement conquis : il avait enfin trouvé la femme, qui correspondait à ses goûts et surtout, à ses fantasmes....

  Comme le premier narrateur, ce père est donc (partiellement pour l'instant) tourné vers le passé. O-Yû semble appartenir à ces époques que l'on peut lire dans les anciens ouvrages. On fera attention au paragraphe qui résume la beauté de cette jeune femme : «Pour le dire en un mot, la personne d'O-Yû respirait le genre d'atmosphère que l'on trouve dans l'aspect des anciennes poupées de Cour, un mélange d'éclat rayonnant et de grâce classique, évoquant les figures presque inaccessibles de quelques grandes dames du palais.» (j'ai souligné). L'apparat digne du noble passé oriente le désir du père mais on se demande si O-Yû qui ne se sert jamais de ses mains, qui utilise pour ses repas "un service de poupée" ne fait pas naître une sorte de fétichisme très original que favorise un narcissisme encouragé par tous (2).

  Peu à peu, par un jeu de relations, s’imposa l’idée d’épouser la sœur cadette O-Shizu pour rester proche d'O-Yû. Grâce à l’inconnu (qui se révèle être le fils d'O-Shizu), on découvre les calculs secrets des uns et des autres, en particulier d’O-Yû qui désire elle aussi cet admirateur qu’elle se promet de voir souvent grâce à ce mariage qu'elle encourage en dépit de la différence d'âge (douze ans). Pendant les "négociations", s'installe tout un jeu de présence et d'absence, de proximité et de non-dit. L’histoire devient alors d’une grande intensité et d’un raffinement d’analyse étonnant.

 

   Le soir des noces, l’épousée révèle à son mari que depuis longtemps elle a tout compris (sa sœur aime son mari) et affirme, de façon subtile et radicale, qu’elle a bien l’intention de rester vierge et de se sacrifier pour sa sœur. Le dialogue des époux qui balance entre mystique et perversion fait presque penser, un temps, à du Racine : on est saisi par la clairvoyance de la sœur cadette, on prend conscience de l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes, de leur sens du devoir, et on mesure leur rivalité dans le sacrifice. La sœur aînée ne se doute de rien mais est heureuse de ce modus vivendi qui la rapproche de son amant platonique (et non déclaré), lequel est ravi de la voir vivre telle une dame de palais toujours livrée à des distractions distinguées.

  Quelques scènes de la vie du singulier trio sont mémorables, en particulier la montée de lait d'O-Yû, lait absorbé par O-Shizu puis servi au mari dans un bol : elle ouvre une série de provocations de la cadette qui veut déstabiliser son mari et qui, avec une innocence perverse, souhaite rapprocher encore plus sa sœur et son mari. 

  Le temps passa et, par ruse ou par esprit de sacrifice, disons plutôt par ruse au service de l’oblation, la cadette révéla tout à l’aînée. Au bout de quelque temps de réflexion, O-Yû se satisfit de la situation et redoubla de caprices en se jouant (comme une actrice) de façon incontestablement érotique du mari d'O-Shizu. Dans les familles comme en voyage, le jeu à trois se poursuivit sans que la dernière limite ait été jamais franchie. (3) 

 Cependant, la mort (4) d’Hajime, le fils d’O-Yû, les rumeurs grandissant dans les deux familles eurent un effet décisif sur cette aventure qui dura peu, à peine trois-quatre ans. On contraignit O-Yû à retourner dans sa maison natale puis on la força à épouser un riche brasseur passablement âgé qui agrandit pour elle («dans le goût des pavillons de thé traditionnels») la villa qu’il possédait au bord de l’étang d’Ogura. Ce lieu abrita une espèce d’heureux exil intérieur qu'aura encouragé le père du narrateur. Devenue le bibelot d’un mari qui s’en lassera vite, O-Yû put alors, comme jamais, compter sur une vie somptueuse satisfaisant tous ses caprices infantiles. Elle aura restauré, à sa manière, une vie qu'on eût dit calquée sur les gravures du Genji rustique.... Prêtresse de la répétition, elle rejouait, avec une théâtralité marquée, les plaisirs fastueux des époques lointaines.

   Ayant renoncé au suicide pour ne pas abandonner sa femme (il songea même au suicide à trois), Shinnosuke vécut avec elle dans la misère : elle mourut assez vite après lui avoir donné l'enfant qui vient de raconter cette histoire troublante. Pour commémorer ces années de grâce, le veuf vint donc chaque soir de la lune du quinzième jour du huitième mois écouter la voix de sa belle-sœur et tenter d'apercevoir, malgré la haie, celle qui fut et demeura sa passion interdite. Mais la haie ne fait-elle pas partie du rite, sanctionnant une distance qui entretint toujours le désir dont l'intouchable fait aussi partie? 

   Depuis quarante ans, le fils né à/de la fin du trio reproduit le pèlerinage de son père. Le fils répète la répétition du père tandis que le premier narrateur répétait de beaux vers témoins d'un passé où la répétition nostalgique d'un empereur poète avait elle aussi toute sa place.

     Dira-t-on que, sans le savoir sans doute (et sans souffrir d'une forme d'exil) O-Yû répétait les conditions de vie idéale que connut un empereur poète qui, lui, en fut privé à jamais?

    

  En tout cas cette nouvelle mélancolique est admirablement construite à partir de la quête du passé et de la notion de sacrifice. Deux hommes proches en âge évoquent l'un, des souvenirs historiques et littéraires, l'autre, des souvenirs plus personnels. Le premier narrateur est hanté par la civilisation du lointain passé qu'ont transmise la littérature et la poésie ; le père, protagoniste du second récit, est hanté par une femme qui lui paraît digne de la civilisation dont notre premier narrateur a du mal à se détacher.

   Dans le première partie, le récit s'achève sur la question du salut des geishas : peut-on parler de sacrifice par la "souillure"? Dans l'autre partie est raconté un sacrifice par la virginité.

​​​​​​​  Enfin, on appréciera le jeu de multiples références conductrices de sens comme dans ce simple passage, parmi d'autres. Demandant très tôt à son interlocuteur si jadis circulaient ici même «les barques des courtisanes, telles que la dame d’Eguchi.», on croit comprendre que le narrateur initial renvoie à une pièce du théâtre nô écrite par Zeami à partir de deux légendes : dans l’une, la dame d’Eguchi, ancienne prostituée, apparaît à un moine et se révèle comme une manifestation du bodhisattva Fugen et amène le spectateur à méditer sur l’illusion....

 

   La chute de la nouvelle est à son image, parfaite : «Mais je n'entendis que le bruissement de la brise dans les herbes, les roseaux qui couvraient la grève étaient eux-mêmes invisibles, et la silhouette de l'homme s'était fondue dans le clair de lune.»(j'ai souligné)

 
 
Rossini, le 27 mars 2017
 

 

NOTES

(1) À toutes les étapes du récit et jusqu'à sa chute, la connaissance de son ÉLOGE DE L'OMBRE est tout de même précieuse.

(2) On sait que Tanizaki n'ignorait rien du fétichisme comme le prouve, entre autres, Le pied de Fumiko. Dans cette nouvelle on voit que le père du narrateur a conservé un kosode lourd et épais qui valorise la peau de la femme et favorise la sensation de celui qui la caresse...

(3) Le fils qui narre introduit des nuances sur cette chasteté : «Cependant la notion de chasteté peut s'entendre dans un sens étroit ou dans un sens large, et, par conséquent, on ne saurait affirmer non plus qu'O-Yû se soit gardée de toute souillure

(4) Une pneumonie et une certaine négligence de la mère.

 

 


 

 

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Published by calmeblog - dans nouvelle
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