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30 avril 2017 7 30 /04 /avril /2017 07:13

 

      C'est au hasard de la découverte en 1849 d'un manuscrit que l'on doit la lecture de ces Six récits au fil inconstant des jours qui ne fut publié qu'en 1877 et obtint tout de suite un succès inattendu. Son auteur, Shen Fu (surnommé Sanbai), nous invite à découvrir la vie chinoise sous Qianlong puis Jiaquing : vie privée, vie familiale, vie administrative et parfois commerciale, sujets assez rares dans une littérature qui alors ne faisait pas une grande place à l'autobiographie. (1) (2)

     Ce texte sans ambition est à la fois le tombeau d'une femme aimée   et la célébration d'un idéal de vie. Un texte tendu à quelques amis inconnus.

 

  Titre

 

  En partant du littéral Six notices sur une vie à la dérive, d'autres traductions ont été données. L'édition de Jacques Reclus proposa Récits d'une vie fugitive (Mémoires d'un lettré pauvre). Simon Leys préféra LE FIL INCONSTANT DES JOURS en révélant que ce titre est emprunté à un texte de Li BAI : «L'univers n'est que l'auberge des créatures, et le temps, l'hôte provisoire de l'éternité ; au fil inconstant des jours, notre vie n'est qu'un songe, et nos joies fugaces...»

    Le ton est donné. Une vie, presque rien, un songe fait de joies fugaces. Un passage. Un temps discontinu qui mêle le pire et le meilleur dont le récit fera la recension scrupuleuse, comme à contre-temps. 

    

 

 

   Composition

 

  De ce recueil de récits il ne reste que quatre parties sur six. Celles qui ont disparu semblent avoir été consacrées, pour l'une, à un voyage (en 1807) aux îles Ryu-Kyu (Okinawa) et, pour l'autre, à une sorte de bilan de sa vie qui dégageait la sagesse qu'il en tirait. Celles que nous pouvons lire n’obéissent pas à une chronologie rigoureuse mais sont  chacune fondées sur une thématique dominante. La première s’intitule Félicité conjugale : elle s’achève sur la nouvelle de la mort de sa femme dont nous vivrons les derniers moments plus loin dans une autre partie. À l'inverse, une bienfaisante sortie au moment de la Fête des Morts pouvait être placée dans la quatrième. La suivante isole Les petits agréments de l’existence et définit tout un idéal de vie. Viennent ensuite Les souvenirs amers : les épreuves et il faut reconnaître qu’ils sont nombreux : vie misérable (le froid, les créanciers, les vols), querelle d'héritage, maladie et mort de sa femme, du père, du fils Fengsen - mais des pertes tragiques seront évoquées ailleurs (comme celle de son frère juré mort à 22 ans et à jamais son meilleur ami). Enfin, ce sont les Souvenirs allègres : les insouciantes excursions que les trente années qu'il passa au service de diverses administrations ou dans ses compagnonnages lui permirent d'accomplir imparfaitement («(...) et comme il me fallait suivre mes supérieurs, je n'ai fait le plus souvent qu'entrevoir les plus beaux paysages à la manière des nuages qu'on regarde passer : je n'en gardais qu'une image fugitive, sans pouvoir m'enfoncer à loisir au sein de leurs lointaines et exquises retraites.») On verra combien sa mémoire était bonne et que son souvenir d’un site était souvent associé à quelqu’un, à quelque chose d’autre que le lieu. Malgré le choix thématique, rien n'est isolé, tout est tissé dans un ensemble dominé qui devait sûrement mener vers la partie finale.

  Cette construction a tout de même une conséquence : sans en avoir toujours conscience, nous passons à plusieurs reprises par les mêmes dates et les mêmes événements mais l'évocation change selon la thématique du chapitre.

 

Shen Fu

                       "Par nature, je suis simple et sans façons."

 

 Né en novembre (décembre en calendrier solaire) 1863 à Suzhou (Sou-tcheou), ville qui ne déteste pas un certain fasteil appartient à une famille plutôt "aisée" (il y aura toujours des domestiques chez ses parents comme chez lui, en dépit de la misère de son couple). Lettré de qualité (quoi qu’il dise - il cite sans cesse (et à propos) les poètes, connaît l'histoire de son pays et une curiosité culturelle l'anime toujours), il dut à regret arrêter ses études pour rejoindre (par obéissance) l’administration qu’il détestera toujours : «Mon séjour à Jixi m'avait donné l'occasion de contempler sur le vif toutes les incroyables bassesses qui ont cours dans les milieux administratifs» et, avec ses amis «discuter des promotions et des avancements de la Carrière Administrative» était proscrit. Il se tournera parfois vers le commerce (y compris de livres), sans grand succès, et tentera de vivre de ses peintures (il apprit auprès de l'excellent portraitiste Yang Bufan comme de quelques autres). Heureusement, dans les pires moments il fut engagé par des amis qui l'invitèrent à les suivre et à les épauler dans différentes tâches. Souvent dépendant il ne fut jamais quémandeur et sut toujours être reconnaissant. 

  Le texte révèle un homme de qualité dont la volonté de simplicité ne masque pas une vraie complexité. Dès l'enfance, il y a en lui un profond désir de contemplation que, plus tard, ses activités administratives contrarieront souvent : il songea par trois fois à s’isoler dans un ermitage et on le voit souvent bénir silence et solitude. Il apprécie d'autant la visite de quelques endroits qu'ils lui paraissent enviables pour une retraite. (3)

  Au plan intellectuel il aime la rigueur, l'analyse et on constate que dans ses remarques sur les plantes et dans ses descriptions de lieu il recherche la précision et possède le sens du classement et de la hiérarchisation. En même temps, il peut avoir d'étonnantes impulsions  comme pendant son séjour, sur les terres de Yongtai : « (...) quant à moi, n'étant plus retenu par aucune contrainte, je m'abandonnais à toutes les inspirations d'une fantaisie encore plus débridée : tantôt, je chantais à tue-tête, juché sur le dos d'un buffle, ou bien dans mon ivresse, j'allais danser le long des grèves.» 

 Il sera un homme amoureux qui ne souhaita pas vraiment la concubine que voulait lui offrir son épouse et il fréquenta peu les courtisanes  - une à Canton, Xier : très jeune, elle ressemble à sa femme Yun et tenta de se suicider à son départ. Cette idylle de quatre mois rapportée de façon pudique est présentée comme douce et presque fraternelle. À l'inverse de son compagnon Xiufeng il n'acheta pas la jeune fille comme concubine.

  Ami sincère et dévoué, il aime rien tant que célébrer la fraternité («Je suis d'un naturel fort sociable, et j'aime à recevoir des amis chez moi (...).», fût-ce dans la plus pénible misère. Toutes les occasions qu'offraient fêtes et retrouvailles le montrent bon vivant : il ne cache pas son penchant pour l'alcool à tel point qu'on comprend sa déception de n'avoir pu visiter le Palais des Orchidées si célèbre en Chine pour la réunion qui s'y tint en l'an 353 et que Simon Leys présente comme un retentissant manifeste éthique et esthétique de communion avec l'univers naturel.

 

 On retient encore de Shen Fu qu'il avait horreur des conventions "mondaines" et que s'il était très respectueux des traditions sociales (que de dictons toujours prêts à servir !) et religieuses (il honore des parents qui ne furent pas tendres avec lui (il recueille les objets qui appartinrent à son père), il croit au surnaturel, aux revenants, en la réincarnation (malgré des incertitudes), il est parfois hanté par un sentiment de faute tout en concédant que ses malheurs venaient plutôt de sa franche spontanéité), il prônait une certaine liberté dans les usages. S'il accomplit avec fidélité les rites funéraires pour son père et pour Yun, il transgressera pourtant (par folie reconnaît-il) une coutume pendant le deuil de sa femme.

  Cet homme ne rêvait que d'une existence humble : il fut heureux de partager la sienne avec Yun, comme des dieux égarés sur terre. Un temps, ils vécurent tous deux dans une maison justement baptisée "La Tour de la Souriante Simplicité". À son évocation de Yongtai, on devine chez lui une idéalisation de la civilisation agraire où «l'on vivait au rythme de la Nature, dans une candeur semblable à celle des Premiers âges » et son goût pour les jardins miniatures est très symbolique. Il n’attendait de la vie que des plaisirs modestes  : soin (artistique) des fleurs, repas entre amis, jeux littéraires parfois sophistiqués (surtout pas de cartes ni de jeux de hasard !), création artistique (peinture et poésie), visites des lieux sacrés (connus ou méconnus) et vie familiale équilibrée en compagnie d’une femme dont on verra qu’elle était exceptionnelle.

  Avec un fatalisme peu surprenant il reconnaît qu'il ne fut pas toujours comblé. Mais, soumis à une emprise idéologique puissante parce que multi-séculaire que son récit démontre abondamment et malgré des aléas souvent douloureux, il nous touche en suggérant comment il a pu (parfois) atteindre un idéal de vie que rendait possible un discret art de vivre. Ce n'est pas par hasard si de son côté Yun fait allusion au Récit de le Source des Fleurs de Pêcher au moment où elle est recueillie par Madame Hua.

 

   Avant de le connaître encore mieux grâce à ses excursions et ses goûts, isolons pour l'instant un trait qui a des conséquences sur l'ensemble du récit. Incontestablement, Shen Fu était un contemplatif capable aussi de grande activité. Cette dimension contemplative (attention passionnée qui a peu à voir avec celle d'un Occidental) lui a fait acquérir la consolante mémoire (des  lieux, des faits, des paroles, des sensations) qui nourrit son texte.

 

 

 Famille 

 

  Les éléments ethnographiques ne sont évidemment pas notre principal intérêt de lecture mais ces récits sont d’une grande richesse pour qui veut comprendre ce qu’était l’existence au quotidien d’un (pauvre) lettré chinois et de sa famille à la fin du XVIIIème et au début du XIX.  Notons que le narrateur est le premier à constater la diversité extrême des régions de la Chine (qu'il considère comme le monde entier) : en certains endroits, il lui semble être dans un autre pays et Canton le surprend beaucoup. Simon Leys signale qu'en quelques occasions le narrateur se comporte alors comme un voyageur occidental....

 

     Malgré le sens du respect et de la nuance dont use le narrateur on mesure la toute-puissance de la famille (souvent large). Elle est une étouffante machine fondée sur des préceptes excessivement normatifs et productrice de commérages (la réputation comptant beaucoup), de conflits et de répression  : le père, l'honorable Jiafu , gaspilleur (parfois généreux) a tout pouvoir dans ses désirs (les concubines) comme dans le commandement. Ainsi Shen Fu, encore enfant, fut marié à une fille qui mourut à l'âge de huit ans ; plus tard à peine marié, il devra partir trois mois pour suivre son père ; à 25 ans, il doit encore demander la permission de ses parents pour certaines initiatives. Il subira toujours les menaces violentes et les colères du père qui, de manière inique, expulsera le couple à un moment donné. Le père chinois avait même le pouvoir de vie et de mort sur les siens : notre narrateur faillit en faire les frais.

    Il y a pire que la soumission d'un fils : la domination que subissent les femmes reléguées, maltraitées (les pieds torturés) et ayant rarement un mot à dire dans la vente des enfants au plus offrant. On constate à chaque page des négociations pour les mariages, le concubinage ou la vente des filles pour la prostitution (comme Xier à Canton - leurs conditions sont parfaitement rapportées dans cet épisode). Le sort de Yun, si cultivée et si libre à sa façon, est symptomatique comme nous verrons bientôt : une fille de famille aisée se devait à cette époque d'être ignorante et seules les courtisanes et les femmes libres pouvaient être lettrées.

   Au rythme du couple nous vivons leur quotidien avec les heurs et malheurs de ceux qui partageant longtemps le toit d'une nombreuse famille : sous-entendus malveillants, malentendus, querelles interminables, rancœurs cuites et recuites. Quand ils sont enfin chez eux ce sont d'autres tracas qui les accablent. C'est sur ce fond que se détache ce couple admirable. 

 

UN PORTRAIT MÉMORABLE

                  «Ma vie est amère

 

  Bien que contrainte rudement par la société chinoise (elle ne peut sortir librement ni se rendre à certaines fêtes et dit un jour rêver d'entrevoir une fois le monde extérieur) et, qui plus est, sous un règne très pudibond, l’épouse du narrateur, Yun, est un personnage étonnant de liberté qui parvient tout de même à respecter scrupuleusement l'étiquette familiale, religieuse (elle pratique souvent les offrandes) et sociale...puisqu'elle est «aussi formaliste qu'un vieux pédant confucéen». Elle cite d'ailleurs facilement les Entretiens...

  Son intelligence et sa culture firent l'admiration de Shen Fu. Elle apprit à lire toute seule, composa tôt des vers, participa aux jeux littéraires de son mari et de ses amis, aima toujours vieux livres et peintures délabrées qu'elle sauvait et collectionnait.

  Certes, au sein de cette société si peu libérale, Yun se doit d’être toujours active dans un couple qui vit de très peu mais son mari loue surtout son habileté pratique et pas uniquement en broderie (où elle excelle comme le prouve l'épisode du Soûtra du Cœur) : elle est savante dans l'aménagement de l'espace, astucieuse dans ses calculs d'économie, ingénieuse dans les solutions de fortune (l'anecdote du réchaud). Plus largement, même si elle commet quelques erreurs (une lettre fâcheuse par exemple), elle est d'une grande lucidité sur les êtres. C'est elle qui, dans un petit séjour d'été, dessine l'espace idéal de vie qui aurait convenu à tous deux. Et, sur les sujets qui le passionnent le plus, l'esprit et les arts, le narrateur se plaît à reconnaître en elle une égale - voire mieux - dans ses réparties spirituelles d'une grande finesse (ainsi le don de la perle liée au Yin, l'échange sur le jasmin et la citronnelle, tant d'autres) - finesse qui va parfois jusqu'à la cruauté. Tout chez elle prend valeur symbolique et tout lieu, tout moment renvoie à des œuvres littéraires, attestation de sa large et profonde connaissance poétique. Plus notable encore : ses goûts et ses préférences en littérature (elle vénère plus Li Bai (l'auteur des mots qui donnèrent le titre) que Du Fu (le classique)) prouvent son indépendance face à son mari : en art comme en tout, elle aime le sensible, le singulier, l'inspiré plus que le codé, le normé, le forcé. C'est par la littérature que la plus grande liberté passait alors.

 

 Toutefois, il reste incontestable que la plupart de ses actes (sinon tous) obéissent à une logique du sacrifice dont il faudrait pouvoir démêler l'origine sociale et religieuse de la part personnelle, en particulier dans l'étonnante insistance (4) qu'elle met à offrir une concubine à son mari qui n'en veut pas. Elle supporte les injustices de ses beaux-parents, s'accommode de la vie précaire de son couple et des fréquentes absences du narrateur. Gravement malade pendant huit années (d'importantes pertes de sang qui l’affaiblissent), elle se passe de médicaments et de médecin, tolère les pires conditions climatiques, accepte toutes les privations. Sans jamais se plaindre, sans se mettre en valeur, elle se conduit avec héroïsme, persuadée d'avoir connu un bonheur qu'elle trouve « surnaturel». Dans le bilan des  vingt-trois ans de leur vie commune qu'elle dresse avant de mourir elle ne se détache pas de l'idée d'un Ordre qui les punit pour le déséquilibre que leur excès passionnel a introduit :«Notre audace a dû offenser le Créateur qui, en châtiment, nous a accablés de tous les maux qui guettent les amants (...).» Ce que confirme l'auteur de ce tombeau littéraire dans un accès de moraline sans doute sincère mais qui n'occulte pas la vraie grandeur d'une union qui connut l'audace sans aller jusqu'à l'impensable révolte. (5)

 

 Un art de vivre

 

       «Tout souci vulgaire était aboli, nous nous sentions légers et libres

 

    L'instabilité (forcée) du narrateur et de son couple est frappante :  on a vu que Shen Fu a longtemps suivi son père dans ses fonctions auprès de préfets, qu'il a connu différentes missions de fonctionnaire (il fut chargé d'aménager la résidence de voyage de l'Empereur à Nandouyu en 1784), sans oublier ses tentatives dans le commerce et ses voyages d'accompagnement d'amis assez haut placés (comme Zhuotang). En outre, en raison de querelles intestines, Yun et son mari durent quitter le foyer des parents et trouvèrent des abris momentanés grâce à la bienveillance d'amis.

  Malgré toutes ces contraintes et grâce à ces errances qui furent aussi une chance, le narrateur eut le loisir de se ménager de plaisants moments au contact de la nature perçue avec une culture exigeante. Un emploi loin de chez lui offrait toujours l'occasion de visiter des lieux connus ou délaissés. Rien ne le rebutait ; tout l'attirait, tout le poussait à marcher, à escalader (parfois dangereusement), à braver la neige comme l'extrême chaleur. En tout lieu, il garda une inépuisable capacité d'émerveillement (qu'on songe à sa découverte exaltée du Fleuve Bleu). 

 Ses réflexions sur les plantes et le récit de ses pérégrinations  complètent au mieux l'auto-portrait du rédacteur et révèlent encore plus ses aspirations profondes. Retenons toujours que dans cette civilisation l'important se joue aussi dans le minuscule et que la partie n'y est jamais isolable en tant que telle. Dans l'humble, le réduit, le peu perceptible se manifeste la grandeur de cette culture.

 

  Ainsi la deuxième partie se transforme peu à peu en leçons de choses et en guide pratique dominé par une esthétique façonnée par des centaines de générations : nous savons tout sur ses fleurs préférées (à Canton il est étonné d'en découvrir d'inconnues), sur l’art de tailler, de planter, de composer un bouquet (picturalement mais sans excès de recherche)  - il en pose toujours un sur sa table. Le moindre geste semble l'aboutissement d'un millénaire. Sa conception du jardin est animée par un souci d’espacement, de rythme, de variation : «En fait, tout le secret tient en ces quelques principes  : créer de petits espaces clos au sein de vastes étendues ; donner une illusion d'étendue quand l'espace est réduit; donner de la densité aux vides en matérialisant l'irréel ; ouvrir les espaces denses en irréalisant le réel ; alterner le mystère et l'évidence, les approches faciles et les retraites profondes.» Rarement comme dans cet art des jardins (qui éclaire d'avance toutes les descriptions de la quatrième partie) auront été aussi bien et aussi simplement mises en scène ces polarités (non excluantes) comme le petit / le grand, l'ouvert / le barré, le droit / le courbe, le rocailleux / le végétal etc.) fondées sur le mobile paradigme du Vide et du Plein (6).

    Sur cette base, car tout se tient, c’est dans son esthétique (qui  passe nécessairement dans le texte chinois et que seuls perçoivent les sinologues (7)), qu'en dépit de ce qui pesait alors sur un Chinois et une Chinoise, l’on comprend un art de vivre finalement choisi qu'il décline parfaitement sans faire la leçon à qui que ce soit.

    Curieux impénitent (y compris des bâtiments de défense à Canton  - d'évidence il a un penchant pour la technique et les grands travaux (forteresses et canalisation)), Shen Fu révèle une volonté d'exactitude qui transparaît en de nombreuses et solides descriptions : l'itinéraire, l'approche du lieu, l'orientation, les repères spatiaux, les fleurs de la saison  lui importent beaucoup. On apprécie l'étendue de sa mémoire : il est capable de décrire précisément les quatre vieux cyprès situés non loin du Mont Dengwei et datant de l'époque des Han mais il est vrai qu'il lui arrivait de dessiner ou peindre sur des feuillets. Il corrige fièrement des erreurs commises par d'autres visiteurs ou dénonce des légendes qu'on reproduit à tort (pourtant il semble croire à l'anecdote de Huang Chao s'attaquant au miroir de pierre....). Non sans humour, il s'interroge plaisamment sur les conditions de pêche de l'ermite Yan Guang. Il s'en voudrait d'inventer et dit avec franchise les paysages qu'il manqua (le Mont Jiaoshan qu'il vit sans l'escalader, le temple sur une île du Fleuve Bleu, le lit des Immortels (selon des porteurs), le mirage marin de Dengzhou, la résidence de Song Yu, et pour cause, il n'y a plus rien). Il reconnaît avec honnêteté des déceptions dues à des saisons défavorables ; il admet son erreur au sujet de la Grotte du Soleil Pourpre et encourage le visiteur à plus de perspicacité. On trouve dans ces pages les conseils avisés d'un marcheur soucieux de rendre service : quelle distance il faut franchir, à quel moment il faut se trouver dans tel lieu (la Tour des Brumes est encore plus belle sous la lune), et comment il convient de regarder les Monts Jinshan et Jiaoshan (le premier gagne à être vu de loin, et le second  de près). Dans chacune de ses évocations se mêlent le solide, le permanent et la touche de l'instant unique, cette tonalité singulière (une couleur, un bruit) qui offre une impression dominante personnelle et laisse le futur visiteur libre de trouver, dans une actualisation inédite, son moment parfait. Et qui, probablement, consolide la mémoire et sa résistance au temps.

  Une autre ambition retient notre attention : comme il respecta avec passion les choix poétiques de Yun, il insiste sur son propre souci d'autonomie dans l'expression du goût. Il refuse d'être influencé et les lieux cotés ne l'impressionnent en aucun cas : il ne se gêne pas pour dire que la Grotte de la Maison de Pierre n'a rien de bien remarquable ou que, parmi de nombreux autres cas, le site «baptisé"Le Soleil Levant sur les Collines du Sichuan" n'offre que des banalités » telles que l'on peut s'en passer.

 Son seul grand critère d’appréciation? En tout lieu (agreste de préférence) et sur tout sujet, le naturel. Notion parfaitement culturelle....

 Tout ce qui fausse la nature (le manque de sobriété, l’artifice, le postiche, le trop recherché) lui déplait. Ainsi tel jardin condense-t-il bien des défauts que Shen Fu déteste et, en creux, dévoile ses préférences : «[il] avait été aménagé grâce à la générosité d'un négociant en produits occidentaux, s'étendait sur un immense espace, mais il ne présentait qu'une accumulation désordonnée de détails et d'ornements sans aucune conception d'ensemble ; et les collines artificielles et les rocailles, qui en formaient le fond, étaient mal balancées et dépourvues de rythme.» On comprend peu à peu que son lieu idéal suppose des montagnes qui ferment le décor et que relève la présence d'un lac révélé soudain par l'échancrure de roches. Toutefois, il n’est pas intolérant et trouve même du plaisir dans les constructions qui osent l’artifice. Au sujet des Jardins de Pingshan il loue «la fantaisie inspirée et l’imagination de l’architecte qui ont réussi à concurrencer si heureusement les effets de la Nature, que même les bassins et les palais des contes de fées n’en sauraient surpasser la splendeur.» Plus loin, il parle encore du génie de l’architecte et de son intuition divine. Ailleurs, il est admiratif devant l'invention architecturale qui présida à la construction du jardin de Monsieur Wang  ce qui confirme bien la délectation que lui procurent les jeux avec l'illusion et l'irréel. 

  L'art des plantes et celui des jardins convergent parce qu'ils obéissent, quelle que soit l'échelle, aux mêmes principes du Vide et du Plein, de l'ouvert et du fermé, du réel et de l'irréel, du mobile et du stable. Même si, non sans assimilation fautive de notre part, on devine chez Shen Fu une certaine admiration pour ce qu'on nomme à la même époque en Europe le sublime (l'Océan le fascine), il importe de saisir que la dimension miniature qu'il aime agencer (dans un bouquet) et admirer dans un modeste jardin de monastère  aide  à comprendre combien l'esthétique qu'il apprécie dépend de composantes qui sont toujours plus ou moins les mêmes et de la combinatoire choisie, toutes deux inséparables du moment qui est la note profonde qui décide de la qualité de la contemplation (active, tendue, vivante comme on sait). Rien que le déplacement, le mouvement vers le temple ou la grotte font aussi partie de l'art de voir, de sentir.

 

        Ce n'est pas parce que les sinologues trouvent des joies et des richesses qui échappent au lecteur commun que nous sommes qu'il faut négliger un texte si sobrement dense. Sur un fond pesant de contraintes dues à une très longue histoire, deux figures attachantes émergent et illustrent une façon d'y échapper en tirant le plus grand profit des chances qu'offre cette puissante civilisation millénaire.  

    Il nous manque la partie dans laquelle Shen Fu exposait la sagesse qu'il devait au fil inconstant de sa vie. Le hasard nous a donc donné la possibilité originale de lire aussi ces récits en fonction de ce vide.

 

Rossini, le 17 mai 2017 

 

NOTES

1) Il existe deux traductions en français. Nullement sinologue, nous avons choisi celle de Pierre Ryckmans / Simon Leys dont la fluidité est incontestable. Ses notes (moins nombreuses que celles de l'édition de Jacques Reclus chez Gallimard) sont remarquables. 

2) Shen Fu donne son âge (46 ans) au moment de la rédaction d'un passage de la quatrième partie.

3)Il faut admettre qu'à l'occasion de ses excursions vers des pavillons reculés il offre des images contradictoires de l'érémitisme : il laisse entendre que certains moines se livrent à la macération de corps et cœur  mais force est de reconnaître que les moines qui l'accueillent sont le plus souvent de joyeux fêtards et de solides mangeurs et buveurs sans parler des moines mondains qu'il apercevait dans sa ville natale. Parmi d'autres, on retiendra la belle figure de l'Ermite des Bambous. 

(4) Doit-on parler de sororité trouble? En tout cas, le narrateur ne craint pas de dire que la défection forcée de Hanyuan «contribua finalement à hâter la mort de Yun.»

(5) Notons qu'en une occasion, à l'instigation de son mari Yun eut aussi l'audace de se déguiser en homme. Ce fut de courte durée.

(6) À ce sujet, on lira avec profit la puissante note n°13 de notre édition.

(7) Sur la notion de paysage en Chine on peut se reporter au livre récent (2014) de F. JulienVivre de paysage ou l'impensé de la raison (Gallimard).

 

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24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 08:18

   

 

 

          Dans le sixième et dernier essai de son recueil ON N’Y VOIT RIEN (1), Daniel Arasse, conscient de la lassitude qui peut accabler son lecteur, décide tout de même de revenir à son tour sur les MÉNINES de Velasquez : le titre, rien moins qu’innocent, L’œil du Maître. On croit un temps qu'il s'agit d'un dialogue (comme il lui arrive d'en inventer dans ce même recueil, à propos de Titien) : c'est en réalité un  monologue dialogué, un échange de l’auteur avec lui-même. Genre un peu artificiel qui feint de suivre les étapes de la recherche mais qui réussit à éclairer la complexité des enjeux.  

 

   L’objectif est double pour D. Arasse : regarder, après tant d’autres, le tableau de Velasquez (daté de 1656) et, en même temps, envisager une question qui le hantait depuis longtemps, celle de l’anachronisme (c’est d’ailleurs le titre d’un recueil (posthume) d’articles publié chez Gallimard) qui est depuis longtemps l’objet de débats. Le résultat? Il ne peut que constater «la distance apparemment infranchissable, le désaccord inconciliable entre les historiens et les théoriciens, philosophes ou autres sémiologues» qu’il trouve inévitable et dont il veut pourtant se servir en dépit de la gêne qu'il lui inspire. Dit autrement : malgré le rejet des historiens, il faut assumer le risque de l’anachronisme et plus encore, tenter de comprendre «comment un tableau historiquement déterminé (...) a pu produire des effets imprévus, imprévisibles et même impensables pour son auteur et ses destinataires.» On comprend la grande ambition de cet essai.

 

Un tableau (re)couvert de commentaires (qui font aussi partie de son histoire)

 

    Comme pour les Chats de Baudelaire (doit-on plutôt dire de Lévi-Strauss et Jakobson ?(2), les études sur le tableau de Velasquez sont tellement nombreuses et abondantes qu’on en est venu à les rassembler et les publier dans un seul volume. La masse d’informations est colossale : comme Arasse le dit lui-même on sait tout ce qu’on peut savoir (surtout les deux étapes de la production du tableau - on y reviendra) et même ce qu’on ne voit pas ou mal (l’identité (et le thème) des tableaux du fond ou de profil - des copies de Jordaens et Rubens). Et Arasse a bien conscience de la réaction qu’il va susciter. Il vient après de grands noms et d’autres moins connus. Il en citera finalement peu : Foucault, sa célébrissime ouverture des Mots et les Choses (1966) qui provoqua (directement ou non) le flot d’analyses des années 60/70 (et qui est un peu le point de fuite décalé de l’article d’Arasse), Louis Marin (Le portrait du Roi), Hubert Damisch (L'origine de la perspective) et la conservatrice du Prado d’alors (Manuela Mena Marquez) qu’il commentera en dernier.

  Arasse n’est pas forcément en accord avec ceux auxquels il renvoie mais il souhaite reconnaître leur importance et leur rôle dans son cheminement propre et propose aux historiens (qui se croient à l’abri de l’anachronisme) d’emprunter comme lui va le faire dans cet essai le chemin de l’analyse théorique sans jamais quitter la connaissance des conditions de production de l’œuvre. On verra qu’il reconnaît lui - même que sur un point précis, il va loin en manière d’anachronisme.

 

 

Certitudes historiques

 

   Avant de confier ses propositions, Arasse veut d'emblée nous situer au ras de l’existence historique du tableau. Il est indispensable de revenir aux conditions de production de l’œuvre et de les rappeler sans cesse : ce tableau, intitulé Le Tableau de la Famille (Les Ménines ne viendra qu'en 1843) est une commande royale, l’idée ne pouvant venir que de Philippe IV désireux de montrer «sa "famille "au sens large» saisie de façon privée ; il n'a rien à voir avec le portrait isolé de l’infante peint la même année ; il ne peut qu’avoir un caractère privé et, mieux, ne peut s’adresser qu’à une seule personne (le roi qui le garda dans son “salon d’été”) tout en favorisant une interprétation dynastique du tableau que la radiographie explique parfaitement mais dont il sera question très tardivement dans l'essai. C'est bien du tableau avec auto-portrait du peintre qu'il s'agit.

 

 

  Partant de là, Arasse avance la reconstitution historique du geste pictural.

 

Hypothèse

 

  Dans son monologue dialogué Arasse va longtemps tourner autour d'un récit, d'une fiction narrative. Disons-le tout de suite : c'est fou comme ce tableau fait parler. Velasquez aurait proposé un bref récit, une fiction «transparente pour les contemporains» (assez peu nombreux tout de même), le produit d’un capricho (il reprend le terme de Palomino (premier commentateur et biographe du peintre - grâce à lui on connaît le nom des personnages représentés)), un caprice, une œuvre de fantaisie fondée sur la singulière mise en scène du couple royal et avant tout sur «le reflet diffus dans le miroir» du fond.

  Lisons le récit en sachant d’avance qu’il est un piège :«Alors que le peintre du roi peignait dans son atelier le double portrait du roi et de la reine, l’infante Marguerite est descendue voir ses parents, accompagnée de ses suivantes. C’est ce moment, familial et privé, que le peintre a peint et met devant vos yeux.»

 

  Arasse va encore plus loin. Il y aurait eu à cette occasion un concetto «vraisemblablement proposé par le peintre à son roi et accepté par celui-ci» qui se traduirait par «une forme d’hommage à son roi devenu l’origine et la fin du tableau, sa source - puisque le peintre est supposé les peindre - et sa destination -puisque les figures peintes ont le regard tourné vers leur présence, supposée par leur reflet dans le miroir du tableau.» Pas de doute : avec ce tableau, Velasquez a eu alors une subtile stratégie de flatterie courtisane (non loin, on aura une allusion à Baldassarre Castiglione) qu'il ne faut pas négliger au seul profit du très voyant miroir qui rend si loquaces les commentateurs.

 

 Mais où est le piège que tend «aux narrateurs de peinture le miroir muet de Velàsquez» ? Le récit fictif affirme que le peintre est en train de représenter le double portrait du roi et de la reine. C’est historiquement (et esthétiquement) impossible : ce genre n’existait pas, sauf sous forme de portraits “en pendant”, ce qui n'est pas le cas.

  En passant, Arasse exclut que le miroir reflète le sujet du tableau (ce qui reste aujourd’hui encore - à tort - une hypothèse souvent soutenue : il serait l’avers de cette grande toile dont nous ne voyons que le revers): le châssis visible à gauche est trop grand pour pareil portrait (le portrait royal en pied de la même année ne mesure que deux mètres). Autre argument (plus faible tout de même) : un modèle royal ne posait jamais longtemps devant un peintre qui travaillait sur des esquisses préparatoires. L'infante n'aurait pas eu le temps de s'ennuyer de l'absence de ses parents....

 

 Dès lors, Arasse, sans y insister, parle de pseudo-reflet (3) et s’appuie comme on a vu sur un détail historique (ce tableau privé était dans le "bureau d’été" de Philippe IV) pour souligner la place flatteuse occupée par le roi, devenu Dieu omnivoyant pour ses visiteurs : sur le tableau, il est regardant (dans le miroir) et regardé (modèle invisible) et dans la pièce où il reçoit il est encore regard : contemplant son tableau et observant ses visiteurs regardant le tableau....Avec humour, Arasse souligne que «comme concetto courtisan, il était difficile de faire mieux.»

 

 L'exégète s’attache ensuite à une question technique (alors qu’il raillait quelques pages avant les férus du compas...) : le point de fuite de la perspective ne serait pas situé, comme attendu, dans le miroir mais dans l’avant-bras du parent (?) de Velasquez qui se détache sur un fond lumineux et qui semble écarter un rideau (pendant symbolique, selon Arasse, de l’ouverture de la visibilité par un peintre comme Velasquez..).(4)

 La conséquence importe : il y aurait un décalage qui veut que les figures peintes, si elles regardent le roi ne regardent pas le spectateur qui, de ce fait n'est pas en face du miroir. (5) S’accordant avec H. Damisch, il conclut qu’il y a donc un centre imaginaire (manifestant la visée du sujet : le miroir) et un centre géométrique (qui marque la place du sujet devant le tableau :  le visiteur du bureau privé du Roi, le visiteur du Prado aujourd'hui - chacun de nous). Mais il ajoute, avec jubilation, que ce point de fuite ne correspond à aucun regard dans le tableau sauf à celui du roi situé à sa hauteur. Arasse confirme alors son hypothèse d'un spirituel hommage : dans le Tableau de la Famille tout part et tout revient au roi : ce tableau «a été peint, construit, conçu, à l'horizon du roi.»  Il est bien le “sujet absolu” du tableau.

Anachronisme(s)

 Nous avons dit que cette notion est un des grands enjeux de l'essai dialogué. C’est le moment de l’examiner.

 Arasse est conscient de son désaccord avec la lecture démocratisante de Foucault (il privilégia le regard du spectateur) mais il ne veut pas la “récuser”(6). Au contraire, il veut tenter d’expliquer comment la lecture de Foucault qui allait jusqu’à parler de l’”élision du sujet”, donc à contresens de l’ ”intention“ du peintre, était redevable tout de même du dispositif mis au point par Velasquez.

 Avant de poursuivre, récapitulons l’acquis de la lecture d’ArasseCe que reflète le miroir n’a pas d'existence matérielle possible : pour une question de perspective et pour une question de genre pictural. De cette façon, un doute s’est introduit dans la représentation. S’appuyant sur un passage de Foucault il accorde que «le miroir démontre “honnêtement” que la présence du roi et de la reine est impossible à certifier.», il conclut : «la présence du roi organise ce que nous voyons mais elle demeure simultanément insituable, hors de notre saisie; elle échappe à notre “connaissance” et pourtant c’est par rapport à elle et en fonction d’elle que ce que nous voyons se définit.» (je souligne)

 Qui a encore quelques souvenirs de lectures philosophiques voit venir un invité inattendu dans ce débat autour des Ménines : Kant! Dans le cadre d'une réflexion sur l'anachronisme, voilà un anachronisme encore plus voyant!

  Le roi et la reine dont la présence objective est insaisissable serait «le “noumène” du tableau : quelque chose qui n’est pas l’objet de notre intuition sensible - ça, c’est le “phénomène”- mais qui est l’objet d’une intuition non sensible, quelque chose qu’on peut penser, mais pas connaître.» Arasse ayant l’habileté (qu'il reconnaît forcée pour un capricho) de superposer à cette hypothèse audacieuse la distinction traditionnelle (et bien connue encore au temps de Velasquez) des arcana principis, le mystère de l’être royal, de ses deux corps (régnant et immortel - Arasse a lu autrefois Kantorowicz). En tout cas, par ce détour kantien, il croit pouvoir tenir la métaphysique de la royauté.

 

Retour aux conditions de création du tableau

 

  Manuela Mena Marquez, une ancienne conservatrice du Prado avait fait radiographier le Tableau de la Famille : si certains ont contesté ses  conclusions (sur quelques clichés, on n'y voit rien, c'est le cas de le dire), sa recherche a incontestablement introduit des éléments nouveaux et peut-être décisifs.

  Il s'agit bien d'une commande du Roi honorée en 1656. En 1644, le souverain avait perdu son épouse Elisabeth de France : il avait alors une fille, l’infante Marie-Thérèse, son second fils étant mort à l’âge de deux ans. Privé d’héritier mâle, il épouse en 1649 Marie-Anne d’Autriche (elle a 14 ans) dont il aura plusieurs descendants : l’infante qui est représentée ici est Marie-Marguerite, naît en 1651, elle a donc cinq ans. Et le roi a enfin décidé de marier la fille de son premier mariage, Marie-Thérèse, avec Louis XIV.

   Le sujet du tableau n’est donc pas un portrait officiel de l’infante, il a été peint en 1656 : elle est alors seule dans l’espace de la toile.

  Cependant, en 1657 naît Philippe Prospero, héritier mâle tant attendu. Et ce fait oblige Velasquez à réorganiser son œuvre. Ce qui provoque la modification du sens et de la fonction du Tableau de la Famille : de (relativement) public, le tableau devient alors privé.

  La radiographie effectuée pour la conservatrice du Prado prouve que la partie occupée par Velasquez "aujourd’hui" (depuis 1658/9) a été totalement modifiée en raison de cet événement. On y voyait alors un grand rideau rouge, une table avec un bouquet devant lequel un jeune garçon tendait vraisemblablement un bâton de commandement à l'infante, alors au centre du tableau. La naine tenait aussi, entre pouce et index, un anneau d’or symbolique. C'était donc un tableau de famille mais dynastique : on honorait sous le regard (presque "auratique" selon Arasse (songeant à W. Benjamin), spectral dirait-on plutôt) de ses parents (les continuateurs de la dynastie), l'héritière du trône. C’était presque un passage de témoin. Dans une "Allégorie de la monarchie", on présentait l'infante au monde. Mais elle est encore jeune et le roi dominait doublement la toile : absent (hors du tableau), on le regarde avec respect, tout s’arrête, tout est suspendu ; présent au fond, il voit tout sans être vu. En terme de pouvoir, l’infante est l’avenir mais le roi incarne le pouvoir au présent et la continuité d’un ("éternel") pouvoir dans le temps. 

La naissance de Prospero le 20 novembre 1657, héritier mâle (à qui revenait alors la succession) modifia tout. Le capricho (que D. Arasse plaçait dès le projet) devient possible.

 Avec (forcément) l’accord du roi, Velàsquez se met alors en scène, efface l’anneau d’or que tenait la naine Mari Barbola et provoque une autre interprétation : ce tableau de famille devient non plus une méditation sur la continuation de la dynastie mais un exposé (sans mots) sur la peinture et son pouvoir. Avec Velasquez, la peinture, rejoignant la poésie, passe de l'art mécanique à l'art libéral.(7) 

 Le geste qui compte dans ce tableau? C’est le pas de côté et le suspens de la main lié au regard qui va choisir (mentalement) la touche juste. Le peintre espagnol confirme la certitude vincienne, la peinture, cosa mentale. Et Arasse salue le rapprochement opéré par John Moffitt entre le geste de Velasquez, l'illustration finale des Dialogos de la pintera et un commentaire en quatre vers qui magnifie le geste pictural: «La toile blanche [tabla rasa] voit toutes les choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puissance à l'acte

 Mais, avec l'apparition du peintre dans le tableau s'introduit «la petite fiction narrative» et surtout, le miroir change (partiellement) de fonction : «Ce n'est plus l'instrument de l'aura marquant le mystère d'une présence quasi divine [la royauté] ; il provoque seulement l'énigme d'une peu probable présence.»(Je souligne). Toutefois, le choix initial hante encore le tableau et selon Arasse c'est bien lui qui provoque tous les anachronismes (ceux de Foucault comme ceux d'Arasse avec l'hypothèse kantienne).

 

         On ne sera pas surpris de la qualité de l'analyse miroitante de D. Arasse ni de l'apparition en fin d'étude de la fameuse déclaration de Luca Giordano qui qualifia Le Tableau de la Famille de "théologie de la peinture". Cependant on ne peut que regretter que l'hypothèse du deuxième miroir qu'avança Michel Thévoz dans Le Miroir Infidèle (explication rationnelle de la mise en abyme) pourtant publié en 1996 n'ait pas été retenue : elle déploie comme aucune autre toutes les  potentialités du chef-d'œuvre. Il est vrai aussi que Daniel Arasse promettait en fin d'article de se mettre sérieusement à l'études des Ménines...(8)(9)

 

Rossini, le 27 avril 2017

 

NOTES

(1)Sur ce blog nous avons déjà lu sa deuxième analyse consacrée à l'Adoration des Mages de Brueghel et intitulée Un œil noir.
 
(2)La Lettre volée de Poe dans une moindre mesure.
 
 
(3)Un autre commentateur, G. Kubler proposa de voir tout simplement un tableau imitant un miroir....
 
(4)Malgré une remarque discrète un peu plus loin («le tableau aurait été ensuite raccourci sur la gauche» (p184)), on note que D. Arasse ne tient aucun compte du fait que pour des raisons dues à l’incendie de l’Alcazar la toile a été légèrement découpée. Sans doute considère-t-il que l'équilibre du tableau n'en fut pas modifié. Par ailleurs nombre de commentateurs ont remarqué que bien des éléments représentés sur le tableau vont par deux : ainsi le miroir et la porte ouverte par Don José Nieto. 
 
(5)Il est étonnant que personne ne prenne en compte la hauteur d’orientation du regard de l’infante.
 
(6)Quand Arasse parle de l'anachronisme de Foucault c'est d'abord en raison du regard supposé "républicain" qu'il jette sur Les Suivantes. Il s'attarde moins sur la thèse générale qui a été assez vite contestée par les "historiens des idées".
 
 
 
 
(7)D. Arasse justifie ainsi l'ajout tardif de la croix rouge de l'ordre de Santiago sur la poitrine du peintre. Ce point lui aussi a donné lieu à bien des légendes. Seul fait certain : la remise de la décoration au peintre date de novembre 1659.
 
(8)Pour une tentative de synthèse de toutes les contributions on lira avec profit le travail qu'Y. Dubois a publié en ligne : www.koregos.org/fr/yves-dubois-les-menines-de-velazquez/

(9) S'il ne traite pas des Ménines, le livre récent de Thibaut Gress L'œil et l'Intelligible  (KIMÉ) mérite d'être pris en compte dans le débat sur la place de la philosophie dans la question de la forme en art.

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10 avril 2017 1 10 /04 /avril /2017 05:07

       

  « "J'me plains pas" dira-t-il plus tard en 1960. Il parlait comme un homme qui savait dans son sang ce que peu admettaient : qu'aucun homme n'était son propre maître.»(page 155)

 

         Qui, en dépit d'innombrables films, romans ou témoignages, aurait encore des illusions sur la boxe professionnelle devrait passer son chemin et oublier ce livre de Nick Tosches publié en 2000 et qui s’inscrit dans la longue liste de biographies qui ont fait sa notoriété.

 Mais qui voudrait retrouver le regard de cet auteur (romancier par ailleurs), mis au service du destin pitoyable d’un champion poids lourd doit se précipiter sur ce récit d’une grande densité humaine. 

 

  Objectivité?

 

  Le lecteur doit être prévenu : le récit se veut objectif dans les faits (en sachant bien qu'un fait est aussi une construction) mais il est largement subjectif (et offensif) dans l'appréciation de ces faits. Il ne faut compter sur aucune neutralité dans le compte-rendu : Tosches veut cerner chaque épisode d'une vie de descendant d'esclaves et, grattant sous mythe, manipulation, invention, désinformation, combat idéologique, il souhaite établir sa vérité sur le destin d'un homme, fût-il un "ours" comme l'appela son plus célèbre adversaire. 

 Tosches ne cache rien de ses rejets et de son animosité à l'égard de quelques-uns : d'emblée, il prend violemment position contre le "Summer of love" et les hippies, il s'en prend à LeRoi Jones (et même à Aristote!), il dit sa détestation des écrivains qui s'emballèrent sur Clay/Ali (Mailer, Capote) et, à le lire, on devine assez vite que sans renoncer à la nuance il ne fait pas dans le compromis.

 

Night Train

  Le titre de la version française ne correspond pas à l'original qui était The Devil And Sonny Liston  : il renvoyait à une phrase prononcée par Cassius Clay devant l'écrivain Mark Kram (en 1983) qui traitait Liston de «diable». Entendons : dans la société du Spectacle, Liston avait un seul rôle à jouer, celui du plouc, de la brute épaisse, du méchant, du corrompu, du looser repoussant - du diable.

 Toutefois cette option dans la traduction du titre n'est pas malvenue. Elle renvoie à une chanson qui joua un grand rôle dans la carrière de Liston. Créé en 1952 par le saxophoniste ténor Jimmy Forrest, ce morceau décalqué d'un air de Duke Ellington allait connaître un grand succès avec Louis Prima et surtout James Brown et ses Famous Flames (1961).(1)

Ce morceau «oppressant au rythme puissant» entendu alors que Sonny Liston était en prison devint son disque préféré. Cet air l'accompagna toute sa vie, et particulièrement, toute sa vie de boxeur. Il passait en boucle à l'entraînement et résonnait en lui quand il avançait sur son adversaire.

       «Cette musique séduisante qui s'élevait au loin était celle de son âme, cet endroit rarement visité et rarement exploré au fond de lui-même, et c'était aussi celle de son corps lacéré. Il voyageait dans ce train de nuit depuis sa naissance. Et à présent, enfin libre de rêver à des lendemains qui chantent, il était sur le point de plonger dans le plus sombre des tunnels

      Un succès, un plagiat, un vol. Un air abandonné à un moment fâcheux. Vous êtes déjà dans l'univers de Liston.

    Ce choix de titre annonce aussi ce qui caractérise l'écriture de Toshes, son rythme.

 

 

Méthode 

 

          Pour qui a lu Dino ou d’autres biographes américains la méthode ne saurait étonner, pas plus que son efficacité portée par un style peu académique. En revanche, comme on l'a compris, ce qui le différencie de bien d’autres c'est la dimension de procès à charge (avec beaucoup d'accusés) et à décharge - sans aveuglement - en faveur du boxeur le plus mal aimé qui ait été. La neutralité n'est pas de mise.

    Sa précision est toujours étonnante : en particulier, sur le nom de Liston (sans doute venu d’Irlande), sur une généalogie complexe puisqu’elle passe par trois continents pour finir (et commencer) dans le Mississipi puis l’Arkansas, les premiers pas significatifs de la carrière de boxeur se situant à Saint Louis (avant Chicago). Il ne manque rien, surtout pas les chiffres : ni celui des spectateurs autour du ring ou devant les télévisions (par rapport à aujourd'hui, la fréquence dans une semaine est étonnante), ni les cotes des bookmakers, ni le montant des recettes, ni les gains du boxeur et des managers sans parler du pourcentage de leurs parasites.

   Quand le biographe a des doutes (l’origine du surnom Sonny ou sa date de naissance) il donne plusieurs versions et propose la plus plausible. D’ailleurs, il revient souvent sur la question de l’âge parce que c’est un puissant symbole qui résume à lui seul, dès l'origine, la misère d'un milieu et le handicap d'un être obligé d'inventer, selon les circonstances, des repères flottants.(2) 

   Tosches sait aussi rapporter le faux, le légendaire, et pour bien restituer ce qui courait à telle ou telle époque, avant de la rectifier, il confie la version "officielle" des agents de Liston toujours doués dans l'invention.

  Il y a de l'enquête policière dans cette recherche biographique : Tosches sillonne son pays, écoute aussi bien d’humbles témoins que des personnages qui ont compté dans l'aventure. Tout interlocuteur a sa part de vérité et on devine quel plaisir le biographe prend à écouter la plus petite anecdote (il aime à raconter les circonstances de ses entrevues). Il compare, recoupe, trie. Liston (193?- 1970) étant presque son contemporain, l'enquêteur (qui a huit ans au moment du titre mondial de 1962) a pu retrouver des parents, des proches, des témoins de l’enfance (voisins), de la prison (le prêtre qui joua un grand rôle dans le lancement de la carrière)puis les fréquentations (parfois sulfureuses) qui accompagnèrent la progression vers le succès.

  À chaque étape, il consulte les journaux de l’époque (locaux ou nationaux), déterre de vieilles photos (sa première publicité de boxeur en passe de devenir célèbre, sa visite en héros à la prison qui fut la sienne), il fouille les archives (on a même des notes de Hoover !), compulse d'innombrables rapports de police (dès sa première arrestation qui lui vaudra cinq ans - il aura une réduction de peine quand on s’apercevra que ses poings pouvaient amasser beaucoup d'or. Tosches ne cache pas les frasques, les moments J & B, les fréquents excès de vitesse ni les nombreux arrangements avec la loi quand il y avait désordre sexuel. Il raconte encore le courageux et inlassable travail des procureurs  qui doivent faire face à un empire tout-puissant qui s’auto-régénère avec ruse et célérité.

  Il faut l’admettre, le sommet c'est la lecture des comptes-rendus d’audience devant juges ou procureurs. Non qu’on y apprenne quoi que ce soit mais on y entend les procédés rhétoriques enseignés par les avocats richement payés. L’effet sinistrement comique est garanti : ah! le cinquième amendement !

     C'est en refusant de mythologiser ce personnage oublié (ou méprisé à jamais par les "spécialistes") que Nick Tosches jette un éclairage cru qui donne à réfléchir. L'impression de combat permanent (et loyal) pour une vérité complexe ne nous quitte jamais. Les moments essentiels de son investigation se situant dans les deux matches entre Liston et Cassius Clay (devenu Mohamed Ali), matches truqués selon lui (en passant, il explique parfaitement toutes les nuances recouvertes par ce mot trop approximatif) puis autour de la mort du boxeur pour laquelle il offre toutes les possibilités d'interprétation sans pouvoir conclure.

 

Composition 

 

  Les étapes de pareille biographie sont prévisibles : les origines (ici, d'une grande précision), l’enfance, la prison (comme souvent dans la vie des boxeurs), les rapports violents à la police, les débuts dans la boxe (Golden Gloves), les premiers contrats et les succès prometteurs, l’esquisse de la fabrication d’une carrière, l'ascension, le succès (éphémère) puis la dégringolade. 

  Cependant le récit de Toshes n’est pas toujours linéaire. Il lui faut parvenir à nous raconter la série des matches gagnés qui s’égrènent de mois en mois (avec, parfois, de longues périodes d'inactivité) et, en parallèle, à nous faire pénétrer dans l’envers du décor des soirées de plus en plus  médiatisées. Ainsi avance-t-on dans le domaine sportif puis revient-on en arrière pour mieux comprendre les conditions (parfois louches) de la progression du boxeur vers la notoriété. De telle sorte que nous aurons connaissance, de façon un peu trop séparée, des démêlés de Sonny avec la police et la justice (le boxeur étant, on l'a compris, un objet entre les mains d'une organisation très ramifiée dont il ne connaît pas lui-même tous les relais) aussi bien que, par exemple, des longues tractations du clan du champion du monde de l’époque, Floyd Patterson, qui, ayant saisi le danger que représentait ce challenger, fait tout pour repousser l’échéance d’un affrontement qui ressemble d'avance au glas d'une belle carrière.

 Reconnaissons-le : c'est la faiblesse du livre. On se dit qu'un récit choral (façon Ellroy) aurait été mieux venu et plus efficace. Les zigzags dans le temps et les milieux auraient été plus compréhensibles sans rien perdre en densité ni en vérité....

 

Le milieu 

 

  Plus que dans d'autres sports, ce qui est probablement une erreur, on attend l'entrée en scène de la pègre. 

 Trois temps retiennent le lecteur :  le premier correspond au début de la carrière de Liston jusqu’à la première notoriété. Tosches discerne bien les rouages de la soumission, explique parfaitement les emplois confiés à Sonny (y compris ceux de basses manœuvres (briseur de jambes) dans le milieu du travail et des syndicats - nous croiserons plus tard Jimmy Hoffa). Il peint d'éloquents portraits d’Italo-américains (Paul John Carbo dit Mr Gray (que d’hétéronymes!, que de crimes aussi) promoteur de boxe rangé (officiellement) des rings qui travailla longtemps dans l’ombre (et même à l’ombre d’une prison (Riker's Island) d’où il passait ses ordres (et paris), aidé qu'il était d'un puissant et efficace système de chantage), John Joseph Vitale (un maître à Saint Louis, avant-poste de Chicago), Frank Blinky Palermo (manager accrédité puis clandestin - entre autres, en 1947, il gagna beaucoup grâce à un match truqué accepté par Jake LaMotta.), Barney Baker. Tant d’autres. Portraits en gris et rouge sanglant avec vie tranquille et confortable, fuites, procès, hommes de paille, avocats complaisants, masque cachant d’autres masques ....On suit l’avancée de la pieuvre et l'emprise de ses étouffants tentacules.

 Le deuxième temps correspond à la tentation de l’honnêteté : ses vistoires expéditives mirent Liston en position de se rapprocher de combats où il pouvait espérer gagner beaucoup plus d’argent. En même temps, devant toutes les poursuites qui menacaient ses amis racketteurs (la prison va bientôt s'ouvrir pour Carbo et Vitale) et face aux suspicions qui pesaient sur lui (jeux d’argent) comme sur d’autres champions qui se mettaient à parler une fois leur carrière achevée (Jake LaMotta joua volontiers les balances), Sonny décida de s’en remettre au sénateur Kefauver qui présidait " la commission d’enquête spéciale sur des activités inter-étatiques du crime organisé". Il alla jusqu'à lui demander de lui trouver un homme probe parce qu'il était impatient de combattre contre Patterson qui, comme sait, faisait tout pour retarder l’échéance. Il passa un contrat avec l’irréprochable G. Katz dont hélas ! il se défit trop vite : après le titre remporté contre Patterson puis le succès dans la revanche, il retomba dans les amicales pressions de ses anciens maîtres auxquels s’ajoutèrent d’autres plus puissants, le point de jonction s’appelant Las Vegas ...rarement un gage d'honnêteté.

 Pour les deux défaites surprenantes de Liston face à Cassius Clay (devenu Mohamed Ali entre les deux matches), Toshes n’a aucun doute : il a été contraint à l’abandon. Le seul mystère concernant le commanditaire exact des deux simulacres de combat.

  Sonny Liston aura beau poursuivre sa carrière, il ne retrouvera plus les sommets et l’argent se faisant rare il disparut peu à peu de l’actualité autre que policière. Sur sa mort pleine de bizarreries, Tosches est là encore honnête : meurtre (une histoire de contrat secret avec Ali)? Overdose (mais comment pouvait-il goûter à la morphine alors qu’il avait la phobie des seringues?)? Malgré de longues recherches, il avoue ne pas savoir exactement. Inutile de céder au légendaire honni dans tout le livre.

 

 Charles L. Liston 

 

  Que retient-on de ce portrait honnête et partial (honnête dans sa partialité affichée) d'un analphabète au poing gauche surpuissant qui connut une célébrité éphémère sans jamais accéder à la gloire d'un Joe Louis, d'un Patterson ou d'un Ali ?

  On retient une tentative d'évasion du monde de la violence grâce à la violence codifiée et ritualisée sur un ring. Violence familiale (les coups du père - Sonny voulant dire fiston...(mais on ignore d'où lui vint ce surnom) (3)), violence sociale (la misère, le racisme, l'inculture entretenue (que personne n'en sorte!), alors que bien des répliques de Liston montrent une finesse incontestable), violence idéologique (se retrouver l'enjeu de conflits activés par le Spectacle et vivre doublement suspect (être Noir dans une société qui, en plus, fait le tri entre les bons Noirs (ce qu'était alors Floyd Patterson - sa défaite fut un déchire-cœur même pour un James Baldwin !) des méchants Noirs rabaissés au rang de bêtes dangereuses et juste dignes des champs de coton.

  Violences qui prolongent l'esclavage en vouant à deux ou trois soumissions (le sexe, le J&B, les belles voitures) des êtres que des parasites entourent avec attention pour multiplier les dépendances visibles et invisibles et rappeler, quand il le faut, que l'horizon est bouché comme est limitée l'initiative personnelle.

  Choisir le ring, son enfermement pour s'imposer, telle était l'illusion pour beaucoup. Mais le ring n'est pas isolé de la société, il en est le miroir grossissant. Dans une société où tous les coups sont permis.

 

    

             Grâce à Nick Tosches, la trajectoire de Liston demeure à la fois une évidence et un mystère :«En fin de compte, la vraie raison de la mort de Sonny Liston est le mystère qui résidait en lui. Il déboula de nulle part dans un train noir lancé à toute vitesse qui le jeta par-dessus bord en ralentissant au bout de la ligne.»

    On ne peut que partager l'avis de Hubert Selby Jr: «Un livre fantastique sur une vie commencée dans les ténèbres et n'a cessé de s'y enfoncer jusqu'à ce que la mort devienne la seule lumière possible.»

 

         Sans doute est-il trop tard mais quel livre Tosches aurait pu nous livrer sur Mohamed Ali ! (4)

                                              

      À R. R.

 

Rossini le 15 avril 2017

 

NOTES:

(1) On trouve même sur You Tube une version de...Count Basie....!

(2) «Et c'est ainsi qu'en 1953 la date de naissance de Charles Liston fut fixée au 8 mai 1932, par un "certificat de naissance rétroactif" déposé au bureau des statistiques démographiques de l'Arkansas ; et voilà comment Sonny Liston, qui avait vingt-deux ans en janvier 1950 et vingt ans en juin de la même année, en eut de nouveau vingt au printemps 1952.»

(3) Tous les témoignages convergent : Sonny ne fut jamais heureux qu'auprès des enfants.

 

(4) Pour une version irénique de la boxe et de son milieu on peut consulter le livre du philosophe A. Philonenko qui hegelianise son histoire (Ali incarnant le Savoir absolu!) et méprise comme il se doit et Liston (un voyou, un méchant, un mauvais, qui «était vraiment aux yeux de l'Amérique le plus sale produit de l'Amérique» (page 391)) et même ! l'incomparable Ray Sugar Robinson....(un personnage qui d'après lui sonne creux! ne possédant aucune dimension historique et humaine ! (page 380) - entendez : n'entrant pas dans sa téléologie fumeuse.)

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31 mars 2017 5 31 /03 /mars /2017 07:49

 

      «La vision que l'œil enregistre est toujours pauvre et incertaine. L'imagination l'enrichit et la complète, avec les trésors du souvenir, du savoir, avec tout ce que laissent à sa discrétion l'expérience, la culture et l'histoire, sans compter ce que, d'elle-même, au besoin, elle invente ou elle rêve. Aussi n'est-elle jamais à court pour rendre foisonnante et despotique jusqu'à une presque absence.» (page 91)

 

    Devenu peu à peu collectionneur, Roger Caillois consacra de nombreux livres aux pierres. En 1970, il publie dans la belle collection de Skira, LES SENTIERS DE LA CRÉATION (1), un essai intitulé L'ÉCRITURE DES PIERRES qui est une merveille aussi bien par son style que pour ses illustrations.

      Cet essai dédié au minéral et à ses surprises tente de répondre à quelques questions : qu'est-ce qui nous stupéfie dans certaines pierres dites curieuses? Qu'est-ce qui nous pousse à plaquer sur les formes dessinées dans la pierre des formes connues? Plus profondément encore : Y a-t-il des signes muets à jamais ou ne sont-ils que provisoirement muets, ce qui expliquerait notre aimantation? Dit autrement :

         «(...) je voudrais tenter de définir les voies par lesquelles la nature obtient de faire croire qu'elle représente parfois quelque chose. Je souhaiterais expliquer également sur quoi repose l'extraordinaire séduction des simulacres notoirement fallacieux.»

 

Beauté générale, antérieure...

   En contemplant jaspe, onyx, quelques autres, Roger Caillois nous invite à dépasser la question de l’imitation de la nature par l’art et le paradoxe wildien de l’imitation de l’art par la nature. Il part de l’antique fascination des hommes pour les minéraux en distinguant les pierres précieuses (leur pureté, leur éclat, leur couleur, la rigueur de leur structure) des «pierres curieuses, celles qui attirent l’attention par quelque anomalie de leur forme ou par quelque bizarrerie significative de dessin ou de couleur.» Ce sont ces dernières qui retiennent son attention parce qu’elles offrent des ressemblances («approchées, douteuses, parfois lointaines ou franchement arbitraires») avec des formes des êtres, des choses, des décors, des scènes. Là depuis toujours (en tout cas, bien avant l’homme) ces pierres (« une fois rompues et polies») offrent des images anticipées et miniaturisées de ce qui ne vint parfois qu’après des millénaires. Depuis les Chinois (au moins) on admire et on se passionne pour ce fait : «(…) il n’est ni être ni objet, ni monstre, ni monument, ni événement, ni spectacle de la nature, de l’histoire, de la fable ou du rêve, dont un regard séduit ne puisse deviner l’image dans les taches, les dessins, les silhouettes des pierres.» C'est ainsi qu'avec humour Caillois se veut péremptoire en évoquant des paesine florentines : «En fait, aujourd’hui, mais aujourd’hui seulement, on sait qu’un signalement plus exact les présenterait comme une anticipation géologique de la haute dentelure de Manhattan et, plus précisément, des brutaux panoramas new-yorkais, tout en verticales, de Bernard Buffet.»

   Partant de l’antériorité de ces pierres nécessairement parfaites, il avance qu’il existe «une beauté générale, antérieure, plus vaste que celle dont l'homme a l’intuition, où il trouve sa joie et qu’il est fier de produire à son tour. Les pierres - non pas elles seules, mais racines, coquilles et ailes, tout chiffre et édifice de la nature - contribuent à donner l’idée des proportions et lois de cette beauté générale qu’il est seulement possible de préjuger. Par rapport à elle, la beauté humaine ne représente sans doute qu’une formule parmi d’autres.» (j'ai souligné)
  Beauté parfaite échappant à l’idée de perfection ; «
perfection quasi menaçante, car elle repose sur l’absence de vie, sur l’immobilité visible de la mort» et devant laquelle l’homme doit en rabattre. Caillois parie (sans risque dit-il) qu’aucune image artistique proposée par l’homme, «aussi déformée, arbitraire, absurde, aussi dépouillée, surchargée, tourmentée qu’il l’ait voulue, aussi loin de toute apparence connue ou probable qu’il ait réussi à la porter» n’est à l’abri de la découverte d’«une effigie» qui en sera parente et qui la répètera  à quelque degré. (2)

 Entendons bien : comme toujours chez Caillois, malgré l'apparence, c'est de l'homme qu'il s'agit, de sa place dans l'univers. Cet homme désigné toujours de façon étonnante (comme «l'animal fourvoyé»). Mais n'anticipons pas.

 


"Curiosités" - pour une connaissance oblique

 

  Dans une progression démonstrative, Caillois nous convie à contempler puis à réfléchir à ce qu’on appelle ces paesine, (marbres-ruines ou pierres-aux-masures) que l’on trouva vers Florence ou en Grande-Bretagne (à Catham). Il s'attarde ensuite sur les septaria nodules siliceux constellés d’infiltrations de calcite»), peu connues, peu étudiées, rarement célébrées, les plus courantes se trouvant en Espagne, au Dakota, en Angleterre et en Allemagne. Il nous éblouit encore avec jaspes et agates pour finir sur les calcaires de Toscane où il retrouve, parfois Böcklin et toujours des tableaux naturels. Le dernier chapitre, expéditif, nous fait entrer dans une autre écriture, celle de la vie.

 

Rêveries descriptives

    Placées en regard d'illustrations photographiques d'une grande beauté, les descriptions de Caillois sont stupéfiantes de minutie, de clarté, d'audace dans les analogies. Prenons comme exemple parmi des septara : «Elles dessinent des figures qui éclatent, des proliférations de cellules polygonales, des développements de dodécaèdres sur un plan, des nervures irrégulières qui s’étendent en tous sens et qui s’interrompent brusquement atrophiées, des leviers de balances romaines avec, à leur extrémité, une charge volumineuse et pourtant si légère qu’elle n’incline pas le fléau, des toiles tissées dans le vide, qui n’aboutissent à aucune aspérité et où aucune araignée n’est à l’affût, des coupes transversales de murex, spirale au centre et toutes épines dehors, des projections d’anémones de mer avec leurs tentacules ondulants, des filaments de méduses qui s’achèvent en mèches de fouet.» Il restitue à merveille la richesse, le mouvement, le rythme de ces formes inscrites dans l'immobile. Ici, il voit des «profils d’alevins ou de tétards, de salamandres, de cornues d’alchimistes au bec démesuré, d’algues dont les rubans sont soudains distendus par d’énormes vessies quasi rectangulaires ou par des profils de bombes volcaniques que terminent des torsades et ou halète un souffle d’éruption.» , ce sont «des chasseurs sous-marins, casqués et harnachés, brandissant leurs proies encore fichées sur le harpon de pêche, des larves à la dérive, des démons funambules aux yeux pédonculés, tout un sabbat glacé de lémures, de harpies, de vibrions.» Au cœur de la pierre, il devine semence, sève, frémissement et parvient à lire la vie avant la vie. D’autres, moins talentueux, y verraient du land art miniature, une danse d'amibes, un Dubuffet caché par un démiurge prévoyant, des abysses de Lovecraft  - mais Caillois détestait cet auteur.

  On lira aussi comme autant des poèmes en prose, ses admirables descriptions d'agates (dont l'oiseau naissant, comment ne pas penser à un Braque ?), d'onyx, de jaspes. Dans certains cas, il concède qu'il n'y a pas plus muet que certaines figures mais il n'hésite pas à pressentir tout de même un symbole. Un temps, il s'incline devant l'onyx : «Il est dans l'onyx une précision, une finesse de grain où le caprice des veines, d'une extrême liberté pourtant, s'inscrit sans bavures : la fermeté royale du tracé, dans les meilleurs exemples, suspend et arrête le besoin de lui chercher le moindre modèle. Ils n’expriment rien et ne représentent rien, que leur propre netteté. Inédits, sans signification, ils sont, qui imposent et qui ajoutent au monde des apparences qui n’en dédoublent aucune.» Mais ne serait-ce pas défaut de connaissance, et donc, de reconnaissance? Il y vient un peu après.

 

  Plus sidérante sera sa description méditante sur le jaspe de l'Oregon d'«une démence graphique que n'atteint ([croit-il]aucun autre minéral.» (3) que sa phrase rend de façon unique (et largement révélatrice de la psyché du regardant) ; plus "fantastique" encore apparaît le jaspe cosmique d'Idaho («Ce sont cerceaux articulés de sphères armillaires avec leurs zodiaques, leurs écliptiques, leurs ceintures équinoxiales, bracelets pour cosmographes ou pour physiciens nucléaires.»), Caillois soulignant en toute logique que c'est notre connaissance scientifique récente, rendue possible par de puissants instruments optiques qui pousse à la reconnaissance de ces formes : «Mais le dessin imprimé par ironie au cœur d'un caillou, il fallait pour être ému connaître déjà le secret qu'il dévoile ou qu'il rappelle, il fallait avoir analysé aux pages des livres de science les mille figures qu'il résume et sans lesquelles il resterait ce qu'ailes en réalité : des arceaux de hasard, opportunément assemblés par un autre hasard et que colorent inégalement des sels métalliques.»

 

De l'homme (" l'être éphémère"), de sa place

 

   L'homme n'est pas absent de ces pages étourdissantes - il s'en faut. Il en était question dans la première réflexion sur la beauté générale. Dans le suite est rarement célébré cet «être clairsemé, dernier venu sur la planète, intelligent, actif, ambitieux et que stimule une immense présomption.». Il est même question d'une «espèce fourvoyée.» Introduisant le darwinisme dans le minéral, dans une folle extrapolation téléologique, Caillois, y lit le legs «d'un capital d'insolences immémoriales, de hardiesses malheureuses, de paris ruineux, dont la persistante audace, d'abord accumulées en vain, devait un jour tardif faire germer pour lui une grâce inédite et rebelle. En elle, se conjuguent l'hésitation, le calcul, le choix, la patience, la ténacité, le défi.» Prenant l'hypothèse d'un dieu omniscient il pose que «cette conscience hypothétique, à qui rien n'échapperait, (...) constaterait, au contraire sans surprise une connivence durable, imprescriptible entre la série des féconds avortements et leur dédicataire universel. Il lui paraîtrait inévitable qu'une secrète affinité permette à l'héritier de reconnaître dans l'écheveau déroutant celle des tentatives aventureuses qui ont tourné court, mais dont la faillite même lui ouvrit un chemin royal.»(j'ai souligné)

  Dans son avant - dernier chapitre Caillois revient sur cette question avec deux cas exceptionnels de "tableaux naturels" issus du calcaire de Toscane. Plus encore qu'auparavant c'est dans ces passages que se conjoignent son extraordinaire art descriptif et sa dérangeante méditation.

 Pour le premier (le château) il est affirmatif : il est vain d'expliquer ce dessin (que chacun croit peint par quelque artiste naïf  ou maladroit , enfant ou néophyte en son art) par un dessein: «Nul miracle ni mystère, mais un extraordinaire concours de signes sans signification qui, par le jeu des analogies, aussitôt en reçoivent une, que l'imagination piégée leur refuse difficilement.» Pour le second (le portrait), il écarte encore l'idée de "miracle", met tout sur le compte de la fortune qui nous rapproche par un jeu de lignes d'œuvres de «Villon, Picasso, Braque, Juan Gris, combien d'autres encore, qui, au moins à un moment de leur carrière se sont assujettis à décomposer et à reconstruire les objets de leur perception, et singulièrement les visages, en volumes, et en plans élémentaires.»

  La conclusion de Caillois mérite qu'on la cite longuement parce qu'elle résume sa pensée : «Pareille rencontre [une pierre qui "dessine" un portrait] n'est pas illusion, mais avertissement. Elle témoigne que le tissu de l'univers est continu et qu'il n'est pas de point, en l'immense labyrinthe du monde, où des cheminements incompatibles, venus d'antipodes bien plus radicaux que ceux de la géographie, ne puissent interférer en quelque carrefour que révèle soudain une stèle commune, porteuse des même symboles, commémorative d'insondables et complémentaires fidélités.

    Le visage apparu n'est qu'un accident. Toutefois, un autre signe n'eût pas eu la même éloquence.(...) Un hasard l'a fait, précurseur imprévisible de ce qui serait un jour le fragile visage humain, lui non plus nullement indispensable à la variété du monde et qui, par l'effet d'un autre hasard, aurait pu ne jamais émerger de l'infini réservoir des formes. Qui sait si ce tumulte de triangles, inscrit dans la pierre, procuré par la nature, puis inventé par l'art, ne trahit pas pour sa part un des chiffres secrets de l'univers?» (j'ai souligné)

   Voici avancées sur le mode (à peine) interrogatif, les raisons de notre attirance pour l'analogie et son démon  : quelque chose comme une unité secrète que la connaissance diagonale peut révéler. Caillois ne laisse pas de doute :

         «Je me retiens à peine d'y soupçonner une antique et diffuse aimantation, l'appel du centre, le souvenir obscur, presque aboli, ou le pressentiment, inutile chez un être aussi chétif, de la syntaxe générale.»(4)

 

                         Ce petit essai est une très grande œuvre : il exprime la conviction de toute une vie, conviction inlassablement reprise dans une œuvre pourtant multiple. Rarement écriture classique aura aussi bien servi un fantastique naturel.(5)

 

Rossini, le 7 avril 2017

 

NOTES

(1) Pour notre auteur, Labyrinthes de la création aurait sans doute mieux convenu.

(2) Un des fils de cet essai nous mène toujours vers l'art contemporain qui, à cause de la dé-figuration et l'élimination de la représentation, préoccupa beaucoup Caillois. On en trouve mille témoignages, en particulier dans Cases d'un échiquier.

(3) Complétons la citation : «Chacun d'eux, si réduit soit-il, apparaît comme une sorte de lithographie en couleurs, houleuse et aussi pleine à craquer qu'un tableau de schizophrène. En un mouvement de va-et-vient continu, les motifs renvoient à la trame et la trame aux motifs.» 

(4) Caillois avait préparé cette chute lors de l'évocation des pierres-merveilles de l'Idaho :«L'épure procurée par la nature elle-même, qu'elle dissimule et livre dans l'épaisseur d'un nodule de silice, publie le blason de l'univers, le chiffre constant qui le gouverne en sa totalité.»(page 91)(J'ai souligné)

(5) On nous permettra de citer l'ouverture de LE CHAMP DES SIGNES :

 «Je traite les pierres avec déférence, mais en minéraux insensibles qu'elles sont et demeurent. Je tiens les fables pour fables, avec la prudence, l'incertitude et l'incrédulité qu'elles commandent.

  Plus d'une fois, cependant, il m'est arrivé de penser qu'il convenait aussi de regarder les pierres comme des sortes de poèmes et de chercher en revanche dans les fictions la pérennité des pierres, leur inébranlable signification, c'est-à-dire d'essayer de réunir par quelque biais même ténu les parties disjointes et contrastées de notre indivisible univers.

                                                                 Eades in diverses.»

 

 

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20 mars 2017 1 20 /03 /mars /2017 10:47

       

 

           Qui voudrait découvrir l'univers du grand écrivain japonais Tanizaki pourrait commencer par une de ses longues nouvelles (ou petits romans), Le Coupeur de roseaux où tout son art semble condensé.


  Le narrateur nous invite à le suivre dans une petite sortie pédestre qui apparaît vite comme un grand voyage mémoriel et nostalgique, tout en suggestion, imprégnation et absorption. Voyage également littéraire parmi de nombreux textes et s'ouvrant sur un poème chantant la douleur de l'éloignement :

      Loin de toi

     Hélas! je coupe les roseaux

     À cette pensée

     La vie sur la grève de Naniwa

     Me devient toujours plus insupportable.

 

  Cette confidence construite en deux grandes parties nous mènera aussi vers un récit de récit (de récit) et proposera, à partir de modestes signes (les roseaux, la brume, la grève), une profonde méditation sur l'exil, la répétition, le sacrifice, le perdu et l'apparaître.

 

L'occasion


  Tout commence par un poème rédigé par l’empereur (et grand lettré) Gotoba (écrit aussi Go-toba), durant l’ère Genkyû (1204/1206) qui faisait retraite au lieu dit Minase (province d'Osaka).


Je regarde dans le lointain
Le pied des montagnes est enveloppé de brume
Rivière Minase!
Pourquoi avoir préféré
les soirs d’automne?

   Tard dans une journée qui devait s'achever sur l'apparition de la pleine lune du 15 du huitième mois dans le calendrier lunaire (début de l'automne au Japon, grand moment de fête (avec poésies et musiques)), le narrateur, âgé d'une cinquantaine d'années décide de se rendre au sanctuaire de Minase qu’il ne connaît que par ses lectures de textes très anciens racontant la vie de cet empereur retiré dans un palais d’une élégance modeste mais exquise. À cet endroit idéal ayant vue sur la rivière Minase (affluent du fleuve vénéré Yodo), cet homme encore puissant alors (il devait connaître un destin tragique) consacrait sa vie à la nature, aux plaisirs de la fête et de la musique.

  Depuis longtemps, le narrateur est sensible à quelques vers qui déroulent devant lui, le paysage à la fois poignant, et en même temps chaleureux et au charme prenant des rives de la Minase. Et, ce jour-là, les conditions sont réunies pour s’y rendre.

  Nous arrachant à une atmosphère qui pousse déjà à la rêverie, le narrateur nous précise toutes les données géographiques (reliefs, rivières, lignes de chemin de fer, données climatiques mais aussi localisations des routes de jadis) de son pèlerinage inédit.
  Sur place, il dévisage «
une à une ces demeures, qui dans l’ombre de leurs auvents faisaient flotter une atmosphère de siècles révolus.» Rien d’extraordinaire mais la magie du récit qu’il a en tête le pousse à inventorier le site pour mieux comprendre et retrouver l’émotion qui inspira à l’empereur

Le pied des montagnes est enveloppé de brume

   Il lui semble que ce ne peut être «qu'en contemplant la surface de la rivière du haut d'un pavillon construit au bord de l'eau, ou encore en se promenant sans but dans le jardin que ce vers lui était venu.» (j'ai souligné)


  Circulant dans le sanctuaire puis s’en éloignant, il constate que son imagination ne l’avait pas trompé et que le décor est assez fidèle à son attente malgré l’éloignement temporel (700 ans).


   Avec l’aide d’un autre vieux texte, le pèlerin saisit mieux la double originalité des lieux : stratégique et esthétique. Cette dernière en dit long sur l’empereur et, surtout, sur le narrateur. Rien de grandiose, rien de sublime, tout est douceur, brume et arrondi dans le genre de yamato-e (la peinture japonaise la plus populaire, la plus prosaïque). D’autres visiteurs n’y prêteraient pas attention mais le nôtre est entraîné vers une tendre rêverie maternelle : «Dans la solitude du soir, surtout, on voudrait se fondre dans la fine brume qui flotte au-dessus de l’eau, et qui semble de loin nous faire signe.» Retenons ce désir pour bien lire la fin de la nouvelle.
  Pensant à sa propre enfance puis s’identifiant à l’empereur vaincu et exilé pendant dix-neuf ans sur l’île d’Ogi où il mourra (le motif de l'île n'est pas indifférent), il se dit qu’alors sa Majesté avait nécessairement en tête le lieu que lui a maintenant sous les yeux. Comme lui peut-être, il le peint en imagination et entend musiques et sons qui concertaient alors pour son plus grand plaisir. Auparavant, notre conteur aura évoqué la chronique du Grand Miroir et Sugarawa no Michizane qui entra dans les ordres et sur le chemin de l'exil composa son fameux poème : "De la demeure que tu habites, les branches, à mesure que je m'éloignais, jusqu'à leur disparition, je me retournai pour les regarder !" «Il se désolait dit la chronique, souffrant amèrement d'avoir été accusé pour des fautes qu'il n'avait pas commises, et se fit moine à Yamasaki

  Le narrateur perçoit donc en même temps les bonheurs de l'empereur encore libre et le souvenir qu'il en avait dans son douloureux exil.

   Après cette navigation dans le temps lointain qui lui a fait oublier l’heure, nous l'accompagnons dans sa double progression : la première, réelle, suivant le conseil d’un marchand de nouilles, le mène, au bord du fleuve Yodo qui, à un certain endroit, est coupé en deux par un banc de sable couvert de roseaux et qui nécessite un arrêt avant d’embarquer une seconde fois sur un autre bac conduisant vers la rive opposée. Le décor, en l'instant, le retient par la sensation (si tanizakienne (1)) d'estompe, d'affaiblissement : «l'extrémité du sable en amont voit ses contours s’estomper en même temps que s’amenuisait la faible lueur qui baignait le paysage, et donnaient l’impression de s’étendre à l’infini.» (j'ai souligné)

   La progression imaginaire se poursuit également : le bac l’amène à se remémorer d’autres bacs, ceux de son enfance, et des scènes peintes illustrées de poèmes lui reviennent en mémoire. Plutôt que d’embarquer tout de suite, il décide de rester sur le banc de sable, sous une lune parfaite. Se plaçant à la pointe de l'îlot sablonneux, il éprouve la sensation d’être dans une barque au milieu du courant.
   Malgré la beauté absolue de ce qu'il a sous les yeux, recommence alors pour lui le voyage nostalgique qui ne le ramène pas chez lui mais dans le temps et dans le souvenir de livres appartenant à des époques parfois éloignées les unes des autres mais qui convergent dans leurs sujets : un poème de Dufu chantant le lac Dongting, des vers de la “Ballade du pipa” de Bai Letian (un auteur chinois du premier millénaire qui connut gloire et exil avant de retrouver les honneurs), un passage de "la Prose de la falaise rouge” où il est beaucoup question de courtisanes (qui vivaient là autrefois et tentaient tous les hommes de passage - «
Barques de pêcheurs ou bateaux de marchands, les embarcations se touchent si bien qu’on ne voit plus guère la surface de l’eau. C’est ici le premier centre de divertissement de tout le pays» raconte un des textes). Ce spectacle d’automne, ces évocations d’un passé "archaïque", ces bribes qui remontent à la surface le rendent nostalgique, lui rappellent l’impermanence des choses (une seule chose ne change pas, la dépravation des hommes) et l'amènent curieusement à s'interroger sur le sort des prostituées dans la Terre pure alors que le Bouddha les avait sévèrement condamnées. Mais ces femmes n'avaient-elles pas, à l'instar de Bouddha, aussi de la compassion? Et surtout,« ne pourrait-on pas en faire à nouveau sur ces flots apparaître, telle de l'écume qui se forme pour se défaire aussitôt.»(j'ai souligné)

 

   Un vers mystérieux de simplicité, un îlot de sable au milieu de l'eau qui s'écoule sans retour, des êtres exilés, des souvenirs qui célèbrent un temps irrattrapable, des textes récités, une moelleuse lumière bleutée enveloppant le fleuve. Des femmes faciles qui peut-être se sacrifiaient par compassion. Sous l'impulsion de ces éléments et d'un peu d'alcool, le visiteur espère écrire à son tour, dans son carnet, quelques vers.

   Il se rend compte alors de la présence d'un homme accroupi dans les roseaux exactement comme s'il s'agissait de [son] ombre.» (Je souligne)


La rencontre 


    Cet homme venu d’Osaka (où il tient une petite boutique d’antiquaire (détail peut-être ironique) et ayant le même âge que lui le salue : il avait entendu le narrateur dire la Ballade du pipa et n'avait osé troubler sa tranquillité. Ils partagent un saké rafraîchissant. Un temps, l’inconnu entonne lentement un air du nô Kogô (notons la dimension implicitement théâtrale) dans lequel il est comme absorbé.
 L’homme surgi à l'instant
 est lui aussi là pour le clair de lune (le plus intense de l’année) et il remercie le narrateur pour ce qu’il lui apporte en cette occasion. En effet, habitué à la contempler vers l’étang d’Ogura (c'est sa direction ce soir-là), il n’avait pas encore pris conscience de la beauté sans pareil de ce passage du fleuve Yodo, vu d'entre les roseaux.
  Le narrateur précise qu’il était en train de chercher quelques mots pour un laborieux poème mais il refuse de les lui énoncer. Il confie plutôt à l'homme d'Osaka que sous cette lune c'est aux fantômes des courtisanes du passé qu'il songe et sur lequel «[il]
tente en vain de formuler dans un poème ce sentiment [qu'il a] de poursuivre des chimères.»

   Heureux hasard : l’inconnu lui aussi songeait à l’instant à «des fantômes d’un passé disparu.» Nous verrons que, s'il s'agit bien de fantômes du passé, ils n'ont pas tout à fait la même origine et viennent de moins loin dans le temps. Encore que....
   Celui que nous accompagnons depuis le début se dit toujours plus sensible à la mélancolie de l’automne, aussi bien dans la nature que dans les poèmes qui le chantent. Sa conviction :«
À mesure qu’il prend de l’âge, l’homme voit naître en lui une sorte de résignation, une disposition à accepter avec joie une dissolution en accord avec les lois de la nature; il aspire à une vie tranquille et équilibrée. Aussi le spectacle d’un paysage vivement coloré le console-t-il moins que le face-à-face avec un tableau plus triste, et à la recherche des plaisirs réels préfère-t-il l’absorption dans le souvenir de ceux du passé. Autrement dit, l’amour du passé, où les jeunes gens ne voient qu’une chimère sans rapport avec la réalité présente, représente pour le vieil homme l’unique moyen de continuer à vivre au présent.»(J'ai souligné)
  L’interlocuteur venu d’Osaka ne peut qu’abonder dans ce sens : depuis l’enfance, il a été convié (de façon un peu forcée au début) par son père à profiter de cette nuit de la huitième lune. Mais alors, comme on sait, la direction était l’étang d’Ogura.


  Toutefois, le clair de lune n’était pas la seule raison du déplacement paternel. À cette occasion, il venait en plus guetter à travers d’épaisses frondaisons un groupe d’hommes et de femmes (artistes et suivantes) réunis pour un banquet dans le jardin d'un pavillon où un bassin avait été creusé et où balançait une barque. Une jeune femme (joueuse de koto) dominait toujours la scène : le père cherchait à l’apercevoir mais feuilles et ombre la dissimulaient (on se souvient que sur le banc de sable il était accroupi dans les roseaux) : la voix (très jeune) dominait une scène d'un grand raffinement dédiée elle aussi à la lune. Bien qu'éloigné, le père était absorbé un long temps. 
  Cette quête se répétait chaque année. Le premier narrateur veut connaître les raisons de cette marche devenue rituelle et qui semble se poursuivre en la personne du fils.

 

Le récit de récit (de récit)

 

  Pour bien faire comprendre sa présence en ce jour de lune et la répétition annuelle de ce rite né avec son père et prolongé par lui depuis quarante ans, l’inconnu se doit de raconter la grande aventure amoureuse de son père.

  Il y a longtemps, ce père a aimé O-Yû, une veuve âgée de 23 ans. Très aisée socialement, elle avait été élevée comme une princesse en raison d’une beauté et d’une autorité naturelle que personne ne contestait. Sa belle-famille lui laissait beaucoup de liberté afin qu’elle ne se remarie jamais et élève seule son très jeune fils. Tout son entourage acceptait sans sourciller de se sacrifier pour elle.

   De son côté, le père (Shinnosuke), issu d’un milieu plutôt bourgeois, rêvait à vint-huit ans de connaître une femme de classe aristocratique. Il rencontra O-Yû au théâtre (ce n’est pas un hasard, on le vérifiera plus tard), ce fut une révélation (le portrait de O-Yû est un modèle de l’esthétique tanizakienne toute orientée vers le voilé, l'atténué, l'à peine perceptible) et chercha à rencontrer cette jeune femme à la beauté idéale qui domine toute sa famille et transforme innocemment ses sœurs en servantes (et ses servantes en dames de compagnie). Il fit tout pour assister à un récital de koto qu’elle donna avec solennité dans un décorum traditionnel et habillée d’un extraordinaire manteau de cour (ushikake). Le père fut définitivement conquis : il avait enfin trouvé la femme, qui correspondait à ses goûts et surtout, à ses fantasmes....

  Comme le premier narrateur, ce père est donc (partiellement pour l'instant) tourné vers le passé. O-Yû semble appartenir à ces époques que l'on peut lire dans les anciens ouvrages. On fera attention au paragraphe qui résume la beauté de cette jeune femme : «Pour le dire en un mot, la personne d'O-Yû respirait le genre d'atmosphère que l'on trouve dans l'aspect des anciennes poupées de Cour, un mélange d'éclat rayonnant et de grâce classique, évoquant les figures presque inaccessibles de quelques grandes dames du palais.» (j'ai souligné). L'apparat digne du noble passé oriente le désir du père mais on se demande si O-Yû qui ne se sert jamais de ses mains, qui utilise pour ses repas "un service de poupée" ne fait pas naître une sorte de fétichisme très original que favorise un narcissisme encouragé par tous (2).

  Peu à peu, par un jeu de relations, s’imposa l’idée d’épouser la sœur cadette O-Shizu pour rester proche d'O-Yû. Grâce à l’inconnu (qui se révèle être le fils d'O-Shizu), on découvre les calculs secrets des uns et des autres, en particulier d’O-Yû qui désire elle aussi cet admirateur qu’elle se promet de voir souvent grâce à ce mariage qu'elle encourage en dépit de la différence d'âge (douze ans). Pendant les "négociations", s'installe tout un jeu de présence et d'absence, de proximité et de non-dit. L’histoire devient alors d’une grande intensité et d’un raffinement d’analyse étonnant.

 

   Le soir des noces, l’épousée révèle à son mari que depuis longtemps elle a tout compris (sa sœur aime son mari) et affirme, de façon subtile et radicale, qu’elle a bien l’intention de rester vierge et de se sacrifier pour sa sœur. Le dialogue des époux qui balance entre mystique et perversion fait presque penser, un temps, à du Racine : on est saisi par la clairvoyance de la sœur cadette, on prend conscience de l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes, de leur sens du devoir, et on mesure leur rivalité dans le sacrifice. La sœur aînée ne se doute de rien mais est heureuse de ce modus vivendi qui la rapproche de son amant platonique (et non déclaré), lequel est ravi de la voir vivre telle une dame de palais toujours livrée à des distractions distinguées.

  Quelques scènes de la vie du singulier trio sont mémorables, en particulier la montée de lait d'O-Yû, lait absorbé par O-Shizu puis servi au mari dans un bol : elle ouvre une série de provocations de la cadette qui veut déstabiliser son mari et qui, avec une innocence perverse, souhaite rapprocher encore plus sa sœur et son mari. 

  Le temps passa et, par ruse ou par esprit de sacrifice, disons plutôt par ruse au service de l’oblation, la cadette révéla tout à l’aînée. Au bout de quelque temps de réflexion, O-Yû se satisfit de la situation et redoubla de caprices en se jouant (comme une actrice) de façon incontestablement érotique du mari d'O-Shizu. Dans les familles comme en voyage, le jeu à trois se poursuivit sans que la dernière limite ait été jamais franchie. (3) 

 Cependant, la mort (4) d’Hajime, le fils d’O-Yû, les rumeurs grandissant dans les deux familles eurent un effet décisif sur cette aventure qui dura peu, à peine trois-quatre ans. On contraignit O-Yû à retourner dans sa maison natale puis on la força à épouser un riche brasseur passablement âgé qui agrandit pour elle («dans le goût des pavillons de thé traditionnels») la villa qu’il possédait au bord de l’étang d’Ogura. Ce lieu abrita une espèce d’heureux exil intérieur qu'aura encouragé le père du narrateur. Devenue le bibelot d’un mari qui s’en lassera vite, O-Yû put alors, comme jamais, compter sur une vie somptueuse satisfaisant tous ses caprices infantiles. Elle aura restauré, à sa manière, une vie qu'on eût dit calquée sur les gravures du Genji rustique.... Prêtresse de la répétition, elle rejouait, avec une théâtralité marquée, les plaisirs fastueux des époques lointaines.

   Ayant renoncé au suicide pour ne pas abandonner sa femme (il songea même au suicide à trois), Shinnosuke vécut avec elle dans la misère : elle mourut assez vite après lui avoir donné l'enfant qui vient de raconter cette histoire troublante. Pour commémorer ces années de grâce, le veuf vint donc chaque soir de la lune du quinzième jour du huitième mois écouter la voix de sa belle-sœur et tenter d'apercevoir, malgré la haie, celle qui fut et demeura sa passion interdite. Mais la haie ne fait-elle pas partie du rite, sanctionnant une distance qui entretint toujours le désir dont l'intouchable fait aussi partie? 

   Depuis quarante ans, le fils né à/de la fin du trio reproduit le pèlerinage de son père. Le fils répète la répétition du père tandis que le premier narrateur répétait de beaux vers témoins d'un passé où la répétition nostalgique d'un empereur poète avait elle aussi toute sa place.

     Dira-t-on que, sans le savoir sans doute (et sans souffrir d'une forme d'exil) O-Yû répétait les conditions de vie idéale que connut un empereur poète qui, lui, en fut privé à jamais?

    

  En tout cas cette nouvelle mélancolique est admirablement construite à partir de la quête du passé et de la notion de sacrifice. Deux hommes proches en âge évoquent l'un, des souvenirs historiques et littéraires, l'autre, des souvenirs plus personnels. Le premier narrateur est hanté par la civilisation du lointain passé qu'ont transmise la littérature et la poésie ; le père, protagoniste du second récit, est hanté par une femme qui lui paraît digne de la civilisation dont notre premier narrateur a du mal à se détacher.

   Dans le première partie, le récit s'achève sur la question du salut des geishas : peut-on parler de sacrifice par la "souillure"? Dans l'autre partie est raconté un sacrifice par la virginité.

​​​​​​​  Enfin, on appréciera le jeu de multiples références conductrices de sens comme dans ce simple passage, parmi d'autres. Demandant très tôt à son interlocuteur si jadis circulaient ici même «les barques des courtisanes, telles que la dame d’Eguchi.», on croit comprendre que le narrateur initial renvoie à une pièce du théâtre nô écrite par Zeami à partir de deux légendes : dans l’une, la dame d’Eguchi, ancienne prostituée, apparaît à un moine et se révèle comme une manifestation du bodhisattva Fugen et amène le spectateur à méditer sur l’illusion....

 

   La chute de la nouvelle est à son image, parfaite : «Mais je n'entendis que le bruissement de la brise dans les herbes, les roseaux qui couvraient la grève étaient eux-mêmes invisibles, et la silhouette de l'homme s'était fondue dans le clair de lune.»(j'ai souligné)

 
 
Rossini, le 27 mars 2017
 

 

NOTES

(1) À toutes les étapes du récit et jusqu'à sa chute, la connaissance de son ÉLOGE DE L'OMBRE est tout de même précieuse.

(2) On sait que Tanizaki n'ignorait rien du fétichisme comme le prouve, entre autres, Le pied de Fumiko. Dans cette nouvelle on voit que le père du narrateur a conservé un kosode lourd et épais qui valorise la peau de la femme et favorise la sensation de celui qui la caresse...

(3) Le fils qui narre introduit des nuances sur cette chasteté : «Cependant la notion de chasteté peut s'entendre dans un sens étroit ou dans un sens large, et, par conséquent, on ne saurait affirmer non plus qu'O-Yû se soit gardée de toute souillure

(4) Une pneumonie et une certaine négligence de la mère.

 

 


 

 

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8 mars 2017 3 08 /03 /mars /2017 04:29

      «Amasser des notes et attendre.» (page 53)

 

    «Ces éclipses sont un des tours que vous joue ce pays qui a la passion du "moins" et où toutes les maîtrises passent d'abord par un stade de vide. "Rien de trop" disait un des fondateurs du nô, et sans doute l'a-t-il dit en deux fois.» (page 50)

 

 

       Qui a lu avec plaisir et profit CHRONIQUE JAPONAISE (1)de Nicolas Bouvier ne peut se passer de lire Le vide et le plein. Si ces Carnets du Japon 64-70 (édités en 2004 par Grégory Leroy) ont servi à l’élaboration de la CHRONIQUE, ils s’en distinguent aussi nettement, en réservant autant de surprises que de bonheurs.

 

Description 

 

 Trois parties sont proposées, deux déjà bien connues du lecteur de CHRONIQUE JAPONAISE. La deuxième est plus courte.

 Kyoto, La petite chronique : pour l'avoir déjà été dans l'autre livre, la ville est vite située et de façon moins précise. Les constats des premières pages sont souvent très durs à l'endroit du Japon. Ainsi écrit-il : «Japon : pays sans serrures, voilà encore une belle niaiserie et un bon tour que nous joue le langage. Pas de serrures parce que les individus n'ont pas d'importance. Mais d'une autre manière, c'est tout le pays qui est fermé.»
Petit voyage au cap Kyoga évoque une région plus déserte, plus rurale qui lui fait fréquenter les paysans qu'il apprécie beaucoup, lui permet de découvrir l’emprise du shintoisme,  partager quelques belles soirées et méditer sur le sens de l’échange au Japon.
 Enfin, Tokyo, la petite chronique raconte la grande ville retrouvée au moment des préparatifs des Jeux olympiques et se prolonge sur 1965. Sans avoir jamais vu ces Carnets on a l’impression que le cahier dit vert qui apparaît vers la fin suit un rythme différent.
 Dans ces trois étapes, il décrit, raconte, explique, médite. Et reconnaît l'échec de la méthode et de la raison occidentales. On comprend mieux les choix de composition de sa Chronique Japonaise.

 

Rythme 

 

Lire les Carnets est une expérience singulière et, en quelques passages, Bouvier restitue, pour lui et pour nous, des moments qui lui ont donné des sensations contraires dont importe le rythme: «Fatigue, exaltation, solitude, ennui, conversations toujours pareilles dans lesquelles une sorte de lassitude vous embarque. Il y a de tout au menu. De temps en temps, une photo ou une idée sort de l'œuf, plus réelle et plus belle que les journées qui passent. Parfois un moment de bonheur et de liberté absolus, assoupi dans une salle d'attente derrière une vitre givrée, ou accroupi dans les toilettes d'une ferme, dans une honnête odeur d'étable, à écouter le chant d'un verdier dans sa cage.

    La chanson de la vie et l'usure de la vie.»

 Au rythme des vides et des pleins jamais séparables.

 

Journal


   Ces carnets qui contiennent parfois des extraits de lettres relèvent du journal sans pour autant suivre la contrainte de régularité des dates. Seuls quelques mois sont indiqués et les repères sont très larges. On a même la surprise de lire parmi des notes datées de 1964 d’autres ajoutées en 1970, Bouvier s’étant rendu à l’exposition universelle d'Osaka. Bref, nous ne suivons pas l'auteur au jour le jour et la dimension des réflexions qui sont pour la plupart précédées d’un intertitre (une ville, une région, une thématique, une personne) est extrêmement variable.


  Comme on verra, la pratique du "journal" n’est pas étrangère à la méthode sans méthode que lui impose cette civilisation. Il observe, il capte, il compare, il développe une intuition. Il parle aussi bien de la météo (avec la terrible canicule de cette année-là), ou de faits divers (souvent violents), que de son quotidien et de ses occupations (le marché, le troquet, une exposition de sculptures abstraites, la visite d’un temple shinto, une autre d’une coopérative, une boîte de strip tease, un misérable établissement d’acupuncture au sud d’Osaka, des combats de sumo qu’il apprécie («Enfin un sport de combat qu'on est arrivé à purger de l'instinct de meurtre et de la rogne!»). Il est attentif à ce que diffuse la télévision (beaucoup de violence et de niaiseries), mesure dans les rues l’empire de la radio («le transistor est suspendu partout, dans les chantiers, les bordels, les étals de boucherie, et ne chôme pas.»), relève ce qui domine dans le cinéma populaire (fantômes et samouraïs).

  Sur presque tous les sujets il livre son étonnement et en cherche l’explication (pourquoi des portes massives? Pourquoi la dominante du gris à Kyoto dans les costumes ? Pourquoi autant de rage dans le cinéma japonais ? etc.) Il s'attarde sur les dictons, pratique, sans en abuser, la comparaison Orient / Occident (par exemple, à propos de l'ego ou de la nature).

 Mais il ne faut pas croire que Bouvier se perde dans les détails, les remarques mineures, les anecdotes savoureuses ou que le journal ne restitue qu'une poussière de faits et de notations. Il écrit par vagues sur certains sujets qui deviennent des leitmotiv avec variations. Ce qui est noté en passant, après plusieurs mois, est repris et devient objet de réflexion : le zen, les fantômes (la fantomanie), le statut des femmes (leur rôle exact, l'étrange modalité des mariages, la violence qu'elles subissent souvent publiquement et fréquemment dans les les B.D., les revues à vingt yens, les films et les nouvelles des meilleurs écrivains). Il consacre de nombreux passages à la littérature japonaise (sa thématique du froid, l’influence de Maupassant, l’absence de Proust, l'importance de Dazai).

   En réalité, il s’agit pour lui de multiplier les angles d’observation et de ne rien négliger sans prétendre à l'exhaustivité : pour cerner un pays profondément holiste, le moindre détail est utile et le plaisir de la narration ou de l’observation se met au service de l'appréhension globale qui ne sera jamais présentée comme une thèse anthropologique. Tout est judicieux pour trouver un angle révélateur, grand ou petit, intime ou panoramique. Tout compte :  il regarde les photos d'une famille japonaise («Je ne me lasse pas de regarder ces albums qui m'expliquent un peu le pays. Toujours, il en monte un parfum d'austérité et de sacrifice. Les Japonais ont hérité d'un système dont le moteur est le sacrifice. On se sacrifie sans cesse et le système fonctionne bien.»(je souligne); il rapporte l’aventure de l’étudiant qui vécut quelques jours dans l'œil droit d'une immense statue à Osaka, ce qui l’amène à réfléchir à la place de la contestation dans la société japonaise ; comme exorcisme de la saleté et comme protestation, il comprend le sens du mouchoir que des femmes assises dans un train portent à leur joue ; autant que le récit de négociations interminables pour louer une maison, le crime organisé, le viol («Je ne crois pas connaître une autre culture où le viol tienne autant de place que dans le Japon d'aujourd'hui.») ou le suicide sont des entrées dans la société  japonaise. Pour mener à une approche (et seulement une approche) du Tout, Bouvier cerne au quotidien des parties multiples et des parties de parties (la famille, la femme, la mère, la grand-mère plus tyrannique encore que la mère dans la bonté et plus endurcie dans le sacrifice, l'enfant, l’homme, le père) saisies sur le vif. Initié à la synecdoque, le lecteur apprend à son tour le jeu du local et du global, de l'ensemble et du particulier.

 

le diariste, «une vie ingrate et des moments privilégiés»
 


  Si son sujet est le Japon et surtout le Japonais, N. Bouvier parle tout de même de l’observateur qu’il est et de ses proches. Il est peu question d’Éliane (on comprend qu’elle a beaucoup souffert avant et pendant la naissance (prématurée) de leur second fils (elle a frôlé la mort). Pendant le séjour, elle est parfois exaspérée, en particulier à cause du sort des femmes japonaises. On apprend qu'au début de 1964 elle s’est remise à la peinture. Il évoque un peu plus Thomas, son fils aîné qu’il transporte parfois avec une petite chaise comme un rucksack ou qu’il laisse jouer dans des flaques de boue et avec qui il mange des beignets peu nourrissants. L’enfant (qui accueille curieusement la naissance de son frère) s’intègre sans problème à l’école où il souffre des poux, parle un japonais de voyou, joue à des jeux d’une trop grande complexité pour son père et se tabasse avec des copains de quartier.  

  Nicolas parle à deux reprises de son père à lui (le souvenir de ses visites et de son rire l’émeut particulièrement). S'il insiste sur sa rencontre avec le docteur Schoegel, disciple de Jung qui à force d'abnégation allait accéder à la "transmission complète" donc au statut de Maître zen (un seul Occidental l'était alors et elle serait la première femme), il fait plutôt rarement allusion à des amis japonais (comme c'est le cas lors d'une visite du temple d'une secte de la branche Nichiren).

 Il confie parfois ses problèmes de santé (eczéma, lumbago, dysentrie dans l’île d’Awaji), quelques-uns de ses rêves, ses tentations féminines, sa malice (les deux femmes, l'une massant la nuque de l'autre), et le manque du pays ne l'atteint qu'une seule fois (à l'occasion de la naissance de son fils). Il ne cache pas ses difficultés à trouver un logement, son regret de moins dormir à l'extérieur, ses périodes sombres (ainsi quand il pense souvent à la mort de son père), ni ses doutes sur son travail photographique, son ennui dans certains endroits, ses impatiences devant la politesse japonaise chronophage (qu’il explique et comprend parfaitement par ailleurs).  Il reconnaît son goût pour les cimetières, sa réceptivité à la puissance des incantations et des mantras, il souligne ses préférences (le sumo plutôt que le karaté, le paysan japonais (si dégourdi) plutôt que l’urbain, les vieilles personnes, ses références littéraires ou mystiques), sa passion pour le (sa puissante mélancolie métaphysique, sa lenteur extrême) en dépit d'une expérience malheureuse dont il rend compte à la fin, dans le carnet vert. 

  Plus que dans Chronique japonaise, on mesure souvent ses auto-critiques («À cause d'une éclipse dans ma faculté d'imaginer et de ressentir, je me suis laissé devenir humble et l'humilité ne me réussit pas. Je me suis noyé dans la déférence, considérant toujours que  les entreprises ou les raisons des autres valaient probablement mieux que les miennes. Je ne me suis pas assez moqué. Moins les Japonais s'amusent, plus il faut s'amuser pour rétablir la balance.»), ses agacements, ses détestations (les sages étudiants amidonnés soumis aux modes occidentales, les politiques de tout pays, l’intellectualisme en art et dans la critique (en particulier celui des petits marquis de luxe qui interviennent dans la critique de cinéma et de photographie). Il se révèle plus indulgent pour la “zenomanie” que pour la japomanie.

  Le journal permet également des réflexions discontinues mais profondes consacrées à l'écriture. Il critique ses illusions de débutant, quand il se voyait «en architecte, sur un chantier mental, dressant des idées comme des obélisques avec un arsenal de treuils et de palans. Pauvre de moi.» Ailleurs, il signale au cœur de l'écrit son pouvoir d'illusion («variété roturière de l'acte de foi dont on ne sent pas toujours capable. Il y a ainsi des rapports très étroits entre l'illusion et l'édification de l'être, ceci permettant souvent cela.») 

  Il révèle les meilleures conditions de son travail qui ne doit surtout pas en être un :«Le travail -  je me connais -, c'est encore une de mes formes de bêtise. Aussi est - ce lorsque je suis épuisé, ou hors de moi que j'écris le mieux. La fatigue ou l'emportement filtrent, la fatigue ou l'amour, beaucoup plus que l'alcool ou que n'importe quelle drogue.»  On le verra aussi proposer des comparaisons très riches : l'écriture comme méchage d'une plaie, comme noyade et travail de sape. De toute façon «c'est à vous de découvrir où vous allez et pourquoi

  Allant jusqu'à une brève mais belle auto-présentation en Jonas, l'auto-portrait est donc livré petit à petit, entre une anecdote ou une réflexion et toujours avec une grande lucidité sur ses revirements et ses apparentes contradictions. Quand on lui parle de la tristesse des Japonais il concède : «Quant à moi, la gaieté est une hormone que je ne sécrète pas souvent et qui par ailleurs ne m'intéresse que médiocrement - ce qui m'intéresse c'est le bonheur dans l'acceptation et l'orgueil.»(Je souligne) Évoquant sa nuit de Noël avec Éliane dans la chambre d'hôpital qui l'accueillait, il revient sur cette gaieté : «Curieux vraiment les métamorphoses d'une relation. Intéressant la lutte commune contre la solitude. Mystérieux, les ressorts de la gaieté, vertu qu'aujourd'hui je place au - dessus de toutes les autres...»

 

Du voyage

     «Le voyage ne vous apprendra rien si vous ne lui laissez pas le droit de vous détruire.»
  Avec l’expérience que Bouvier en a il est précieux de s'arrêter à ses observations sur le voyage et les voyageurs. En premier lieu, on notera son admiration pour UN BARBARE EN ASIE qu’il cite souvent alors que la façon de voir (et d’écrire) de Michaux est très éloignée de la sienne (2). On notera encore qu’il dégage une petite (et plaisante) typologie des voyageurs selon leur nationalité. L’Indien aura du mal si l’on en croit Bouvier : «
Prenez un à un les qualités et les défauts du Japonais, pas un de ces traits qui ne l’oppose à l’Indien.» Le portrait des Anglais est savoureux : « Ils prennent les choses comme elles sont. «C’est donc ainsi? Bon ! Ils s’en amusent un peu et prennent d’excellents notes. L’absence d’imagination, une certaine indolence mentale qui interdit à l’observateur d’intervenir trop tôt, l’humour, et le thé qui les fait participer à l’Asie et les maintient dans leur placidité, tous ces éléments en font de bons voyageurs et de remarquables auteurs de récits de voyage.» Bouvier est plus rude pour les Français «qui sont en général trop pressés de faire de la littérature ou de l’esprit
    Bien que lui-même ne les épargne pas et soit plus sévère envers eux que dans Chronique japonaise (ainsi est-il conscient qu'«
aucun Japonais n’a compris que je prenais ces photos sans esprit de dérision ni de critique. Ils y ont tous obscurément senti une entreprise contre leur pays, leur patrie. Incapables de penser au-delà de cette grande idée. Leur drapeau leur bouche le ciel.»), dans l’ensemble, il ne supporte pas les reproches aveugles et mesquins faits aux Japonais ni les emballements du premier contact qui tournent à l’aigre et se transforment en démystification : il prend l’exemple du sourire des commerçants qu’on soupçonne sottement des pires arrière-pensées. La démystification est une facilité selon lui alors qu’il faut «accommoder sa vision, changer ses habitudes, fournir un effort - nous y sommes peu disposés.» Il livre en quelques pages remarquables sa philosophie du voyage : «Le voyage - intérieur ou extérieur - n’a pas de sens s’il n’est pas justement un chambardement constant des attitudes que l’on avait au départ. Ou un ajustement. On ne voyage pas pour confirmer un système, mais pour en trouver un meilleur, auquel on fera bien d’ailleurs de ne pas adhérer trop longtemps. Ce qui importe c’est le passage. Mon livre est celui d’un homme qui, à force de manquer de méthode (et ce n’est pas un parti pris: je cherche à être méthodique mais sans y parvenir) trouve tantôt mieux tantôt pire que tout ce à quoi ses ambitions raisonnées auraient pu le conduire. Une médiocrité désordonnée, toute trouée de fenêtres, parcourue de courants d’air : on a des chances d’en guérir. Organisée, elle vous enferme.»(J'ai souligné)
  Bouvier voit dans le voyage un risque assumé, une mise en danger positive : «
un voyage est comme un naufrage, et ceux dont le bateau n’a pas coulé ne sauront jamais rien de la mer. Le reste c’est du patinage ou du tourisme.»        

    Cette sagesse (assez peu sage) du voyage passe par l’écriture et lui permet de voir ce que personne ne lui recommande de voir, le pousse vers l’agréable qui est plus inventif que la critique et lui fait comprendre que tout se tient dans l’évitement de «l’attendrissement gobeur et de l’amertume rogneuse» et dans une juste distance avec le pays traversé, distance qui peut se réduire grâce à «un lyrisme qui ne soit pas celui de l’exotisme mais de la vie.» Sagesse dont il livre en passant l'article premier et dernier : «Ramasser ce qui est pour moi, et cela seulement. C'est peu mais c'est pour moi. Voilà pourquoi je voyage.»(je souligne)

 

Du Japon 

       «Tous les voyages sont ethnographiques

       «Et qu'est-ce que la vitesse d'un seul dans ce pays où un vaut moins que l'unité?»

             «(...) la  [culture] japonaise est principalement formelle, esthétisante et abstraite (...).»


      Une multitude de faits, de détails, d’exemples qui sont porteurs de significations, quelques propositions générales qu’ils n’ont pas la prétention de se faire passer pour vérités incontestables, tels sont forme et objet de ces Carnets. Tenant compte du travail de Ruth Benedict, Bouvier pratique une ethnologie concrète, fruit de ses observations. Avec en outre, un style de grande qualité aux formules frappantes : ainsi  revient - il parfois à l’image «de l’espace social courbe qui est celui du Japon, ce jonchet à l’envers où il n’est pas permis de bouger une pièce  sans en faire bouger une autre
  En prenant toujours en compte les dates de ces Carnets, relevons quelques convictions de Bouvier.

 

monade

 

   Il est persuadé, avec d’autres, que «l’espace mental qui nous sépare de la Chine est incomparablement plus facile à franchir que celui qui nous sépare du Japon.» parce que ce dernier est «un pays extrême, presque sans références extérieures, un système clos, un peuple qui doit encore aujourd’hui [1970], malgré une immense flotte commerciale, la troisième économie du monde et un niveau très élevé d’éducation et d’information, se frapper violemment le front du poing pour se persuader qu’il ne rêve pas  et que le monde extérieur existe.»(3)

Des conséquences méritent d'être relevées :  le Japon est une monade  et son isolement a rendu ce peuple «le plus curieux de nature et (...) l’un des plus changeants dans sa curiosité.» Dans ces années - là, le Japon a beau vouloir être de tout et changer profondément, Bouvier perçoit tout de même tout le poids d'une féodalité rigoureuse qui connut longtemps une évolution en vas clos. (4)

 

on
 

 Beaucoup d'exemples offerts par Bouvier convergent : au Japon, le Tout prime sur la partie, le social domine l’individu. Notre voyageur n’hésite pas à reprendre la métaphore de la mécanique sociale et à parler de logique implacable. Aucun doute : le Japon est «un milieu où les réactions prescrites l’ont toujours emporté sur les réactions spontanées. Ici c’est le social qui dicte.» On lui reprocherait aujourd'hui l'emploi du mot âme mais on aurait du mal à lui faire changer d'avis : «l’âme-ombilic, modalité suprême de l’être, noyau central, au Japon se situe dans le collectif. Toutes les plus hautes vertus sont situées dans le social - dévouement à la famille, au clan, au pays - et les perturbations et événements essentiels sont tous dépendants d'un système de référence sociale. C'est pour cela sans doute qu'un Japonais a tant de peine à sentir - plutôt, à savoir ce qu'il sent - en dehors de son contexte habituel.»  La comparaison lui paraît incontestable : ce qui en Occident relève de la liberté individuelle relève ici «du corps social ou d’une de ses innombrables sous-sections (sa compagnie, sa famille, le club auquel il appartient etc. Pour savoir véritablement où on est , il faut attendre que ces instances plus ou moins occultes aient rendu leur arrêt.» Le goodwill japonais n'arrange rien : «La marge de manœuvre s'obtient davantage par relations que par position. Vous, vous ne savez jamais où vous êtes. Pour relever votre position, "faire votre point" et savoir où vous vous trouvez dans le ciel social japonais, il y a plusieurs lectures de la carte stellaire et la lecture officielle n'est pas toujours la bonne

  L'homogénéité globale ne saurait masquer les différences  sociales et le lecteur trouvera de judicieuses notations à dimension sociologique (l'aristocratie japonaise est la plus fermée du monde, le paysan, plutôt méprisé, a une certaine marge de liberté, la prolétarisation est frappante comme est grande la place des étudiants) et il est indéniable que Bouvier prête une grande attention aux rares manifestations de contestation (il s'interroge sur la fonction intégratrice de la psychanalyse dans ce pays). Il reste qu'un grand nombre de remarques éparses s'attachent à pointer l'extrême subordination du Japonais (son sens de la discipline), son respect de la hiérarchie, sur la dimension punitive de son travail et sacrificielle de son existence, en tout cas pour l'adulte (l'enfant étant privilégié et les grands-parents devenant avec l'âge plus libres). L'observateur constate souvent la rareté de Yukai (la gaieté), repère partout la mélancolie (et pas uniquement dans le ), s'étonne du regard des Japonais et conseille de contempler l'œuvre d'Hokusai pour comprendre l'endurance au malheur du Japonais.

 

formalisme

 

    «La mort est plus légère qu'une plume, mais l'étiquette plus lourde qu'une montagne » (proverbe japonais (5))

  Société fortement hiérarchisée, le Japon est le pays de l'étiquette aux nuances et aux subtilités presque infinies (la révérence d'une femme (mère, fille, sœur) à la maison comme en société obéit à un code d'une grande complexité). Le lecteur en a des preuves à toutes les pages : on se souviendra du comportement des cousins qui ont rendez-vous le lendemain et qui se rencontrent par hasard la veille. Cette omniprésence du code est lourde de conséquences : selon Bouvier, le Japonais déteste la surprise et manque (plus que la Japonaise) de présence d'esprit (ce qui ne dit rien de son intelligence). L'inattendu et tout ce qui réclame de l'improvisation lui répugne. Bouvier connaît l'importance du rite (tenir le chaos à distance) mais regrette qu'il ait parfois autant de part dans le quotidien qu'il raconte de façon cocasse ou agacée. Il maugrée après le formalisme sec et odieux mais, comme dans le sumo, apprécie une construction solide et qui respire. Et il se réjouit de voir que les grands-mères (ce passage est du La Bruyère) ou les ruraux savent parfaitement jouer avec l'étiquette. Sur cette question de la codification, ses considérations sur la cérémonie du thé sont une de ses meilleures contributions.

 

• Respect

 

  On devine aisément la place de cette vertu dans une société aussi verticale. Contentons-nous du domaine de la culture et de sa transmission pour en vérifier l’importance. On peut partir du sort que font à Mozart les apprentis pianistes et leurs enseignants. À force de sérieux et d’application, ils le transforment «en Czerny enjolivé» : Bouvier leur conseille de lire les lettres de Mozart à sa sœur mais il craint que, là encore, ils les lisent avec sérieux…. Ce qui l'irrite (il cite Michaux : «Peuple d’esthètes et de sergents.»), c’est la peur de la spontanéité et le respect de seconde main. Il va jusqu’à parler de sa haine envers la déférence-réflexe culturelle qui passe par un conditionnement et un rabâchage. Il s’emporte contre l’admiration sur commande au Ryoan ji ou à Nikko et décrit de façon satirique l’attitude des visiteurs à Ama no hashidate, un des “Trois paysages” où il faut se rendre (plusieurs millions chaque année) et qu’il convient de regarder docilement depuis un banc-panorama en mettant la tête entre les jambes alors qu’à «quelques kilomètres au sud de ce lieu (…) vous trouverez vingt baies qui l’emportent sur celle-ci.» 

 

 

 

  

  Dans leur défilé, les familles respectent plus que tout l’étiquette et Bouvier estime «qu’on “prend” ces paysages selon les prescriptions, comme une médecine. On va les voir une fois par vie (rarement on y retourne) comme certains vieux parents éloignés qu’on visite une fois par an. C’est emmerdant mais on s’en acquitte, et l’album de photos est là pour prouver qu’on l’a fait.» 

 

Reconnaissons-le : sur ce terrain, Bouvier est cinglant mais quand on sait ce qu’il a écrit du Louvre dans Chronique japonaise (cette tombe), on se dit que cette critique de la momification de la culture valait déjà largement loin du Japon et caractérise tous ceux qui s’adonnent au tourisme. De même qu'il aurait été tout aussi sévère pour des étudiants européens qu'il l'était à l'égard du respect docile et du mimétisme des étudiants japonais qu’il croque toujours durement....D'autant que ses réflexions sur la littérature japonaise montrent que, plus que son occidentalisme, ce sont les failles singulières révélées par un Akutagawa et surtout un Osamu Dasai qui en disent long aussi sur cette culture dont Bouvier dégage la dimension déterminante de lien : «L'Orient a été élevé par des sages qui harmonisent et qui rassemblent.» Rapprochées ici, ses propositions sur le Japon ne doivent pas fausser le regard du lecteur. Le choix du journal interdit tout dogmatisme et, malgré quelques irritations passagères, l'impression dominante reste la bienveillance de Bouvier.

 

Du Vide et du Plein

 


    Avec pareil titre (on ne sait qui l’a choisi) on s’attend à une quête formée aux grandes sagesses extrême- orientales et on se doute bien que Bouvier en savait assez sur le Tao. D’ailleurs, au terme d’une réfutation d’une thèse pratiquant un parallélisme entre la Grèce ancienne et le Japon il a une formule frappante :«Le zen : vaccin bouddhique tiré du tao contre un mal - ou un effet second -  du bouddhisme.» Il ajoute : «C’est à ce vide que Michaux pense lorsqu’il parle «"du côté blanc et plage de l’existence."»
   Quelques pages auparavant ces deux catégories sont déjà apparues à propos de la tristesse supposée des Japonais et de son choix personnel  (nous l'avons déjà lu en partie) : ««
Quant à moi, la gaieté est une hormone que je ne sécrète pas souvent et qui par ailleurs ne m'intéresse que médiocrement - ce qui m'intéresse c'est le bonheur dans l'acceptation et l'orgueil. Je trouve le Japon beau et creux, comme certains instruments à percussions pleins de race qu’on voit dans les musées d’ethnographie.»(J'ai souligné) Il confie alors une sorte de connivence: «Mais moi je connais fort bien ce creux central autour duquel je tourne.»

 Tandis que la violence dans ce pays l'amène à de nombreuses remarques, il ajoute tout de suite : «Le Japon est doux aussi : de l’abandon et une lassitude bruyante dans les loisirs, de grosses lanternes qui n’éclairent qu’elles-mêmes, et pas mal de brume et de fumée et de résignation - tant de choses en dérivent. J’aime les moments privilégiés, les petites faces camuses et rongées des bouddhas o-jizo plantés tout de guingois dans les cimetières, et à ma façon je suis doux aussi. Et me voilà par un cheminement très naturel du sort en train d’écrire sur le Japon.»

 On se souvient de la chute de ce paragraphe et on comprend mieux la pertinence du mot rythme : «Une vie ingrate et des moments privilégiés, voilà le rythme.»

 Cette proximité avec le Japon est encore l’occasion d’une affirmation impitoyable. Au bout des deux heures d’un spectacle d’exercices d’art militaire traditionnel, il n’en peut plus : «J’avais l’impression que toutes ces simagrées, hiérarchies, costumes, points d’étiquette n’étaient là que pour excuser et dissimuler un noyau vide autour duquel cette carapace se serait construite.
 
Un Japonais, ôtez-lui sa situation, son grade, ses dan, ses patrons qui le font trimer et ceux qu’il peut faire trimer à son tour, on a le sentiment qu’il ne reste rien! (nous, il ne reste pas grand-chose, mais tout de même). Le Japon : comme le bambou, son arbre : gracieux, dur, des sensibilités et des frémissements au bout des branches, vernissé à l’extérieur et creux dedans.»

   C’est la loi des notes d’un journal que ces emportements et Bouvier oublie parfois ses propres déclarations :« Ce qui émeut dans les quelques écrits des anciens maîtres zen chinois, c’est la présence simultanée et continuelle de tout : au plus froid de l’hiver l’idée du printemps réjouit tellement l’un d’entre eux qu’il en “ brise son bâton sur les souches mortes”. Le voyageur, le bon, devrait posséder à un certain degré cette qualité d’imagination qui permet de situer des vertus momentanément absentes, de flairer la pépite, le bien virtuel, la truite sous la glace. Il devrait en somme non seulement suppléer à sa propre insuffisance, mais encore aux défaillances momentanées de ce qu’il observe.»(J'ai souligné)
  Peut-être est-il préférable de retenir qu’il fait du vide et du plein les critères d’«
une liste des choses agréables et de celles qui ne le sont pas». Ce qui donne ce petit passage où le rafraîchissant confirme la place éminente qu'il tient chez lui : «Me donnent un sentiment de plénitude : le son de certains gongs, quelques-uns des bouddhas o-jizo qu’on trouve dans les cimetières, le thé vert amer et épais, les paupières et la nuque des femmes désirables, et certaines vieilles balayeuses qui portent des monture d’acier sur des groins de professeurs d’université, se foutent des catégories et sont d’une liberté et d’une impertinence rafraîchissantes.» (j'ai souligné). D'ailleurs peu à peu, Bouvier aura compris ce qu’exige le Japon : « Une compréhension méthodique, rationnelle : on voudrait bien ! Et que de temps gagné ! Mais le pays ne s'y prête pas. Il joue avec nos nerfs, peu faits à sa musique, nous impose son rythme qui est rompu et nous fait passer plusieurs fois par jour de l'aigreur chagrine à la gratitude sans mélange. Nous autres Occidentaux avons été formés, dans l'intelligence progressives des choses, à une méthode qui ne vaut rien ici. Il faut s'assouplir et attendre.  Amasser des notes et attendre. Travailler et attendre une éclaircie, ou plutôt une clairière d'où l'on puisse voir la forêt»(6) et il aura appris la co-présence des contraires et le jeu des polarités comme il le déclare dans une sorte de bilan (admirable): « Je fais le compte de ce que l'année du Serpent (année vénusienne) m'a laissé: beaucoup d'amertume qui se distille déjà en clairvoyance, de la bonne cendre de vie qui deviendra terreau, des bouts dépareillés d'érudition, de la friperie intellectuelle (...), des espars qui flottent après un naufrage qui n'est pas le premier (...). Et la poudrière de l'amour. Enfin le bénéfice d'être plus ouvert qu'autrefois aux aspects complémentaires de l'existence, au jeu des polarités, à cette vérité si simple : là où on a brûlé le pré, l'herbe pousse plus dru l'année suivante. Les échelles, comme les prisons, sont finalement faites de barreaux.

  Dans un coin de ma tête, j'ai l'échelle de Jacob, cette noix dure à casser, et jamais je ne la perds de vue.»(J'ai souligné)

 

   

       Ne cachons pas que ces Carnets étonnent autant qu'ils enthousiasment. Parmi les plus exigeants des témoignages de voyageurs, ils ont le mérite de la lucidité et de l'honnêteté : « Mieux je comprends ce pays, mieux je sens aussi que jamais je n'en pourrais faire ma patrie spirituelle.»(7)(8)

 

Rossini, le 17 mars 2017

 

 

NOTES

(1) Voir notre chronique.

(2)Michaux figure dans son recueil L'Échappée belle, éloge de quelques pérégrins.

(3) Bouvier a de fortes pages sur l'espace et le paysage japonais.

(4) Sur l'importance de l'époque Tokugawa se reporter à  Chronique japonaise.

(5) Ce proverbe lui semble exploité de façon trop tragique par R. Benedict.

(6) Dans ce passage où est le vide, où est le plein?

(7) Il lui préfère la Perse et l'Afghanistan.

(8) Un étude s'impose mais peut-être existe-t-elle déjà : que s'est-il passé, qu'est-il passé - ou pas - entre les Carnets et la Chronique?

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27 février 2017 1 27 /02 /février /2017 09:12

«...time always.»

«"You're still te same old boy, Johnny," Elizabeth said with a trace of old tenderness.»

____________________________________

 

    Publiée dans la Revue Mademoiselle en 1950, la nouvelle (faussement proustienne) Celui qui passe (The Sojourner) figure désormais dans La Ballade du café triste et autres nouvelles (1951). Comme son titre l'annonce et comme le récit le prouvera, le Temps (associé à l'Art) est au cœur d'un texte hanté par l'effroi et la solitude.

      John Ferris revient de Georgie où il a assisté aux obsèques de son père. Il s’apprête à quitter New York pour rejoindre à Paris sa nouvelle compagne Jeannine (une chanteuse) et son fils Valentin. Il a quelques petites choses à faire dans cette claire journée d’automne [a cloudless autumn day] en attendant l'envol du lendemain matin.
    Fait du hasard : depuis un drugstore, il aperçoit Elizabeth, son ex-femme, marchant avec grâce dans la rue. Son cœur bat
sauvagement [the wild quiver of his heart], son esprit est agité; il décide de la suivre un moment mais ne vient jamais à sa hauteur. De retour à l’hôtel il l’appelle au téléphone. His decision to call his ex-wife was impulsive. Bien qu'une soirée au théâtre soit prévue, elle l’invite à manger assez tôt en compagnie de son nouveau mari et de ses deux enfants. Ils ne se sont pas vus depuis huit ans.

 

Composition

 Tout commence par le voyage en Georgie qui prédétermine le récit : depuis l'annonce de la mort de son père John sait que «sa jeunesse est finie» comme son corps en témoigne. Surtout un rythme affectif ternaire (somme toute banal) se met en place : 1) il avait eu pour son père «une véritable dévotion» mais 2) «le lien entre eux s'était relâché avec les années»[the years had somehow unravelled this filial devotion]; toutefois, 3) cette mort prévisible «l'avait pourtant bouleversé de façon imprévue.» [had left him with an unforeseen dismay] Il reste le plus longtemps possible auprès des siens (mère et frère).

  La nouvelle présente deux parties d'inégales longueurs. L'attente à meubler qui devient par le fait du hasard une sorte de quête (incompréhensible selon lui puisque «son amour pour son ex-femme était donc mort depuis longtemps, il en était certain.», même s'il avait été anéanti de l'avoir perdue [the loss had almost destroyed him]) qui se transforme en une  fuite dans le mensonge et l'illusion.

  

le Temps - associations, images

  Au moment du petit déjeuner d'un beau jour d'automne, sans raison objective, Ferris éprouve un pressentiment : “quelque chose de désagréable l’attendait - quoi?”[something unpleasant was awaiting him - what it was, he did not know]. Anticipation sans représentation, sans image parce que sans objet déterminé.


 Auparavant, des images du passé ont fait leur apparition. Entre sommeil et rêve, avant le réveil (un peu à la façon proustienne), il a l’habitude d’entrevoir des villes qu’il connaît : ce matin là, ce sont des images de Rome. Un peu après, il consulte son carnet d’adresses et voit passer quelques noms auxquels il associe (quand ils sont lisibles) des bribes de souvenirs et au sujet desquels il se demande ce qu’ils sont devenus. «En refermant son carnet d’adresses, il eut un étrange sentiment de hasard, de brièveté, presque d’effroi.» [a sense of hazard, transcience, almost of fear]

  Le carnet d'adresses manifestait donc à lui seul l'absence de nécessité de sa vie, son chaos, sa dimension d'improvisation et d'éphémère.


 C’est alors qu’il aperçoit Elizabeth, véritable effraction dans son attente new-yorkaise. «Il ne comprenait pas pourquoi son cœur battait si fort ni pourquoi elle laissait derrière elle un tel sillage de grâce et d'insouciance.» Il la suit, ne la rejoint pas alors que c'est possible et, rentré à l'hôtel, épuisé, serrant contre lui son bourbon coupé d'eau, décide de lui téléphoner.

 

Chez elle


  Successivement, Ferris découvre le fils Billy, le nouveau mari, Bailey, homme courtois, enfin Elizabeth et sa fille. À chaque moment, quelques images viennent s’associer dans l’esprit de John. Dès qu’il aperçoit son ex-femme qui ressemble à une madone  [it was a madonna lovelyness], il se représente sa vie à lui comme une vaine colonne au milieu de décombres («Sa propre vie lui apparut dérisoire, solitaire, fragile colonne dressée parmi les décombres des années perdues, et qui ne supportait plus rien.» [His own life seemed so solitary, a fragile column supporting nothing amidst te wreckage of the years] et il veut fuir sa position de spectateur, d'intrus [spectator, interloper].

  Comme Elizabeth est désolée de le voir pressé de partir, il explique qu’il est entre deux avions à cause de la mort de son père. Pendant que son ex-épouse loue cet homme qu’elle appelle Papie [Papa], il s’absente mentalement et voit le mort dans son cercueil. Devant l’incrédulité de Billy qui apprend que sa mère a été mariée à ce visiteur inconnu, ce dernier, dubitatif, interroge les mots et les images qui s’associent à leur vie passée - en particulier les raisons de leur séparation rappelées de façon cursive et condensée (« (...) - alcool, jalousie, querelles d'argent -» [jealousy, alcohol, and money quarrels]. Sur ce point, la métaphore de la démolition est renforcée par la traduction : «dislocation pierre par pierre (...) de leur amour conjugal.»  Enfin, à cause de Billy, il songe au fils de Jeannine qu’il n’apprécie guère, «qu'il voyait le moins possible, et qu'il préférait oublier.».

  Pendant que Bailey quitte la pièce pour aller faire manger Billy, à la demande de Ferris,  Elizabeth se met piano.(1)

 

Deux œuvres.


  Tout d’abord un Prélude et fugue de Bach dont l’évocation est significative parce que le visuel est insistant. Dominent à la fois la référence au liquide (couler avec une majesté tranquille [flowed with unhurried majesty], émergeant, submergé, et la mise en valeur de la notion de perfection (richesse infinie, sublime élégance, unique). Le plus important est dans la «construction savante» [elaborate frame] du mouvement : tout est contrôlé, le mélange et l’unicité, l’apparition et la disparition, la fluence et le calcul. Musique qui s’écoute pour elle-même. Musique d’une densité et d’une plénitude extrêmes.... Une mise en œuvre du Temps. Rien d'extérieur ni de mémoriel ne vient se mettre entre la musique et l'auditeur.


  Elizabeth joue ensuite une mélodie familière, endormie au fond du cœur de John depuis de très longues années, qu’elle jouait souvent autrefois. Musique simple, paisible mais qu’il ne reconnaît pas. Mélodie fragile qui parle d’un autre temps, d’un autre lieu et qui renvoie au passé, à leur passé. Tout à l’heure, dans la Fugue, le thème principal pour être provisoirement noyé demeurait lui-même, la musique se développait d’elle-même. Sans éveiller la mémoire. Dans la mélodie familière qui lui succède, la musique ravive le désordre confus des souvenirs : «Il fut noyé par un flot de plaisirs anciens, de déchirements, de désirs ambivalents.»[Ferris was lost in the riot of past longings, conflicts, ambivalent desires]. La musique est arrachée à son existence, elle est associée à autre chose qu’elle-même, son pur devenir est nié. Elle se transforme en support, en écran, elle engendre des souvenirs, les mêle, les catalyse dans leur tumultueuse anarchie.
  La femme de chambre annonçant le repas brise net la mélodie jouée au piano.
 Sans que ses interlocuteurs puissent le comprendre, Ferris en tire une conclusion en français : «L'improvisation de la vie humaine.
Rien ne fait mieux comprendre l’improvisation de la vie humaine qu’une musique inachevée - ou un vieux carnet d’adresses.» L'interruption est presque inutile dans ce cas : n'y a-t-il pas eu improvisation dans un flot de plaisirs anciens, de déchirements, de désirs ambivalents?

La fausse consolation

    La rupture de cette sorte d’"hymne national" de leur amour passé le pousse à mentir pendant le repas. Il prétend qu’il se mariera avec Jeannine. Il se met à évoquer le fils de sa compagne et ment à nouveau. Et bien qu’Elizabeth ait songé à l'honorer d’un gâteau d’anniversaire, John précipite sa sortie en mettant en avant leur rendez-vous au théâtre.


    Le lendemain, dans l’avion qui le ramène à Paris, il pense à Elizabeth, à la visite de la veille. À la vue rétrospective de la famille il éprouve «un sentiment d’envie très doux, très nostalgique, et un regret qu’il ne comprenait pas.»[...longing, gentle envy, and inexplicable regret](Je souligne) Il ne retrouve pas exactement la mélodie qui l’avait ému (demeurent le rythme  [the cadence] et quelques notes éparses [some unrelated tones] mais au contraire lui revient «le premier mouvement de la fugue, inversée, comme par dérision [inverted mockingly] et dans un ton mineur.» L’effet en est capital : malgré la dérision, «il se sentait libéré de toute angoisse devant la solitude et la brièveté du temps, et c’est avec résignation [equanimity] qu’il pensait à la mort de son père


    Ce moment privilégié ne dure pas. Le décalage horaire lui rappelle le désordre de sa vie : tant de villes [on pense à son réveil], d’amours éphémères [transitory loves], et le temps, le glissement sinistre [the sinister glissando] des années, le temps toujours.»
    Il se précipite chez lui, retrouve Valentin en train de dessiner (un joueur de banjo - toujours la musique ), le presse contre ses genoux et alors, c’est le retour dans sa mémoire de la mélodie complète « -
et ce fut un instant de joie inattendue
    Ferris fait soudain comme jamais des promesses à l’enfant qu’il fuyait jusque là. Il se voit dans une réplique parfaite du couple new yorkais aperçu pendant quelques heures. Il promet de ne plus être
pressé. De ne plus être de passage. De ne plus être celui qui passe...qui occupe provisoirement espace et temps. The sojourner. La perte pourrait-elle être comblée?
    Une réponse judicieuse de Valentin casse vite le rêve consolateur. L’effroi le saisit encore («
l’effroi de nouveau, le compte des années perdues, la mort» [the terror, the acknowledgement of wasted years and death] comme lors de sa consultation rêveuse du carnet d’adresses, souvenons-nous, quand il avait eu «un étrange sentiment de hasard, d’éphémère, presque d’effroi [fear].»

   À qui revient le dernier mot, implacable ? «Il serre l'enfant avec désespoir - une force d'amour aussi changeante que la sienne peut-elle commander au rythme du temps?»[Le texte original ne choisit pas la forme interrogative :«With inner desperation he pressed the child close - as though an emotion as protean as his love could dominate the pulse of time.»]

  Parmi les décombres des années perdues, la colonne peut-elle encore supporter quelque chose, ou bien, dans sa perfection, la fugue seule ne détient-elle pas la vérité?

 

Rossini, le 3 mars 2017

 

NOTE

 

(1) On sait que Carson McCullers, un temps, a pu espérer faire une carrière de soliste et que dans son œuvre la musique tient une place essentielle.
    

 

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12 février 2017 7 12 /02 /février /2017 04:07

 

   «C'est un fait que les bons livres de voyage - voyez Polo, Bemeir, Tavernier et Chardin - sont souvent écrits par des gens qui touchent au commerce. Vente, achat, bénéfice sont les premiers mots du vocabulaire international, et l'âpreté mercantile évite à l'observateur ces engouements benêts qui vont bientôt fleurir dans la littérature quand les poètes se mettront à voyager.» (page 84)

•••   

     «Je m'embêtais ferme quand je me suis rappelé à propos l'adage de Lao-tseu : Un voyage, fût-il de mille lieues, débute sous votre chaussure. J'ai commencé à prendre des notes, Zuihitesu (des pensées sans suite, au gré du pinceau), comme le font si volontiers les Japonais qui n'ont jamais cru aux enchaînements rigoureux ni aux démonstrations c.q.f.d.» (pages 195/6)

•••

            Au bout du très long voyage qui donna lieu à l’Usage du Monde (publié en 1963), il y avait pour Nicolas Bouvier le Japon rejoint en octobre 1955 grâce aux Messageries Maritimes. Il y séjourne plusieurs mois avant de rentrer en Suisse. En 1964, il revient avec Eliane, sa femme, et leur fils. Il tient depuis le début des carnets verts et noirs (baptisés plus tard ”carnets gris”) mais se consacre alors à la préparation d’un livre intitulé JAPON (à vocation historique) qui sortira à Lausanne en 1967. À la demande de Michel Le Bris qui veut l’accueillir dans sa collection “Voyageurs-Payot”, il reprend JAPON qu’il augmente de souvenirs et d’extraits de son journal de 1956 et 1964. Il l’intitule alors CHRONIQUE JAPONAISE.(1)

     Peut-on expliquer ce qui retint Bouvier aussi longtemps au Japon et deviner pourquoi il médite sur les liens solides (si peu intellectuels) dont les livres rendent rarement compte?

 

Chronique


    Dans cette édition, on note l’emploi du singulier dans le titre alors qu’il sera question tantôt d'Histoire (hauts faits et époques majeures), tantôt, un peu à la manière d’un journal et parfois d’un journaliste (songeons à son regard sur le no), du témoignage personnel de Bouvier immergé dans le quotidien japonais qu'il a toujours choisi. Dans les deux cas (le passé comme le présent), ce qui est singulier c'est la voix du chroniqueur. Bouvier est le meilleur des guides puisqu'il ne l'est jamais.

 

Composition

 

   Cette chronique contient plusieurs parties d'inégales longueurs : la plus importante, Lanterne magique est consacrée aux mythes puis à quelques grands épisodes de l’histoire du Japon ; ensuite, nous découvrons les observations personnelles (2) du voyageur qui s’installe pour son premier séjour à Tokyo (à partir de 1955) et reviendra en 1964 à Kyoto avant de retourner dans la capitale d’où il circule vers tel village reculé (géographiquement et socialement), puis dans l’île de Hokkaïdo si peu estimée des Japonais avant 1945...Enfin, ici et là, parfois plus brèves, s’offrent au lecteur quelques pages détachées du CAHIER GRIS qui sont autant de notes, de réflexions, quelquefois de poèmes. C'est sur elles que s'achève le volume dont certaines pages sont datées de 1970 : il y est aussi bien question de Gaston Chaissac et des modes littéraires (honnies) à Paris que de sa façon de prendre des notes et d'écrire et justement du rôle qu'il confie à l'écriture («(...) me donner un peu d'épaisseur, jeter un peu d'ombre portée, et n'avoir pas complètement disparu.»)

  Précédé par trois merveilleux portraits méditation, l'adieu est écrit à Kyoto qui lui rappelle «le vieux monde érudit de l'Europe du XIXè siècle, l'académisme judéo-goethéen des éditeurs et libraires de Leipzig» et leur «liberté cristalline, une leçon de tout et de rien que j'ai très mal reçue. Il est temps que je reprenne mon sac pour aller vivre ailleurs.»(j'ai souligné)


  Les différentes strates du livre communiquent : dans la chronique qui correspond à son séjour à Kyoto, on lit l’histoire du zen mais c'est au cap Erimo qu'il est saisi par quelque chose qui ressemble à une sorte de satori ; dans le village Tsukimura on découvre des pratiques shintoïstes  qui renvoient à un passé archaïque ; on aura l’historique de l'Hokkaïdo mais des confidences, certes limitées, sont décisives dans ce passage du livre. Bref, ces chroniques à grandes et petites focales sont avant tout sa chronique du Japon. Que la fin du volume, avant les dernières pages extraites du Cahier gris, se situe dans le Hokkaïdo n'est pas sans importance symbolique.

 

Premières


  La partie historique s’intitule plaisamment LANTERNE MAGIQUE  c’est assez dire l’humilité du chroniqueur (il n'a pas la prétention à l'exhaustivité ni à la scientificité) et sa volonté de nous initier à la fois au Japon et à son mode de récit (en pleine mythologie, Bouvier est capable de nous confier cette vérité «En toutes choses, le mâle au Japon est un peu plus lent»...). L’une de ses originalités tient à l’évocation d’une succession de premières fois jusqu’à cette première étude complète et solide du Japon et du Japonais que l’on doit, après la fin de le deuxième guerre mondiale, à l'anthropologue américaine Ruth Benedict.

PREMIÈRES qui, sans nous imposer une logique de l’Histoire, présente le Japon dans ses périodes d’accueil, de soumission humiliante, d’autarcie et de guerres. Quelques livres sont salués au passage (il n'apprécie pourtant pas Sei Shonagon, à tort), le premier texte d'origine japonaise conservé par l'Histoire datant de l'an 478.

   Pour commencer, Bouvier, bon lecteur et commentateur facétieux raconte les mythes fondateurs («La façon dont un peuple s’explique son existence apprend parfois aussi long que celle dont il la vit») avec les innombrables kami (Esprits divins) qui, selon lui, présentent déjà bien des aspects qu’auront très vite les Japonais - on voit qu'il ne craint pas la relecture téléologique. Contrairement aux envahisseurs, colonisateurs ou visiteurs, notre chroniqueur prend doublement la défense de ces mythes : ils ne sont pas plus étonnants que les nôtres et ils façonnent un mode d’être qu’il détaille avec plaisir (aucune notion du péché, aucune mortification, aucune éthique, aucune théorie, aucune angoisse, aucune crainte d’un Enfer...ce qui n'est pas rien).

 Ensuite, avec des mises au point souvent humoristiques, Bouvier chevauche de grandes étapes historiques (les Wa que les voyageurs Chinois font connaître assez bien (pas de doute, au contact des Chinois le Japonais fournit les premières preuves de son prodigieux pouvoir assimilateur), la pénétration du bouddhisme (multi-forme) dans un pays dominé alors par le Shinto. Sous la plume de Bouvier les affrontements ont parfois des allures de western mais le bouddhisme se modifie au Japon, il s’arrondit, les Japonais n'en conservant que les aspects les moins sombres et parvenant à concilier les deux doctrines.
 Plus tard, pour parler de l'an mille, avec vivacité dans le sens du détail raffiné et rigueur dans la synthèse, Bouvier sait rendre le superbe isolement du quotidien de la cour à  Héïan-Kyo (Kyoto) (moment des premiers chefs-d’œuvre de la littérature japonaise).

La chronique poursuit sa cavalcade en choisissant comme étapes les premiers contacts du Japon avec des peuples inconnus, européens en particulier. Ainsi, pour le XIIIè siècle, il sera question des déboires de Marco Polo (prisonnier des Génois, il finira en masque de Carnaval dans sa Venise natale) et de ses souvenirs moins fantaisistes qu’on ne le dit en général. Même s'il ne connut pas la péninsule, c’est grâce à lui que l’Europe entendra parler pour la première fois du Japon (Zipangri). Nous apprendrons aussi la première rencontre entre Européens (des Portugais, trois marchands) et Japonais dans une version éloignée de celle de Mendez Pinto «grand menteur et Tartarin», et dans laquelle on voit l’arrivée du premier fusil sur la péninsule, événement qui ne sera pas sans conséquences. Plus longuement, Bouvier racontera (et expliquera de façon convaincante) l'arrivée de François-Xavier, le succès des jésuites à partir du XVIè et l’extraordinaire ambassade des quatre adolescents japonais partis dix ans en Europe (1582/92) qui, d'après leur journal remanié par les jésuites, découvriront avec intérêt les avancées techniques de l’Europe et, avec délices, la musique occidentale, en négligeant certains aspects de nos autres grands arts. Les progrès de le Compagnie (dus à l’éclatement du pouvoir d'alors, à l’enthousiasme, l’opportunisme, la bonne foi, et surtout  à un maquis de quiproquos) puis, plus tard, ses déboires sanglants (entre autres, les franciscains étaient à la manœuvre...) sont parfaitement narrés et font comprendre que pendant deux siècles le Japon disparaît totalement de l’imagination occidentale.

C’est ensuite la Pax Tokugawa (série de shoguns qui dirigèrent le pays de 1603 à 1867), l’installation du régime le plus policier qu’on puisse imaginer régnant sur un monde clos, accablé de barrières, contrôles, octrois familiers à tous les spectateurs des films historiques japonais, monde hyper-formaliste où tout est strictement hiérarchisé (jusqu’au bordel où l’on distingue quatre rangs de courtisanes), monde xénophobe sur lequel le témoignage du docteur allemand Kaempfer est précieux malgré quelques bourdes. Sous les Tokugawa domine un moralisme hypocrite et chicanier, s'impose un immobilisme chagrin, qui  tiendra le Japon à l’écart de l’Occident (en dehors des Hollandais) jusqu’à l’arrivée des corvettes américaines du commodore Perry (août 1853). Ce passage de Bouvier est précieux : il lui permet de corriger, de façon plus massive et vraiment efficace nos préventions (et parfois donc, les siennes). Ce moment de l'histoire du Japon «correspond à l’idée fausse et caricaturale qu’on se fait du passé japonais quand on ne le connaît pas

 Vint enfin la Restauration. Après le choc de l’humiliation administrée par les pays occidentaux fortement colonisateurs, l’adaptation est sidérante : c’est le retour de l’empereur abandonné depuis bien longtemps et, sous Matsuhito, l’ère Meiji (gouvernement éclairé) qui s’ouvre avec une volonté de connaissance (y compris de la littérature anglaise et française), d’adaptation à la modernité en empruntant un peu à tous. Mais à fréquenter les armées des autres nations l’idée d’une militarisation expansive les saisit d'autant que la civilité japonaise ne paie vraiment pas au plan international.

Mieux connue, la période de la première partie du XXè siècle est évoquée de façon rapide et sans concession, en tenant compte avant tout du regard des Occidentaux qui ont changé de stéréotypes sans jamais deviner la vérité de ce pays et de cette culture. Il faudra la bombe H pour que les vainqueurs américains se soucient de comprendre enfin qui sont ces Japonais. On l'a déjà dit : Bouvier fait un bel éloge de l'anthropologue Ruth Benedict qui n'a jamais séjourné sur la péninsule et qui, pour cette raison, ne pouvait connaître la part de dimanche qu'il y a dans chaque Japonais....

Pour dire Hiroshima, Bouvier laisse la parole à Yuji, un homme libre revenu de tout : son témoignage, «leçon de "rien"»  scandée de petits rires, est d'une rare intensité.

 

   À chaque étape de son parcours historique, Bouvier nous aura fourni des cadres solides, aura fait preuve d’un grand sens du détail significatif voire symbolique et su nous captiver avec des épisodes qui sont autant de regards sur ce qui construit l’image du Japonais, son génie du compromis, sa tolérance, sa curiosité, sa capacité d’adaptation, sa prudence, son civisme sans équivalent.(3)

 

  Peu à peu, la chronique  a  changé de  nature. Bouvier nous préparait au Japon contemporain (celui qu'il avait  rejoint en 1955) : il avait placé en pierre d'attente les superbes pages du Cahier gris consacré au Ryo-an-ji puis au  no. Il finit la grande première partie (on a assez vu qu'il y est déjà bien présent) en nous apprenant qu'il rédige un article (une chronique) que Yuri traduit : c'est la dernière page et ils vont cheminer dans Tokyo pour le faire publier. Sa traversée de la capitale (ville interminable) est admirablement rendue. Elle préface le dernier paragraphe de la chronique historique (La lanterne magique) qui, dans sa beauté, prépare la chronique plus personnelle du voyageur Bouvier. Impossible de retirer une phrase de cette "philosophie" du voyage :

 « Même à la lanterne magique, il ne faut pas se faire de cinéma : la plupart des liens solides se nouent au-delà de l'intellect et ne s'expriment que rarement dans les livres, mais dans des tatouages qu'on peut voir à la plage ou à la morgue, dans deux mains qui serrent une épaule sur un quai de gare et garderont - trop longtemps peut-être - cette chaleur et cette élasticité dans les doigts, dans des cartes écrites par des militaires et si mal adressées qu'elles arrivent par erreur chez de vieilles folles auxquelles on n'avait jamais dit des choses si tendres, dans le silence de deux visages qui s'enfoncent au tréfonds de l'oreiller comme s'ils y voulaient disparaître, dans ce désir si rarement comblé qu'ont les mourants de trouver le bout de l'écheveau et quelque chose à dire, dans la fenêtre qu'on ouvre ensuite, dans la tête d'un enfant qui fond en larmes, perdu dans la rumeur d'une langue étrangère.

   Courage, on est bien mieux relié qu'on ne le croit, mais on oublie de s'en souvenir.» (j'ai souligné)

    Après le passé observé comme dans une lanterne magique, voici le présent, ses constantes, ses mues. Après la cavalcade remontant les siècles, la marche patiente dans tout le pays. Après l'Histoire, son histoire : nous rejoignons l’aventurier de l’Usage du Monde qui, après deux ans d’Asie et un pénible séjour à Ceylan, emprunte en octobre 1955 un bateau français des Messageries Maritimes (Cambodge) et rejoint le Japon, où il reste une année, vivotant avec des commandes de journaux (on sourit à l’épisode Erasme) puis grâce à un mur qu’il filma comme un théâtre.

 

CHRONIQUE(s) d'un marcheur.

 

   •La marche


  Amplement complétée par le train (parfois onze heures dans les reins), le bus ou le tram, indispensable pour trouver un lieu d'hébergement (sa recherche dura sept jours «chaque jour plus épris de cet océan de visages camus, de lanternes huilées, de lessive, de maisonnettes de bois gris accotées les unes aux autres dans le fumet aigre et iodé de la cuisine japonaise»), elle est souvent épuisante (il ne le cache pas, pensons à celle qui dans le Nord le fit frôler la mort) ; à la fois lien et rupture, elle permet la traversée des milieux, la reconnaissance des repères, elle encourage la rencontre, l’improvisation, la découverte de l’incongru, de l’inattendu, du repoussant qui cesse de l’être (comme les Eta, ces parias qui vivent des poubelles - comme eux Bouvier les fouille et mange des tomates rejetées), elle donne le temps de mesurer des constantes que le marcheur explique en évitant toujours de généraliser (ainsi du Japonais et de sa passion de la photo) et de capter le détail qui éclaire sans aveugler. La marche offre la saisie d'un instant : avec elle, le regard est toujours en situation.

•  postes d'observation, points de départ

 Tokyo en 1956 (il y reviendra huit ans après, au sortir de Kyoto, la capitale comme le pays ayant changé radicalement, plus question alors d'un Japon inquiet, désordonné et chaud), avec comme pôle de repos une pièce minuscule (4,5 m2), une natte, un courtepointe, un petit oreiller dans un quartier un peu relégué (Araki-Cho), parfaitement décrit dans ses humeurs, avec ses cafés, son homme-théâtre pour enfants, son poste de police (le go y est la principale occupation), son cinéma enfumé, ses alertes sismiques, sa misère digne et sa propreté, son été à la chaleur insoutenable ; Kyoto en 1964 : il réside dans un bâtiment de l’immense enceinte du temple bouddhique du Daîtoku-ji dont il est le concierge cinq mois, sans approfondir le zen ce qui est la meilleure façon de le devenir : « Je n'ai pas été bien studieux : ce que je sais du Zen aujourd'hui me permet tout juste de mesurer à quel point j'en manque, et combien ce manque est douloureux. Je me console en me disant que, dans le vieux Zen chinois, c'était la tradition de préférer, pour succéder au maître, le jardinier qui ne savait rien au prieur qui en savait trop.

J'ai conservé mes chances intactes

 Il se rendra aussi dans le Japon central pour vivre la" Fête des Fleurs" située en fin d'année ; enfin, en passant par Matsushima, il se rendra dans l'île la plus septentrionale de l'archipel, le Hokkaïdo: sans doute la partie la plus personnelle du livre.

 • Histoire 

  Bouvier ne rapporte plus de grands pans du passé comme dans la première partie mais l’histoire spécifique de tel ou tel aspect majeur du Japon : par exemple la ville de Kyoto ou le zen (son origine, son adaptation au Japon, son immense apport culturel) ou encore l’histoire des Aïnous (peuple qui fut longtemps le seul à occuper le Hokkaïdo), leur vie longtemps loin de l’état central, leur colonisation, leur relégation implicite depuis 1945 : ils sont ce que sont les Indiens pour les États - Unis.

sociologie 

  Sans statistiques, sans pourcentages, sans préjugés théoriques, notre voyageur pratique une sociologie intuitive. Ainsi décrit-il parfaitement les quatre cités satellites de la capitale et distingue-t-il exactement les quartiers populaires des cossus en opposant leurs occupations (au Sud et à l’Est, des commerçants et des artisans, la passion du sumo et du kabuki: au Nord et à l’Ouest, les Japonais bourgeois, studieux, confits, amateurs de calligraphie et de no, ouverts sur l’Europe). Il apprend la subtilité des fréquentions («ici les relations ne naissent que rarement du caprice des individus, mais sont presque toujours, sous une forme ou une autre, le fruit d'un parrainage, d'une adoption, d'un consensus du groupe») et des hiérarchies (entre les sexes, entre les âges) et les raisons d’un contact parfois difficile ; il explique l’importance de la réciprocité dans les plus petits  échanges. Il ne se contente pas de confirmer la propreté japonaise, il en rappelle les origines et en décrit la pratique commune au sento (bain commun), sans doute le meilleur point d’observation pour cerner le Japonais que la nudité ne dérange pas («Nulle part vous ne trouverez les Japonais si accessibles»).

anthropologie

   Il y a chez Bouvier un peu de l’anthropologue sauvage. Sa sortie à Tsukimura est éloquente. Pour fuir le bazar des fêtes de fin d’année à Tokyo il va assister à une sorte de saturnale, dans un village reculé et austère qui a été façonné par le shintoïsme, le bouddhisme et le contact quotidien avec la terre. Là, il comprend la complexité de cette micro-société hyper-hiérarchisée : «Parfois même, tous les détails de l’étiquette du village sont consignés dans ce registre qui établit par exemple qui doit un cadeau à qui, dans quelles circonstances et pour quel montant. Offrir à tort et à travers, c’est s’acquérir sur ceux qu’on oblige - les deux sens du mot se confondent en japonais - un droit qu’ils ne vous ont pas reconnu. Grâce à ce protocole chicanier, on parvient à supprimer presque complètement le hasard et l’improvisation, bêtes noires de ces paysans formalistes et harassés. Dans la comédie du village chacun -  même les plus mal partagés - connaît ainsi exactement son rôle et ne s’expose pas à faire rire de lui.»(je souligne) On lira la suite de son analyse encore plus détaillée et encore plus admirable quand il explique la place de l’”étranger” dans cette petite partie du Japon, «disciplinée comme une ruche» : «le village où chacun à sa place n’aura pas de repos qu’il ne lui en ait trouvé une, et “rangé” cet intrus quelque part.» (je souligne). De fait, Bouvier lui-même, de par sa présence est en même temps l’agent d’un micro-changement et on voit d'autant mieux vivre cette communauté, sa pauvreté, ses excès permis pour la fête racontée presque d’heure en heure dans un journal qui s’achève sur une habile évocation de la comédie d’un brave Tartuffe local. Malgré des affirmations contraires dans la partie historique, cette étape (certes extrême) révèle quand même que Bouvier a parfois du mal, dans son admiration même, à cacher sa peur (surtout à Kyoto) de la muséification du pays ( «Au lieu d'être une racine, la tradition est un couvercle, et qui ferme bien. Je vis dans une grande collection de merveilles qu'un respect empoisonné a tuées.») sous l'emprise d'un conditionnement qui le choquait. N'écrit-il pas «la société japonaise est un carcan dont on ne s'échappe que par le haut...» (je souligne)

 

 Ailleurs, dans le Wild West japonais, il raconte l’élimination lente des Aïnous (en 1962, ils ne sont plus que seize mille) qui finissent dans des réserves où ils fabriquent des objets pour touristes qu’ils vendent en se déguisant. Notre voyageur a l’œil assez vif pour voir comme en direct la mutation anthropologique synonyme à la fois de survie très provisoire pour les plus anciens et d’élimination profonde par adaptation des plus jeunes. Le saisit alors la mélancolie en songeant à «cette culture de chasseurs d’ours et de pêcheurs de truites, à la fraîcheur de son langage de fourrure, d’écorce, de glaise et au peu qui en avait survécu.»

 

 •le style comme point de vue


     Malgré les connaissances que nous apporte son texte c’est avant tout pour lire et relire un écrivain que nous ouvrons un Bouvier. Raconter un pays suppose une aptitude à appréhender de façon avant tout sensible aussi bien des ensembles que des détails, de vastes panoramas (une région, une grande ville, un quartier) que d’infimes éléments (tel «sanctuaire shinto dédié à Inari, déesse de la Nourriture, et à son compère et messager le renard Kitsune qui partage avec une scierie le fond d’une petite combe herbue.») ou événements (il a le sens de la scène, voyez celle du commissariat (bonasse entre Breughel et Hokusai), celle  d'une dizaine d'inconnus venus à son secours ou encore celle du cadeau d’une cigarette roulée aux effets si heureux sur sa relation avec le quartier). Détestant les synthèses abusives et les abstractions réductrices des professeurs, il pratique volontiers l'accumulation d'éléments apparemment hétéroclites (y compris l’inventaire comme dans le délicieux petit musée d'Abashiri), multiplie les énumérations pour dire le flux, la variété, la juxtaposition  de hasards et, pour capter l’instantané et ses mélanges de sensations, il recourt souvent à la phrase nominale : «Tournesols, bambous, glycines. Maisons penchées et vermoulues. Odeurs de sciure, de thé vert, de morue. À l’aube un peu partout le chant ébouriffé des coqs. Une publicité omniprésente et hideuse mariée à la plus belle écriture du monde.»). Également remarquable est sa capacité de suggestion : songez à la blancheur hypnotique du brouillard au cap Erimo déchirée par le spectacle des cascades de prés d’un vert incomparable: «il n’y a personne dans ce paysage fait exclusivement d’herbe, de lumière, de remous, pauvre, obstiné, répétant inlassablement la même chose comme dans un rêve, oui, ou comme dans l’histoire d’un conteur prodigieusement doué. Et quand le soleil pénètre ce brouillard plein d’eau de mer en suspension et creusé de galeries de vent où les corbeaux s’engagent en nombre impair, c’est comme si ce pays brumeux et fou tenait tout entier dans une boule de cristal magique, et l’on sent partout une convexité qui vous transporte. Immenses prés, immense talent.»

 

  Le lecteur goûtera son sens de la formule  (chez les Aïnous «les visages maussades: ce n'est pas non plus une vie de toujours "avoir été"» ou «Du moment qu'on n'a rien à perdre on n'a plus rien à cacher; et ces gens, réduits à compter plutôt sur la vie que sur leur vie, s'en tirent parfois mieux qu'on ne croit.») ; admiratif, il s'arrêtera sur ses portraits de pauvres gens vus dans un album de photos «En tournant les pages, je voyais la vie tailler dans ces visages qui maigrissent autour d'un regard de plus en plus chargé, et surgir un Japon frugal, introverti et pathétique qui n'est certes pas celui des prospectus.» et de vieillards qui (toujours) l'émeuvent par dessus tout ; il sera séduit par certains commentaires (parfois juste quelques mots comme sur tel poème de Basho), par son sens de l'humour (parmi tant d'autres traits, le cas des buveurs indécis qui doivent "honorer" leur femme le soir de Tanabata matsuri), de la cocasserie aussi bien que de l'instant cosmique pour le moins composite. Ainsi, après avoir mangé du kombu il a «poursuivi sa route en mâchonnant cette espèce de cuir qui contient tous les goûts de la mer : sel, iode, la trace d'un banc d'anchois ou le sillage huileux d'un cargo. En le retournant sur la langue on a même l'impression d'y sentir la pulsation des marée et le poids de la lune.»

   Chacun aura ses préférences mais les passages les plus profondément révélateurs de Bouvier nous paraissent les trois portraits méditation du chapitre XXVIII (un tenancier de bar, la servante d'auberge, le limonadier et la marchande de sorbets) où tous les aspects de son art sont concentrés.

Auto-portrait en voyageur

     On apprend à la fois peu et beaucoup sur le chroniqueur. Si l’on excepte une ou deux allusions à Éliane et à leur fils qui court après les papillons ou qui, rentré en Suisse, ne sait plus exactement ce que sont les ninja, ses proches ne sont pas vraiment présents. Il rapporte rarement des souvenirs de l’Europe (sinon vers la “fin”, la Macédoine, la Vendée puis un passage à la gare d’Allaman quand il était enfant) et c’est avec humour qu’il évoque ses maigres connaissances sur le Japon quand il débarque en 1955 (les coquilles "proustiennes", Verne, Puccini). Détestant sentimentalisme et narcissisme, il parle peu de lui (il confesse quelques accès de honte, fait confidence d’une poussée de jalousie au moment d’une marche risquée, décrit avec émotion quelques jeunes filles et même un femme très âgée) tout en analysant parfaitement ce qu’était autrefois la beauté et l’émotion d’un départ, d’une séparation. Il ne cache pas ses soucis d’argent mais ne les étale pas et ne s’en plaint jamais. Il reconnaît ses (rares) coups de bourdon, concède sa lassitude et son agacement devant les questions (en miroir) que certains Japonais lui posent.
 Ses rejets se repèrent vite : il déteste le prévu, l’attendu, le répétitif (à l’exception de la musique), le surchargé, il maudit le stable, le continu. Un mot semble résumer ses détestations: le confit. Se reconnaissent dans cette catégorie tous ceux «
qui paient pour que rien n’arrive, pour ne pas dormir à la belle étoile, pour ne pas partager les récits, les délires et les puces d’un dortoir de dockers, pour poser ses fesses (…) sur le velours inutile d’un compartiment face à des usagers que l’éducation a rendu trop timides pour qu’ils osent ou qu’ils daignent vous adresser un mot.» Le révoltent le tourisme, ses cheptels et ses guides (il aime se faire guide de parodie, ainsi à Wakanaï), tout le commerce du toc accepté «par tous les pauvres enfants adultérins de  Thomas Cook (Aïnous, vahinés, Ouled Naïls, Hopis et Navaros de l'Amérique».

 

 

  Il ne supporte pas la pose professorale (il aime rappeler qu’il détestait l’école) : il est très sévère avec ce que sont les visites à Kyoto («ville de spécialistes et de critiques où un benoît respect académique tient trop souvent lieu de fraîcheur») et il n’hésite pas à traiter le Louvre de tombe et à lui préférer l'espèce de cabinet de curiosités d’Abashiri qui le ravit tellement. On saisit sa gêne (qui peut aller jusqu’à la colère) devant le respect mécanique pour les choses qu’on vous ordonne d’aimer, d’admirer y compris dans l'ennui (on vérifie facilement qu’il n’est pas pascalien à Kyoto, ville qu’il adore par ailleurs). Il fuit le convenu, le couru (il ne s’arrête pas au parc de Ueno), s’attriste de voir ce qu’est devenu Matsushima. Pour Bouvier il y a de la mort dans l’habitude, dans l’arrêt, dans la pause que ne ranime pas la marche ou le voyage.

Ce qui l’attire et le retient ce sont le relégué, le rejeté, l’inattendu, l'inaperçu, le réfugié (l'ethnie Oroko venue de Sibérie), les lieux déshérités (où tout est encore possible, cette mer qui ne va plus nulle part, ces coques de chalutiers qu'on racle en sifflotant sous un ciel pâle, et surtout cette Trinité du Chien polaire, du Cheval et du Corbeau ), les petits instants fraternels (il faut commencer par les petits sans du tout penser aux grands), les régions et les gens de peu chez qui il passe de si bons moments («Une dépression venue des Kouriles. Tant mieux ! Dans ce pays fait de si peu, c’est toujours un petit quelque chose de plus. J’aime d’ailleurs beaucoup ces natures qui ne font pas de musique symphonique [entendons, son effet de masse et d’emphase] mais ne connaissent que quelques notes et les répètent inlassablement [la seule répétition supportable].» C’est le moment d’un aveu capital : «Dans ce peu qui me ressemble je me sens chez moi, je m’y retrouve, j’ai enfin le sentiment de comprendre ce que l’on cherche à me dire.» (j'ai souligné) C'est sur l'île d'Hokkaïdo, dans un train omnibus bondé, qu'il connut la compagnie la plus chaude et la plus libre qu'il ait connue au Japon.

    Le livre fermé on comprend que, malgré la beauté de ses rencontres d'un jour (le patron du "Bar Poème", le fils de l’aubergiste, le receveur de  gare, bien d'autres) et le nombre de ses amitiés connues, il puisse confesser sa misanthropie et que le sentiment de solitude accomplie s'impose souvent.

 

   Pourquoi le Japon peut-on se demander puisque Bouvier parle de son plaisir d'être à Wakanaï, loin du Japon à la densité historique ? Sa passion pour cette culture est profondément paradoxale parce que le pays ne l'est pas moins : univers traditionnellement clos, il est capable d'une ouverture sans équivalent ; culture aux racines profondes dont les branches sont parfois étouffées à force de mobilisation (4), elle peut être spontanée et œuvrer au "plaisir de l'instant" (comme avec ce limonadier écoutant un récitatif de no) «que nous avons tort d'emmailloter dans le discours ou l'explication. On était ce matin-là bien loin des pâmoisons érudites qui la tuent.»(5)

 

 

      On se rappellera la réflexion de Bouvier à Abashiri sur le musée idéal, sorte de cabinet de curiosités et de grenier d'inventeur qui porte la marque personnelle du collectionneur. Chronique japonaise est bien cette collection d'instants.

   Dans le Japon qu'il parcourut existait incontestablement pour chacun une place selon des hiérarchies subtiles, produits de multiples causes que le franchisseur de lignes a fait deviner historiquement et constater par de fines observations.  Mais s'il existe quelqu'un qui n'avait pas de case prédéterminée et ne chercha jamais à s'en aménager une c'était bien ce voyageur qui avait seulement trouvé un lieu qu'il sut si bien raconter....

 

                                   Cessez de vous en faire

                                   Et suivez le courant

                                   Si vos pensées sont liées

                                   Elles perdent leur fraîcheur

                                        Seng-t'san   (cité page 158)

 

Rossini, le 23 février 2017

 

NOTES

(1) De façon posthume, les notes de ses Carnets seront éditées en 2004 par Grégory Leroy sous le titre LE VIDE ET LE PLEIN.

(2)Bien des signes dans le texte attestent qu'il s'agit de réflexions développées a posteriori à partir de notes.

(3)Dans une autre partie, avec lucidité, il reviendra sur l'aspect spartiate («frugalité chagrine, endurance morose, pointe de masochisme») de la culture japonaise (pp 218/9). Le dernier mot revenant à Basho.

(4)«Parfois je me demande ce qui, au Japon, met les vieillards tellement au dessus du reste. C'est peut-être que, la soixantaine passée, la société les démobilise assez pour que l'humour leur revienne, et que la gentillesse naturelle aux Japonais suive librement sa pente.»(je souligne)

(5)En lisant LE VIDE ET LE PLEIN, le lecteur connaît quelques surprises. Une des plus étonnantes, tranchant totalement sur la Chronique : la mélancolie profonde de Bouvier qu'il pensait avoir en commun avec tous les Japonais.

 

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Published by calmeblog - dans Voyage
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1 février 2017 3 01 /02 /février /2017 06:44

 

  «(...) nous autres Orientaux nous créons de la beauté en faisant naître des ombres dans des endroits par eux-mêmes insignifiants.»(page 63)

•••

  «De tout temps, les spectres japonais ont été dépourvus de pieds ; les spectres d'Occident ont bien, eux, des pieds, mais en revanche leur corps tout entier, paraît-il, est translucide.» (page 65)

•••


           En 1933, Tanizaki a déjà derrière lui quelques succès de scandale et surtout une très importante œuvre littéraire (on le nomme déjà "le grand") quand il publie ce modeste "traité" dans lequel il tente de répondre à cette question : quel est le sommet du raffinement? En particulier pour un Japonais dans un moment décisif, celui de la pression du modèle occidental qui, alors, commençait à s’imposer.

 

     Tanizaki va répondre  à cette question en se livrant à un examen patient, subtil, non exempt d'humour et de malice. Il cheminera lentement, de façon sinueuse et insinuante pour approcher du mystère. Rien de dogmatique : il s'agit d'éclairer modérément, sans brusquer.

    La lumière et l'ombre, leur place dans la civilisation japonaise, tel sera l'enjeu du livre. Et, en le lisant, vous constaterez que des questions apparemment secondaires (la couleur de la pièce où vous lisez, la puissance de la lampe qui vous éclaire, l'orientation de votre bureau, le grain du papier) sont primordiales.

    Suivons Tanizaki dans l'énigme de la magie de l'ombre.

 

    Le quotidien

 

 seul le retiendra. Sans jamais se mettre en avant, il parlera beaucoup de lui, de ses problèmes de construction (une maison coûteuse), de ses sensations, de ses impressions, de ses souvenirs proches («Naguère, j'ai eu la chance de voir Kongô Iwao dans le rôle de Yang Kouei-fei du nô L'EMPEREUR, et je n'ai jamais oublié depuis la sublime beauté de ses mains entrevues par l'ouverture des manches») ou lointains («un toko no ma d’un salon ou d’une “bibliothèque” que jamais le soleil n'effleure (...)»; dans les années vingt de Meiji [vers 1890], sa mère aux dents noircies volontairement), de ses préférences, de ses choix toujours profondément esthétiques (1). En somme, à partir de modestes objets et de simples modulations de la lumière et de l'ombre, tout un art de vivre, produit le plus élevé d’une civilisation.

   Tanizaki méditera sur la maison japonaise dont le toit écrase tout sous son ombre. Tout autant que d’architecture il parlera restaurant, cuisine, soupe (donnant même une recette des meilleurs sushi, ceux aux feuilles de kaki et que mangent les habitants des vallées perdues des montagnes de Yoshino) - le perdu (que je souligne) étant aussi son sujet. Il évoquera un ami d’Osaka, comparera le et le kabuki selon un certain angle de vue, racontera sa fréquentation des membres de la colonie étrangère à Yokohama, mentionnera son annuel déplacement pour voir la lune d’automne, célébration majeure ; il se plaindra de l'éclairage du Miyako Hôtel à Kyôto pourtant si idéalement situé («face au nord, l'on a à cet endroit une vue panoramique sur le mont Hiei, le mont Nyo.i, la tour à étages et le bois de Kurodani, et les pentes verdoyantes des montagnes de l'Est, spectacle dont la seule vue vous rafraîchit le cœur.»). Il confessera ses difficultés à traverser certains carrefours alors qu'il n'a pas encore la cinquantaine....

  Bref, il méditera en se souvenant, en observant, en comparant, en prenant parti avec tact mais parfois aussi avec colère au point même de parler d'intoxication. Mais ce cheminement qui a le goût comme guide est toujours servi par un extraordinaire style descriptif qui sait restituer les effets les plus délicats. Lisez cette évocation de "la salle des Pins" dans la Maison Sumiya de Shimabara : « (...) derrière cet écran qui délimitait un espace lumineux de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurité haute, dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indécise de la chandelle, incapable d'en entamer l'épaisseur, rebondissait comme sur un mur noir.» Tanizaki nous interpelle : «Avez-vous jamais, vous qui me lisez , vu "la couleur des ténèbres à la lueur d'une flamme "? Elles sont faites d'une matière autre que celle des ténèbres de la nuit sur une route, et si je puis me risquer une comparaison, elles apparaissent faites de corpuscules comme d'une cendre ténue, dont chaque parcelle resplendirait de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Il me sembla qu'elle allaient s'introduire dans mes yeux et, malgré moi, je battis des paupières.» (Je souligne)

 

Du Japon ?

 

      En traitant de l'ombre et de la lumière, d'une certaine ombre que le quotidien le plus commun révèle, c'est son pays, sa civilisation que Tanizaki souhaite caractériser.

 Autant le dire tout de suite : ce livre soutient une thèse qui serait condamnée a priori aujourd’hui au nom de la déconstruction : comment peut-il y avoir un Japon un? Qui oserait encore parler de pur style japonais ou de tout autre? Comment prétendre saisir un Japon éternel? Comment peut-on nier toutes les étapes de l'histoire de ce pays? Qui croit encore au génie des nations 28, à leur nature propre ou à la notion de race ? Comment peut-on, sans frémir, rappeler le sort des femmes japonaises vouées à l'ombre?


  Aujourd'hui, on le classerait pour le déclasser. Et pourtant, on le lit encore et il fait toujours l'admiration de quelques-uns.(2)

 

  Habiter
 

   L'ouverture n’est pas innocente, il y est question de la maison, du demeurer. Tanizaki se demande comment concilier la construction d’une maison “de pur style japonais” et les acquis du modernisme technique (calorifères, luminaires, installations sanitaires). Parlant de sa propre expérience, il expose ses difficultés (le shôji (3), avec ou non du verre?), ses rejets (le carrelage tape-à-l’œil des salles de bain modernes), ses choix de compromis (mettre une ampoule sur des lampes à pétrole, un âtre central avec un foyer électrique). Il rappelle des évidences oubliées comme celle de la hauteur des plafonds, génératrice d'ombre. On se dit qu’il accueille le progrès avec réserve mais plutôt sans agressivité.
    À ce stade, un endroit de la maison occupe sa réflexion et prend une importance décisive : les lieux d’aisance, comme on dit. Sans tarder, il renvoie aux monastères de Kyôto ou de Nara qui lui semblent condenser à eux seuls l'originalité de l’architecture japonaise. Dans cet espace sacré, les lieux sont construits à l’écart (on les rejoint grâce à une galerie couverte),
avec des murs tout simples, à la surface nette, parmi la mousse et le feuillage et ils sont eux aussi conçus pour la paix de l’esprit : le silence, une certaine pénombre, une absolue propreté (spécifique seulement des monastères, comme on verra), une douce pluie quand c’est possible, des cris d’insectes, des chants d’oiseaux, des nuits de lune … Pas de doute : « (...) c’est l’endroit le mieux fait pour goûter la poignante mélancolie des choses en chacune des quatre saisons, et les anciens poètes de haïkaï ont dû trouver là des thèmes innombrables.» (je souligne) 
  Tanizaki avance alors ce qui va soutenir tout son texte : «
Aussi n’est-il pas impossible de prétendre que c'est dans la construction des lieux d'aisance que l'architecture japonaise atteint aux sommets du raffinement.» (je souligne) Il ajoute : «Nos ancêtres, qui poétisaient toute chose, avaient réussi paradoxalement à transmuer en un lieu d'ultime bon goût l'endroit qui, de toute la demeure, devait par destination être le plus sordide et, par une étroite association avec la nature, à l'estomper dans un réseau de délicates associations d'images.»(je souligne)

  Si l’Occidental a adopté le carrelage et la lumière crue dans ses toilettes c’est un fait civilisationnel qui a son intérêt et ses avantages mais qui ne convient pas au Japonais. Et pourtant, dans sa maison, Tanizaki lui-même a dû avoir recours à la chasse d'eau et renoncé au bois trop coûteux....


  C’est de cet étonnant choix d’un raffinement supérieur supposant tout à la fois écart, estompe, atténuation qu’il partira pour définir le Japon supposé éternel. Non sans préparer une révélation qui ferait frémir un Occidental (mais tout autant, peut-être, un Japonais (faut-il rappeler la propreté du métro de Tokyo?)) puisqu'il concède sans honte que le Japonais n'a pas l'obsession du propre, du transparent et qu'il reconnaît que la patine de bien des objets est le produit de la crasse des mains. «Dans le bon goût dont nous nous targuons, il entre des éléments d'une propreté douteuse et d'une hygiène discutable. Contrairement aux Occidentaux qui s'efforcent d'éliminer radicalement tout ce qui ressemble à une souillure, les Extrêmes-Orientaux la conservent précieusement, et telle quelle, pour en faire un ingrédient du beau.»

 

 Rêveuse divagation

 

  Tanizaki se livre alors à une fantaisie aussi ironique que provocatrice : il tente d'imaginer un Japon qui serait demeuré imperméable à toute influence, un Japon isolé et autonome, un Japon resté dans l'ombre, découvrant par lui-même, avec retard, les domaines théoriques et techniques (la physique et la chimie par exemple) et les découvertes d'ordre pratique radicalement autres (il décrit ce qu'aurait été le stylo découvert par un Japonais et précise aussi, à l'inverse, que le secret de la fabrication du cristal est connu depuis longtemps des Orientaux mais que ceux-ci, par goût, n'ont jamais voulu développer ce type de verre trop "pur").

 Il reconnaît l'absurdité de ce scénario d'un progrès strictement japonais mais c'est pour mieux faire comprendre, avant qu'elle ne disparaisse, l'originalité de sa civilisation malmenée par des "avancées" venues d'ailleurs. Civilisation qu'il présente comme donnée d'emblée et ne relevant d'aucune histoire ni d'aucun emprunt (veut-il les croire connus de ses lecteurs?)

  Dès lors, il s'engage à montrer à ses compatriotes ce qu'ils ont vraiment sous les yeux, sous la main et qu'ils sont en passe de ne plus voir, de ne plus sentir, de ne plus vivre. Et, quand il le faut, il loue des pratiques chinoises comme le traitement de l'étain, ce métal léger, vulgaire et clinquant qui, en vieillissant atteint à une certaine élégance.

 

...«Toute brouillée de légers nuages»...

 

  Paradigmatique semble l'expérience du papier. Le papier occidental est utilitaire, le papier oriental dégage une tiédeur qui nous met le cœur à l'aise. L'écrivain nous fait entrer dans la perception du hôsho, perception qu'il faut saisir dans son mouvement. Celle de sa blancheur («Les rayons lumineux semblent rebondir sur la surface du papier d'Occident, alors que celle du hôsho ou du papier de Chine, pareille à la surface duveteuse de la première neige, les absorbe mollement.»(Je souligne) Mais la sensation est plurielle : «De plus, agréables au toucher, nos papiers se plient et se froissent sans bruit. Le contact en est doux et légèrement humide, comme d'une feuille d'arbre.» On mesure la richesse des sensations (le voir, le toucher, l'écouter), leurs suggestions, leur mobilité, leur équilibre, leur complémentarité. Au détour d'autres réflexions qui négligent la valeur du blanc dans le Japon traditionnel, on comprendra son rejet de l'utilisation du blanc uniforme et agressif dans les hôpitaux ou, pire d'après lui, chez le dentiste, son mépris pour l'aberration du laque blanc, sa défiance à l'égard du bol de céramique et la condition impérative d'une bonne consommation du riz immaculé : il lui faut un coin obscur et un contraste fort (une boîte noire). Plus loin, parlant du toko no ma, il nous dira le charme du papier des shôji qui filtrent si bien la lumière : «(...) dans les salles immenses des monastères, par exemple, la clarté est atténuée, en raison de la distance qui les sépare du jardin, à tel point que leur pénombre blafarde est sensiblement la même été comme hiver, par beau temps aussi bien que par temps couvert, matin, midi ou soir. Les recoins ombrés qui se forment dans chaque compartiment du cadre des shôji, à armature serrée, semblent autant de traînées poussiéreuses et feraient croire à une imprégnation du papier, immuable de toute éternité. À ces moments-là, j'en viens à douter de la réalité de cette lumière de rêve, et je cligne des yeux. Cela me fait l'effet d'une brume légère qui émousserait mes facultés visuelles.»

 

  À partir de cette expérience du hôsho, Tanizaki peut, sans se précipiter vers l'art (on dirait "le grand Art"), préciser ce qui détermine l'esthétique japonaise au quotidien : dans le plus simple objet et le plus humble endroit, une unité discrète du lieu, de la matière, de l'enduit et de la lumière.

 

  Il suffit de lire son souvenir du restaurant fameux le Waranji-ya qui est passé à l'électricité mais dont on a conservé l'éclairage naturel (chandelier) dans certaines pièces pour le client qui le souhaiterait. C'est là, dans l'ombre d'un des petits salons de thé, qu'il prit conscience de la puissance du laque aux reflets profonds et épais comme un étang alors que le moderne le tient pour rustique et dépourvu d'élégance. Laque (elle-même stratification de couches d'obscurité qui fait penser à quelques matérialisation des ténèbres environnantes) qui s'accommode parfaitement aux ténèbres et qui, avec elles met parfaitement en valeur en les atténuant, les dessins à la poudre d'or. On ne peut que citer l'extraordinaire évocation du jeu des flammes sur le laque : « De plus, la brillance de sa surface étincelante reflète, quand il est placé dans un lieu obscur, l'agitation de la flamme du luminaire, décelant ainsi le moindre courant d'air qui traverse de temps à autre la pièce la plus calme, et discrètement incite l'homme à la rêverie. N'étaient les objets de laque dans l'espace ombreux, ce monde de rêve à l'incertaine clarté que sécrètent chandelles ou lampes à huile, ce battement du pouls de la nuit que sont les clignotements de la flamme, perdraient à coup sûr une bonne part de leur fascination. Ainsi que de minces filets d'eau courant sur les nattes pour se rassembler en nappes stagnantes, les rayons de lumières sont captés, l'un ici, l'autre là, puis se propagent ténus, incertains et scintillants, tissant sur la trame de la nuit comme un damas fait de ces dessins à la poudre d'or.»(j'ai souligné)

 Comprenons bien le propos de Tanizaki. Selon lui, le Japonais n'aime guère le brillant, l'éclatant, l'étincelant parce qu'ils sont éphémères et superficiels. S'il possède des ustensiles en argent, il ne les polit surtout pas. Il se délecte du terne, du brouillé, du patiné. Tanizaki comprend le bonheur qu'apporte le jade aux Chinois, cette pierre si peu brillante et si peu colorée quand on la compare aux couleurs du rubis et de l'émeraude ou à l'éclat du diamant. Lui-même n'apprécie le cristal qu'imparfait avec des "pailles", des éléments troubles qu'un Européen rejetterait pour imperfection.

  Mais le cas de l'or est révélateur d'autant que Tanizaki, fidèle à son orientation, ne tient aucun compte des différentes périodes de ce métal précieux dans l'histoire du Japon : certes les statues de Bouddha étaient jadis dorées comme le sont encore la texture des brocarts des moines  ou le costume des acteurs du . Mais l'or avait un pouvoir d'éclairage quand la chandelle était le seul moyen de voir dans la nuit. Et c'est précisément la nuit et l'ombre qui donnent à l'or sa résonance profonde, sa vérité conductrice de rêverie et de méditation.

 

  Ses remarques sur la cuisine commence par le bol (laqué) de soupe si important et tellement riche en comparaison du bol de céramique (pour ne rien dire de l'assiette occidentale!) : son bonheur tient au toucher, aux profondeurs obscures où repose le liquide dont on ne devine pas tout de suite la nature et à la vapeur porteuse d'une promesse de saveur. «Il est à peine exagéré d'affirmer qu'elle [ la jouissance] est de nature mystique, avec même un petit goût zennique.» (je souligne) Sans oublier le léger sifflement qu'émet le bol qui appartient lui aussi «au domaine de l'extase.»...On ne s'étonnera pas de lire que pour Tanizaki la cuisine japonaise est faite pour être vue (un accord subtil des teintes) et méditée, de préférence dans l'ombre.(4)

     Ouvrant l'angle de sa méditation, Tanizaki examine l'architecture japonaise en particulier celle de la maison. Ce qui retient au premier regard c'est l'ampleur du toit qu'il compare à un grand parasol servant à protéger les habitants de la lumière même si d'autres raisons météorologiques peuvent être avancées. La lumière d'une demeure est indirecte, diffuse et tamisée. Les murs sont sablés et les Occidentaux ont tort de croire le mur japonais dépouillé et privé d'ornement : ils ne savent pas ressentir toutes les infinies nuances d'intensité de la lumière et de la couleur apparemment terne. Enfin, il consacre quelques pages magnifiques au toko no ma (renfoncement pratiqué dans la pièce principale, perpendiculaire au jardin, où figure une peinture choisie en fonction de la saison et qui abrite un objet d'art et un arrangement floral), chef-d'œuvre de raffinement, preuve de la capacité qu'ont eu les Japonais à pénétrer les mystères de l'ombre.... «(...) nous éprouvons le sentiment que l'air, à ces endroits-là, renferme une épaisseur de silence, qu'une sérénité éternellement inaltérable règne sur cette obscurité.»(je souligne) Dans la synesthésie tanizakienne la lumière filtrée par l'ombre matérialise le silence et crée une illusion sans équivalent.

 

         Le secret de l'ombre ? Deux éléments le constituent. L'ombre accueille, absorbe et ainsi transforme ce qu'elle enveloppe (par exemple le laque (lui-même «stratification de "couches d'obscurité" qui fait penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes») et l'or qui sont malheureusement détruits par la lumière électrique). Mais ce qui vaut extérieurement vaut également intérieurement. Tout ce qui est ne vaut (pour un Japonais) que filtré extérieurement et qu'intrinsèquement porteur d'une légère et mobile opacité. Souvenons-nous du (modeste) bouillon dans le bol de laque et toute la dense profondeur qu'il révèle. Même la peau du Japonais est présentée comme un blanc voilé («Aussi blanche que soit une Japonaise, il y a sur sa blancheur comme un léger voile») et ce constat est comme principiel.

Esthétique


  En faisant de l’ombre la clé des qualités sensibles, en nous guidant dans son quotidien et parmi les choses communes et souvent infimes (dans la maison, la cuisine, le maison de thé), Tanizaki révèle tout un art de vivre et  un mode de sentir. Certes, il suppose des causes matérielles au choix qui guida son peuple vers des solutions qui ne restèrent pas que pratiques ; ainsi la taille des toits et des auvents a sans doute des sources dans la violence du climat comme dans la nature des matériaux disponibles alors. D’autres conditions auraient peut - être entrainé d’autres choix. Cependant tout art a selon lui une histoire (on a vu que par ailleurs il ne tient pas compte de l'Histoire) : «Mais ce que l’on appelle le beau n’est d’ordinaire qu’une sublimation des réalités de la vie, et c’est ainsi que nos ancêtres, contraints à demeurer bon gré malgré dans des chambres obscures, découvrirent un jour le beau au sein de l’ombre, et bientôt ils en vinrent à se servir de l’ombre en vue d’obtenir des effets esthétiques.»(je souligne) Ce qu’il appelle le génie de nos ancêtres qui ne séparèrent pas art et mode de vie. Il suffit de songer à la peinture placée dans le toko no ma : elle n’a pas besoin d’être remarquable puisqu'une une lumière juste met en valeur des aspects inconnus.
 Cet inventaire du quotidien n'empêche pas Tanizaki de s'intéresser au (5) et au kabuki : là encore, l'électricité qui a envahi le second le rend moins admirable à ses yeux.

  L’esthétique (au deux sens du mot) japonaise repose donc sur l’ombre et sur son association à certaines lumières. Priment en elle l’atténué, l’estompé, le peu perceptible (qui en devient sur-perçu). Mais Tanizaki aime aussi la puissance du contraste qu’il rencontre dans le kabuki  et surtout dans le qu’il voudrait préserver dans son obscurité intrinsèque.. Il a de belles pages sur l’opposition des lèvres ou de la peau (le plus souvent cachée) et des costumes (il n’exclut pas le coloré, loin de là qu'il associe aux héros de jadis), opposition à l’effet prodigieux. C’est donc aussi dans le sombre que le jeu nuancé des contrastes prend le mieux.
 Tanizaki livre sa définition du beau : «
Je crois que le beau n’est pas une substance en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres, qu’un jeu de clair obscur produit par la juxtaposition de substances diverses. De même qu’une pierre phosphorescente qui, placée dans l’obscurité émet un rayonnement, perd, exposée au plein jour, toute sa fascination de joyau précieux, de même le beau perd son existence si l’on supprime les effets d’ombre


 L’effet majeur de cet art et de ce désir de l'ombre?  Un rapport spécial au temps et à l’espace. Les mouvements lumineux absorbés, enveloppés par l’ombre (où il arrive que le clair et l’obscur se confondent - proposition étonnante tout de même) transforment la clarté qui flotte, diffuse, dans la pièce et lui attribuent une qualité rare, une pesanteur particulière. Comme le silence, la lumière a, dans ces conditions, un poids, une densité. Et Tanizaki confie qu’il lui arrive de perdre la notion du temps. L'ombre tanizakienne est une condition d'expérience (à la fois immense et condensée) de l'instant. On comprend mieux aussi qu’il parle de la matière de l’ombre.
 

   Enfin Tanizaki en vient à sa proposition essentielle : l’art de vivre japonais revient à l’acceptation du limité. Le beau qui l'enchante se contente du plus bas, du plus petit, de ce qui passe pour avoir le moins de valeur. L'accessoire est inutile, l'ornement vain. Bienfaisants, généreux sont le minuscule, l'incertain, le trouble, l'impur, l'imparfait. Ils donnent à songer.

 

«Éternel radotage de vieillard, penserez-vous

 


    Qu’avons-nous rencontré? Le Japon en son essence ou le Japon de Tanizaki?


    L'écrivain était lucide sur le mouvement irréversible de l'Histoire et on n’ose imaginer ce qu’il dirait du Japon d’aujourd’hui. On comprend bien ses plaintes contre la musique dans les rues, l’éclairage urbain, les destructions de l’espace. La bataille était déjà perdue et s’il y avait encore un espoir selon lui c’était dans les lettres et les arts : «Pour moi, j’aimerais tenter de faire revivre, dans le domaine de la littérature au moins, cet univers d’ombre que nous sommes en train de dissiper. J’aimerais élargir l’auvent de cet édifice qui a nom “littérature”, en obscurcir les murs, plonger dans l’ombre ce qui est trop visible, et en dépouiller l’intérieur de tout ornement superflu
   En outre, à sa façon douce, patiente, déliée, sa méditation aura (paradoxalement) éclairé sur l’Occident, sur notre obsession de la lumière crue, de la transparence, du visible, sur notre traque destructrice de sensations, sur notre ambition à tout intégrer, à tout capter, à tout capturer, à tout coloniser, y compris dans des revivals qui ne sont que des simulacres.

   En tout cas, il nous aura initié à d’humbles mais puissants registres sensoriels et, comme portés par sa méditation, nous aurons appris aussi bien les méfaits de l'éclairage abusif que la grandeur mélancolique du luxe sans luxe et de l'impermanence des choses, y compris d'une extraordinaire civilisation....

 

Rossini, le 7 février 2017

 

 

NOTES

 

(1) Nous employons des mots (esthétique, matière, extase, mystique etc.) présents dans le texte traduit mais  nous ne savons pas exactement quelles résonances et quelles implications ils peuvent avoir pour un Japonais. À l'inverse, mais dans le même esprit, nous ne feindrons pas d'être compétent dans wabi sabi.

 

(2) Parmi eux, Pascal Quignard. Le traducteur de notre édition, René Sieffert, estime que Éloge de l'ombre est son plus grand livre.

 

(3) Shôji : « cloison mobile constituée par une armature de bois en quadrillage serré, sur laquelle on colle un papier blanc épais qui laisse passer la lumière, non le regard.» Définition donnée par le traducteur.

 

(4) On notera que dans ce texte, Tanizaki ne s'attarde pas sur la cérémonie du thé.

 

(5) Rappelons Zeami: « Le nô est comme une nuit au cœur de la journée

 

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21 janvier 2017 6 21 /01 /janvier /2017 08:21

 

                 Claude Lévi-Strauss n’est encore connu que des spécialistes quand il publie dans les TEMPS MODERNES (mars 1952) cette petite étude (1) au titre étonnant, LE PÈRE NOËL SUPPLICIÉ. En 2013, Maurice Olender la publia en tête du volume posthume, Nous sommes tous des cannibales, recueil de textes dans lequel l'anthropologue montre comment, en pensant les structures, on peut éclairer réciproquement le passé et le présent.

 

Autour de Noël 1951


       Pendant les mois précédant les fêtes de Noël en France une polémique prend forme. «Les autorités ecclésiastiques, par la bouche de certains prélats, avaient exprimé leur désapprobation de l’importance croissante accordée par les familles et les commerçants au personnage du Père Noël.» Lévi-Strauss cite un article (France-Soir) qui rend compte de façon très fine du moment fort de ce conflit d’opinions. En effet à Dijon, le 24 décembre, un Père Noël a été pendu et brûlé (point capital) sur le parvis de la cathédrale, devant les enfants des patronages.


         L’affaire prend une dimension nationale et les deux camps se définissent parfaitement : pour les uns, cette fête ne doit être que la fête saluant la naissance du Sauveur et elle ne doit en rien être parasitée par une fête païenne qui sert avant tout les profits du commerce. Pour les autres, la majorité, cette superstition n’engage à rien et fait plaisir aux enfants.

     Pourquoi l'ethnologue intervient-il à propos de cette polémique? Un paradoxe l'intrigue dans la mesure où ce sont les "religieux" qui luttent pour une vérité et les rationalistes qui se retrouvent défenseurs d’une superstition. Mais quel est son but? Il avance l'enjeu de sa recherche : «Pourquoi le personnage du Père Noël se développe-t-il, et pourquoi l’Église observe-t-elle ce développement avec inquiétude?» Plus largement : pourquoi les adultes ont-ils inventé le Père Noël?
  

  L'occasion

 

  Cette «naïve affaire recouvre des réalités plus profondes.» Et c'est une chance pour l'ethnologue : «Ce n'est pas tous les jours que l'ethnologue trouve ainsi l'occasion d'observer, dans sa propre société, la croissance subite d'un rite, et même d'un culte ; d'en rechercher les causes et d'en étudier l'impact sur les autres formes de la vie religieuse ; enfin d'essayer de comprendre à quelles transformations d'ensemble, à la fois mentales et sociales, se rattachent des manifestations visibles sur lesquelles l'Église - forte d'une expérience traditionnelle en ces matières - ne s'est pas trompée, au moins dans la mesure où elle se bornait à leur attribuer une valeur significative.» Pourtant Lévi-Strauss pose très vite les limites de cet avantage : « Mais il est plus facile et plus difficile à la fois de raisonner sur des faits qui se déroulent sous nos yeux et dont notre propre société est le théâtre. Plus facile, puisque la continuité de l'expérience est sauvegardée, avec tous ses moments et chacune de ses nuances ; plus difficile aussi, car c'est dans de telles et trop rares occasions qu'on s'aperçoit de l'extrême complexité des transformations sociales, même les plus ténues ; et parce que les raisons apparentes que nous prêtons aux événements dont nous sommes les acteurs sont fort différentes des causes réelles qui nous y assignent un rôle.»

 

Contexte et histoire : «la renaissance de Noël»


  Lévi-Strauss situe sociologiquement l’affaire de Dijon : il pose que la France est largement incroyante (ce qui alors méritait tout de même vérification et explication) mais que depuis la Libération on mesure un retour sinon de la foi du moins d’une tolérance comme le prouve le rôle politique tenu par le MRP.

  Sur le point précis de Noël, il constate que les États-Unis ont importé en Europe et en France bien des éléments (sapins, illuminations, Pères Noël de magasin ou de carrefour) que nous ne connaissions guère avant 1940.(2)
Il souligne les moyens évidents de la diffusion (le cinéma, le plan Marshall) de l’american way of life qu’il ne veut pas surestimer (alors qu'elle semble incontestable (3)) et qu’il examine avec la théorie de Kroeber (stimulus diffusion), laquelle connaît aujourd’hui une extension qui rend amusant et dérisoire l’exemple qu’il donne de la ménagère et du papier d’emballage.
    Sans apporter de preuve tangible, Lévi-Strauss soutient  pourtant qu’en France et en Europe la fête du Père Noël était tout de même en progrès tout en étant  un phénomène récent «
malgré la multiplicité des caractères archaïsants.» Le sapin n’apparaît qu’au XIXe en France et la citation qu’il donne de Littré est amusante. Cependant, il n’y a pas de doute pour lui : des fêtes convergent sur des siècles mais n’ont pas une source commune malgré l’existence d’indiscutables manifestations anciennes qu’il attribue à une alternance (inexpliquée) d’apogées et déclins. Pour lui, l’influence américaine a présidé au plus récent des avatars du Père Noël. Sans plus. La dimension de plus en plus commerciale ne le retient pas.


  Le phénomène serait donc composite. Si, à propos du sapin, l’ethnologue penche pour une solution syncrétique d’éléments préexistants, pour le personnage de Père Noël il est sûr qu’il est de création récente (en particulier sa résidence au Groenland). Sa conclusion : «De très vieux éléments sont donc brassés et rebrassés, d’autres sont introduits, on trouve des formules inédites pour perpétuer, transformer ou revivifier des usages anciens

   Il  lui faut alors démontrer pourquoi l'épisode de Dijon a pu avoir lieu (avec un tel retentissement) autour d'un phénomène moderne qui ne représente pourtant rien de neuf. Un détour pratique et théorique s'impose.
 

 

Analyse synchronique et diachronique


 Lévi-Strauss en vient au personnage du Père Noël et cherche à déterminer à quelle typologie religieuse appartient cet être surnaturel et immuable, qui n’a qu’une fonction exclusive et une apparition limitée dans le temps.


 Il dit d’abord ce qu’il n’est pas :


    1)en aucun cas un être mythique (aucun mythe ne rend compte de ses origines et fonctions);
  2)pas plus un être légendaire (aucun récit semi-historique ne lui est attaché - ce qui  n'est pas le cas de saint Nicolas, né vers 270).


 Qu'est-il alors? Il appartient plutôt à la famille des divinités. Il est réservé aux seuls enfants qui lui adressent lettres et prières en adaptant leur comportement mais, fait cardinal, il est une divinité à laquelle ne croient pas les adultes qui font beaucoup d’efforts pour entretenir l’illusion de son existence.

L'ethnologue entame alors une analyse qu'il appelle synchronique et que soutient un postulat capital. On comprend vite que, sur la base de critères autrement plus stricts et originaux, il entend rapporter le Père Noël aux rites de passage et d’initiation qu'étudia Van Gennep.


 Et pour nous convaincre il va directement à un rite des Indiens Pueblo du sud ouest des États-Unis. Il nous présente les katchina. Qu’il décrit ainsi : «Ces personnages costumés et masqués incarnent les dieux et les ancêtres ; ils reviennent périodiquement visiter leur village pour y danser, et pour y punir ou récompenser les enfants, car on s’arrange pour que ceux-ci ne reconnaissent pas leurs parents ou familiers sous le déguisement traditionnel.» Aucun doute pour Lévi-Strauss: malgré (ou à cause de) l'éloignement géographique «le Père Noël appartient certainement à la même famille


En passant, l’ethnologue règle (sèchement) une question théorique. Il concède que les rites d’initiation pourraient avoir une fonction pratique : «ils aident les aînés à maintenir leurs cadets dans l’ordre de l’obéissance» et, dans le cas du Père Noël, le rite aurait pour fonction d’imposer un comportement sage en concentrant sur un espace de temps limité l’attente des cadeaux. Ainsi il servirait «à discipliner les revendications enfantines, à réduire à une courte période le moment où ils ont vraiment droit à exiger des cadeaux.»

Cette hypothèse utilitaire ne tient pas selon Lévi-Strauss : pour lui, il s’agit du «résultat d’une transaction fort onéreuse entre les deux générations.» La complexité exige une autre théorie.

 

    Qu'il va avancer en revenant aux katchina : sous le patent du rite, il décèle un enjeu plus important que le mythe d’origine explicite (on a vu au contraire que le Père Noël n'a pas de mythe de cette sorte) : «les katchina sont les âmes des premiers enfants indigènes, dramatiquement noyés dans une rivière à l’époque des migrations ancestrales.» Lévi-Strauss en tire immédiatement une double conséquence à très longue portée.« Les katchina sont donc à la fois, preuve de la mort et témoignage de la vie après la mort. Mais il y a plus : quand les ancêtres des Indiens actuels se furent enfin fixés dans leur village, le mythe rapporte que les katchina venaient chaque année leur rendre visite et qu’en partant elles emportaient les enfants. Les indigènes, désespérés de perdre leur progéniture, obtinrent des katchina qu’elles restassent dans l’au-delà, en échange de la promesse de les représenter chaque année au moyen de masques et de danses.»(je souligne) En fonction de cet échange, la conclusion s’impose : «Si les enfants sont exclus du mystère des katchina, ce n’est donc pas, d’abord ni surtout, pour les intimider. Je dirais volontiers que c’est pour la raison inverse : c’est parce qu’ils sont les katchina. Ils sont tenus en dehors de la mystification, parce qu’ils représentent la réalité avec laquelle la mystification constitue une sorte de compromis. Leur place est ailleurs : non pas avec les masques et avec les vivants, mais avec les dieux et avec les morts ; avec les dieux qui sont les morts. Et les morts sont les enfants.»(j'ai souligné)
   À partir de ce rite et de ce mythe très riche et en quelques lignes aussi elliptiques qu’audacieuses, Levi-Strauss livre une interprétation qu’il croit pouvoir étendre à «
tous les rites d’initiation et même à toutes les occasions où la société se divise en deux groupes.» Sans vouloir développer sa proposition (qui n'exclut pas des réciprocités et des jeux en miroir), il conclut provisoirement que «rites et croyances liés au Père Noël relèvent d'une sociologie initiatique (et cela n'est pas douteux), ils mettent en évidence, derrière l'opposition entre enfants et adultes, une opposition plus profonde entre morts et vivants.»

        Ce postulat obtenu par une analyse synchronique peut être rejoint par une analyse diachronique.

  S’appuyant sur les folkloristes et les spécialistes des religions, Lévi-Strauss fait remonter le Père Noël à toutes les fêtes s’inscrivant en décembre, aux Saturnales romaines, fêtes des larvae (morts par violence ou laissés sans sépulture), fêtes de Saturne dévoreur d’enfants mais aussi à l’Abbé de Liesse (4) (on peut parler aussi du Pape des Sots (Abbas Stultorum), de la Déraison, de la Malgouverné). Il est persuadé, avec d'autres, que l’Église a choisi (au IVè siècle) le 25 décembre comme date de la nativité pour «substituer sa commémoration aux fêtes païennes qui se déroulaient primitivement le 17 décembre mais, qui, à la fin de l’Empire, s’étendaient sur sept jours, c’est-à-dire jusqu’au 24.»  Et on sait que le calendrier chrétien emprunte généreusement aux fêtes de l'Antiquité. Ce qui autorise Lévi-Strauss à induire que les fêtes de décembre, de Rome au Moyen-Âge, présentent des points à la fois communs et opposés :


a) pendant cette période, les différences sociales s’atténuent,

et,  pourtant,


b) la jeunesse prend de grandes libertés en élisant son souverain qui autorise des violences extrêmes.

 La similitude ne fait pas de doute : «Pendant la Noël comme pendant les Saturnales, la société fonctionne selon un double rythme de solidarité accrue et d’antagonisme exacerbé et ces deux caractères sont donnés comme un couple d’oppositions corrélatives.» Ce qui permet à Levi-Strauss de voir «dans le personnage de l’Abbé de Liesse une sorte de médiation entre ces deux aspects.»

Il reste à comprendre la proximité entre les deux personnages, en termes structuraux plutôt qu'historiques. On observera que Lévi-Strauss considère l'Abbé de Liesse comme un personnage réel.


  Historiquement, sur la foi de certains signes (cheminées, chaussures), l’ethnologue considère le Père Noël comme un déplacement récent de la fête de Saint-Nicolas (dont il dit peu) avec tout de même de solides modifications entre le médiateur Abbé de Liesse et le vieillard barbu : le jeune abbé est devenu très âgé, «un personnage réel est devenu un personnage mythique, une émanation de la jeunesse, symbolisant son antagonisme par rapport aux adultes, s’est changée en symbole de l’âge mûr dont il traduit les dispositions bienveillantes envers la jeunesse ; l’apôtre de l’inconduite est chargé de sanctionner la bonne conduite.»


Autrement dit : la violence des jeunes s'est muée en générosité de parents déguisés. «Le médiateur imaginaire [le Père Noël] remplace le médiateur réel [réel dans un jeu, un théâtre circonscrit, l’Abbé de Liesse], et en même temps qu’il change de nature,  il se met à fonctionner dans l’autre sens.»

Lévi-Strauss prend en considération l’évolution de la société du début des années cinquante : il n’y a plus que deux classes d’âge (il admet que les choses peuvent encore changer): adultes et enfants. «La “déraison” a perdu son point d’appui» et, là encore, il y a eu déplacement. Les adultes ont la nuit de la Saint-Sylvestre pour s’y abandonner....

Mais les enfants? On se souvient de l’importance que l’ethnologue donna aux katchina. Jadis, les enfants étaient nommés en vieux français “guisarts” lorsqu’ils se déguisaient et formaient des bandes qui allaient «de maison en maison chanter et présenter leurs vœux, recevant en échange des fruits et des gâteaux.» S’appuyant sur un seul couplet écossais, il ajoute qu’ils «évoquent la mort pour faire valoir leur créance.»  
Pour étayer sa thèse il s’appuie sur des travaux étudiant les quêtes d’enfants. Elles se situent à l’automne, moment du triomphe de la nuit sur le jour et du harcèlement des morts sur les vivants. Il fait allusion à la première quête de la fin d'année, celle de Hallow-Even (Halloween), mieux connue en Europe aujourd’hui et pendant laquelle «
les enfants costumés en fantômes et en squelettes persécutent les adultes à moins que ceux-ci ne rédiment leur repos au moyen de menus présents.» L’automne est donc une séquence qui commence par le retour des morts persécuteurs, après quoi s’élabore un «modus vivendi avec les vivants fait d’un échange de services et de présents». Le tout s’achevant par le «triomphe de la vie quand, à la Noël, les morts comblés de cadeaux quittent les vivants pour les laisser en paix jusqu’au prochain automne.»

 La conclusion s'impose. Pendant trois mois, les morts sont venus harceler les vivants. Pour le dernier jour, on peut encore leur «fournir une dernière occasion de se manifester librement(…)» Les étrangers, les esclaves, les enfants sont les mieux à même de représenter les morts et Levi-Strauss assure que les exemples scandinaves et slaves sont «innombrables».

Il reste que la transformation (dont les étapes sont finalement peu prises en compte, au nom des invariants de la structure) du Père Noël est profonde. Elle prouverait un changement significatif dans notre rapport à la mort (changement dont on ne saura rien ici). Ce qui se traduit par un renforcement du personnage qui justement en atténue la menace. La mort angoissante est toujours là mais la mystification de Noël atteste qu’en nous (les parents) demeure un désir de faire un don aux morts et à l’au-delà.  Et, «par ce moyen, les cadeaux de Noël restent un sacrifice véritable à la douceur de vivre, laquelle consiste d’abord à ne pas mourir


      Comme tout l'article qu'elle conclut, la chute est plus que malicieuse : le paganisme du Père Noël n’est pas discutable et les autorités religieuses peuvent s’en émouvoir - Lévi-Strauss se demandant si l’homme moderne n’a pas le droit lui aussi d’être païen. Mais surtout, en remontant, grâce à Frazer, à un «trait essentiel du roi des Saturnales sacrifié chaque année sur l’autel du dieu », il souligne le fait que "le sacrifice" de Dijon restitue complètement et rappelle la pérennité d’«une figure rituelle» longtemps délaissée....On n'en a jamais fini avec mythes et rites.

 

 

   S'il n'est pas sûr que l'étude virtuose de Lévi-Strauss ait vraiment éclairé les camps qui s'affrontèrent autour de l'affaire de Dijon, il est en revanche certain que la méthode de l'ethnologue (promise à un si grand succès dans les années 50-60) est inséparable d'une conviction qu'on retrouvera dans toute son œuvre :  (...) Nous sommes en présence, avec les rites de Noël, non pas seulement de vestiges historiques, mais de formes de pensée et de conduite qui relèvent des conditions les plus générales de la vie en société.»(j'ai souligné)

 

 

Rossini, le 25 janvier 2017

 

 

NOTES

 

(1)Peut-être à la demande de Simone de Beauvoir.

(2)Sur ce point, Lévi-Strauss insiste sur la rapidité d’acclimatation et demande à ce qu’on la prenne en compte dans d’autres domaines et pour d'autres questions.

(3)Pour beaucoup plus d'informations, il faut lire HISTOIRE DU PÈRE NOËL de Nadine Cretin (le Périgrinateur éditeur).

(4)On en trouve une survivance assez forte dans certaines régions (on doit dire aujourd'hui, provinces ou territoires...) de France.

 

 

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Published by calmeblog - dans ethnologie
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