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10 décembre 2014 3 10 /12 /décembre /2014 06:36

  

 

« Voici donc un objet idéal pour une phénoménologie» (page 135)

 

« Le banc appartient à cette catégorie. On s'en sert, en général, sans trop y réfléchir, dans ces moments de la vie où l'on relâche l'intentionnalité indispensable au quotidien; on s'y repose, on revient à soi, on se soustrait, l'espace d'un instant, à l'effort permanent de se relier au monde.» (page 6)


  


             POÉTIQUE DU BANC. Voilà un titre qui crée un choc. Comment a-t-on pu oublier à ce point et aussi longtemps le banc (de jardin (1)), ce lieu (regardé/regardant) de pause et de pose, de repos, d’évasion, de lecture, de méditation, de rêverie, d’amour, de fuite, ce lieu-refuge, ce lieu d’observation et de spectacle? Immédiatement la mémoire ne fait qu’un tour (jusqu'à vous jouer des tours): dans les ANNONCIATIONS renaissantes, sur quoi se tient donc la Vierge? Madame de Rénal quand elle laisse un temps sa main dans celle de Julien est-elle sur un banc ou une chaise? Une chaise. D’accord. Mais dans son APPARITION, Madame Arnoux est bien sur un banc, non? Et Bouvard et Pécuchet, nos deux sublimes cloches, quand ils font connaissance sur le boulevard, en pleine chaleur, n’est-ce pas sur un banc?  Très vite d’autres bancs viennent à l’esprit. Anna Karénine, LA CERISAIE, Roquentin, entendu. Pour certains, ce sera le banc de Lyra et Will dans le jardin botanique d'Oxford!
  Parfois vous aurez des doutes. Vous avez l’impression que dans le Chirico de la grande période il y a des bancs de pierre partout. Nullement. Ce sont des socles de statues (mais il est des sarcophages-bancs). Et en poésie, Ponge aurait-il dressé quelque part l’éloge du banc, un banc de pierre forcément si l’on se souvient de son MALHERBE? S’il ne l’a pas fait c’est une faute grave pour un matérialiste. Vous vous surprenez à rêver d’une bibliothèque constituée (depuis la mode du book crossing)  par les livres oubliés: pour lire, pour parler des livres, est-il endroit plus beau que le banc?
 
     Voilà donc un objet connu mais, malgré des chansons (Brassens), des photographies (un sujet vraiment photogénique), des tableaux (ainsi Watteau, Manet, Van Gogh (le banc d’amoureux-le parc Voyer d’Argenson à Asnière, parmi des dizaines)), d’autres passages de romans, de nombreux moments de films (Central Park en est devenu un lieu commun), peu reconnu et qui attendait, dans son coin, une réflexion à sa mesure.


  C’est fait. Grâce à Michael Jakob qui nous offre un bel ouvrage à la noire couverture, aux riches mais sobres illustrations (en noir et blanc) et qui propose comme borne de départ la reproduction d'un dessin extraordinaire d'Antonio Pisanello. Avec ce professeur (Genève, Grenoble) nous ferons une promenade qui ne dit pas tout de suite ses intentions, sa thèse, ses étapes et qui va et vient dans le temps et l’espace, ne craignant pas l'anachronisme. Ce n’est que peu à peu qu’on comprend qu’il s’agit d’une histoire (un peu restrictive) de/du désir et d’une phénoménologie qui s’attache aux possibilités esthético-épistémologiques du banc.

                          
  Historique


    Ce n’est pas en historien que Jakob se consacre au banc mais il nous propose d’intéressants jalons:il évoque Pompéi, Agrigente, les Étrusques, la Toscane et en particulier Florence (où le banc serait lié avant tout au nouvel espace urbain (des XIVe et XVe siècles) dominé par l’idée de théâtre social et politique à ciel ouvert comme sur la piazza della Signoria). Jakob nous offre une belle étape avec la mode du circuit-walk garden et une réflexion sur ces parcours conçus pour instruire et toucher le promeneur dans un monde  (isolé du reste du monde) mis en scène et scandé par des bancs originaux qui mènent à la rêverie et n’interdisent pas une part d’initiative personnelle. Il raconte aussi les métamorphoses du banc et revient sur les effets des découvertes de Pompéi en particulier, la rue des Tombeaux et le banc-tombeau de Mamia qui entraîna une mode étonnante dans toute l’Europe mais surtout en Allemagne (au XIXè siècle) avec un défi dans la dimension des exèdres toujours plus hypertrophiques. Gigantisme qui affecta aussi la taille des bancs rectilignes dans bien des villes. Mais parmi les plus belles pages du livre on retiendra, et  la promenade dans les jardins de Bomarzo (Mandiargues leur consacra un livre),  et l’analyse de la colline El Carmel à Barcelone avec le parc Guëll et sa place du Marché entourée d’un magnifique banc ondulant dû à Gaudi et Jujol: on mesure alors ce que peut être un projet global où le banc tient un rôle cardinal.


 
Historiquement et philosophiquement, un lieu domine le volume. Mais, comme on verra, le dispositif politique n'est jamais loin, surtout quand il est question de Jean-Jacques.


 

Ermenonville, cette «fascinante anomalie» 


    C’est vers ce lieu que nous ramène souvent le livre qui s’ouvre avec lui. Au départ, il rappelle l’ensemble (une sorte d’œuvre d’art) voulu et réalisé par le marquis de Girardin entre 1763 et 1774: «secondé par un grand nombre de jardiniers anglais et écossais et en suivant les conseils de Morel et du peintre Hubert Robert, un énorme jardin de plusieurs centaines d’hectares composé de trois parties: le Petit Parc, au nord du château, le Grand Parc au sud, et, à l’ouest le Désert.» Le jardin était conçu pour être traversé et pour voir « des obélisques, des tombeaux, des autels, un moulin, un ermitage, un temple de la philosophie (qui rappelle le temple de Vesta à Tivoli) et ainsi de suite. Chaque occurrence racontait quelque chose en s’appuyant souvent sur le deuxième support récurrent, les inscriptions.» À ce niveau, le jardin devenait «un texte» avec des citations d’auteurs vénérés, des monuments dédiés aux grands savants et aux grands penseurs. Le dernier plan, décisif, consiste dans la création de “paysages intéressants”, pittoresques, inspirés partiellement de la mode du jardin à l’anglaise. Girardin supposait un point de vue global qui permettait de tout dominer depuis le château, suivi des promenades avec des arrêts pour lesquels les bancs («naturels» ou fabriqués) allaient acquérir une fonction essentielle, parfois plus que dans des jardins anglais «rivaux». La promenade conjuguant, grâce aux bancs, continuité et discontinuité.   

 

   Mais Ermenonville c’est pour tout le monde le dernier séjour de Jean-Jacques:il y vécut deux mois (20 mai, 2 juillet 1778) à l’invitation du marquis et y fut enterré dans la célèbre Île des Peupliers visitée pendant un demi-siècle par les grands et les plus humbles du monde. Longtemps, son transfert au Panthéon ne fit rien pour atténuer l’engouement du public. On dut interdire la promenade en barque et l’approche du tombeau:le banc dit “des mères de famille” devint fondamental, «banc absolu» comme lieu de contemplation - identification - compassion - vénération.
  

 

   Ce banc permet une autre réflexion historique à l’auteur: «Celui-ci est en vérité à la fois l’expression suprême d’Ermenonville et l’endroit où le système mis en place entre en crise.»
  Rejetant le jardin à la française, influencé par la mode du jardin anglais, Girardin s’en écarte aussi en ouvrant la voie à un tout certes composé mais offrant une multiplicité de perspectives. C’est l’amorce du jardin romantique avec la part essentielle de la promenade et ...des bancs:
 «En s’appuyant à la fois sur le code verbal et iconique, les bancs privilégient le va-et-vient entre savoir et impression, reconnaissance et découverte, identification et sentiment et stimulent en général l’activité de l’imagination

  Mais en même temps le banc des mères de famille est devenu tout de même point de vue absolu, étant à la fois absolue contrainte (point idéal) et absolu «détonateur de rêveries, sentiments, larmes.» «Ce banc absolu absorbe, en d’autres termes, la totalité du parcours, du domaine et, au moment de la visite, du monde entier. Il fonctionne comme une sorte de “caméra” aux parois invisibles, comme une chambre photographique dirigée sur la scène de l’Île  des Peupliers avec le tombeau de Rousseau. Tout le monde y recherche d’emblée l’image déjà connue, car détruite et reproduite-unique et solennelle.» (2)
 
 De façon un peu abrupte Jakob tire alors des enseignements de cette étude. Au-delà du dispositif (et avant d'y revenir), il observe que de nombreux problèmes théoriques s'articulent ici :«l'identité du sujet, son autonomie, l'équilibre de ses facultés, la place de la mémoire, l'imagination.». Le dernier point portant sur la question de la liberté du regard et de la conscience dans cette stratégie de la fixité qu'impose la machine optique du banc des mères de famille. Le scepticisme (prévisible) de Jakob s'exprime ainsi: «Le cadrage imposé, qui présente de façon efficace l'objet de désir collectif et permet aussi des projections personnelles, prévoit en effet dès le début la possibilité de ces échappées affectives, qui renforcent la fascination et clouent le spectateur à cet endroit. Le dispositif laisse au visiteur l'illusion de s'extasier, d'imaginer et de rêver librement au milieu d'une scène soigneusement préparée pour lui. Un véritable dépassement critique (ou ironique) de cette situation au moment de son apogée historique ne paraît donc que peu probable.»(j'ai souligné).
 
   Résumé des «scopies occidentales
», cette «machine Ermenonville», préparerait la machine du culte de la personnalité. Nous sommes en mesure d'aborder la dimension principale.


 

 

  Un banc politique, une politique du banc



     Selon des modalités spécifiques, avec la théâtralité toscane, le jardin à la française ou les jardins anglais, un point de vue domine (celui  d’un souverain, d’un propriétaire, d’une grande famille) et s’impose dès lors une politique du regard éminemment centrée et orientée pour orienter. Dans ces espaces, le banc faisait voir (en forçant -agréablement- à voir). On se reportera au passage consacré aux Leasowes pour comprendre combien aux yeux de Jakob le jardin est une machine, “un instrument puissant qui sert à discipliner le sujet, à le fixer là où l’intention auctoriale et autoritaire le prévoit.” Dit autrement : «le sujet [promeneur] devient soi-même en suivant des voies établies, celles régies par l’idéologie de la propriété privée, de la tradition (héritage) et des autres valeurs transcrites en scènes paysagères, bref des gens qui ont un seat, une place et une assise dans la société.» Très vite la vue (et le banc) est devenue standard et «étant donné l’impact de la standardisation sur les choix individuels du maître du lieu lui-même, cette place n’appartient en fin de compte jamais à un individu(…), mais uniquement au type, au gentleman fortuné doté de pouvoir foncier, politique, esthétique et scopique. À cet égard, le banc-apparemment spécifique et personnel, mais en fin de compte remake, variation sur le thème- est au jardin exactement ce que le jardin dans sa totalité est au paysage entier, à savoir une fausse idylle, une halte mise en scène avec artifice, afin de mieux véhiculer des messages de pouvoir.»

     Dans le cas qui nous attend maintenant (il est d’une époque plus proche de nous), le banc n’est pas machine à regarder mais machine vue : son hôte nous regarde le plus souvent.
   En effet, une étape du livre surprend mais les études qui l’accompagnent la justifient pleinement. Pour illustrer l’importance d’un objet dans une querelle d’héritage politique aux nombreux épisodes, Jakob se penche sur le banc de Lénine situé à Gorki, dans un manoir du XVIIIe devenu datcha où le «leader communiste passa ses dernières années.» On le voit sur fond de verdure avec un Lénine détendu, parfois souriant (avec sa femme, sa fille, des visiteurs, mais aussi dans une chaise roulante juste à côté du banc et même, d’apparence fantomatique, allongé dans une chaise longue jouxtant le banc qui n’accueille alors que le chapeau (?) du moribond). La série de photographies étonne: pourquoi montrer, dans cet état, l’infatigable meneur qui parcourut l’Europe et la naissante URSS et ne pas le montrer au travail, même affaibli, devant un bureau? Difficile à dire mais en tout cas une chose est certaine:ces photos sont «posthumes» dans la mesure où elles n’ont été divulguées qu’après sa mort. Dans quel(s) but(s)? C’est ce que tente de comprendre M. Jakob.


  Le message subliminal principal serait le suivant:le banc est vide à jamais; on risque de se battre pour prendre la place de celui qui nous regarde encore (véritable banc du Commandeur), nous fixe et ne devra jamais être oublié et qui avait droit à un peu de repos comme en prirent de grands écrivains (Pouchkine,Tolstoï,Andreïev...) dont les portraits avec banc étaient déjà célèbres en Russie….


  Deux épisodes prouvent que ce banc fut un enjeu iconique et politique. On possède une photographie devenue carte postale distribuée à des centaines de milliers d’exemplaires présentant Lénine assis sur un banc aux côtés de Staline...Sauf que le plan choisi est trompeur et qu’il s’agit en fait de deux chaises si proches qu’on peut se méprendre. L’idée de banc devait donc prévaloir. Plus tard, quand Dziga Vertov intégra dans son film Trois chants sur Lénine une photographie du banc vide, il lui fallut aussi, lui adjoindre la photo de Staline et de Lénine dont nous venons de parler.…Staline utilisa cette image de plusieurs autres façons (Poutine et Medvedev également...!) avec des visées toujours identiques:être le vrai légataire d’un homme déclinant. La place était vide mais ne pouvait le rester.

 

 La conclusion (très ambitieuse) de Jakob mérite d’être relue: «L’histoire des clichés de Lénine sur le banc de Gorki est celle d’une extraordinaire amplification, multiplication et dissémination. Deux photographies notamment, l’une avec Lénine en vis-à-vis et l’ajout de Staline, l’autre montrant le banc vide, circulèrent à travers différents médiums pendant au moins deux décennies. Elles témoignent non seulement du pouvoir étonnant de l’image(…), mais aussi et plus spécifiquement du pouvoir du banc lui-même. Cet objet quelconque en bois, produit en série et exposé aux intempéries, pose, ou mieux, expose toute une série de questions fondamentales. Le banc parle-pour ainsi dire à lui tout seul-de recul (l’idylle des datchniki), de repos (volontaire ou involontaire), de l’arrêt, donc du temps et de la vie, et donc également de réflexion; il parle d’occupation (légitime ou non), de la propriété privée (à qui appartient ce banc, ce parc, ce pays?), de l’accès et, en tant que lieu qui attire les regards et expose un sujet privilégié, du centre; il parle aussi enfin, étant donné qu’il a été lui-même posé ici, de pose(s), de la scénographie(du parc et de ce qui s’y joue), du pittoresque en tant que construction théâtrale.»

 


 

Une herméneutique du banc

 On l’a compris: notre auteur excelle dans l’analyse des bancs saisis dans des réseaux multiples de fonctions et de significations. On admirera son talent avec l’étude d’un tableau de Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, ce dernier personnage n’ayant pas de giron achevé, ce qui entraîna nombre d’explications savantes. La sienne prenant en compte des lectures politique, somatique et psychologique et, enfin sémiologique. On appréciera sa contribution au banc de LA NAUSÉE considéré non comme expérience de la réalité de la nature mais de «la nature du réel.» Plus riches encore sont les études que vous découvrirez avec gratitude: celle consacrée à la Reggia de Caserte qui décrit un parc dans le parc et met en valeur d’étonnants bancs de pierre de style anglais placés dans la partie la plus ancienne et qui offrent des angles de vue “incongrus, décalés» imposant l’idée de bancs qui ne peuvent rien fixer;celle qui cerne la fin d’un film d’Antonioni (L’AVVENTURA (1960)) avec une réelle subtilité et une attention qui n’a d’égale que la lecture patiente d’un livre d’A.Stifter, L’ARRIÈRE-SAISON (1857) où les bancs (cerisier, frêne, tilleul) ont un rôle précis dans le projet de formation d’un personnage qui va ainsi se couper du monde et s’exercer à la maîtrise de soi, y compris (et surtout) au moment de la rencontre de la femme, avec comme objet-relais, une nymphe sculptée.


  Dans toutes les étapes du livre, un mot s’impose.

Banc et désir

 
   «Le banc, ne l’oublions point, est un lieu de repos, de détente et de concentration. Le banc dans un jardin, dans la serre, sur une plateforme pittoresque ou dans un parc public suggère une idylle, un endroit où (se) retrouver soi-même. Ou bien un lieu de rencontre(s).»(page 168)

    C’est sur cet oubli (possible) que nous pourrions finir.(3)

   Que ce soit à Ermenonville  où le promeneur est invité (par une stratégie savante due à la récente promotion de l’architecture du paysage) à participer de façon statique, obsessionnelle et identificatrice à la célébration de Rousseau (dans un régime d’absorption extrême):«c’est le désir de devenir un avec leur idole qui hante la plupart des visiteurs. Ils sont proches souvent d’un état hypnotique, disparaissent pour ainsi dire corps et âme pour une durée indéfinie dans l’image si ardemment recherchée»); que ce soit dans le roman d'Aldabert Stifter où le désir est détourné pour devenir «simplement» esthétique et défensif; que ce soit dans l’hommage à Lénine (un meneur idéalisé et un libérateur qui a bien mérité un peu de repos), Jakob entend illustrer une histoire des techniques de contrôle du désir aux moyens amples et variés. Une histoire du sujet qui se veut, on l’a dit phénoménologique en s’appuyant sur des auteurs passablement différents:Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger, mais aussi Lévinas et ...Deleuze et en oubliant de traiter les formes, les matières du banc.


     C’est à ce moment que l’enjeu et le cadre d’analyse nous semblent exorbitants et les études parfois un peu forcées.


  Pensons à l’examen de deux tableaux, l’un de Manet, l’autre de Monet. Regardant DANS LA SERRE (1879), M. Jakob constate, après d’autres, une relation ambiguë de proximité et de distance entre la femme qui est perdue dans un rêve et l’homme penché vers elle et qui fume le cigare. Leurs doigts, pourtant proches, ne se touchent pas. Tout paraît les opposer et Jakob multiplie les questions (rencontre intime ou, au contraire, moment de crise, échec relationnel?) au sujet de cette scène avec banc qui fait barrière et fait penser plus à une rencontre adultère (?) qu’à la conversation de l’homme et de la femme d’un couple bourgeois très connu alors dans le monde de la mode (Madame Guillemet était américaine et Manet appréciait ses goûts esthétiques).


  Le deuxième tableau est de Monet (Camille Monet assise sur un banc de jardin). Peint en 1873, il a pour modèle l’épouse du peintre vêtue de manière très élégante. Le jardin est celui de la maison Aubry que Monet louait à Argenteuil. Jakob pointe deux éléments frappants:la tristesse de la jeune femme qui se détache sur un fond naturel d’une grande gaieté. Dans le même temps, le critique s’étonne de la tenue désinvolte (jambes croisées) de l’homme et de «sa position plongeante dans le dos de la femme assise et son regard fixé sur elle [qui] confèrent à cette situation un air des plus inquiétants.» L’herméneute tient absolument à voir chez l’homme «un regard qui fixe de manière effrontée en opposition avec un regard qui se perd, qui fuit ou qui s’éloigne.» Jakob concède qu’il ignore tout de cette scène mais il croit voir un regard masculin qui possède presque la jeune femme, épouse de Monet rappelons-le. On a donné une explication biographique qui, selon notre auteur, ne mène à rien. Avant Antonioni et avec Manet et Monet, nous aurions affaire à un écart avec le topos du banc galant ou libertin (ou de franche gaudriole vue de façon satirique dans quelques illustrations)(4). Il faudrait comprendre chez ces hommes, l’échec de la mainmise des mâles sur les femmes même si rien d’une libération de la femme ne s’inaugure sur ces toiles. Manet et Monet s’attacheraient à la femme comme sujet. Jakob va plus loin :«En exposant sa femme au regard de l’homme en noir et en les exposant au regard de la tierce personne [on aperçoit une femme dans la partie gauche du tableau] et des spectateurs, Monet concentre toute l’attention sur ce qui se passe en elle. Il interroge, en d’autres termes, et ceci sur la base «DE LA VIOLENCE OU DE L’ALIÉNATION SUBIE, L’IPSÉITÉ DE CAMILLE, ce qu’elle est véritablement»(j’ai souligné).
Mais alors quelle est la place et le rôle du peintre dans cette scène de désir?

 

Pour l'autre œuvre: «Manet, quant à lui, utilise dans son tableau l’artificialité extrême de l’atelier-serre et du couple qui pose pour lui, afin de se demander, dans une peinture devenue scène: qu’est-ce qu’un couple? que se passe-t-il entre un homme et une femme? Comment expliquer l’attitude de cette femme? L’essentiel ici n’est plus Éros, mais la vie intérieure du sujet féminin exposé à Éros, quelque chose qui apparaît sur le visage de ces femmes et qui ne nous est pas livré.»(5) De plus, Manet ayant peint en plan assez rapproché sa femme (seule) dans un décor semblable et sur un banc identique pourquoi Jakob ne nous livre-t-il pas une analyse complémentaire (qui, d’ailleurs, ne lui interdirait  pas une  direction voisine)?


    On commence à deviner l’orientation du commentaire:pour Jakob «le banc devient l’objet utilisé pour fixer des situations ou des relations intersubjectives et inter-genres à la dérive.»(j’ai souligné). Il réaffirme sa conviction (le banc est une machine à voir) et rejoint une lecture politique et sociale bien connue depuis 40 ans aux États-Unis et que renforce le travail de Jonathan Crary (Suspensions of perception). Dans le tableau de Manet on est supposé voir une femme à qui on impose “la domestication, l’inhibition et l’immobilité” et il faut écarter l’hypothèse selon laquelle le visage de cette femme rejoindrait d’autres visages inexpressifs chez Manet. Le critique américain multiplie les hypothèses  (parmi lesquelles il parle même de transe (?)-Jean Rouch (ou G. Bataille) aura manqué cette contribution) sur ce regard féminin mais aussi sur la perte de maîtrise du regard mâle:la construction du tableau et le traitement du banc renforceraient ce double effet. Il s’attarde sur le fait que les jambes de madame Guillemet sont coupées ou masquées, symbole d’une interdiction de fuite….Jakob poursuit sur cette lancée:les regards de ces scènes n’appréhendent rien et le banc “expose, au contraire, des sujets déstabilisés et névrosés, et apparaît comme un élément oppressif, comme un banc-guillotine.»...Rien moins. On ne sera pas surpris de voir venir des rapports de maître à esclave voire “un jeu, pervers et subtil, qui a lieu ici, un jeu à tout jamais caché et impénétrable”. Et pour cause. Sans oublier, là non plus, la position hors-champ du peintre voyeur dont le désir n'est pas étudié....


  La conclusion déçoit parce qu’elle est trop prévisible :“La crise relationnelle et le déséquilibre libidinal mettent en lumière quelque chose de plus profond, à savoir la singularité irréductible des individus-ici de l’individualité féminine-ainsi que les formes politiques et sociétales qui essaient de façonner et de discipliner ces sujets féminins.»


  Sommes-nous tenus de le suivre dans ce moment lui aussi largement anticipable? On voit venir la déconstruction du banc, même s’il est vrai que ce banc est bien bancal…(6), mais comment être surpris par le peintre d’UN BAR AUX FOLIES BERGÈRE (1881/1882)?«Chez Manet, le banc prend même la forme d’un objet impossible:tout en le présentant et en le mettant en avant, Manet déconstruit le banc. Il expose un signe puissant pour mieux le faire imploser. Ce banc existe donc seulement en tant qu’assemblage ou collage. Entre ce qui apparaît et le référent banc, il y a donc un hiatus.» La déconstruction du banc aidant à saisir la déconstruction du couple à la fin du XIXè siècle....

 


 

        Jakob a voulu respecter une sorte d’histoire de la subjectivité et de l’encadrement du voir et du désir de voir. À le lire, on se demande souvent pourquoi le banc serait confiné au seul pouvoir du voir (il y a une poétique du banc, oui, et ce livre en est une belle démonstration mais elle n’est pas uniquement visuelle (le banc encourage aussi à fermer les yeux ou à les ouvrir autrement) et le banc n'est peut-être pas toujours répression d'Éros) et, surtout, pourquoi l’auteur ne propose rien ou très peu à propos du banc au vingtième siècle ni du banc contemporain hormis son passage magnifique sur Antonioni, une photo de Diane Arbus, une gravure d'Hopper et la belle (et triste) chute de son livre avec ce banc donnant sur une autoroute. Sans oublier la quatrième de couverture avec le cliché d’Atget captant le Parc Monceau. N'y a-t-il rien à voir et à dire dans le siècle passé? La politique et la poétique du banc ont-elle changé? Sont-elles mortes à force d'être toujours plus standardisées? Le banc d’aujourd’hui ne parle-t-il plus?

     Notre réticence à l’examen des tableaux de Manet et Monet ne doit pas décourager le lecteur qui pourra au contraire railler notre étroitesse d’esprit ou notre myopie: ce livre est passionnant en tout point, et, en dehors de tous ses apports, il a un effet garanti, celui de déclencheur de débats et de mémoire(s). Loin des bancs-guillotines, vous verrez remonter en vous des dizaines de bancs-madeleines (réels ou artistiques)….(7)


 

 

Rossini, le 17 décembre 2014 ... au banc descellé...

 

 

 

 


  NOTES 


 

(1)Le banc de taverne méritant à lui seul un autre volume.

 

 

(2))Une question:ce lieu-hommage à Rousseau est-il fidèle à la promenade rousseauiste, à la pratique rousseauiste de la promenade?

 

 

(3) N’oublions pas non plus le banc-refuge dont ne se soucie pas Jakob. 

 

(4)Pourquoi Jakob ne consacre-t-il aucune étude sérieuse à un banc «consacré» à Éros? 

 

 

(5)Un travail pédagogique fait une autre proposition https://www.youtube.com/watch?v=gRArwYIqKF4

 

 

(6)Le critique américain décrit bien les contradictions de la représentation du banc (page 161):«La désagrégation d'une synthèse binoculaire sans faille est tout aussi évidente à partir de notre point de vue de spectateurs. Par exemple, la partie droite du siège du banc apparaît comme vue à partir de la station debout, regardant de haut en bas; cependant, le côté gauche, dont nous ne percevons qu'un petit bout juste en dessous de la hanche droite de la femme, semble être vu plutôt d'une position de vis-à-vis, comme si quelqu'un était assis en face d'elle. La ligne horizontale formée par la partie supérieure du siège, le long du bord inférieur de la toile, donne l'impresion d'une discontinuité dérangeante par rapport à la ligne sur la gauche, comme si cet objet singulier était perçu par des yeux discordants.»

 

(7)(ajout du même jour). Un ami lecteur me signale que depuis un lustre les mairies posent des bancs avec arceau central pour priver le clochard de banc-lit....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Published by calmeblog - dans philosophie
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28 mai 2014 3 28 /05 /mai /2014 06:55

 

 

 

 

  «Ce qui s'enracine dans l'actualisation physique fond [en lui] du spirituel.»       Wang Wei (415/443)- traduction de F. Jullien.

 

 

 « Mais jamais il[le lettré chinois] n'a fait comme Pétrarque qui, gravissant le mont Ventoux les Confessions d'Augustin à la main (la première ascension consignée comme telle en Europe), déplore de son sommet la vanité du «spectacle» qu'il a sous les yeux-au nom de la seule conversion à Dieu. L'expérience de ce lettré chinois est inverse: c'est dans et par le paysage qu'il accède à de la transcendance.»        F. Jullien (page 125)
 

  «Le propre d'un paysage est de me faire appartenir au monde»                         VIVRE DE PAYSAGE (p.217)

 

 

 

 

 

      De livre en livre, François Jullien poursuit son étude de notre civilisation au regard de la civilisation chinoise (et réciproquement- sans comparatisme mais pour cerner, de biais, un «commun de l'intelligible»). Son nouvel opus nous invite à examiner de près le paysage, le mot, sa représentation, son système et la pensée qui lui correspond en Occident….(1) Il s'agit pour lui de savoir ce qu'il en est du regard, ici et là.

 

 Partons avec lui d'une certitude «La Chine a été la première civilisation à nommer/penser le paysage». Alors qu'en Chine les pensées du paysage et de la peinture étaient accordées, longtemps en Occident, le paysage a été tenu en lisière:il a fallu du temps (un millénaire de plus) pour que le paysage prenne de l'importance et se laïcise en peinture.(2)

 

   Des questions retiennent F.Jullien:qu’est-ce qui fait système dans la notion de paysage et sur quels oublis ou rejets s’est-il édifié en Occident? Qu'est-ce qui fait que «le monde est monde, qu'est-ce qui fait qu'il y a monde

 

  Une réponse est proposée dans ce livre qu'on croit pouvoir dire digne du kiosque dont il parle si bien. N'allons pas trop vite.

 

  Laissons agir, vibrer, résoner le titre VIVRE DE PAYSAGE.

 

 

 

  Partons du mot paysage. La définition commune du mot apparu en 1549 en français est éclairante : “le paysage est la partie d’un pays que la nature présente à un observateur”. Ce qui vaut pour toutes les langues européennes. Cette notion de partie intrigue Jullien tandis qu'un autre point l'alerte:pour être adopté si lentement et si tard (par rapport à le Chine), le paysage, après quelques siècles de domination, semble disparaître au vingtième siècle.

  Sur ce double constat, Jullien se demande si quelque chose aurait été manqué dès le départ, serait demeuré longtemps impensé et s'il ne conviendrait pas de le penser justement. Et autrement. Vaste tâche….


 

  Jullien interroge trois composantes du paysage occidental qui lui semblent réductrices:tout d’abord, on vient de le dire, il est lié à un ensemble partie/tout (pays/paysage, suivant la définition classique)) qui le prive de l’essentiel, le sensible. Ensuite, dans le sillage de la pensée grecque, le paysage est dominé totalement par le visuel qui pousse à une évidente passivité et entraîne une privation d’autres apports . Enfin, notre rapport au paysage s’est élaboré sur le modèle sujet/objet, inventeur de l’objectivité, de la géométrisation de l’espace, “fondateur de la connaissance dont l’Europe moderne a tiré sa puissance.” L’omnipotence du point de vue (unique) et de la perspective n'est plus à démontrer. Les réactions (tardives) à cette opposition n’ont rien changé et le paysage s’effaça de la peinture au XXème siècle.... Reste la nostalgie romantique que Jullien ne tient pas en haute estime.


 

  C’est la poésie et la peinture chinoises qui permettent à Jullien de dégager ce qui se passe (et ne passe pas) dans le voir européen:depuis l’Antiquité et aujourd’hui encore, pour dire paysage, le Chinois dit montagnes(s)-eau(x), ce qui implique des pôles (haut/bas, solide/liquide,permanence/variance,opaque/transparent), une tension, des échanges permanents. Il n’y a pas, en face d’un Sujet dominant, un ob-jet à scruter, à dominer mais un monde mobile où l’on s’immerge. «Je» suis (si on peut dire) dans un processus d’interactions, de passages, d’échanges. Aucun blocage en un point de vue, nulle découpe dans le monde car un paysage «est l’opération du monde en son entier». Où nous avons tendance à tout composer/décomposer (analytiquement) à partir de l’opposition partie/tout, le Chinois choisit selon Jullien l’appariement, l’accouplement sur le modèle de la polarité indissociable attraction/opposition et ce dans tous les domaines (de la médecine à la politique en passant par les arts-qu’on ne peut séparer absolument, tout étant lié).(3)

 

 La poésie chinoise  est «commentée» avec une grande ductilité et donne beaucoup de force à sa thèse: tout y est manifestation,activations,oppositions, potentialisations, énergisations dans un procès du monde “où rien ne manque”. On ne relève jamais de regard unique (4) surplombant toujours des circonstances uniques mais une perpétuelle alternance, une tension permanente, bref une respiration. De la vie.(5)

 

Autant de caractéristiques (le style et la réflexion de Jullien déplacent cette notion classificatrice) que l’Occident ne possède pas depuis ce grand délaissement que Jullien nous permet de mesurer encore plus avec ses réflexions sur d’autres éléments comme le qi, l’attraction, le prolongement du matériel dans l’esprit (un passage majeur), le procès au sens de processus (il ose «processuel»), avec ses fascinantes pages sur la transcendance telle que le Chinois l’entend, ses variations sur l’aura et tellement d’autres encore. Tous ces chapitres sont une exploration et une célébration de la variation qui déjoue l’uniformité et l’atonie, mais aussi de la porosité, de la perméabilité, de l’échange, de lENTRE qui tient toujours plus de place dans ses propositions les plus ambitieuses.(6)

 

 

Fort de ses magnifiques pages sur les polarités, la tension connaissant-connivent et le déploiement; fort de son refus du paysage romantique (communion perçue comme compensation-réparation) et de la mode bio, fort de son hommage à Rousseau qui (comme toujours et en tout) est le premier à deviner ce que le sinologue appelle le paysagement, fort d’une lecture chinoise d’un passage de Stendhal, que propose F. Jullien? Il en appelle à une compréhension active de cette privation, de ce manque d’expérience du monde tel que le Chinois l'accueille, il nous invite à “sortir” de la caractéristique, de l’identité, de l’identification, de la propriété, bref de l’ontologie, il nous encourage à «sonder des choix anciens demeurés impensés», il nous pousse vers «une fécondité qui dort» et il croit accessible «un autre possible de la pensée». Il nous rend désireux de nous ouvrir à ce paysage chinois qui est un art de vivre au sens plein du terme.

   Un art de vivre. De vivre de paysage (comme on vit d'amour et d'eau fraîche suggère Jullien): le titre a sinué dans tout le livre. Nous comprenons mieux maintenant que si, en Occident, le paysage est à regarder et à représenter, le paysage chinois est à vivre et la peinture de paysage nous rappelle à ce vital originaire, «ressource où vivre peut indéfiniment puiser». 

 

 

 

  On apprend (7) mais surtout on ressent beaucoup avec ce regard autre et cette philosophie du vivre. Jullien pointe parfaitement ce qui, en Occident, rend dominante l’abstraction, à tous niveaux. On a déjà dit la qualité de son écriture, de ses commentaires de concepts et de poèmes: on doit lui être reconnaissant de ses efforts lexicaux (8) pour décentrer notre regard, dès la lecture. On ne peut qu’apprécier ses remarques sur certains paysages de la France qui nous orientent vers une «perception» différente parce qu'actualisante. On regrette tout de même que l’Europe soit traitée de façon monolithique (et assez peu est-ouest alors qu'il est si soucieux de «l'hétérogène du dedans») et on se demande si lire Stendhal à la chinoise est suffisant pour dé-cadrer notre vision et, surtout, si un éloge du sourcier, de l’originaire, de l’immémorial est absolument neuf en Occident (9). Enfin est-il si sûr que le paysage occidental soit à ce point réduit et que toutes les langues participent uniformément à cette réduction?
 

 L'œuvre de François Jullien fait incontestablement bouger les repères et mine les catégories:grâce à un style suggestif autant que mobile, elle a incontestablement un pouvoir d'appel et d'élan. Mais pouvons-nous «sortir» (aussi facilement que lui) de la logique implacable d'une langue et d'une civilisation qui fait, d'après lui, à ce point système? En tout cas, nous ne pouvons qu’espérer de sa part d'autres va-et-vient autorisant ce qu'il nomme «auto-réfléchissement de l'humain» et un livre sur la peinture chinoise moderne et contemporaine pour voir ce qu'est devenu là-bas le paysage. Et, en attendant, nous relirons souvent ses merveilleuses pages sur le kiosque chinois.

 

 

Rossini le 31 mai 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES:

 


(1)F. Jullien avait déjà consacré un beau livre aux Arts de peindre de la Chine ancienne:LA GRANDE IMAGE N'A PAS DE FORME.


(2)On trouve des éléments d'histoire dans nombre de publications : on peut lire le COURT TRAITÉ DU PAYSAGE d'A. Roger chez Gallimard que Jullien reprend à sa manière sur ce point précis....On ne saurait oublier Augustin Berque et Anne Cauquelin (au style admirable).


(3)On ne sera pas surpris de rencontrer les jeux du yin et du yang. Citons Jullien :« Comme l'a très tôt compris, de son côté, la pensée chinoise, il n'y a de l'«un» que par de l'«autre» (yin et yang) et c'est de l'un que l'autre tire sa possibilité. De là qu'il n'y a pas, en Chine, d'ontologie possible, pensant l'en-soi «quant à soi» (kath'hauto), mais pensée paysagère: l'un ne se tend, n'émerge, ne ressort, n'a de «relief», c'est à dire n'«est», que par son autre.» 

 

(4)Sinon dans les traductions prises dans la logique de notre langue: celles de Jullien aidant à mieux saisir ce qui se joue profondément.

 

(5)Pas plus qu’à une symbolique ou une personnification, la peinture chinoise de paysage n’obéit à la ressemblance:elle recherche avant tout à rendre essor et vitalité. Montagne(s)-eau(x) est l’occasion pour F.Jullien de nous offrir un de ses plus beaux commentaires («La montagne, n’ayant aucune forme imposée, tel le rocher, est la concrétion dynamique de toutes les formes actualisations possibles.» Ou encore :«Ce que j’appelle ainsi  sa compossibilité, maintenant tous les possibles à égalité, en fait une ressource, ou fonds de formes intarissable, qu’il revient au peintre d’exploiter.»). On remarquera l'importance de la barre diagonale (/) et du tiret (-) dans le style de Jullien. 

 

(6)On peut lire chez Galilée, sa leçon inaugurale L’ÉCART ET L’ENTRE (2012), belle étape-bilan qui s'en prend à la notion de différence et promeut l'entre sans jamais l'essentialiser.

 

(7)Beaucoup sur notre espace:il a d’éclairants passages sur l’horizon (chez les Grecs comme chez les Chinois (lointain progressif, s’effaçant lentement, menant à l’à peine visible...)), sur le jardin, sur le lieu lien etc..


 (8)Il aime le mot brancher (qui n’est peut-être pas le meilleur choix) et il est conscient des pièges que lui tend une modernité avide de mots «nouveaux» qui ne correpondent pas à ce qu’ils promettent avec lui: par exemple, à un moment donné, il propose épanchement, faute de mieux).

 

 (9)Sans doute n'est-ce pas la même source, le même originaire. Tout de même, l'absence dans ces pages de la poésie occidentale est troublante.

 

 


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10 octobre 2013 4 10 /10 /octobre /2013 04:13

 


  "Il se pourrait au contraire que, entre une virgule et un direct du gauche, entre des guillemets et un éclair photographique, il y ait bien plus qu'une vague analogie. C'est leur affinité structurelle que nous tenterons de déployer en termes de coups de point."

 

 

   Auteur de nombreux travaux à l’originalité incontestable, Peter Szendy nous offre ici un texte très personnel (il parle de lui, de son nom, de son séminaire à Princeton, de ses goûts esthétiques etc.-on croit comprendre son admiration pour Derrida) et très général, dans lequel il propose "un traité de ponctuation générale" avec comme nom de discipline celui de stigmatologie "dont le champ s'annonce (...) immense."

 

   Ambitieux, son propos se veut politique (chaque geste ponctuant  correspondrait à l’exercice d'un pouvoir - Nietzsche jouant un rôle déterminant dans son approche) et philosophique : il va traiter de l’expérience. À partir de la question obsédante du double, du redoublement, de l’écho sous bien des formes. Le sujet sera en question.

 

" Et voilà ce qu'il nous faudra donc penser: la ponctuation comme ce coup redoublant, comme ce flash ou ce clap ponctuel qui, remarquant ce qui arrive, permet d'en faire et d'en inscrire l'expérience."(1)

 

   Le champ est immense. Il lui semble impossible de délimiter le domaine de la stricte ponctuation (déjà bien bousculée par des écrivains anciens ou très modernes) puisque l’habitude a été prise de l’utiliser de façon analogique et métaphorique en littérature, en musique ou ailleurs encore.... Le livre promet de s'attacher aussi bien à la ponctuation proprement dite (si on peut dire) qu'à son détournement récent (émoticônes) et surtout à tous les espaces où le ponctuer s'impose.


 

   C’est par une belle et subtile relecture de la nouvelle de Tchékhov LE POINT D’EXCLAMATION que s’ouvre ce traité (propédeutique) où il sera beaucoup question de surponctuation, de point à la fois rassembleur, unitaire voué du même coup à la dispersion et à la démultiplication....

 

 

   Il nous guide ainsi dans un beau parcours obéissant à sa propre ponctuation, y compris dans des digressions ponctuantes (on aimera son expédition au royaume de l’ekphrasis ou dans celui, inattendu mais précieux, de la  bonimenterie cinématographique) : il veut nous convaincre, en chaque station, de l'éclatement et de la divisibilité du point.

 

  Fort d'une certitude qui tient toute la démonstration du livre ("la ponctuation ponctue après coup"), il commençe par l’inévitable historique (2) des conventions (3) et des places des signes de ponctuation sans négliger le fait qu'elle a été liée chez le scribe au calcul.... Sur ses pas, nous rencontrerons différents arts grâce à des haltes où sa virtuosité d’analyse éblouit:on aimera son expédition au royaume de l’ekphrasis (la métamorphose d'Arachné) ou en bonimenterie cinématographique (Welles dans LE PROCÈS - Szendy négligeant le fait que le metteur en scène doubla lui-même plusieurs personnages...autre ponctuation); on appréciera ses détours par le cinéma (FIGHT CLUB- à l'ouverture coup de poing - Welles donc), ses remarques sur Douglas Hueber.

 

  Ses ponctuations les plus marquées sont littéraires et philosophiques:la littérature (Tchekhov comme on a vu, Ovide, Kafka (le célèbre chapitre de la rencontre avec Titorelli)) avec surtout une fougueuse et excitante étude de la ponctuation chez Sterne (“sans exemple dans la littérature, avant et après lui”) qui délivre de fortes conclusions sur l’autobiographie et suggère bien des enseignements sur ce que Szendy nomme "la ponctuation élargie", soit, par exemple, la ponctuation d'une intrigue. L'étourdissante scénographie de la ponctuation shandyenne (nommée interinterruption générale - ruptures, ruptures de ruptures, vides à remplir, trop-pleins étouffants -) est examinée de près avec acuité et pour notre délectation. Elle mène elle aussi vers la divisibilité du point.


  Tout ausi nécessaire se révélera la halte sur le point dans la psychanalyse, " une des ressources essentielles de la cure analytique" même si Szendy ne dit mot de la ponctuation de l'argent dans l'analyse. Il s'attache en  particulier au point chez Lacan où il travaille souvent sous le nom de lettre. Derrida le malmena passablement en en montrant les marques idéalistes incontestables et en s'étonnant d'une atomystique bien canonique....Sur ce point Szendy tente de "sauver" Lacan des présupposés que Derrida avait cruellement pointés....(Szendy ne dit rien non plus sur l'étonnante ponctuation (orale) lacanienne dans ses séminaires ou dans TÉLÉVISION). Il reste que la ponctuation dans la cure analytique suppose une écoute, une certaine oreille. Nietzsche l'ausculteur vient alors occuper une place immense dans la progression du livre (assez pauvre pourtant sur la musique): Nietzsche le musicien (devenu adversaire de Wagner) comme le philosophe de “l’auscultation ponctuante” qui concerne à la fois le malade et le médecin philosophe qui dans cette écoute se soulage lui-même d’un poids immense. Nous prendrons son pas derrière Heidegger et Derrida (son ouverture de MARGES) après un édifiant détour chez Laënnec (et l’Autrichien Auenbrugger) et son auscultation médiate (avec stéthoscope) et percutante qui s’avère être, là encore, une surponctuation: un point ouvrant tout un monde de points, pont entre toucher et vision. Derrida attirant l’attention sur les guillemets et l’italique et auscultant (de façon limitée selon Peter Szendy) l’écart entre les deux tympans: une écoute obligatoirement binaurale en résultera alors.

 

  Sur ce terrain philosophique, l'un des passages les plus pointus (4) concerne sa lecture de Hegel et de sa “grande fable stigmatologique”, sa PHILOSOPHIE DE LA NATURE (en particulier le point de surjet qui mène à l’élasticité de la matière et à la question centrale du son, admirablement cernée tout comme le phénomène de la voix (percussion de soi) de l’animal. Sans oublier la question de ce qui est traduit depuis quarante ans par la relève hégelienne en particulier dans le beau et dans la hiérarchie entre peinture, musique et poésie. Il trouve chez Hegel la confirmation de la dualité du point, à la fois "intra- et métadiégétique" : “et comme ce qui arrive avec ou par le point dans la circulation interne du système; et comme ce qui rend possible le phrasé."

  Très rigoureux et comparable selon lui
à une “longue et sinueuse phrase”, ce livre de Szendy ne se prive pas des éléments ludiques de la ponctuation (sa mise en page s’autorise des emprunts aux comics et le rapprochement Derrida / Daredevil est piquant) et, politique oblige, il s’achève sur la proposition d’un sondage (plaisant piège) aidant le lecteur à une récapitulation de son livre. Au regard de sa lecture de Nietzsche et Heidegger, Szendy cerne la notion et la pratique du sondage selon Gallup sans négliger ses ambitions et ses conséquences.
    Au total, il finira par interroger sous forme de questionnaire sa thèse et son concept de surponctuation en cernant pour nous le préfixe sur- (négligeant, on ne sait pourquoi, ce qu’on nomme le point arrière en couture). Son questionnaire étant faussement ouvert, il conclut en prédisant qu' "une autre [case] aussitôt se pointe•"...


   Même si elle se donne pour seulement une esquisse (en particulier dans sa dimension politique), cette analyse est riche, savante avec des pointes d'humour et un rythme fidèle à la thèse énoncée....On nous permettra quelques points d'interrogations hétéroclites : pourquoi ce parcours est-il seulement occidental? Pourquoi le point en peinture est-il à ce point négligé (et pas seulement le point aveuglant de Munch)? Pourquoi, dans les analogies couturières le point est-il rarement entendu comme trou? Ne peut-on penser la  tension entre diction et ponctuation? Au plan du politique, comment mesurer l'économie ponctifiante d'un slogan, par exemple? Le phatique est-il une ponctuation faible? N'y a-t-il pas parfois concurrence entre ponctuation de l'œil et de l'ouïe? Enfin, et surtout, pouquoi pas ne lit-on pas dans ce texte un mot sur l'aponctuation moderne dans la poésie et le roman (les noms (grands ou petits) viennent vite à l'esprit) alors qu'il sait à merveille faire cas d'une hypothèse inspirée par Michaux, celle d'une ponctuation sans texte ? 

 

      Un       vaut-il, équivaut-il à un . ?

 

    D'autres questions bien plus pertinentes viendront aux lecteurs, c'est dire la force de frayage de cette étude. 

 

 

 

 

 

 

Rossini, le 16 octobre 2013

 

 

 


NOTES

 

(1)"La stigmatologie s'attachera donc à toutes les formes de l'efficace ponctuante et à toutes les figures de l'expérience comme ponctuation."


(2)Beaucoup d’auteurs cités ayant largement défriché le territoire. Szndy salue particulièrement Parkes.

 

 

(3)Et des regrets, nombre d'auteurs, au cours des siècles, réclamant, à juste titre, d'autres signes de ponctuation.

 

(4)Il reconnaît devoir beaucoup à Markus Semmet et à son livre DER SPRINGENDE PUNCKT IN HEGELS SYSTEM.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 05:50

"L'art doit poursuivre l'œuvre de la vie:produire, expérimenter des formes pour l'existence."

                                     Choulet & Nancy (page 201) 

 

"L'art et rien que l'art ! Il est la grande possibilité de la vie, la grande tentation de la vie, le grand stimulant de la vie."

                                      F. Nietzsche



     Si vous voulez lire Nietzsche autrement ou mieux, si vous ne craignez pas de reconnaître des propositions dont on a oublié l’auteur, si vous souhaitez comprendre le XXème siècle artistique (et pas seulement artistique), si vous pensez pouvoir échapper à l'homme moderne, si vous ne voulez pas d’un Nietzsche aseptisé, consensuel (un comble!) ni d’un Nietzsche stéréotypé, vilipendé à tort (son “nazisme”), réduit à la somme des contre-sens (le surhomme par exemple ou la cruauté), si vous êtes prêt à faire une expérience de pensée, vive, aiguë, choquante, âpre, alors  tournez-vous vers ce recueil anthologique paru en 1996 et négligé par la critique comme il arrive toujours à ceux qui comptent et travaillent sans faire de bruit immédiat.


    Une préface coupante (il faut vivre la tension nietzschéenne, se refuser aux résolutions des contradictions); un plan judicieux qui fixe les grands moments de pensée nietzschéenne (Aurore/Midi/ Crépuscule); un choix sûr dans le découpage et l’opportunité des extraits (souvent retraduits, avec talent); des notes d’introduction d’une rare pertinence (on songe à la Tragédie, aux Grecs, à Apollon et Dionysos (indispensable), au grand style, au rejet de l’art pour l’art, au cas Wagner - mais toutes méritent mention et louanges); une attention au jeu des textes, aux ruses, aux perfidies, aux fulgurations du moustachu de Sils-Maria; un style vigoureux, assuré, avec des rafales de synonymes qui n’en sont pas mais témoignent plutôt d'un travail soucieux de respecter les nuances;une réflexion qui prend Nietzsche dans sa vigueur polémique et en préserve (voire renforce) son aiguisement (le nihilisme, la grande politique, la guerre, le travail, les Allemands) et qui refuse de fermer les yeux sur “des textes difficiles et inquiétants pour nous”(races et peuples), voilà, pour le résumer hâtivement, ce qui vous attend. Un Nietzsche où rien ne reste dans l'ombre, où aucune proposition majeure n'est mise en avant pour en cacher quelques autres qui seraient gênantes.

 

     L’angle de lecture (l’art et la vie) est convaincant surtout si on comprend que le sous-titre (comme on parle de sous-conversation) pourrait être VIE, ART ET VIE, tellement la vie (ici pas de vitalisme, pas plus que d’esthétisme) est au cœur de la pensée de Nietzsche comme le prouve abondamment la lecture de cette anthologie. Un seul enjeu derrière toutes les questions : la vie et “la valeur de la vie forte, puissante, synthétique”. On imagine la méfiance devant ces seuls mots de force, de puissance (le grand tabou) mais, avec minutie et science, les deux guides expliquent les subtilités trop largement négligées ou faussées habituellement.


    La vie d’abord, la vie enfin. Le devenir innocent, dans sa cruelle nécessité. La vie dans “son jaillissement spontané des formes, jouissance de soi-même dans le spectacle de sa propre puissance, c’est-à-dire de sa propre dépense”; la vie, sa puissance différenciée et différenciante, dans sa force formatrice, déformante (la vie s’est niée elle-même ! comme on sait, c’est l’idéal ascétique), transformatrice, étant entendu que la vie est puissance mais qu’elle doit être puissance affirmative, critère majeur pour railler le romantisme et son culte de la maladie par exemple (il n’est pas le seul) et célébrer sans réserve le tragique grec.
    Fort d’une meilleure connaissance des valeurs qui président à l’estimation de la vie et donc de l’art (le principe généalogiste nietzschéen:qu’en est-il de la vie dans cette forme? Tonique? Morbide?), le lecteur trouvera ou retrouvera les préférences (et, partant, les rejets, les dégoûts) de Nietzsche, ses lumineuses propositions sur la musique, la danse, la tragédie, le grand rire du corps, du gai savoir, sur le génie, sur la puissance qu’a l’art de mener vers “l’imprésentable qu’est la vérité”.

   Avec cette anthologie, si c'est encore nécessaire, on ne peut que se convaincre de la grande cohérence d’une pensée qui ne se voulut jamais système et qui avait trouvé ses formes de présentation avec ce qu’il faut bien appeler un style de la plus grande audace.

 
    Enfin parmi les nombreux mérites de ce magnifique Choulet & Nancy, n’oublions pas la place accordée dès la préface à la lecture de Nietzsche (aussi bien son mode de lecture que les modes de lecture qu'il exige de nous). Ils ont pris eux aussi des risques, ont suivi sa pente (ascendante) et, avec distance, ont évité, comme lui devant l'art, complaisance et consolation (1).

 

 


Rossini, le 6 novembre 2012



NOTE

 

(1) De Choulet on lira aussi  son indispensable présentation de LA GÉNÉALOGIE DE LA MORALE chez Garnier Flammarion.

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4 avril 2012 3 04 /04 /avril /2012 10:27

         

      "Nous sommes les rouages du Marché Global en miniature." Thomas Pynchon (Mason & Dixon)

 

        "Car cela passe aussi par toutes les exigences , par tous les appels possibles. Il faut s'exercer à écouter". J-L Nancy (Vérité de la démocratie)

 

 

 

 

 

 

    Les champs de réflexion et d’intervention des philosophes sont historiquement variés et si l’on ne prend, comme exemple contemporain, que Jean-Luc Nancy on sait que son travail de pensée touche à la «religion», à l’esthétique, à la psychanalyse, à la politique comme à bien d'autres domaines encore. Un labeur au long cours qui ne néglige rien, qui cherche à comprendre ce qui passe (s’impose, se diffracte, se résorbe, se refoule, se multiplie) dans ce qui se passe, à interroger les problèmes nouveaux de notre condition (mot fréquent dans ce qu’il écrit - même s'il a avancé naguère qu'il y un inconditionné qui est notre "condition humaine"), sans volonté de surplomb (impossible) mais en s’appuyant sur tout ce qui peut aider à saisir une situation singulière et vaste...,"notre temps" (p.38).


    L’occasion tragique lui en a été donnée avec la demande qu’on lui fit pour une visioconférence intitulée PHILOSOPHER APRES FUKUSHIMA mais sa réflexion s’inscrit dans la ligne de ce qu’il écrit depuis longtemps.

    Comme son sous-titre (Après Fukushima, "philosopher" ayant disparu - provisoirement), le titre, L’EQUIVALENCE DES CATASTROPHES est bien fait pour ébranler: comment des catastrophes peuvent-elles s’équivaloir, quelle valeur commune peut être instaurée dans l'ordre des catastrophes? Que vient faire Fukushima dans cet équivaloir?

 

          Avec le dehors, l'infini dans le fini, le commun (dégagé de l'Un et des équivalences catastrophiques) est une des préoccupations majeures de Nancy  : on va le vérifier en sachant que pour lui la "sortie" de l'équivalence écrasante passe par l'amour, l'amitié, le savoir, l'émotion ou l'art. Mais n'allons pas si vite.

    J-L Nancy, ici comme ailleurs, va nous inviter (ce NOUS est largement présent dans un appel qui veut frayer des formes nouvelles d’appel et de nous)), à penser, avec lui, pour commencer.
    Penser au présent, penser le présent. Ponctuer le moment présent. Lui venir, lui revenir contre un avenir auto-institué qui l'enjambe, le destitue. Au nom du prévisible.
    Penser sans s’opposer ni proposer (p.18) mais chercher à  dégager, à situer un mouvement de fond, une «orientation profonde» qui peut mener à la catastrophe (dont il rappelle des éléments d’étymologie: «bouleversement, retournement et effondrement.») - qui peut être la catastrophe.
     Ce mouvement de fond, Nancy va le cerner de différentes façons: mais avant tout, il s’agit pour lui de penser une «disposition générale», une «configuration où se dessinent les traits profonds de notre civilisation» dont il dégagera même la loi (p.53).

     Il nous invite donc à penser une orientation qui a deux siècles et qui touche au sens (puisque, selon lui, nous sommes loin du tragique grec, du salut chrétien comme d’"une quelconque sagesse confucéenne, taoïste ou bouddhiste"), qui s'attaque à la valeur. Une direction (à penser) qui a tout bouleversé en bouleversant même la notion de bouleversement:

    «Ce qui se trouve bouleversé, c'est en fait la distribution des substances, des caractères et des registres à travers tous les modes d'existence, de représentation, de conception  et d'imagination. Là où il y a eu pour toute l'humanité jusqu'à nous un monde ordonné, configuré, avec ses régimes, ses hiérarchies, ses rôles, nous voyons se déployer plus qu'une transformation : une transformabilité généralisée qui, en même temps, ne fournit pas l'unité d'un principe ou d'une loi de transformation, mais qui ne cesse au contraire de diversifier et de multiplier les modalités, les directions, les causalités de toutes les formes de transformation, de transport, de transposition ou  de transmutation.»(P.48) ...

 

    Il nous revient de prendre en compte la loi de cette transformation qui transforme sa loi même... Une logique originale, délicate, complexe s'impose.

     Les mots de Nancy vont tous dans le même sens : il est partout question de dépassement, d’outrepassement, d’excès, de démesure; nous serions déjà au-delà de telle ou telle chose (par exemple «de tout ce qui est calculable») et même au-delà de ce qui, dans Marx, nous aide encore à penser l’originalité de notre moment, l'équivalent général.
    Lisons le passage qui définit le mieux l’enjeu de la conférence devenue livre:

    «C'est l'ensemble interdépendant de notre monde technicisé - qui est proprement le monde de la création humaine et en même temps le monde d’un assujettissement virtuellement intégral de tous les existants - dont nous devons penser la  vérité.»(Je souligne)



    Vaste programme avec une exigence originale: penser,
penser autrement "qu’en termes de régénération ou de génération nouvelle", en se déprenant d'un modèle fondé "sur la visée, le projet et la projection d'un futur en général".

 

 

     Suivons Nancy qui renvoie à quelques noms des deux siècles précédents, des penseurs qui l'aident à envisager la forme de cettte évolution moderne : Marx, Freud, Arendt, Anders, Heidegger. Peu d’actuels, sinon Derrida non cité mais plus que présent, Paul Virilio, Annie Le Brun, un philosophe japonais Osamu Nishitani, une poète Ryoko Sekiguchi.


   On peut retenir trois étapes dans le cheminement de la conférence.
      Tout d'abord l'évidence qui'il convient de mieux penser pour définir notre civilisation : l’interconnexion, l’interdépendance généralisées.

    «Il  y a désormais une interconnexion, un entrelacement voire une symbiose des techniques, des échanges, des circulations, qui ne permet plus à une inondation - par exemple - où qu’elle soit localisée de ne pas engager de rapports avec une quantité d'intrications techniques, sociales, économiques, politiques qui empêchent de la considérer comme un dommage ou comme un malheur dont on pourrait, tant bien que mal, tracer la circonscription

 

  En ce sens, exemplaire lui semble Fukushima :


   "(...) un séisme et le tsunami qu'il engendre deviennent catastrophe technique, qui devient elle-même séisme social, économique, politique et enfin philosophique, en même temps que cette série s'entrecroise ou s'enlace avec les séries des catastrophes financières, de leurs effets sur l’Europe en particulier et des contrecoups de ces effets sur l'ensemble des rapports  mondiaux.»

    Réservons pour plus tard la conséquence que Nancy en tire :«Il n'y a plus de catastrophes naturelles: il n’y a qu’une catastrophe civilisationnelle qui se propage à toute occasion


    Retrouvant des propositions anciennes que nous lisions dans les années soixante et soixante-dix chez beaucoup d’autres, Nancy fait dépendre l'interconnexion d’une interconnexion encore plus générale:  l’argent, «l’équivalent général» selon Marx. Nancy ne se contentant pas de cette proposition économique, financière, monétaire mais l’étendant à toutes les sphères de l’existence des hommes, et, avec elles, de l’ensemble des existants. Il parle d’absorption: «Cette absorption passe par une étroite connexion entre le capitalisme et le développement technique tel que nous le connaissons. C'est la connexion, précisément, d'une équivalence et d'une interchangeabilité illimitée des forces, des produits, des agents ou acteurs, des sens ou valeurs - puisque la valeur de toute valeur est l'équivalence.»(J'ai souligné)
    Il y inclut donc les catastrophes comme celle de Fukushima et les guerres (y compris économiques).
 Il y aurait les catastrophes et plus profondément, à notre époque (en très gros, deux siècles d'histoire), il y aurait la catastrophe fondamentale de l’équivalence que nous permet de commencer à penser Marx. L’équivalence des catastrophes devant s'entendre aussi comme la catastrophe de l’équivalence. Des fins et des moyens comme nous verrons.

    On avait proposé à Nancy pour cette conférence l'énoncé PHILOSOPHER APRES FUKUSHIMA : à cause d'Adorno et pour bien d'autres raisons, Nancy se devait d'évoquer Auschwitz et Hiroshima : sans nier les immenses différences, il voit dans ces deux moments un  changement de nature (celui de la démesure) dans la volonté de maîtrise qui engagea toute la civilisation. Ce qui donna lieu au  franchissement des limites «de l’existence et du monde où elle existe, c’est-à-dire où elle peut se risquer à esquisser, à amorcer du sens". "En détruisant des vies on touchait «à «la vie» dans ses formes, ses rapports, ses générations et ses représentations, la vie humaine dans sa capacité à penser, à créer, à jouir ou à endurer est précipitée dans une condition pire que le malheur lui-même : une hébétude, un égarement, une horreur, une stupeur sans recours

 

      Dans une deuxième étape, Nancy nous mène à réfléchir à ce qu’il nomme l’incalculable. Là encore, sans simplifier les immenses différences, Nancy demande à réfléchir à ce qui s’entend dans Hiroshima et Fukushima.  

   Méditant sur l’équilibre nucléaire, il dégage un autre élément constituant notre époque : notre civilisation est celle d'une guerre sans ennemi, livrée contre nous-mêmes qui peut s’achever par «une fin des temps», une "apocalypse" qui ne révelerait rien et pas seulement pour des raisons militaires et ou simplement nucléaires. Il n'y a rien de simple, il n'y a plus rien de simple, de simplement isolable...

    Nancy introduit alors deux catégories, fragiles, écrit-il: l’incalculable et l’incommensurable qui ne sont pas du tout la même chose. Méditant sur ce qu’on a appelé l’équilibre de la Terreur sous le mot de dissuasion, il estime que quelque chose de majeur s’est joué: cette civilisation a outrepassé la notion même de rapport. Dans ces conditions aucune tactique, aucune stratégie n’est envisageable. Nous sommes dans l’incalculable, dans une époque où le même n'a affaire qu'au même. Il n’y a rien d’autre en face car il n'y a plus d'en face, de face-à-face. Plus d’autre. Et plus de volontés décidantes qui auraient encore une responsabilité.

    Avec l’équivalence et l’incalculable nous sommes dans «la disposition générale des forces dans le monde que nous nous sommes donné».

    Reprenant ce concept d’équivalence qu’il sort de son contexte marxiste initial, Nancy pose : «L’équivalence est le statut des forces qui se gouvernent en quelque sorte par elles-mêmes». Il complétera : «des forces se combattent, et se compensent, se substituent les unes aux autres». Ou encore:" La démesure des effets les met à égalité dans l’excès par rapport aux moyens de les contrôler et plus encore de les annuler».


    La conséquence : toutes les solutions proposées seront encore des formes d’intrication, de maillage techniques, de complexification des procédés. Un surcroît d'enchevêtrement. Ce qui implique en même temps que toute solution envisagée suppose un renforcement du contrôle. Et une mise à l'écart de plus en plus définitive de la notion de rapport. Un rapport supposant de l’incommensurable, nous y voilà, rendant absolument non équivalents l’un et l’autre du rapport. L’autre «de l’homme, l’animal, le végétal, le minéral, le divin».  Nancy le dit mieux encore: «Voici la loi de notre civilisation: l'incalculable y est calculé comme équivalence générale. Cela veut dire aussi bien: l'incalculable y est le calcul lui-même, celui de l'argent et en même temps, par une profonde solidarité, celui des fins et des moyens, celui des fins sans fin, celui des producteurs et des produits, celui des techniques et des profits, celui des profits et des créations, et ainsi de suite


 

    Nancy revient enfin à son point de départ, à Marx et son équivalence qui allait au-delà du monétaire et anticipait sur l’énoncé de la loi de notre civilisation. Mais l’espoir de Marx en une «humanité véritable» ne tient plus devant l’équivalence de toutes les finalités et de toutes les possibilités sous la loi des grands nombres. Il n'y a que des forces et plus de dehors semble-t-il.... Comment sortir de ce tout apparemment sans dehors?

 

 

     Que faire?  A quoi bon? Le nihilisme l'a -t-il emporté? Que penser dans ces conditions enfin bien repérées? Est-ce possible? Un possible est-il encore possible? Proposer? Que proposer? Qu'est-ce que proposer?

 

    C’est encore de penser qu’il s’agit alors. Penser autrement quand le rapport, l’autre ont disparu. Penser une totalité qui, en maintenant les fausses oppositions, a aboli les distinctions majeures (comme nature et technique). Sans tomber dans la grandiloquence (solution vide d’un humanisme caduc), il y a comme un défi à la pensée (mais qu’est-elle sans défi?) qui doit se défaire des modèles qui sont encore les siens (celui de la crise, du projet, du progrès), en évitant de se tourner nostalgiquement vers les bonheurs supposés de la pensée d’avant.
    Que penser? Dans le sillage de Heidegger, penser «la technique qui n’est pas un ensemble de moyens opératoires, [mais] le mode de notre existence» et qui nous expose dit Nancy «à une condition jusqu’ici inouïe de la finalité : tout devient fin et moyen de tout. En ce sens, il n’y a plus ni fins ni moyens.»(J'ai souligné)

    Quelle sortie dans ces conditions ? Vers quel dehors qui ne soit pas produit par un calcul de calculs autogénérants? Nancy ne veut pas entrer dans des considérations sur les options (sans doute parce qu’elle ne seraient que stratégiques dans un univers qui les absorbent sans retenue) mais il affirme sa thèse :

        «Je peux en revanche affirmer qu’aucune option ne nous fera sortir de l'équivalence interminable des fins et des moyens si nous ne sortons pas de la finalité elle-même. De la visée, du projet et de la projection d'un futur en général. Que nos fins soient devenues des fins futures, cela aura été le principal produit de ce qu'on appelle l'Occident ou plus généralement le « moderne ». Parler de « postmoderne » est juste si on désigne par là un outrepassement de la visée d'un futur conçu comme l'unité d'un sens à venir. Mais c'est insuffisant cela reste pris dans un schème de succession, d'avant-et-après.» (J'ai souligné)


 
    Encore une fois : que faire? Que penser dans un régime décrit ainsi:«la signification, en effet, de ces entreprises qui débordent la guerre et le crime mêmes est chaque fois une signification entièrement comprise à l'intérieur d'une sphère indépendante de l'existence du monde : la sphère d’une projection de possibilités à la fois fantasmatiques et techniques qui ont leurs propres finalités, ou plus exactement dont les finalités sont ouvertement dans leur propre prolifération, dans la croissance exponentielle de figures et de puissances qui valent pour et par elles-mêmes, indifférentes à l'existence du monde et de tous ses existants.»?

      Nancy n’offre pas de solution, ce qui serait un élément de plus broyé par le "système" qu’il a parfaitement décrit. Modestement, en apparence, il suggère seulement de «penser au présent et de penser le présent»: «le présent en tant que l’élément du proche». Ni le présent de l’immédiat éphémère qui est oubli, ni le présent conquérant d’une décision qui engage l’avenir comme le trader joue des millions de dollars sur un compte.
    Pour œuvrer à l’avenir, il faut d’abord (mais quel abord!) entendre le don (du) présent. Nous retrouvons alors des propositions plus anciennes de Nancy sur le singulier, les singularités (il évoque personnes, moments, lieux, gestes, paroles, nuages, plantes) qu’il faut accueillir avec estime et loin de tout chiffrage, de tout calcul, de toute estimation. Nancy considère que cet arrêt (qui n’en est pas un), ce suspens nous détourneraient de cette équivalence générale «qui  soustrait le présent à son propre passage».
    Se reconnaissant (comme souvent) idéaliste, Nancy pousse sa méditation le plus loin possible: se tourner vers le présent c’est aussi donner un autre tour à la démocratie (qui est comme il l'écrit ailleurs "esprit avant d'être forme, institution, régime politique et social") qu’il voit comme l’égalité (non l’équivalence) des singularités demeurées singulières qu’il nomme incommensurables et qui traversent chaque sujet comme chaque groupe social (1). Il parlait naguère d'inéchangeable à partager.
        Parti de l’équivalence générale repérée par Marx, Nancy conclut avec «un communisme de l’inéquivalence».

 

     On ne peut qu'apprécier l'ampleur et la cohérence de la réflexion: à chacun de nous de donner prise (sans appropriation) à la surprise, à la chance de l'inconditionné, "à la possibilité et à l'ouverture du sens singulier de chacun et de chaque rapport" et ainsi de résister au nihilisme qui se cache derrière des valeurs de progrès, de projets, d'avenir, à tout ce qui nous précipite automatiquement vers des fins qui finissent par s'équivaloir. De résister à l'indifférence de l'équivalence.

 

  Rossini

 

NOTE

(1) Pour se faire une idée plus exacte et plus vaste, il faut lire son VERITE DE LA DEMOCRATIE (2008) et, plus récent, son DANS QUELS MONDES VIVONS-NOUS? (2011) écrit avec Aurelien Barrau. On y verra que pour Nancy le " "communisme" est une donnée, un fait : notre donnée première".

 

(2) On peut lire dans LE MONDE, une intervention qui éclaire bien la pensée "politique" de J-L. Nancy :http://www.lemonde.fr/idees/article/2012/04/12/la-politique-doit-montrer-ce-qui-la-depasse_1684455_3232.html

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