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14 juillet 2017 5 14 /07 /juillet /2017 11:35

 

        «C'est mortel de voyager avec un convoi ou dans un char à bœufs ! On a beau rouler, Dieu me pardonne, chaque fois qu'on regarde devant soi, la steppe traîne toujours en longueur ; on n'en voit pas la fin ! Ce n'est pas un voyage, c'est un supplice!» (page 134)

        En 1888 quand il écrit en un mois cette longue nouvelle, La Steppe, Anton Tchékhov est déjà reconnu pour d'autres textes relevant de ce genre mais il vient de connaître un demi-échec avec Ivanov, sa première pièce. Bien que reprenant un procédé déjà classique cette œuvre (qui doit peut-être à un souvenir d'enfance) représente un défi esthétique : comment faire d'un espace très peu attrayant un acteur majeur ?  

 

    Un procédé connu 

 

  Un moyen de transport, une odieuse calèche menée par Déniska (vingt ans mais resté enfant) puis, pour quelques étapes, un charriot dans un long convoi. Un trajet assez long de quatre jours (pour un voyage de six au total) : on ne sait pas exactement les villes de départ et d’arrivée, on songe à l’Ukraine (1). Dans la calèche, quelques voyageurs assez typiques : le Père Christophe, vieux curé toujours émerveillé par le monde et arborant un sourire lumineux ; Kouzmitchov, marchand de laine, oncle du jeune “héros” Iégorouchka, orphelin de père, qui part pour aller faire ses études à la ville d’arrivée, peut-être Rostov sur le Don ; beaucoup d’autres dans le deuxième convoi : nombreux seront ceux qui nourriront le récit de récits. Des arrêts dans des auberges ou chez des paysans accueillants, des pauses dans la nature (une sieste généreuse (trois heures) en pleine chaleur, à l’ombre de la calèche, des bains), une messe dans un village, un repas de poissons au bord de l’eau (succulent malgré une hygiène douteuse), une méditation nocturne sur une tombe de marchands assassinés, des rencontres ici et là (un berger sorti de l’Ancien Testament, Constantin l’amoureux fou de bonheur) sur un chemin poussiéreux où tout le monde cherche l’insaisissable Varlamov, le riche propriétaire.

  Que fait Tchékhov à partir de ce procédé? Il nous restitue la géographie sociale d'un coin de Russie, peint subtilement un décor uniforme, raconte des climats extrêmes et parvient à rendre le rôle de révélateur de cette steppe qui mérite bien le titre de la nouvelle. 

 

Composition : les étapes du voyage

 

  Conscient de la difficulté de son choix, Tchekhov va s'employer à  jouer du rythme narratif et de la variété des objets, des incidents, des personnages qui entrent dans le champ d'attention des voyageurs et du plus jeune d'entre eux en particulier.

  Le premier jour, la calèche quitte le village de N., un matin de grand soleil : à midi, une longue pause s’impose à l’ombre de la voiture ; vers le soir, halte dans la sinistre “auberge” de Moïse Moïsséïtch; ensuite, c’est l’entrée dans la nuit (longuement évoquée) pendant laquelle son oncle Kouzmitchov confie l’enfant à des amis : Iégorouchka se retrouve sur le dernier charriot d’un long convoi. C’est sa première nuit dans la steppe.

 Le deuxième jour, un dimanche matin, réveil près d’un village ukrainien : le relief a disparu, la route devient très large et le décor est encore plus austère. On approche d’un autre village à l’heure de la messe. On saute dans une rivière, on pêche, on mange poissons et écrevisses. Iego visite l’église puis une boutique de Grand-Russien et, jusqu’au coucher de soleil, le convoi resta à l’arrêt ce qui permet un tableau du crépuscule.

 La deuxième nuit est l'occasion des récits et de l’arrivée de Constantin l’amoureux. La nuit avançant, le ciel nocturne s’éclaire peu à peu ; on voit mieux : en route pour le troisième jour. Le convoi découvre un village d’Arméniens, et surtout Varlamov dans toute sa sobre puissance. Rarement vu, toujours recherché, il fascine d'autant mieux tous les habitants de la steppe.

La narration se permet alors une grande ellipse temporelle et narrative  qui nous conduit vite vers la troisième nuit pendant laquelle monte une tristesse indéfinissable, sourdement prémonitoire. C’est la nuit terrible de la tornade et de l’orage dont le récit est centré sur le jeune garçon jusqu’à ce que le convoi découvre une isba accueillante : la fièvre saisit Iégorouchka et il comprend soudain qu’il ne rentrera plus à la maison maternelle.
L’orage terminé, on repart au matin du quatrième jour, avant la chaleur. Nouvelle ellipse narrative : la ville de destination, plus moderne (un train, des vapeurs, un débarcadère) est rejointe le soir. Halte dans une grande auberge : 
Iégorouchka retrouve alors oncle et pope qui soigne le garçon.

Au matin du cinquième jour, petit-déjeuner au caviar. L'enfant va mieux. Avec lui, les deux adultes cherchent et trouvent Nastassia Petrovna qui doit l’héberger tout le temps de ses études. Elle ne réside pas à l'endroit prévu et c'est un quartier excentré qui attend Iégorouchka. La négociation a lieu (dix roubles par mois). Après la soupe du soir, le garçon s'endort sur un coffre. Sa tristesse est immense. 

Le lendemain, à l’heure de la séparation définitive, même Ivan Ivanovich Kouzmitchov est ému....

 

Un  regard 

 

     Si le narrateur ne rend pas seulement compte de la vision de Iégorouchka (en réalité, il est comme un invisible voyageur qui en sait tout de même beaucoup plus que l'enfant et ne déteste ni l'énoncé gnomique (2) ni la méditation philosophique sur les étoiles ou l'âme des morts), c’est tout de même largement grâce au futur étudiant que nous percevons le plus souvent ce qui se passe en chemin : d'ailleurs, l'orage est entièrement centré sur ses réactions. Au départ, on ressent la peine qui l’accable quand s’éloigne sa ville natale. On le suit dans sa découverte de sensations souvent extrêmes (la chaleur de la steppe est à la limite du supportable, la tornade et l’orage sont effrayants, la fièvre de la dernière nuit peuple son rêve de cauchemars), parfois troublantes (le chant mélancolique de la paysanne aux longues jambes, les incertitudes de la nuit, les histoires de brigands dont il devine que certaines sont inventées ou arrangées) ou exquises (le filet d’eau sorti d’une tige de ciguë, son plongeon dans la pièce d’eau («Puis, pour ne perdre aucun des plaisirs que peut offrir l'eau, Iégorouchka se permit tous les luxes : il se prélassa en faisant la planche, fit voler des éclaboussures, barbota, nagea sur le ventre, sur le côté, à la verticale, enfin fit tout ce qu'il voulut jusqu'au moment où il se sentit fatigué.»), le froid du sol dans une église). On éprouve presque ses brûlures de soleil (la nuque, le cou, le dos), ses accès d'ennui, les assauts parfois cruels de sa mémoire. On vit de l'intérieur son rejet haineux de Dymov (qu'il envie secrètement) et Kiriouschka, sa rencontre avec le pauvre Tite, son étonnement devant Vassia aux pouvoirs presque animaux, sa pitié pour Émilien. On regarde l’immense route du dimanche matin avec ses yeux d’amateur de légendes et c'est encore avec lui qu'on découvre sa ville de destination qui frappe par sa "modernité". Malgré l'accueil de Nastassia Petrovna dominent son sentiment d'abandon et la certitude qu'il ne reverra jamais le pope. 

 

Une certaine Russie 

 

        Pareille traversée permet de connaître en passant bien des aspects de la Russie captés avec finesse. Isolons la pause à l'auberge de Moïse Moïsseïtch : tout est suggéré en une allusion (la foire, où un jeune juif vient raconter des histoires en exagérant son accent...), une scène (l'étalage de l'argent qu'on recompte devant des misérables ; l'incompréhension entre Salomon (le frère de Moïse) et le pope), un geste (ainsi l'emphase de Moïse - non dénuée d'un peu admissible stéréotype insinuant), un sourire (celui si étrange de Salomon, celui de la prestigieuse comtesse Dranitski), une chose (la couverture de la femme de Moïse), un mot (valet dans la bouche de Salomon qu'il est commode d'accuser de possession pour réduire la portée de son discours radical).    

  Ailleurs, les paysans dans les champs sont écrasés par la canicule et comme tenus à distance : même si la paysannerie riche n’est pas absente, être un moujik est le pire des sorts - l'heureux Constantin cherche tout de suite à s’en distinguer : à son avis, l’aisance commence avec trois couples de boeufs et deux ouvriers ; dans la troisième nuit, on comprend que des faucheurs travaillent tard dans la soirée et, s'il le faut, dorment dans la steppe. L’émancipation (très) relative commence avec l’artisanat comme le prouve le destin des frères de Pantéléi ; certaines auberges sont misérables (celle de Moïse Moïsseïtch), les petits marchands de village (dont un Grand-Russien) ne vivent pas dans l’aisance. Il est question d’usines insalubres (la briqueterie du village et sa poussière, plus tard, la fabrique d’allumettes si dangereuse pour la santé des ouvriers). Les progrès en médecine font sourire les plus âgés. Les voleurs de grands et petits chemins ne sont pas rares et ils hantent les conversations. On rencontre un village d'exilés comme les Arméniens. Plus rare dans ce décor est l’apparition de la fascinante comtesse polonaise (son luxe, ses bals) ; plus intrigant encore est le grand propriétaire Varlamov (des milliers d'hectares, cent mille moutons) aussi efficace que peu visible, sinon sous la forme d'un tourbillon. Maître de la steppe, toujours au travail, toujours en alerte, dur sans être injuste, son indépendance fascine : il incarne une sorte d'idéal de force, d'énergie au service d'une rationalité fanatique. Seul Salomon sut un jour le remettre à sa place. Peut-être que la gravure souillée par les chiures de mouches chez son frère l'aubergiste, "Inhumaine indifférence" n'est -elle pas là par hasard....

   L’omniprésence de la religion est frappante même si les formes de la foi sont variées et si les traces de schismes anciens affleurent souvent (Pantéléi est vieux-croyant, on parle souvent du Molokan, Salomon passe à tort pour fou). Le moindre détail du quotidien révèle son emprise totale (les interdits, l’obsession du mal, les limites imposées à la connaissance, l'encouragement d'une certaine crédulité). Son fatalisme impose un solide cadre de domination. Malgré la misère et la rudesse des êtres apparaît également une économie de la pitié et de la piété (la nouvelle s'ouvre presque sur des visites à la prison et un échange de dons) qui explique, en parallèle aux froids calculs des marchands, la permanente générosité de beaucoup (le partage de la pêche; le thé offert par le boutiquier; la vieille bossue dans l'isba).

 Le principe du voyage “en commun” l’exige et la steppe à elle seule génère des fables, des récits, des chants. Elle fait parler ou fait taire. Quelle que soit sa forme (quasi monologue, dialogue, récit (d’après le narrateur il y aurait une constante en tout Russe (jadis il fut heureux, maintenant il ne peut que se plaindre avec horreur de son présent), chant (celui ensorcelant de la paysanne du hameau, les efforts d'Émilien)), la parole compte beaucoup dans cette nouvelle et elle sert à compléter les beaux portraits (elliptiques ou amples) d’une dizaine de personnages :  à travers la couleur d’une voix («il y a des gens dont on peut deviner le degré exact d'intelligence d'après leur voix et leur rire»), les répétitions d’un tel (la vieille de l'isba, le pope), les difficultés d’un autre (les labiales pour Pantéléi, sa façon de manger les syllabes) comme à travers le moralisme étroit du pope ou le lyrisme de Constantin (il n’en revient pas de son bonheur (il est heureux à en être triste)), la parole peut être le meilleur moyen de connaître chacun d’eux. L’échange comme le silence (prémonitoire par exemple de l'ouragan) ou le rire, est pour tous l’expression de leur personnalité profonde : on ne peut qu’admirer à une extrémité le rendu du bavardage de Pantéléi qui n'est que bribes décousues et, à l'autre, le laconisme de Vassia qui sait désigner dans la nuit ce qu’il est le seul à voir. Mais c’est Émilien le roux qui, plus que pour sa grosseur spongieuse sous l’œil droit, est remarquable par son geste permanent de directeur de choeur imaginaire : il compense ainsi un peu la douloureuse perte de sa voix un jour de baignade dans le Donets («Il battit la mesure des deux mains, agita la tête en cadence, ouvrit la bouche, mais sa gorge ne laissa échapper qu'un souffle rauque et indistinct. Il chantait avec ses mains, avec sa tête, avec ses yeux, avec sa bosse même, il chantait avec passion, douloureusement, mais plus il tendait sa poitrine pour en arracher ne serait-ce qu'une seule note, plus son souffle s'amenuisait...»)

 

La steppe dans tous ses états

 

                 «Tout paraissait maintenant infini, pétrifié par l'ennui.»   

 

         La traversée a lieu en juillet : si ce qu’on sait de l’automne (aux nuits effrayantes où l'on ne voit rien que les ténèbres, où l'on n'entend rien d'autre que le vent fou qui mugit furieusement) et de l’hiver (ce sont les grands froids et les tempêtes de neige) est plus rapidement rapporté, l’épreuve de la steppe est redoutable en tout temps. Et pourtant, il arrive que narrateur emploie le mot beauté.

   Comme le montrent les choix de la composition, le voyage de quatre jours permet une certaine diversité et un rythme qui éloignent le lecteur de l’ennui qui accable le voyageur : tour à tour et sans répétition, nous vivons la steppe aux premiers rayons, en plein midi, au crépuscule rougeoyant, la steppe pendant la nuit mystérieuse et effrayante, la steppe dans la tornade et l’orage violent. Le narrateur souligne les constantes visuelles (le mauve, le violet, le calciné ou encore, le brumeux à certaines heures qui, pendant la nuit cède sa place à l’air transparent, frais et tiède) et, dans le même temps, restitue ce qui pousse le regard à capter le moindre élément nouveau en créant  une brève sensation de variété : des crânes ici, une singularité du relief, une ombre de croix, des pierres taillées païennes, quelques mouvements (celui des oiseaux ou d’un moulin qui change de place comme les clochers de Proust, celui d’une esquisse de tornade avec duel de chardons-volants).

    Dans certaines lettres Tchékhov s’en flattait : il est indéniable qu’il y a dans son texte une volonté presque encyclopédique. Le narrateur est soucieux de désigner avec précision toutes les formes de relief (de plus en plus rares avec le progrès du convoi), toute la flore (limitée - que d'arbres solitaires!) et toute la faune : tous les animaux sont comme inventoriés (mulots, moutons, sauterelles et insectes stridulants, pluviers, freux (experts en steppe), éperviers, vanneaux, canepetières, émerillons, rolliers, râles (volant bizarrement dans le vent), corbeaux, bécassines (à proximité de l’eau) et même le spliouk, ainsi nommé par les habitants de la steppe). Surtout, le narrateur exprime bien la chance unique de Vassia qui seul peut percevoir les animaux saisis très loin, dans leur élément quand ils ne sont pas dérangés par les hommes.

  Le récit qui prend parfois la forme d'un poème en prose manifeste parfaitement les effets de la steppe : globalement, elle est en elle-même ambivalente, faite de beauté et de force, animée (selon un anthropomorphisme facile mais instructif) d’un désir passionné de vivre mais aussi d’angoisse et de tristesse «parce que sa richesse et son pouvoir d’inspiration s’épuisent sans profit pour le reste de l’univers»: don sans fond, elle attend encore son poète.... Creuset de l’excès, elle inspire alors des sentiments contradictoires, ceux de peur, de tristesse, de violence et d’allégresse et on comprend l'insistance mise sur la répétition du mot mélancolie. La steppe agit aussi comme un révélateur de la nature à elle-même.

     Elle fait perdre ses repères au voyageur :  il y éprouve la sensation d’absence de commencement et de fin de l’espace. L’avancée ressemble parfois à du surplace ou même à de la marche arrière. Le temps s’étire, se fige, une heure paraît un siècle, la pétrification guette à peu près tout. Dans la nuit, par le jeu des ombres, on se trompe sur les formes, on prend l’arbre pour un moine ou un brigand menaçant. Tel hameau semble avoir péri étouffé dans l'air brûlant et s'être desséché. La beauté d’une nuit stellaire (effrayante et enjôleuse) vous fait tourner la tête. Même une nuit avec lune paraît impénétrable, hormis pour Vassia.

 

 

 

   La chaleur accablante, étouffante, brûlante (des dos sont écarlates), l’air stagnant (même de nuit) et l’espace réduit à quelques formes  identiques (le ciel, la plaine, les collines, l’insondable horizon) produisent de l’uniformité, de l’accablement, de l’engourdissement. La somnolence est un temps combattue de bien des façons mais noyé dans la monotonie de quelques sons, dans l'aveuglante lumière, dans d'assommantes répétitions comment ne pas s'y abandonner? 

  La sieste s’éternise. Dans la steppe, même un chien perd la force d’aboyer. Bien que légèrement interrompu par les pleurs d'un vanneau solitaire, par le piaillement de bécassines ou par un chant traînant et mélancolique, le silence domine.

  Malgré les arrêts et les modestes surprises du voyage la steppe sécrète avant tout de l’ennui parfois presque létal. Ses conséquences sont nombreuses : le bâillement généralisé, la remontée des souvenirs douloureux, le besoin de s’égayer à tout prix, l’abrutissement mais aussi la course folle de Iégorouchka à la poursuite de l'horizon qui fuyait, la joie féroce de Déniska battant des chiens, l’agressivité d’un Dymov (dont l’énergie est inemployée) qui cherche noise à tous (dont notre héros) pour finir par vouloir retourner la violence contre lui-même.

  On a compris l'originalité de la dimension épique placée dans un univers souvent stagnant : traverser la steppe relève d’un combat contre les éléments dont les formes sont variées et la dramaturgie bien réglée par l’auteur. Le jour, sous l'interminable violence solaire, c'est le combat au ralenti et ce sont les bouffées d’ennui contre lesquelles les armes défensives sont rares. Le combat nocturne est moins sensible mais bien réel : on lutte contre l'angoisse de la solitude cosmique mais également contre la peur des attaques nocturnes (avec coutelas, de préférence) en racontant des histoires amplement exagérées. Avec l’orage et la tornade de nuit, le froid prend l'avantage, la violence se fait plus directe et le crescendo mène de l’effrayant au sinistre et au maléfique. Dès les premières prémonitions qui les saisissent, les voyageurs devinent qu'ils sont condamnés au pire. Dans les deux cas, le feu agit. À l'inertie du jour s'opposent la virulence des éclairs, le fracas du tonnerre, l'énergie de la tornade. Comme sous la force du sommeil, les yeux (déjà pressés par la poussière) se ferment pour se préserver de l'éclair toujours plus blanc et aveuglant mais seulement pour un bref instant et, quand ils s'ouvrent, c'est pour voir des grossissements d’hallucination et, par moment, jusqu'à l'horizon retrouvé. Le jour de la steppe vous condamne à une sorte de mort lente ; la nuit et ses éclairs semblent vous condamner à brève échéance. Dans tous les cas vous guette, lente ou instantanée, la pétrification : «Peut-être Dieu souhaitait-il voir Iégorouchka, la calèche et les chevaux se pétrifier dans cette touffeur et rester éternellement à la même place?» Par contrecoup, on comprend, le prestige du tourbillonnant Varlamov.

 

 

             «Iégorouchka sentit qu'avec ces deux hommes, c'était toute sa vie passée qui s'envolait tout jamais en fumée. Épuisé, il se laissa tomber sur un banc et c'est avec des larmes amères qu'il accueillit la nouvelle existence qui commençait pour lui et dont il ignorait tout.

   Que serait-elle donc cette vie?»

 

               Ainsi s'achève cette longue nouvelle qui aurait pu être l'ouverture d'un grand roman d'apprentissage. L'épreuve de la steppe aura-t-elle une influence sur le destin de l'enfant qui jusque là se croyait à l'abri de la mort ? Ne sera-t-elle qu'une simple parenthèse vite oubliée? Surtout : Iégorouchka s'émancipera-t-il de toutes les dépendances entraperçues sur la route? Echappera-t-il à la pétrification sociale sans doute moins visible que la pétrification due au soleil de juillet ou à la glace hivernale mais, comme le prouvent La Steppe et tellement d'autres nouvelles de Tchékhov, au moins aussi redoutable sur la durée d'une vie?

 

Rossini, le 23 juillet 2017

 

NOTES

 

(1) Un des personnages distingue bien la Russie de l'Ukraine (page 100). L’éditeur estime que Tchékhov brouille les pistes mais précise que les voyageurs cheminent de l’est à l’ouest.

(2) Parmi une centaine : «Le Russe aime se souvenir, il n'aime pas vivre.»(p 93); «Quand on regarde longtemps la profondeur du ciel sans en détacher les yeux, les pensées et les sentiments se rejoignent inexplicablement dans une sensation de solitude infinie.»(p.95) ; « Une tombe solitaire a quelque chose de mélancolique d'infiniment poétique qui incline à la rêverie.»(p.97) ; «Les vieillards rayonnent toujours au retour de l'église»(p.138) ; «...il se mit à aboyer d'une voix de ténor (comme le font tous les chiens roux).»(p.143) etc....

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Published by calmeblog - dans nouvelle
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20 mars 2017 1 20 /03 /mars /2017 10:47

       

 

           Qui voudrait découvrir l'univers du grand écrivain japonais Tanizaki pourrait commencer par une de ses longues nouvelles (ou petits romans), Le Coupeur de roseaux où tout son art semble condensé.


  Le narrateur nous invite à le suivre dans une petite sortie pédestre qui apparaît vite comme un grand voyage mémoriel et nostalgique, tout en suggestion, imprégnation et absorption. Voyage également littéraire parmi de nombreux textes et s'ouvrant sur un poème chantant la douleur de l'éloignement :

      Loin de toi

     Hélas! je coupe les roseaux

     À cette pensée

     La vie sur la grève de Naniwa

     Me devient toujours plus insupportable.

 

  Cette confidence construite en deux grandes parties nous mènera aussi vers un récit de récit (de récit) et proposera, à partir de modestes signes (les roseaux, la brume, la grève), une profonde méditation sur l'exil, la répétition, le sacrifice, le perdu et l'apparaître.

 

L'occasion


  Tout commence par un poème rédigé par l’empereur (et grand lettré) Gotoba (écrit aussi Go-toba), durant l’ère Genkyû (1204/1206) qui faisait retraite au lieu dit Minase (province d'Osaka).


Je regarde dans le lointain
Le pied des montagnes est enveloppé de brume
Rivière Minase!
Pourquoi avoir préféré
les soirs d’automne?

   Tard dans une journée qui devait s'achever sur l'apparition de la pleine lune du 15 du huitième mois dans le calendrier lunaire (début de l'automne au Japon, grand moment de fête (avec poésies et musiques)), le narrateur, âgé d'une cinquantaine d'années décide de se rendre au sanctuaire de Minase qu’il ne connaît que par ses lectures de textes très anciens racontant la vie de cet empereur retiré dans un palais d’une élégance modeste mais exquise. À cet endroit idéal ayant vue sur la rivière Minase (affluent du fleuve vénéré Yodo), cet homme encore puissant alors (il devait connaître un destin tragique) consacrait sa vie à la nature, aux plaisirs de la fête et de la musique.

  Depuis longtemps, le narrateur est sensible à quelques vers qui déroulent devant lui, le paysage à la fois poignant, et en même temps chaleureux et au charme prenant des rives de la Minase. Et, ce jour-là, les conditions sont réunies pour s’y rendre.

  Nous arrachant à une atmosphère qui pousse déjà à la rêverie, le narrateur nous précise toutes les données géographiques (reliefs, rivières, lignes de chemin de fer, données climatiques mais aussi localisations des routes de jadis) de son pèlerinage inédit.
  Sur place, il dévisage «
une à une ces demeures, qui dans l’ombre de leurs auvents faisaient flotter une atmosphère de siècles révolus.» Rien d’extraordinaire mais la magie du récit qu’il a en tête le pousse à inventorier le site pour mieux comprendre et retrouver l’émotion qui inspira à l’empereur

Le pied des montagnes est enveloppé de brume

   Il lui semble que ce ne peut être «qu'en contemplant la surface de la rivière du haut d'un pavillon construit au bord de l'eau, ou encore en se promenant sans but dans le jardin que ce vers lui était venu.» (j'ai souligné)


  Circulant dans le sanctuaire puis s’en éloignant, il constate que son imagination ne l’avait pas trompé et que le décor est assez fidèle à son attente malgré l’éloignement temporel (700 ans).


   Avec l’aide d’un autre vieux texte, le pèlerin saisit mieux la double originalité des lieux : stratégique et esthétique. Cette dernière en dit long sur l’empereur et, surtout, sur le narrateur. Rien de grandiose, rien de sublime, tout est douceur, brume et arrondi dans le genre de yamato-e (la peinture japonaise la plus populaire, la plus prosaïque). D’autres visiteurs n’y prêteraient pas attention mais le nôtre est entraîné vers une tendre rêverie maternelle : «Dans la solitude du soir, surtout, on voudrait se fondre dans la fine brume qui flotte au-dessus de l’eau, et qui semble de loin nous faire signe.» Retenons ce désir pour bien lire la fin de la nouvelle.
  Pensant à sa propre enfance puis s’identifiant à l’empereur vaincu et exilé pendant dix-neuf ans sur l’île d’Ogi où il mourra (le motif de l'île n'est pas indifférent), il se dit qu’alors sa Majesté avait nécessairement en tête le lieu que lui a maintenant sous les yeux. Comme lui peut-être, il le peint en imagination et entend musiques et sons qui concertaient alors pour son plus grand plaisir. Auparavant, notre conteur aura évoqué la chronique du Grand Miroir et Sugarawa no Michizane qui entra dans les ordres et sur le chemin de l'exil composa son fameux poème : "De la demeure que tu habites, les branches, à mesure que je m'éloignais, jusqu'à leur disparition, je me retournai pour les regarder !" «Il se désolait dit la chronique, souffrant amèrement d'avoir été accusé pour des fautes qu'il n'avait pas commises, et se fit moine à Yamasaki

  Le narrateur perçoit donc en même temps les bonheurs de l'empereur encore libre et le souvenir qu'il en avait dans son douloureux exil.

   Après cette navigation dans le temps lointain qui lui a fait oublier l’heure, nous l'accompagnons dans sa double progression : la première, réelle, suivant le conseil d’un marchand de nouilles, le mène, au bord du fleuve Yodo qui, à un certain endroit, est coupé en deux par un banc de sable couvert de roseaux et qui nécessite un arrêt avant d’embarquer une seconde fois sur un autre bac conduisant vers la rive opposée. Le décor, en l'instant, le retient par la sensation (si tanizakienne (1)) d'estompe, d'affaiblissement : «l'extrémité du sable en amont voit ses contours s’estomper en même temps que s’amenuisait la faible lueur qui baignait le paysage, et donnaient l’impression de s’étendre à l’infini.» (j'ai souligné)

   La progression imaginaire se poursuit également : le bac l’amène à se remémorer d’autres bacs, ceux de son enfance, et des scènes peintes illustrées de poèmes lui reviennent en mémoire. Plutôt que d’embarquer tout de suite, il décide de rester sur le banc de sable, sous une lune parfaite. Se plaçant à la pointe de l'îlot sablonneux, il éprouve la sensation d’être dans une barque au milieu du courant.
   Malgré la beauté absolue de ce qu'il a sous les yeux, recommence alors pour lui le voyage nostalgique qui ne le ramène pas chez lui mais dans le temps et dans le souvenir de livres appartenant à des époques parfois éloignées les unes des autres mais qui convergent dans leurs sujets : un poème de Dufu chantant le lac Dongting, des vers de la “Ballade du pipa” de Bai Letian (un auteur chinois du premier millénaire qui connut gloire et exil avant de retrouver les honneurs), un passage de "la Prose de la falaise rouge” où il est beaucoup question de courtisanes (qui vivaient là autrefois et tentaient tous les hommes de passage - «
Barques de pêcheurs ou bateaux de marchands, les embarcations se touchent si bien qu’on ne voit plus guère la surface de l’eau. C’est ici le premier centre de divertissement de tout le pays» raconte un des textes). Ce spectacle d’automne, ces évocations d’un passé "archaïque", ces bribes qui remontent à la surface le rendent nostalgique, lui rappellent l’impermanence des choses (une seule chose ne change pas, la dépravation des hommes) et l'amènent curieusement à s'interroger sur le sort des prostituées dans la Terre pure alors que le Bouddha les avait sévèrement condamnées. Mais ces femmes n'avaient-elles pas, à l'instar de Bouddha, aussi de la compassion? Et surtout,« ne pourrait-on pas en faire à nouveau sur ces flots apparaître, telle de l'écume qui se forme pour se défaire aussitôt.»(j'ai souligné)

 

   Un vers mystérieux de simplicité, un îlot de sable au milieu de l'eau qui s'écoule sans retour, des êtres exilés, des souvenirs qui célèbrent un temps irrattrapable, des textes récités, une moelleuse lumière bleutée enveloppant le fleuve. Des femmes faciles qui peut-être se sacrifiaient par compassion. Sous l'impulsion de ces éléments et d'un peu d'alcool, le visiteur espère écrire à son tour, dans son carnet, quelques vers.

   Il se rend compte alors de la présence d'un homme accroupi dans les roseaux exactement comme s'il s'agissait de [son] ombre.» (Je souligne)


La rencontre 


    Cet homme venu d’Osaka (où il tient une petite boutique d’antiquaire (détail peut-être ironique) et ayant le même âge que lui le salue : il avait entendu le narrateur dire la Ballade du pipa et n'avait osé troubler sa tranquillité. Ils partagent un saké rafraîchissant. Un temps, l’inconnu entonne lentement un air du nô Kogô (notons la dimension implicitement théâtrale) dans lequel il est comme absorbé.
 L’homme surgi à l'instant
 est lui aussi là pour le clair de lune (le plus intense de l’année) et il remercie le narrateur pour ce qu’il lui apporte en cette occasion. En effet, habitué à la contempler vers l’étang d’Ogura (c'est sa direction ce soir-là), il n’avait pas encore pris conscience de la beauté sans pareil de ce passage du fleuve Yodo, vu d'entre les roseaux.
  Le narrateur précise qu’il était en train de chercher quelques mots pour un laborieux poème mais il refuse de les lui énoncer. Il confie plutôt à l'homme d'Osaka que sous cette lune c'est aux fantômes des courtisanes du passé qu'il songe et sur lequel «[il]
tente en vain de formuler dans un poème ce sentiment [qu'il a] de poursuivre des chimères.»

   Heureux hasard : l’inconnu lui aussi songeait à l’instant à «des fantômes d’un passé disparu.» Nous verrons que, s'il s'agit bien de fantômes du passé, ils n'ont pas tout à fait la même origine et viennent de moins loin dans le temps. Encore que....
   Celui que nous accompagnons depuis le début se dit toujours plus sensible à la mélancolie de l’automne, aussi bien dans la nature que dans les poèmes qui le chantent. Sa conviction :«
À mesure qu’il prend de l’âge, l’homme voit naître en lui une sorte de résignation, une disposition à accepter avec joie une dissolution en accord avec les lois de la nature; il aspire à une vie tranquille et équilibrée. Aussi le spectacle d’un paysage vivement coloré le console-t-il moins que le face-à-face avec un tableau plus triste, et à la recherche des plaisirs réels préfère-t-il l’absorption dans le souvenir de ceux du passé. Autrement dit, l’amour du passé, où les jeunes gens ne voient qu’une chimère sans rapport avec la réalité présente, représente pour le vieil homme l’unique moyen de continuer à vivre au présent.»(J'ai souligné)
  L’interlocuteur venu d’Osaka ne peut qu’abonder dans ce sens : depuis l’enfance, il a été convié (de façon un peu forcée au début) par son père à profiter de cette nuit de la huitième lune. Mais alors, comme on sait, la direction était l’étang d’Ogura.


  Toutefois, le clair de lune n’était pas la seule raison du déplacement paternel. À cette occasion, il venait en plus guetter à travers d’épaisses frondaisons un groupe d’hommes et de femmes (artistes et suivantes) réunis pour un banquet dans le jardin d'un pavillon où un bassin avait été creusé et où balançait une barque. Une jeune femme (joueuse de koto) dominait toujours la scène : le père cherchait à l’apercevoir mais feuilles et ombre la dissimulaient (on se souvient que sur le banc de sable il était accroupi dans les roseaux) : la voix (très jeune) dominait une scène d'un grand raffinement dédiée elle aussi à la lune. Bien qu'éloigné, le père était absorbé un long temps. 
  Cette quête se répétait chaque année. Le premier narrateur veut connaître les raisons de cette marche devenue rituelle et qui semble se poursuivre en la personne du fils.

 

Le récit de récit (de récit)

 

  Pour bien faire comprendre sa présence en ce jour de lune et la répétition annuelle de ce rite né avec son père et prolongé par lui depuis quarante ans, l’inconnu se doit de raconter la grande aventure amoureuse de son père.

  Il y a longtemps, ce père a aimé O-Yû, une veuve âgée de 23 ans. Très aisée socialement, elle avait été élevée comme une princesse en raison d’une beauté et d’une autorité naturelle que personne ne contestait. Sa belle-famille lui laissait beaucoup de liberté afin qu’elle ne se remarie jamais et élève seule son très jeune fils. Tout son entourage acceptait sans sourciller de se sacrifier pour elle.

   De son côté, le père (Shinnosuke), issu d’un milieu plutôt bourgeois, rêvait à vint-huit ans de connaître une femme de classe aristocratique. Il rencontra O-Yû au théâtre (ce n’est pas un hasard, on le vérifiera plus tard), ce fut une révélation (le portrait de O-Yû est un modèle de l’esthétique tanizakienne toute orientée vers le voilé, l'atténué, l'à peine perceptible) et chercha à rencontrer cette jeune femme à la beauté idéale qui domine toute sa famille et transforme innocemment ses sœurs en servantes (et ses servantes en dames de compagnie). Il fit tout pour assister à un récital de koto qu’elle donna avec solennité dans un décorum traditionnel et habillée d’un extraordinaire manteau de cour (ushikake). Le père fut définitivement conquis : il avait enfin trouvé la femme, qui correspondait à ses goûts et surtout, à ses fantasmes....

  Comme le premier narrateur, ce père est donc (partiellement pour l'instant) tourné vers le passé. O-Yû semble appartenir à ces époques que l'on peut lire dans les anciens ouvrages. On fera attention au paragraphe qui résume la beauté de cette jeune femme : «Pour le dire en un mot, la personne d'O-Yû respirait le genre d'atmosphère que l'on trouve dans l'aspect des anciennes poupées de Cour, un mélange d'éclat rayonnant et de grâce classique, évoquant les figures presque inaccessibles de quelques grandes dames du palais.» (j'ai souligné). L'apparat digne du noble passé oriente le désir du père mais on se demande si O-Yû qui ne se sert jamais de ses mains, qui utilise pour ses repas "un service de poupée" ne fait pas naître une sorte de fétichisme très original que favorise un narcissisme encouragé par tous (2).

  Peu à peu, par un jeu de relations, s’imposa l’idée d’épouser la sœur cadette O-Shizu pour rester proche d'O-Yû. Grâce à l’inconnu (qui se révèle être le fils d'O-Shizu), on découvre les calculs secrets des uns et des autres, en particulier d’O-Yû qui désire elle aussi cet admirateur qu’elle se promet de voir souvent grâce à ce mariage qu'elle encourage en dépit de la différence d'âge (douze ans). Pendant les "négociations", s'installe tout un jeu de présence et d'absence, de proximité et de non-dit. L’histoire devient alors d’une grande intensité et d’un raffinement d’analyse étonnant.

 

   Le soir des noces, l’épousée révèle à son mari que depuis longtemps elle a tout compris (sa sœur aime son mari) et affirme, de façon subtile et radicale, qu’elle a bien l’intention de rester vierge et de se sacrifier pour sa sœur. Le dialogue des époux qui balance entre mystique et perversion fait presque penser, un temps, à du Racine : on est saisi par la clairvoyance de la sœur cadette, on prend conscience de l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes, de leur sens du devoir, et on mesure leur rivalité dans le sacrifice. La sœur aînée ne se doute de rien mais est heureuse de ce modus vivendi qui la rapproche de son amant platonique (et non déclaré), lequel est ravi de la voir vivre telle une dame de palais toujours livrée à des distractions distinguées.

  Quelques scènes de la vie du singulier trio sont mémorables, en particulier la montée de lait d'O-Yû, lait absorbé par O-Shizu puis servi au mari dans un bol : elle ouvre une série de provocations de la cadette qui veut déstabiliser son mari et qui, avec une innocence perverse, souhaite rapprocher encore plus sa sœur et son mari. 

  Le temps passa et, par ruse ou par esprit de sacrifice, disons plutôt par ruse au service de l’oblation, la cadette révéla tout à l’aînée. Au bout de quelque temps de réflexion, O-Yû se satisfit de la situation et redoubla de caprices en se jouant (comme une actrice) de façon incontestablement érotique du mari d'O-Shizu. Dans les familles comme en voyage, le jeu à trois se poursuivit sans que la dernière limite ait été jamais franchie. (3) 

 Cependant, la mort (4) d’Hajime, le fils d’O-Yû, les rumeurs grandissant dans les deux familles eurent un effet décisif sur cette aventure qui dura peu, à peine trois-quatre ans. On contraignit O-Yû à retourner dans sa maison natale puis on la força à épouser un riche brasseur passablement âgé qui agrandit pour elle («dans le goût des pavillons de thé traditionnels») la villa qu’il possédait au bord de l’étang d’Ogura. Ce lieu abrita une espèce d’heureux exil intérieur qu'aura encouragé le père du narrateur. Devenue le bibelot d’un mari qui s’en lassera vite, O-Yû put alors, comme jamais, compter sur une vie somptueuse satisfaisant tous ses caprices infantiles. Elle aura restauré, à sa manière, une vie qu'on eût dit calquée sur les gravures du Genji rustique.... Prêtresse de la répétition, elle rejouait, avec une théâtralité marquée, les plaisirs fastueux des époques lointaines.

   Ayant renoncé au suicide pour ne pas abandonner sa femme (il songea même au suicide à trois), Shinnosuke vécut avec elle dans la misère : elle mourut assez vite après lui avoir donné l'enfant qui vient de raconter cette histoire troublante. Pour commémorer ces années de grâce, le veuf vint donc chaque soir de la lune du quinzième jour du huitième mois écouter la voix de sa belle-sœur et tenter d'apercevoir, malgré la haie, celle qui fut et demeura sa passion interdite. Mais la haie ne fait-elle pas partie du rite, sanctionnant une distance qui entretint toujours le désir dont l'intouchable fait aussi partie? 

   Depuis quarante ans, le fils né à/de la fin du trio reproduit le pèlerinage de son père. Le fils répète la répétition du père tandis que le premier narrateur répétait de beaux vers témoins d'un passé où la répétition nostalgique d'un empereur poète avait elle aussi toute sa place.

     Dira-t-on que, sans le savoir sans doute (et sans souffrir d'une forme d'exil) O-Yû répétait les conditions de vie idéale que connut un empereur poète qui, lui, en fut privé à jamais?

    

  En tout cas cette nouvelle mélancolique est admirablement construite à partir de la quête du passé et de la notion de sacrifice. Deux hommes proches en âge évoquent l'un, des souvenirs historiques et littéraires, l'autre, des souvenirs plus personnels. Le premier narrateur est hanté par la civilisation du lointain passé qu'ont transmise la littérature et la poésie ; le père, protagoniste du second récit, est hanté par une femme qui lui paraît digne de la civilisation dont notre premier narrateur a du mal à se détacher.

   Dans le première partie, le récit s'achève sur la question du salut des geishas : peut-on parler de sacrifice par la "souillure"? Dans l'autre partie est raconté un sacrifice par la virginité.

​​​​​​​  Enfin, on appréciera le jeu de multiples références conductrices de sens comme dans ce simple passage, parmi d'autres. Demandant très tôt à son interlocuteur si jadis circulaient ici même «les barques des courtisanes, telles que la dame d’Eguchi.», on croit comprendre que le narrateur initial renvoie à une pièce du théâtre nô écrite par Zeami à partir de deux légendes : dans l’une, la dame d’Eguchi, ancienne prostituée, apparaît à un moine et se révèle comme une manifestation du bodhisattva Fugen et amène le spectateur à méditer sur l’illusion....

 

   La chute de la nouvelle est à son image, parfaite : «Mais je n'entendis que le bruissement de la brise dans les herbes, les roseaux qui couvraient la grève étaient eux-mêmes invisibles, et la silhouette de l'homme s'était fondue dans le clair de lune.»(j'ai souligné)

 
 
Rossini, le 27 mars 2017
 

 

NOTES

(1) À toutes les étapes du récit et jusqu'à sa chute, la connaissance de son ÉLOGE DE L'OMBRE est tout de même précieuse.

(2) On sait que Tanizaki n'ignorait rien du fétichisme comme le prouve, entre autres, Le pied de Fumiko. Dans cette nouvelle on voit que le père du narrateur a conservé un kosode lourd et épais qui valorise la peau de la femme et favorise la sensation de celui qui la caresse...

(3) Le fils qui narre introduit des nuances sur cette chasteté : «Cependant la notion de chasteté peut s'entendre dans un sens étroit ou dans un sens large, et, par conséquent, on ne saurait affirmer non plus qu'O-Yû se soit gardée de toute souillure

(4) Une pneumonie et une certaine négligence de la mère.

 

 


 

 

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19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 06:19


  « Comment jeter un pont sur cet abîme?» (page 107)

 

  «Voyons l'existence de plus haut qu'ils ne la voient.»(page 80)

 

  «Le monde dira que je suis un juif, un arabe, un usurier, un corsaire, que je vous aurai ruiné ! Je m'en moque!» (page 108)

 

                                                                     •••


   Et si cette nouvelle était une des meilleures initiations à la Comédie humaine? Rédigée en janvier 1830 et publiée sous le titre L'usurier, elle a connu bien des transformations. En 1835, intitulée Les dangers de l'inconduite, elle passa des Scènes de la vie privée aux Scènes de la vie parisienne avec pour titre Papa Gobseck, avant de revenir aux Scènes de la vie privée en 1842 sous le titre définitif de Gobseck. En dépit du nombre réduit de pages qui l'évoquent, Gobseck grandit de version en version et, aux yeux des lecteurs de Balzac, apparaît très vite comme l’un des personnages les plus fascinants de la Comédie humaine.

 

 Des narrateurs


  Pendant l’hiver de 1829 à 1830, un narrateur anonyme (qui disparaîtra bientôt) nous introduit dans le salon de la vicomtesse de Grandlieu, grande figure du faubourg Saint - Germain. Il est tard (une heure du matin), les invités sont partis. Ne demeurent dans le salon que la vicomtesse et sa fille Camille, le comte de Born (frère de la vicomtesse) qui achève une partie de piquet avec l’avoué de la famille, Derville. Le narrateur a rapporté un échange vif entre la vicomtesse et sa fille (dix-sept ans) enamourée d’un comte de Restaud qui sort à l'instant : sa mère désapprouve ce rapprochement, non en raison de la qualité indiscutable du jeune homme mais parce sa mère, demoiselle Goriot et mangeuse de millions, a eu jadis un comportement inqualifiable envers son père.

   À ce moment, l'avoué se permet de prendre la parole afin d’éclairer la vicomtesse sur Madame de Restaud. Il aura donc trois auditeurs : la vicomtesse, sa fille Camille et  l’oncle. Auparavant, le narrateur anonyme du début, dans un sommaire typiquement balzacien, aura raconté le rôle que tint cet avoué, jeune alors, dans la restitution des biens des Grandlieu que la Révolution et l’Empereur avaient confisqués. Le lecteur comprend mieux la présence d’un  avoué dans un salon aussi réputé. Admis par des nobles à qui il rendit service, il va en  plus  donner avec zèle des informations qui permettront aux Grandlieu un mariage au moins avantageux sinon complètement satisfaisant pour leur réputation.

  Derville devient alors le narrateur principal (1). Un temps, il cédera la parole au héros éponyme qui exposera sa "philosophie" de la vie ;  il laissera aussi au comte de Born le soin de faire le portrait de Maxime de Trailles («qui dépense toujours environ cent mille francs par an sans qu'on lui connaisse une seule propriété, ni un seul coupon de rente.») Très complet, le récit de l'avoué remontera le temps et, partant de sa lointaine rencontre avec Gobseck nous ménera jusqu'à la disparition très récente de l'usurier et l'exécution de son legs.(2) Non sans perfidie, la nouvelle laissera pour finir la parole aux aristocrates....

 

 

Un narrateur exemplaire : Derville

 

 

  Dans cette nouvelle où il est souvent question d’abîme, il fallait un Derville pour rendre vraisemblable le personnage de Gobseck et la figure d’Anastasie de Restaud.  Définissant les vertus de Derville, les termes du sommaire sont éloquents : «Homme de grande probité, savant, modeste et de bonne compagnie». Savant (on a compris sa qualité d’avoué dans la restitution des biens de Grandlieu ; on verra que son initiation doit beaucoup à la fréquentation de Gobseck et qu'il sera l’auxiliaire indispensable du lecteur peu versé dans les questions et le vocabulaire des dettes et des contrats (réméré, fideicommis, contre-lettre etc.)); modeste (socialement : il est le septième enfant d’un petit bourgeois de Noyon), il sait quelle place est la sienne dans le monde aristocratique; d’une grande probité (qualité tellement rare dans les milieux que nous traversons : nous en aurons la preuve dans la négociation autour des diamants et avec la solution qui sauvera l'héritage de Restaud); de bonne compagnie (il est dit le plus heureux et le meilleur des hommes et sa prospérité tranquille en fait un invité exquis dans différents milieux (il attire même le sympathie de Gobseck !) : bref, un (quasi-) incorruptible, sans les travers d’un autre, plus révolutionnaire et toujours honni dans la bonne société....
  On apprend encore qu'avoué de métier, il n'en a pas l’âme. Autrement dit : il n’est pas un ambitieux (il a rejeté l’appui (important) de la vicomtesse qui voulait qu’il devint un grand magistrat). Il ne se contente pas des lois, des faits mais prend en compte l’humanité des clients. Tout en travaillant beaucoup et bien : à l’usurier Gobseck, il a remboursé en cinq ans son emprunt prévu sur dix ans avec un intérêt de 13 %...

 

    Alternant descriptions et dialogues, son long récit est aussi très bien agencé : il commence par la rencontre initiatrice avec Gobseck, leur voisinage rue des Grès, il se poursuit avec la première prise de contact de Gobseck (outre avec Fanny Malvaut qui deviendra la femme de Derville) avec Anastasie de Restaud, rencontre qui éclaire par avance ce qui surviendra quelques années plus tard à cause de l'énergie dilapidatrice de son amant Maxime de Trailles (père des deux derniers enfants de la comtesse). On connaîtra encore l’accélération de la maladie du comte de Restaud réfugié dans sa chambre avec une contre-lettre que convoitera sauvagement sa femme Anastasie qui en croit ses deux autres fils exclus. Sa narration s'achevant presque sur la disparition de Gobseck: les nobles gardant, comme on a vu, le dernier mot.

 

 Remarquable conteur, Derville apparaît comme un observateur intuitif (il a vite compris la faiblesse de Camille pour Ernest de Restaud), lucide (aucun mécanisme, aucune arrière-pensée ne lui échappent) mais capable aussi d'empathie : voilà un sage dans un milieu d’escrocs, d'accapareurs et de gaspilleurs. Autant que son honnêteté, son humanité éclate dans la négociation des diamants entre Gobseck et Anastasie puis plus tard dans l'accord passé entre l’usurier et le comte de Restaud (qui, jusqu'au bout, aura en lui «la confiance la plus entière»). Dans les deux cas, il intervient rapidement pour trouver la solution idoine qui ne lèse personne, notamment les enfants qui ne sont pas de Restaud. Il aura de la compassion pour Anastasie et croira, à raison, à une sorte d'expiation qu'elle s'imposa en se consacrant exclusivement à ses enfants: non sans concéder avec objectivité qu'elle avait été prête à le mettre dans son lit....

 Exécuteur testamentaire de Gobseck, en fouillant toutes «les maisons suspectes de Paris», Derville fit tout pour retrouver La Torpille, son héritière; il aura même, par respect pour la mémoire de l'usurier, des interventions illégales comme lorsqu'il joua habilement de la pratique des scellés.

 

   Capable de pitié aussi bien que de perspicacité, cet homme mesuré (emporté par son discours, il ne commet qu'une erreur de tact envers la  vicomtesse de Grandlieu) a une fonction narrative évidente : il offre une garantie d’authenticité et de vérité. Il fait d'autant mieux admettre  les passages les plus étonnants et, disons, les plus dramatiques (mélodramatiques serait sans doute plus juste) où l'on retrouve systématiquement des mots «effrayants» et «horribles»(3). Et son charme de conciliateur rend possible la longue confidence de Gobseck, par ailleurs si laconique.

 

  Initié par le vieil usurier, Derville, à son tour, tient ce rôle d'initiation pour le lecteur. Son poste d'observation est idéal : il traverse l'abîme sans s'y laisser prendre, comprend les enjeux cachés et les explique, discerne les bassesses et les turpitudes, atténue quelques injustices sans en tirer des profits malhonnêtes, leur préférant une opportune reconnaissance sociale (4). Relais de Balzac, il nous jette en peu de pages dans la comédie humaine.

 

 

 Scènes de la vie privée et de la vie parisienne: les tourbillons du spectacle vus depuis une cellule

 

  Le récit nous mène dans des lieux qui, contre toute attente (mais pour le plaisir du lecteur), communiquent. Nous allons d’un grand salon du faubourg au sombre et humide repaire de Gobseck, de la chambre d’Anastasie vue après une nuit de fête (elle ne laisse pas indifférent Gobseck) à une soirée orgiaque en compagnie de Maxime de Trailles pour finir dans la chambre dévastée du comte de Restaud (mort depuis peu) et investie par sa veuve devenue  comme folle. Pour un avoué et un escompteur, les barrières n’existent pas. Ils voient chaque jour que l'or et la crotte s'échangent facilement. Ils sont les mieux à même de tout montrer de la comédie humaine. Comme le confie Gobseck : «Voilà, me dis-je ce qui amène ces gens-là chez moi. Voilà ce qui les pousse à voler décemment des millions, à trahir leur patrie. Pour ne pas se crotter en allant à pied, le grand seigneur, ou celui qui le singe, prend une bonne fois un bain de boue


 Ainsi Derville, l'observateur réservé mais sagace («Oserai-je le dire, j'appréhendais tout d'elle [Anastasie de Restaud], même un crime. Ce sentiment provenait d'une vue de l'avenir qui se révélait dans ses gestes, dans ses regards, dans ses manières, et jusque dans les intonations de sa voix.»), nous introduit-il aux fastes et surtout aux excès de la vie parisienne : il nous initie aux «terribles mystères de la vie d’une femme à la mode» et, s'il laisse à l'autre invité le soin de dresser un portrait d’un des grands dandys balzaciens, Maxime de Trailles (cet « anneau brillant qui pourrait unir le bagne à la haute société», cet homme «qui appartient à cette classe éminemment intelligente d'où s'élance parfois un Mirabeau, un Pitt, un Richelieu, mais qui le plus souvent fournit des comtes de Horn, des Fouquier-Tinville, des Coignard»), il le complète en montrant la cuisante défaite de «l'élégant coquin » face à papa Gobseck qui lui concèda qu'ils sont «à eux deux l'âme et le corps  d'un même être

   Derville, de par sa situation et sa familiarité avec Gobseck est donc celui qui nous fait circuler dans l'envers du décor. Après comme avant tant d'autres dans LA COMÉDIE HUMAINE, le narrateur éclaire ici toutes les parts d'ombre, lève tous les secrets dans un monde où chacun croit en posséder et les protéger sans risque. Dans la vie parisienne où, sous l'impulsion du désir, circulent l'or et l'argent, se font et se défont les réputations, s'amassent et se gaspillent les fortunes, éclatent les passions (parfois) mortelles, sont tapis dans certains lieux insalubres quelques êtres centraux (bien que peu visibles) qui contrôlent tout. Un brillant salon comme celui des Grandlieu peut même en être l'écho et en tirer indirectement profit....

 

   Loin de l'agitation mais au cœur du système infernal de l’argent, des passions, des dilapidations, règne impassible, immobile, un puissant maître qui s'emploie inlassablement à l'entretenir.

 

 

 Gobseck  «Rien ne m'est caché

 

  Sans Derville, Gobseck, «l'homme-billet» au «visage blême qui sent l'argent», celui qui «s'est fait or» en se changeant en «une image fantastique où se personnifiait le pouvoir de l'or», l'être qu’on ne vient voir qu’en cas de malheur, sans notre narrateur donc, ce capitaliste resterait inconnu. Heureusement, l'avoué qui fut son voisin pendant quatre ans le caractérise longuement. Avec rigueur et précision, avec admiration aussi, il nous révèle ce qu’il sait, tout en concédant les importantes limites de ce savoir : son nom Jean-Esther Van Gobseck (qu'il est impossible de ne pas entendre comme gobe sec - il sera comparé à un ogre puis à un boa et les verbes manger et avaler dominent la nouvelle) (5), ses origines («né dans les faubourgs d'Anvers, d'une Juive et d'un Hollandais»), sa vie passée (étonnamment riche en voyages lointains et en aventures multiples qui tranchent tellement sur son sédentarisme parisien mais qui, dans une large mesure l’explique parfaitement: Paris, c’est la jungle et la sauvagerie n’y est pas moindre que dans les contrées inconnues qu’il fréquenta); son logis modeste, son quotidien répétitif, son activité de cloporte (qui investit parfois, non sans plaisir, les chambres  de belles femmes aux abois), son corps (point hautement symbolique) qui économise les mouvements (jamais d’emportements, toujours des calculs, des intuitions, des plans, peu de paroles (à une exception (de taille) près) et connaît la régularité d’une pendule. Maître du Temps (sa force n’est pas immédiatement brutale, elle tient dans le délai accordé qu’il faut honorer et que vous n’honorerez pas), il maîtrise toutes les situations en se maîtrisant toujours. Il y a chez  ce Gobseck au sexe neutre selon Derville (ce qui n’est pas rien pour Balzac) de l’ascétisme jubilant :il vous tient en se contenant (presque) toujours. Ce qui rend d'autant plus étonnants ces accès de joie infernale (comme devant les diamants) qui tranchent tellement sur sa grise patience froide et rusée.


 Pour être un homme de pouvoir, ce qu'il est avant tout, (non pas le pouvoir apparent mais le vrai pouvoir sur les victimes des apparences), il lui a fallu et il lui faut accumuler tous les savoirs nécessaires : Gobseck possède son réseau, ses informateurs, ses relais - tout s'agite autour de lui), ses cercles d'influence (il fréquente une petite confrérie informelle («nous sommes dans Paris une dizaine, tous rois silencieux et inconnus, les arbitres de vos destinées») qui se retrouve au café Thémis pour échanger les informations («nous possédons les secrets de toutes les familles») qui lui permettent de connaître ses clients avant même qu'ils  ne franchissent le seuil de son antre de la rue des Grès. Son domaine de compétence? «Moi, j'ai l'œil sur le fils de famille, les artistes, les gens du monde, et sur les joueurs, la partie la plus émouvante de Paris.» Archiviste omniscient de toutes les folies, psychologue averti, il lit par transparence ses futures victimes dont il devine les étapes de leur marche à l’abîme. À sa première rencontre avec Anastasie de Restaud «[il a] lu sur cette physionomie l'avenir de la comtesse» alors que l'inflexion de son destin ne prendra forme dramatique que quatre ans plus tard.

 Pour couronner le tout, il offre une ressemblance avec la statue de Voltaire qu’on voit dans le péristyle du Théâtre-Français : le contemporain de Balzac comprend vite le sens de cette ressemblance et n'est pas étonné par les allusions  fréquentes au rire de Gobseck, rire parfois muet.

 

  Lui cédant la parole, Derville nous fait entendre la “philosophie” de l’usurier. Elle est fondée sur des principes solides qu’il croit incontestables : les relatifs (dus à la géographie, aux mœurs (on comprend l’importance de ses voyages de jeunesse)), ceux qui le poussent à un scepticisme  inébranlable mais en même temps à un respect scrupuleux des lois "locales” qui donnent tout pouvoir à qui ne les ignore jamais et sait en jouer avec habileté) et les universels (l’instinct de conservation (intérêt personnel), l’or (6) comme seule force matérielle, qui «contient tout en germe et donne tout en réalité» (je souligne): il dira même que «l’or est le spiritualisme de vos sociétés actuelles

 Sa lecture de la société relève d'une mécanique particulière : «la vie n'est-elle pas une machine à laquelle l'argent imprime le mouvement (j'ai souligné). Tout est dans le mouvement («Je suis assez riche pour acheter les consciences de ceux qui font mouvoir les ministres, depuis leurs garçons de bureau jusqu'à leurs maîtresses : n'est-ce pas le Pouvoir? Je puis avoir les plus belles femmes et leurs plus tendres caresses, n'est-ce pas le Plaisir?» et ce mouvement concourt au Pouvoir et au Plaisir dont il capitalise les avantages tout en les gardant à distance.(7) Il avance une théorie physiologiste qui complète ce point : «La vie est un travail (8), un métier, qu'il faut se donner la peine d'apprendre. Quand un homme a su la vie, à force d'en avoir éprouvé les douleurs, sa fibre se corrobore et acquiert une certaine souplesse qui lui permet de gouverner sa sensibilité; il fait de ses nerfs des espèces de ressorts d'acier qui plient sans casser; si l'estomac est bon, un homme ainsi préparé doit vivre aussi longtemps que vivent les cèdres du Liban, qui sont de fameux arbres.»( j'ai souligné)

 Hors lui et quelques égaux qu'il retrouve au café Thémis, tous les hommes sont dans l’illusion et se voient traités de dupes, de fous, de niais, de sots. Même ceux qui se vouent à la recherche et l’Art.... Lui, au contraire, possède, «la pénétration de tous les ressorts qui font mouvoir l’humanité. En un mot, je possède le monde sans fatigue et le monde n’a pas la moindre prise sur moi.»(j'ai souligné) Gobseck, depuis sa tanière, relance toujours les mouvements d'échange qui lui procurent tous les plaisirs abstraits.

 

 

Un double

 

  Aucun doute n’est permis, tous les commentateurs l’ont remarqué : comme souvent, mais plus nettement cette fois-ci, Balzac s’est projeté dans cette puissance de l’ombre, dans cet œil auquel rien n’échappe. Comment ne pas entendre Balzac faisant dire à Gobseck «(…) croyez-vous que ce ne soit rien que de pénétrer ainsi dans les plus secrets des replis du cœur humain, d’épouser la vie des autres, et de la voir à nu?»?

  On reconnaît en Gobseck le don de double vue, spécialité  balzacienne (« (...) il me jeta seulement un de ces regards qui, chez lui, semblaient en quelque sorte le don de seconde vue ») et la divinité de ce regard est indiscutable : «Ces sublimes acteurs jouaient pour moi seul, et sans pouvoir me tromper. Mon regard est comme celui de Dieu, je vois dans les  cœurs. Rien ne m'est caché.»(9)

 Quand GOBSECK compare la visite de ses clients solliciteurs à du spectacle («Des spectacles toujours variés: des plaies hideuses, des chagrins mortels, des scènes d'amour, des misères que les eaux de la Seine attendent, des joies de jeune homme, des rires de désespoir et des fêtes somptueuses. Hier, une tragédie: quelque bonhomme de père qui s'asphyxie parce qu'il ne peut plus nourrir ses enfants. Demain, une comédie: un jeune homme essaiera de me jouer la scène de M. Dimanche, avec les variantes de notre époque. Vous avez entendu vanter l'éloquence des derniers prédicateurs, je suis allé perdre mon temps à les écouter, ils m'ont fait changer d'opinion, mais de conduite, comme disait je ne sais qui, jamais. Hé bien, ces bons prêtres, votre Mirabeau, Vergniaud et les autres ne sont que des bègues auprès de mes orateurs. Souvent une jeune fille amoureuse, un vieux négociant sur le penchant de sa faillite, une mère qui veut cacher la faute de son fils, un artiste sans pain, un grand sur le déclin de la faveur, et qui, faute d'argent, va perdre le fruit de ses efforts, m'ont fait frssonner par la puissance de leur parole.»), on ne peut que lire l'auto-représentation de l'insatiable regard de Balzac et le panorama immense de son monde. Avec un clin d'œil, Balzac ne fait-il pas évoquer par Gobseck (qui se déclare poète) une espèce de «livre noir» dont on devine que certaines pages consultées ou arrachées doivent figurer en bonne place dans la Comédie humaine?

 

La chute 


     Bien que Derville ait dit assez tôt «Il existe deux hommes en lui : il est avare et philosophe, petit et grand.», la fin de la nouvelle réserve une surprise. On mesure la part d’hésitation de Balzac en comparant la dernière version avec le projet initial dans lequel Gobseck renonçait à l’usure, faisait une carrière dans la députation, rêvait de baronie et pensait à la croix. Dans la version finale, devenu propriétaire terrien, il «fait le seigneur», réussit son dernier coup de génie en exploitant les conséquences de la reconnaissance par la France de la république d’Haïti et en dupant les anciens colons, y compris en acceptant des cadeaux qui tenaient lieu d’escompte.

 À cette occasion, un écart aussi soudain que profond se produit en lui : la passion l’emporte sur l’intelligence et il verse dans une avarice catastrophique. Derville croit reconnaître «les progrès d'une passion que l'âge avait convertie en une sorte de folie.» Gobseck qui entretenait, sans jamais la bloquer, la machine des échanges cherche dans ses derniers mois à prouver son pouvoir plus qu'à l'exercer et, gaspillant son temps en chicanes et contestations, se surprend à stocker au lieu de relancer la circulation des objets et de l'argent qui entretient la vitalité économique : en «insatiable boa», il accumule les denrées, les choses et, le temps passant, vers, insectes fourmillent chez lui où s’installe aussi une effroyable puanteur. Victime de carphologie, il finit en parent proche de Grandet (Derville : « Je n’ai jamais vu, dans le cours de ma vie judiciaire pareils effets d’avarice et d’originalité»), orientation invraisemblable quand il était en bonne santé. Impotent, devenu incapable de cacher (pour les tenir à distance, comme en respect) son or et son argent dans la cave d'une banque, il aura même cherché à les mettre en cendres. La machine Gobseck s'est déréglée. Au moment de ses triomphes, son espace privé (partie d'un ancien couvent) était limité, presque vide. Quand la mort le travaille, quand il suspend l'échange dont il était l'un des plus grands acteurs et aiguilleurs, le monde s'introduit chez lui et l'immobilise en pourrissant son univers.

 

 

 

        La conclusion de la nouvelle est étonnante: d'un côté la chute finale de Gobseck n'efface pas la fascination qu'il peut exercer sur le lecteur et l'éloge de Derville s'impose à nous : « (...) je suis intimement persuadé que, sorti de ses affaires, il est l'homme le plus délicat et le probe qu'il y ait à Paris.»(je souligne); d'autre part, si le mariage d'Ernest et Camille est rendu (économiquement donc socialement) possible par le récit de l'avoué, la vicomtesse pourra encore tenir à distance de son salon la fille de Goriot....

       Le monde de l'apparence n'en a jamais fini avec la boue et l'or. Sur la comédie humaine, il restait à Balzac bien des rideaux à ouvrir grâce à une machinerie textuelle inestimable (10).

 

 

Rossini, le 29 février 2016
 

 

NOTES

 

(1) Léo Mazet (voir infra, note suivante) parle de deux récits enchâssés et donc de deux co-narrateurs (Deville s'adressant à Grandlieu; Gobseck s'adressant à Derville).

(2) Pour l'économie des nouvelles balzaciennes et, plus particulièrement de Gobseck, on ne peut que renvoyer à l'étude subtile de Léo Mazet publiée dans L'ANNÉE BALZAC de 1976. Influencé par les travaux de Mauss (et de Serres), il éclaire parfaitement tous les jeux d'échanges et les relie à une théorie du littéraire: « Le statut privilégié de Gobseck dans La Comédie humaine procède de ce que ce texte représente de transposition romanesque la plus systématique et la plus immédiate de l'acte d'échange qui est la base de toute communication littéraire.»

Mazet nous aide à  bien mesurer le rôle de Derville qu'il appelle «l'échangeur de rechange»: après avoir rétabli les Grandlieu dans leurs biens, il rétablira l'héritage des Restaud et celui de Gobseck. Sans oublier que grâce à lui (et à Gobseck, qui, par ailleurs, lui permit de rencontrer Fanny Malvaut, sa future femme) les Grandlieu pourront s'associer aux Restaud sans (trop de) honte....

(3) Il y a aussi du fantastique dans ces grandes scènes et, avec anachronisme, le lecteur a tendance à les voir comme sorties des films de l'expressionnisme allemand.

(4) Il quittera sa charge en 1840 en la revendant pour se retrouver à la tête d'une belle fortune.

(5) Balzac avait une passion pour la (supposée) signification des noms propres (cognomologie) : on admettra qu'ici son cratylisme est transparent.

(6) Sur l'or, on ne peut que recommander les remarquables analyses de Philippe Berthier dans la préface de notre édition (en particulier page 34 où il compare l'usurier à Grandet). Il a cette formulation décisive : l'or pour Gobseck « c'est un accumulateur, un formidable condensateur d'énergie, une sorte de pile ou de batterie qui peut faire tourner à plein régime les turbines du monde. Énergie qu'on peut ne pas voir et ne pas toucher, si on sait - et quel frisson de le savoir ! - qu'elle est là, soumise, à disposition.»  Ajoutons que Balzac, avec une assurance de funambule somnambule, frôle les intuitions psychanalytiques sur l'or.

(7) Là encore, dans sa préface, Philippe Berthier a de puissantes et originales propositions.

(8) Peu ont médité cette intuition d'une vie comme travail d'autant que dans le même texte la mort est aussi présentée comme un travail....

(9) Ce point est contesté  dans l'excellente  préface  de P. Berthier : il voit dans Balzac le marionnettiste divin de la Comédie humaine et donc de Gobseck  aussi : «Gobseck est au-dessus du monde, mais Balzac au-dessus de Gobseck, et le surplombe, ou le subsume. (...) Il n'y a pas d'Œil suprême au-dessus de Balzac.» Mais, au total, la différence est mince et on sait combien Balzac le démiurge a pu se projeter dans de si nombreux personnages.

(10) Sur cette machinerie, nous renvoyons au BALZAC de J. Paris (Balland éditeur).

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27 janvier 2016 3 27 /01 /janvier /2016 06:16

 

 

«Abyssus abyssum, le bourgeois attire le bourgeois.» (page 34)

 

    Dans nombre de nouvelles et romans Balzac aime montrer des peintres à l’œuvre : on se souvient du  profond CHEF-D’ŒUVRE INCONNU. C’est à une nouvelle très satirique, à la fois «sociologique» et «politique» qu’il conviait ses lecteurs en 1839 avec le moins connu PIERRE GRASSOU.


 

Balzac tel qu’en lui même

 

  ...Balzac en condensé. Un narrateur omniscient qui tient les rôles d’informateur, de guide (partial), de juge, de physionomiste imparable délivrant les bons et mauvais points, de moraliste qui aime la sentence sans mépriser le calembour (la légende comique de ce texte pourrait être il y a gras pour le grassouillet Grassou), qui raille, caricature et, en s’appuyant beaucoup sur l’antithèse et la synecdoque, mène une critique sociale bien déterminée. Tout commençant par une rencontre entre une famille et  l'artiste qui se connaissent sans le savoir.

 

 Le “héros”

 

  Le héros éponyme (Pierre Grassou, venu de Fougères, surnommé tout bonnement Fougères) est l’artiste bourgeois, le bourgeois artiste. L’artiste élu, avec d'autres, par la Bourgeoisie. Son aventure et son (lent) «triomphe» se situent entre 1829 et 1839 (le 12 mai de cette année-là il a pris part à la dispersion des émeutiers...).

Son apparence, son quotidien («(…)le canapé, simple d’ailleurs, mais propre comme celui de la chambre à coucher d’une épicière, là, tout dénotait la vie méticuleuse des petits esprits et le soin d’un homme pauvre. Il y avait une commode pour serrer les effets d’atelier, une table à déjeuner, un buffet, un secrétaire, enfin les ustensiles nécessaires aux peintres, tous rangés et propres.») sont éloquents: chez Balzac on sait que les biens, le mode vie disent l’intériorité des êtres (ou même l'absence d'intériorité). Homme de l’économie, de la lésine, de la privation, sa vie est  réglée et, quand il en aura, son argent sera placé. Homme d’ordre, il aime l’ordre. Il ne se permet de facilités que dans quelques phrases qui feraient presque bohème.
  Sa carrière est affligeante comme le rappelle l
a prévisible analepse  balzacienne  : il n’a rien retenu de ses maîtres (eux-mêmes contestables). Il est médiocre, on le moque partout «mais partout il  désarma ses camarades par sa modestie, par une patience et une douceur d’agneau.» Passé la moquerie, c’est la pitié qui l’emporte quand on le voit et quand on pense à lui. Il fut le martyr de son entêtement : « Ce jeune homme, né pour être un vertueux bourgeois, venu de son pays pour être commis chez un marchand de couleurs, originaire de Mayenne et parent éloigné des d'Orgemont, s'institua peintre par le fait de l'entêtement qui constitue le caractère breton.»

  Ses anciens maîtres et ses amis d'études firent tout pour le décourager mais il travailla comme un galérien et, malgré les rebuffades, rien n’entama longtemps la confiance de cet innocent à l' «angélique patience ».

 Au mieux, il réussit dans l’imitation servile qui jouera un rôle décisif dans sa soudaine réussite, celle de l'«honnête artiste, cette infâme médiocrité, ce cœur d'or, cette loyale vie, ce stupide dessinateur, ce brave garçon (...)

 

La surprise


  En effet, lors de l’Exposition de 1829, Grassou connaît un triomphe inattendu pour le plagiat d’une œuvre célèbre de  Gérard Dow (LA FEMME HYDROPIQUE), dont personne ne reconnaît l’original dans son actualisation «politique»(LA TOILETTE D'UN CHOUAN CONDAMNÉ À MORT) qui doit beaucoup à Balzac qui s'est incontestablement amusé avec cet exemple inventé qu'il appelle plagiat (1). Grassou emprunte à Vigneron pour le pathétique et à Dubufe (portraitiste bourgeois par excellence) pour «l'exécution» et, par un jeu de déplacement, de remplacement des figures de l'original (sans oublier un ajout majeur), il transforme la femme hydropique en chouan....

 

   Un long paragraphe donne une première idée de l’enjeu de la nouvelle. Le narrateur constate le «prodigieux succès» du médiocre tableau de Grassou et, à l’aide d’une plaisante suite de phrases, en propose ironiquement les effets sous forme de ricochets comiques. Au bout du paragraphe c'est le sommet de l'État qui sombre sous le sarcasme.


  Ce jour-là, tout d’abord, le roi s’arrêta, signe majeur, on s’en doute. La duchesse de Berry «s’enthousiasma pour le Breton» dont elle apprit «la vie patiente». Le futur Louis-Philippe, amateur d’art, «marchanda la toile», point assez peu innocent sous la plume de Balzac. La Dauphine influencée par un environnement pieux y reconnut «un air religieux très satisfaisant». Son époux fut saisi par un détail du tableau qui n’était qu’une maladresse du peintre.... C’est finalement la Duchesse de Berry qui acheta la toile pour la somme de  mille francs (ce qui, si l'on comprend bien, est un rien pingre...). Pour ne pas être en reste, le Dauphin passa commande d’un autre tableau. Un haut fait trouvé par hasard dans la généalogie du peintre lui valut la croix et le ministre de l’intérieur commanda deux œuvres pour l’église de Fougères....

 Ce succès permit à Grassou quelques bénéfices qu’il plaça parfaitement sans rien changer à sa vie économe et tout en continuant à vendre à son marchand des tableaux inspirés par d'autres chefs-d’œuvre.

Les années passent : en rêvant de l’Institut et de la rosette, Grassou désire enfin faire de «VRAIS tableaux».(j’ai souligné)

Pourquoi pas avec la visite d'une famille qui pourrait, en plus, lui offrir la chance d'un beau mariage….

 

 Satire et caricature

 

   Le narrateur ne masque donc pas l'absence de talent du peintre mais, soucieux de renforcer sa thèse implicite, il le sauve en soulignant ses qualités : il est travailleur («il pioche»), ne ménage jamais sa peine au point de s’enfermer pendant des mois pour quelques tableaux et même il «était éminemment sensible aux beautés» et «ses conseils étaient empreints d’un sentiment de justice qui faisait accepter la justesse de ses remarques.»

  En revanche, le narrateur s’acharne sur des visiteurs qui vont devenir des commanditaires (ils le sont déjà, indirectement), la famille Vervelle : le père a fait fortune dans bouteilles et bouchons et possède même une maison de campagne à Ville-d’Avray qui abrite une collection de peintures valant 100 000 francs. Jamais loin de Daumier et de Grandville, le narrateur classe la famille dans la catégorie des fruits et légumes (le père est melon et citrouille, la mère, noix de coco et la fille asperge : des Arcimboldo à peine esquissés et grandeur nature, doublés parfois d’éléments sobrement tératologiques) et raille leur ignorance de parvenus : ils ne respectent que les signes de l’art et n’achètent que la respectabilité qu’il peut apporter. Investir dans l’art c’est à la fois cacher aux yeux des jeunes filles certaines représentations indécentes et c’est surtout acheter un standing pour épater bourgeoisement le bourgeois.

 

 

Le Mal?


    Avec un héros aussi insignifiant et des victimes aussi nanties on peut s'interroger sur le véritable enjeu de la nouvelle. Comme souvent chez Balzac un personnage agit dans l’ombre. Dans notre cas, c’est le marchand de tableau, Elias Magus, «usurier de l'art» qui est présenté clairement selon le stéréotype de l’usurier juif auquel il accole, non sans facilité, un air diabolique en n'hésitant pas à faire une allusion à Méphisto.(2) Et c'est lui qui vend très cher des plagiats faits par Grassou qui dupent des clients ignares et le transforment ainsi, à son insu, en faussaire. L'invraisemblance prouve qu'aux yeux de Balzac le mal est ailleurs : Magus n’est que l’agent d’un processus économique et politique qui touche aussi à l'art.

 

  La vraie cible

 

  On comprend vite le sujet d'une fable qui complète de nombreuses analyses balzaciennes : montrer la place et le rôle de la bourgeoisie dans tous les domaines et, ici, dans un domaine particulier, celui de l’art. La bourgeoisie comme cliente, comme  porteuse d'idéologie et faiseuse d’opinion, comme représentante de la démocratie que Balzac ne prise pas vraiment.

  L'attaque balzacienne est de plusieurs ordres. L’art bourgeois fait pour les bourgeois ne produit que de la médiocrité. Au mieux, les artistes sont consciencieux mais sans talent. Êtres parfaitement étriqués, disciplinés ils respectent l’ordre et le reproduisent en art, rendant ainsi délicate la réception d’œuvres moins prévisibles. Grassou «était un excellent citoyen: il montait sa garde, allait aux revues, payait son loyer et ses consommations avec l’exactitude la plus bourgeoise.» Pour lui aussi l’œuvre compte comme promotion et signe de respectabilité. Et pour sa part, le spectateur bourgeois attend que l’académisme le conforte dans ses préjugés et ses refus…. Il veut être rassuré et, pour en atténuer la force, annexer l'art réduit au rang d'objet décoratif.


  Autre angle d’observation : comme le prouve la longue ouverture de la nouvelle, la faible qualité de ces peintres reconnus seulement pour des œuvres conformistes (comme produites en séries) impose une quantité de créations où le spectateur, trop sollicité, se noie et gâte son goût. Le narrateur regrette longuement l’évolution du Salon qui est devenu un bazar (le mot revient deux fois): l’espace réservé à l’exposition des toiles est saturé, le public ne sait où donner du regard, il perd en attention et en concentration. Le lieu encombré est devenu bruyant, agité, envahi par «le moindre gâcheur de toile». Naguère encore, le Salon saluait les meilleurs, même s'ils choquaient la Critique "institutionnelle" (Ingres, Sigalon, Géricault, Delacroix, Deveria).(3)

 

 

    Le propos est clairement politique et Balzac qui va jusqu'à prédire la mort de l'Art ne cache pas sa défiance à l’égard de la démocratie: son "héros" pasticheur symbolise tout un état et pas seulement en art : «Inventer en toute chose, c'est vouloir mourir à petit feu ; copier, c'est vivre. Après avoir enfin découvert un filon plein d'or, Grassou de Fougères pratiqua la partie de cette cruelle maxime à laquelle la société doit ses infâmes médiocrités chargées d'élire aujourd'hui les supériorités dans toutes les classes sociales ; mais qui naturellement s'élisent elles-mêmes, et font une guerre acharnée aux talents.»(j'ai souligné) La chute du paragraphe ne cache pas la vraie cible du narrateur : «Le principe de l'Élection, appliqué à tout est faux, la France en reviendra.» (j'ai souligné). La parole ne peut être donnée à tous. Balzac défend clairement une aristocratie du goût et de la domination.

 

  On comprend mieux alors la place de Magus dans l’analyse. Plus qu’un stéréotype antisémite il représente un autre aspect de la critique balzacienne : commerçant, spéculateur, il est surtout l’intermédiaire qui dupe toutes les parties (peintre comme acheteur) et dans le succès de Fougères fondé sur un plagiat (qui se généralisera) se cache le poison du faux, du falsifié qui hante la dénonciation esthétique et politique de Balzac. Seraient donc faussés l'art et le rapport à l'art : ce qui suppose une idéalisation des formes du passé et fonde sur la nostalgie une critique de la démocratisation dans tous les domaines. Le faux menace les privilèges d'une élite.

 

  Même si la nouvelle ne lui offre pas une grande place, Balzac promeut en passant l'idéal-type du peintre digne, selon lui, d'une "authentique" (mais problématique) reconnaissance.

 

LE peintre selon Balzac

 

 

  Ce n’est qu’en creux et très sommairement que Balzac dessine la figure de l’Artiste estimable et pourtant victime de la massification qui entretient l’art académique. On a vu que des peintres admirés étaient nommés dans l’ouverture. Un personnage inventé (que l’on croit inspiré de Sigalon et d’Ary Scheffer ou Delacroix) fait de petites apparitions comme dans d’autres œuvres (4): Joseph Brideau, un des nombreux doubles de l’auteur. (5)

  Dans la nouvelle son rôle est limité : il rencontre le héros et le narrateur le présente comme «l’un de ses camarades, un de ces talents excentriques destinés à la gloire et au malheur.» (j'ai souligné) Un jour, possédant un peu d’argent, il invite Fougères à l’opéra. Plus tard Fougères sollicita Brideau et Schinner pour avoir leurs conseils. Les deux tombèrent d’accord devant ses productions : ce n’était que des pastiches. Brideau lui conseilla même (le trait est plaisant) de se lancer dans... la littérature. Au moment de l'élaboration des portraits de la famille des légumes surgit Brideau. Il a droit à une description rapide mais typique dans sa théâtralité et dans les signes physiognomoniques si chers à Balzac: « (...) il était à la tempête, il avait les cheveux au vent ; il montra sa grande figure ravagée, jeta partout les éclairs de son regard, tourna tout autour de l'atelier et revint à Grassou brusquement (...)…» Puissance naturelle toujours en mouvement, visage défiguré (par les excès, la fatigue, les tourments de son art, on ne sait - peu importe) : tout est dit.

  Il vient demander de l’aide pour faire taire ses créanciers. En même temps, il donne des conseils à Grassou («Aborde donc la  Nature comme elle est! (...) Mademoiselle est rousse. Eh! bien, est-ce un péché mortel? Tout est magnifique en peinture. Mets-moi du cinabre sur ta palette, réchauffe-moi ces joues-là, piques-y leurs petites taches brunes, beurre-moi cela? Veux-tu avoir plus d'esprit que la Nature?») et même prend sa place un temps devant la toile. Il est clairement montré comme un génie dérangeant avec ses allures de «bête féroce», de «pacant» qui terrorise les bourgeois. Difficile d'en savoir plus sur son art sinon qu’il se réclame de la Nature et non d'une nature codée, filtrée par toute une tradition pudique et sage qui interdit l'audace. On devine chez lui un génie à la vocation dévorante : dans d'autres œuvres, il apparaît tantôt plus rangé, tantôt plus déséquilibré.

  Brideau tient lieu d'antithèse : il rapetisse d'autant Grassou et permet à Balzac de semer quelques traits de l'Artiste tel qu'il aime à le célébrer. Ce sont de pareils génies («Les allures du Génie avaient ébouriffé ces bourgeois, si rangés.» ) qui, forcément inadaptés à une société bourgeoise, vont pâtir d'un processus historique que dénonce Balzac (et bien d'autres)(6).

 

 

 

 

        La drôlerie de cette pochade ne doit pas masquer le sérieux de Balzac. Campant sur des positions passéistes (qui ont encore un bel avenir), son propos reflète des contradictions dans le champ de l'art au sein d'une société en voie de transformation. La générosité de Grassou (devenu riche en épousant la fille de la famille des légumes, il entretient anonymement des créateurs de génie demeurant inconnus) peut-elle suffire dans un système normatif qui risque de marginaliser les créateurs exigeants, quelques-uns de ces «excentriques destinés à la gloire et au malheur?

 

 

Rossini, le premier février 2016

 

 

NOTES

 

(1) En termes plus récents, pour qualifier une pratique très ancienne, on parlerait de réécriture, de citation et de transposition. Encore faut-il être capable de reconnaître l'original !

 

(2) Sur la question de l'usure et de l'usurier on sait que c’est Gobseck qu'il faut relire attentivement.

 

(3)On voit que la postérité a, parfois, fait d’autres choix.

 

(4) Comme UN GRAND HOMME DE PROVINCE, LES DEUX FRÈRES (intégré ensuite à un autre roman), LA RABOUILLEUSE, ILLUSIONS PERDUES) : ses œuvres sont citées ici et là (dans URSULE MIROUËT, LA COUSINE BETTE).

 

(5)Pierre Citron (DANS BALZAC) le classe dans «les sosies approchants» de l'auteur de la COMÉDIE HUMAINE qui le fait d'ailleurs naître, comme lui, en 1799....

 

(6)Dans les notes de notre édition on peut lire un bel extrait de Nathalie Heinich définissant chez Balzac «le paradigme de l'artiste romantique.»(page69)

 

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18 mars 2014 2 18 /03 /mars /2014 05:20


 
     "Perdre sa place à jamais" (page 44).

 

 

      Avons-nous une place, une place une?

 

  

   C'est vers cette question (et quelques autres) que nous mènent WAKEFIELD (et sa "morale") de Hawthorne.

 

  Voilà une nouvelle d’à peine quelques pages qui vous suit longtemps comme l’anecdote trouvée dans “un vieux magazine ou journal” intrigua durablement Nathaniel Hawthorne sans qu’il mette en doute son authenticité.


  L’"aventure" présentée comme vraie dans le magazine est simple: un Londonien (que Hawthorne décide de baptiser Wakefield) ”prétextant un voyage, prit un logement dans la rue voisine de sa propre maison, et là, ignoré de sa femme et de ses amis, et sans l’ombre d’une raison pour expliquer un tel autobanissement, y demeura plus de vingt ans. Durant cette période, il vit sa maison chaque jour, et bien souvent la délaissée madame Wakefield. Et après une brèche aussi grande dans son bonheur conjugal-lorsque sa mort fut considérée comme certaine, que sa succession fut réglée, son nom effacé des mémoires, et sa femme résignée depuis très, très longtemps à son veuvage automnal-il franchit la porte un soir, en silence, comme s’il s’était absenté un seul jour, et devint un époux aimant jusqu’à la mort.” 

  Le cas est à lui seul étourdissant.  Mauvaise plaisanterie qui dure? Excentricité? Acte gratuit? Révolte? Sacrifice? Folie?


 En quelques pages merveilleusement écrites (1), Hawthorne nous propose donc sa version de l’histoire telle qu’il l’imagine. Rien de pesant:quelques moments détachés de vingt ans d'éloignement proche et beaucoup de fines hypothèses psychologiques. On goûte son humour, son sens de la satire, ses interpellations au pauvre reclus volontaire, on se délecte du portrait assez accablant de Wakefield dont l’originalité est de n’en point avoir en dehors de ce “coup”.

   Le bonheur que procure ce petit livre est multiple et il n’a pas manqué d’attirer les interprétations les plus diverses:on peut avancer qu’on n’en aura jamais fini avec ce Wakefield. Il s'échappe (admettons) et nous échappe. Et nous aurons toujours plus de lectures psychanalytiques, sociologiques, deleuziennes, “féministes” et bien d’autres encore. Mais ce fait divers et la fiction d’Hawthorne, plus que d’autres, ont le mérite d’entraîner le lecteur dans des directions moins attendues.
 Ainsi, après avoir lu la fiction proposée par l'auteur américain, il est possible de lui succéder, modestement. N’écrit-il pas ”je laisse le lecteur libre d’y penser lui-même”? Il faut ajouter que dans les immenses ellipses temporelles et narratives de l’auteur américain, il est facile de glisser nos hypothèses et nos esquisses de scénario. Il nous abandonne même les retrouvailles avec l’épouse : 

 

      "Il gravit les marches-d'un pas lourd-car vingt années ont raidi ses jambes, depuis qu'il les a descendues pour la dernière fois-mais il l'ignore. Attends, Wakefield! Veux-tu regagner la seule demeure qui te reste? Alors descends dans ta tombe ! La porte s'ouvre. Au momentoù il entre, nous jetons un dernier regard sur son visage, et nous reconnaissons le sourire rusé, qui fut le signe avant-coureur de la petite plaisanterie qu'il n'a cessé depuis lors de jouer aux dépens de sa femme.Comme il s'est moqué sans pitié de la pauvre femme! Eh bien, souhaitons une bonne nuit à Wakefield!

       Cet heureux événement-si du moins on le suppose tel-ne pouvait se produire que sans avoir été prémédité. Nous ne suivrons pas notre ami tandis qu'il franchit le seuil."

 

  En réalité le lecteur est libre de tout inventer à son tour. D’ailleurs un écrivain argentin, Eduardo Berti n’a pas hésité à jouer de la réécriture post-moderne avec son prévisible MADAME WAKEFIELD.


  Le lecteur peut aussi être tenté de se projeter dans l'aventure de cet Ulysse pantouflard avec le regard de tel ou tel auteur aimé-ou pas. Wakefield raconté par Perec, par Proust, par Kafka, Duras, Queneau, Beckett... par qui on veut (2). Au seul énoncé de ces noms, sans viser le pastiche et sans prétendre se substituer à ces créateurs, on devine quels univers s'installeraient. Le secret de Wakefield n'en sortirait-il pas encore plus secret? 

 

  Mais Wakefield exige plus que ce jeu pourtant fécond.

  C’est que cet opuscule nous place au cœur de la question littéraire. Et du silence de sidération qui vient avant tout, avant les mots qui vont donner un récit et, pour le lecteur, dans le silence qui sillonne parmi les mots d'Hawthorne. Un fait divers, comme on dit, qui occupe quelques lignes d’un journal:un homme (dont on ne sait s’il se délivre ni à quoi il veut échapper-s'il veut s'échapper), semble choisir le destin de prisonnier volontaire (et encore, la question de la volonté n’est pas simple pas plus que celle d'emprisonnement), captif (si on veut donc) d'on ne sait quoi et qui nous captive au point de nous capturer et de nous pousser à divaguer sur son auto-ostracisme. Mais là encore ce n'est qu'une supputation.
  Cette décision qui intrigue Hawthorne (et le révèle aussi) et qu’il réduit forcément (mais avec quel art!) en la cantonnant dans un  milieu reconnaissable (il rabaisse son Wakefield, le ridiculise), nous jette en deçà du commun, de l’attendu, du compréhensible. Du connu. L’anonyme du journal (bien plus que Wakefield), dans son retrait et son silence, résiste à tout et à tous, à toute psychologie, à toute sociologie, à tout discours explicatif et même, disons-le, à l’auteur américain qui a délivré pourtant une vérité avec laquelle il se débat en pratiquant la satire.

  Avec ce détour fictif qui veut servir une morale (3), ce n’est pas le moindre mérite de l’auteur de LA LETTRE ÉCARLATE que de nous faire éprouver ce silence, ce secret sur lesquels on devine que chacun de nous en rabat. En raillant ce secret qui sourd pourtant de l'invention qu'il nous propose, Hawthorne nous dit quelque chose de la littérature.


 

 

Rossini, le 20 mars 2014

 

 

 

NOTES

 

(1) Dans l'exquis volume des éditions ALLIA la police de caractère s’amenuise peu à peu comme une idée qui se traîne....

 

 

(2) On sait que Borges écrivit à propos d'Hawthorne: "Sa mort fut tranquille et mystérieuse, car elle survint pendant son sommeil. Rien ni personne ne peut nous empêcher d'imaginer qu'il est mort en rêvant, et nous pouvons même inventer l'histoire dont il rêva-la dernière d'une série infinie (2 bis)-et la façon dont la mort est venue l'interrompre ou l'effacer. Peut-être l'écrirai-je un jour (...)". Citation traduite par Alexandra Lefebvre pour son édition de L'ARTISTE DU BEAU (chez Allia).

 

    (2 bis) Nous sommes bien chez Borges...

 

 

(3) La conclusion d'Hawthorne dit explicitement son effroi (largement religieux):"Parmi la confusion apparente de notre monde mystérieux, les individus sont si bien ajustés à un système, et les systèmes les uns aux autres, et le tout ensemble, que, en s'effaçant un court instant, un homme s'expose au risque terrible de perdre sa place à jamais. Comme Wakefield il pourrait devenir, pour ainsi dire, le Banni de l'Univers."

 

 

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28 août 2013 3 28 /08 /août /2013 05:38



  Partisan d’une révolution qui le déçut très vite, Zamiatine (connu aussi pour le grand roman NOUS AUTRES) quitta l’URSS  après avoir écrit cette admirable nouvelle intitulée L’INONDATION (1929).


  Sur l’île Vassilievski (ce n'est pas un hasard: l'enfermement, l'isolement sont au cœur du livre) vivent humblement Trofim Ivanytch et Sophia dans un pays où les premières nécessités manquent souvent et où la chasse aux religieux est largement ouverte….À l’étage au-dessus résident Pélagéïa et son mari, un cocher. Trofim Ivanytch et Sophia ont la quarantaine et sont sans enfant. Quelque chose ne va pas en chacun d’eux et entre eux. Un malaise cherche à se dire. Une nuit Trofim Ivanitch reproche à Sophia de ne pas leur donner d’enfant. Non loin, un menuisier veuf vient à mourir laissant orpheline Ganka, jeune fille à peine adolescente. Le couple l’adopte. Trophim Ivanytch instruit un peu  Ganka. Leur rapprochement crée une tentation chez l’homme qui, bien que surpris par sa compagne, ira chaque soir rejoindre sa "fille adoptive".
    Au rythme de la montée des eaux de la Néva, la nouvelle court au tragique avec une implacable nécessité que renforce un style d’une grande sécheresse traversée parfois par quelques images obsédantes et de rares mais puissants éléments fantastiques. L’inéluctable avance et, paradoxalement, les répétitions (grammaticales ou thématiques (les lèvres, les eaux, les touches d’accordéon, la pendule, le vide, la mouche)) font partie de cette avancée. Et le crime en devient fécond.

  Ce cri raconté et radiographié au ralenti, image par image, son par son, est une gageure. Si le parallèle est bien reçu en rhétorique discursive, dans une narration il est peu recommandé parce que risqué et souvent lourd (1). Zamiatine parvient à rendre à la perfection les mouvements intérieurs de l’héroïne et les mouvements naturels qui en renforcent l'expression.
 
  Il y a plus d’une inondation dans cette nouvelle. La plus troublante est celle de l’art de Zamiatine qui s’infiltre durablement, vous assaille et vous emporte très loin des digues, quelles qu'elles soient.


 

Rossini, le 28 août 2013

 

 
NOTE

 

(1) Le cinéma contemporain de Zamiatine pratiquait puissamment le montage alterné. On y pense forcément même si moyens et effets sont différents.

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