Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
9 juin 2014 1 09 /06 /juin /2014 05:56


 «Rien ne manque à la peinture de LorenzettiCONJURER LA PEUR (page 246)

 

 

  «Comment conjurer cette peur-là? La force politique des images  consiste précisément à ne rien dérober au regard.» CONJURER LA PEUR (page 231)

 

 

 

«Reste qu'on avait bien entendu, dans les rues de Sienne, un cri:"Viva lo 'nperadore et muoia li Nove", "Vive l'Empereur et mort aux Neuf". C'était le 25 mars 1355, à midi, et le chroniqueur présente cette clameur comme un appel unanime à la seigneurie d'un seul contre le régime qui était censé défendre toutes les vertus civiques de la résistance communale. Un cri, en somme, qui contredisait tout ce que Lorenzetti avait peint, dix-sept ans auparavant. CONJURER LA PEUR (page 235)

 

                                        ❍❍❍


  Le grand historien P. Boucheron nous offre un livre passionnant qu’on doit lire sans délai.


  C’est tout d’abord un bel objet qu’on admire pour la richesse, la beauté, la clarté de sa présentation iconographique et bibliographique.

 

    Grâce à lui, nous allons parcourir dans tous les sens un ensemble peint qui est de part en part politique et qui ne peut tolèrer qu'une lecture politique.

  Il sera beaucoup question de guerre et de paix civiles et...de «combats» entre... historiens. Et, d'une urgence ancienne que nous découvrirons peu à peu, nous serons menés vers une urgence toujours contemporaine.

 

 

  •l’enjeu

 

 Où sommes-nous ? À Sienne, «ville de la politisation des images», dans une salle exiguë du Palazzo Comunale où se réunissaient les neuf magistrats qui gouvernaient la commune. En 1338 (de février 1338 à février 1339), sur trois murs a été peinte par Ambrogio Lorenzetti, à la demande des Neuf, une fresque (qui n’est pas exactement une fresque) devenue célèbre au point de figurer depuis longtemps dans un grand nombre de livres et de servir à «illustrer tout ce qui est flatteur dans notre modernité».
   Il s’agit pour l’historien de dégager la signification de la «fresque» qui entoure la délibération des Neuf «un programme d’une audace stupéfiante puisqu'il proclame ceci qui est, ou devrait être le chiffre de toute république: si ce gouvernement est bon, ce n'est ni parce qu'il inspiré par une lumière divine ni parce qu'il s'incarne dans des hommes de qualité; ce n'est même pas parce qu'il bénéficie d'une légitimité plus solide ou de justifications plus savantes; c'est simplement parce qu'il produit des effets bénéfiques sur chacun, concrets, tangibles, ici et maintenant-que tout le monde peut voir, dont tout le monde bénéficie, et qui sont immanents à l'ordre urbain

 

  

 


 • Présentation

 
             «On l’appelle la fresque du bon gouvernement»

  Boucheron nous introduit dans la ville et dans le Palazzo Comunale (il nous parle de leur histoire), il nous sert de précieux guide pour comprendre les modifications successives du décor. Habilement, il évoque les différents lieux du palais
(il se fait historien du Lieu comme tel) et introduit des questions essentielles à partir de Bernardin de Sienne et d’un de ses sermons (1427). Il examine ce que le prêcheur dit du «tableau» et ce qu’il ne dit pas:il n'évoque pas les figures allégoriques du petit mur nord. Bernardin commente les effets des bon et mauvais gouvernements mais pas de leurs principes. Ce qui permet à P. Boucheron de souligner un fait:il faut attendre le XIXème siécle pour qu’on s’aperçoive de l’existence de ce mur nord et pour qu'il devienne l'obsession unique des chercheurs contemporains, les "idéologues".


L’historien présente ensuite les Neuf (l'exécutif de la ville) et nous fait un important historique du régime (encore solide dans une époque de bouleversements) et de sa politique récente (expansion de la ville, retournement d’alliance):aucune information économique, démographique, politique, sociologique («un régime de compromis», un gouvernement de marchands) ne manque. L’analyse de l’espace civique et de la défense des bienfaits politiques est parfaite, y compris le traitement de l’eau et les commandes artistiques récentes.

 Nous frôlons déjà sa thèse sur l'image civique:le gouvernement des Neuf est en danger (1) et la fresque qu'il a commandée n'est pas là pour «exalter la sagesse de son pouvoir, mais pour donner à voir la dispute civile, la discorde fondatrice de l'ordre politique.»(je surmarque) Mais n'allons pas trop vite.

 

Nous avons droit également à toutes les informations disponibles sur Ambrogio Lorenzetti, le peintre qui passa pour le modèle de l’artiste-philosophe:sur sa carrière de trente ans (1319/1348), sur sa renommée due à de grands cycles narratifs peints à fresque… après le départ pour Avignon de Simone Martini. Un «peintre savant» salué par Ghiberti comme expert dans la théorie de son art et plus tard (moins exactement) par Vasari. Cependant tout n’est pas de lui dans la «fresque» puisque les vers sont d’un poète expérimenté demeuré inconnu et, comme par ailleurs, nous n’avons aucun cahier des charges pour cette œuvre ambitieuse, il est difficile de savoir exactement ce qui revient  au peintre et à ses commanditaires.

 

 

•Trois murs

 

 

Il est temps alors d’en venir à l'œuvre peinte sur les trois murs (2) que Boucheron ne veut penser que politiquement et dans un rigoureux système de renvois, de symétries, de contrastes (de mur à mur, par exemple:une femme qu’on outrage, une femme qui va se marier), de polarités pour n’en privilégier aucune, à commencer par le jeu des échos entre la sala della Pace avec d’autres espaces du palais! Sans négliger de revenir au contexte quand c’est nécessaire et de renverser les rôles comme dans cette opposition ancienne du réalisme et de l’allégorique qu’il déconstruit savamment en soulignant combien la Sienne représentée est peu mimétique pour les bâtiments les plus connus. En appréciant son commentaire d'utrinque, on sera près de tenir Lorenzetti pour un peintre stratège.
 


  En partant des effets du mauvais gouvernement, puis, en passant devant le monstre de la Tyrannie, on suit le regard perspicace de P. Boucheron.  À chaque page, on ne peut qu’admirer son abondante, nécessaire et pertinente utilisation de tous les travaux consacrés à Lorenzetti (anciens et récents, la liste est impressionnante):avant de proposer ses propres vues, il salue au bon moment les emprunts qui renforcent sa thèse qui court en basse continue (cet ensemble est politique). Il cite (3), nuance, complète, relance, développe, réévalue les contributions qui font ou ont fait autorité, corrige (4) conteste, rejette, parfois vigoureusement.

 

Avançant lentement avec un art du suspens didactique (il prépare parfaitement l’entrée des danseurs (ridda) (5), il marque bien les étapes de son parcours; polémique quand il faut, il restitue avec clarté des questions délicates (ainsi la distinction entre distributif et commutatif chez Aristote), avance sur un point (apparemment) isolé pour en dégager immédiatement la portée générale, proposant toujours de fortes récapitulations et de belles transitions.

 

La finesse des études partielles est fascinante:ainsi celle de la SUPERBIA qui domine le Tyran (le politique venant redoubler fortement le théologique), ennemi des régimes communaux, et de  l’AVARITIA;ou, plus loin, la mise au point sur la scène opposant Militia et Popolo (le mot étant politiquement polysémique);ou encore, les savantes remarques sur les encordés, sur l'ÉQUITÉ, la CONCORDE ou la DIVISION. Il faudrait tout signaler. Mais, à chaque fois, en soulignant l’essentiel de sa rhétorique:à aucun moment, le regard sur l’ensemble n’est oublié.

 

Il faut louer la qualité du style qui n'est pas pour rien dans notre adhésion.  Boucheron aime l'écriture et il a le sens des formules. On est touché par les dernières pages (épilogue) qui, en plus, réservent une surprise heuristique; on admire les descriptions (un personnage, une scène ou un décor) qui sont riches, subtiles, écrites avec recherche et qui ne s'éloignent jamais d'affirmations globales:le dénotatif regardant vers le connotatif, le descriptif préparant l'informatif, l'allégorique ayant bien d'éléments réels et inversement, l'inductif et le déductif s'épaulant selon de fortes stratégies rhétoriques. Ainsi du mur est, habilement *rendu depuis la description de ce qui apparaît comme un «paysage de synthèse»:on perçoit peu à peu un ordre sous la dispersion des lieux et des activités:tout y est, les travaux des champs, l’organisation du panorama, l’enceinte (on a tout à la fois des chiffres de superficies comparatives, les dates de combats qui expliquent l’orientation géo-économique de la ville, le reflet de pratiques d’enregistrement documentaire); on a sous les yeux un moment économique, celui de la transformation agraire sous la coupe de la ville. Boucheron parle plaisamment de peinture d'histoire, d'«histoire d'un processus». 

 

  Bien des découvertes vous attendent, vous l'avez compris. En  particulier, l'attention prêtée au corps, à la parole et à l'espace.
 

•méthodologie


     La qualité d'écriture est au service de la démonstration, laquelle s'appuie sur une méthode qui se veut exemplaire. Avant d’examiner ses rappels ou propositions méthodologiques, on ne peut que saluer son ouverture aux autres champs (artistique, littéraire, philosophique), preuve de l’étendue de sa curiosité et de son respect pour tous les types de «regard»: il lui arrive de nous renvoyer à Serge Daney, à Pierre Michon comme à J.L. Godard, à J.-C. Milner, à G. Agamben tout aussi bien qu’à Baudelaire. On ne sera pas surpris de le voir s’appuyer sur des contributions qui a priori n'ont rien en commun avec l’histoire. L'a priori ne saurait être le fort d'un historien.

   Plus précisément, de façon discrète mais ferme, P. Boucheron insiste beaucoup sur les questions de méthode. Il maintient l’existence de deux camps celui des idéalistes et celui des réalistes ou pragmatiques (on n’ose plus matérialistes? Pourquoi?) dans lequel il se range. On y reviendra.

  Il rappelle des évidences:dans une telle œuvre comme dans toutes, il faut tout prendre en compte (on s’étonne encore du long oubli du mur nord, et de la négligence avec laquelle on a traité les effets du mauvais gouvernement mais également de l’inattention aux blasons, aux symboles pris dans un contexte précis (il renvoie à Felges-Henning).
Il est plus attentif que d’autres aux mots, aux textes inscrits dans le tableau. C'est parce que «rien ne manque à la peinture de Lorenzetti» qu'il ne faut rien manquer et surtout pas l'image cachée par une autre image.

  P. Boucheron dénonce sur pièce la fausse neutralité descriptive et les anachronismes qui guettent tout chercheur, rappelant les écrans façonnés par le temps et qui brouillent l’accès à l’œuvre:nous ne sommes pas loin des sublimes et opératoires “repeints successifs” de Proust.

Il rejette l’obsession ancienne du fait historique supposé caché derrière une image;il bouscule les traditions quand il traite de l’allégorie politique ou de la question du «réalisme» et, on a déjà constaté, grâce à lui, que l’une peut passer en son contraire.


 Il s’appuie sur tous les acquis de l’iconographie et sur les meilleures connaissances de l’histoire sociale: mais il ne se satisfait pas de la prééminence de l’une sur l’autre ou d’une spécialisation dans une seule. Grâce à une herméneutique pragmatique”, il s’attache au concret des rapports de force (6) et rectifie ce qu’on oppose traditionnellement quand il s’agit de commune et seigneurie. Il est toujours prompt à voir ce qui se dissimule derrière la théorie et les grandes valeurs mises en avant par de nobles principes et de beaux discours.

 

 
  Sa plus grande défiance s’adresse aux idéalistes et il rappelle longuement les propositions du livre de Quentin Skinner, contestées en Italie mais divisant encore les historiens (7). Comme il y a les bons historiens (les pragmatistes) et les contestables, il est de bonne guerre (et de bonne politique) de se servir de l’adversaire pour mieux mettre en valeur, si c’est encore possible, sa propre thèse. (8)


L’erreur de Skinner serait de méthode et de nature: il est un historien des doctrines politiques (doctrines abstraites, que Lorenzetti ne pouvait pas maîtriser, selon Boucheron (9)) qu'il a lues de façon savante et fouillée mais qui lui servent de «machinerie interprétative». Si bien que «le chef de file de la prestigieuse école de Cambridge» ne croit qu’à une seule lecture possible des images tandis que notre auteur croit en une «iconographie agissante» selon laquelle l’image porte elle-même sa signification, y compris dans l’équivocité.

Boucheron souhaite que la peinture soit reçue suivant les moyens propres de l'image et c’est, comme on a vu, dans les échanges et le mouvement des figures autant que dans le contexte le plus concret que se joue l’analyse. Il suit pourtant de très près Skinner sur la Tempérance par exemple (10) qu’il moque avec sa source cicéronienne et met en avant l’innovation du sablier et ses conséquences sur le tempo politique. Le motif technicien (trouvé  commenté avec enthousisame dans un texte... de dominicain) l’emporte sur les sources livresques....(11).
Autrement dit:les propositions de Skinner sont utilisables (pratiquant dans ce cas la concorde, Boucheron le fait souvent, en particulier pour expliquer la PAIX:il reconnaît qu’elle n’a rien de thomiste....) mais ne tiennent pas face à “l’histoire concrète des pratiques de pouvoir”.(12)
(j'ai souligné)

 

Fort de ses certitudes méthodologiques, P. Boucheron nous aura progressivement livré

 

 

•sa thèse

 

    «La fresque du bon gouvernement» est une œuvre en tout point politique. Nous le vérifions durant tout le livre et nous découvrons des propositions étonnantes à ce sujet. Ainsi cédant à la joie de la découverte d’une perception étrange des formes à partir du centre de la cité (apport de White), Boucheron affirme : “Cherche-t-on un message politique à la fresque de Lorenzetti? En voici un, limpide et impérieux:qui pénètre dans la ville se grandit; qui s’en éloigne se rapetisse."(13)
 Pour bien comprendre cette thèse, il convient  de partir de celle qu’il récuse:cette fresque a “longtemps été envisagée comme l’expression triomphale d’une civilisation communale à l’apogée”. Il lui semble au contraire qu’elle n’est pas aussi sereine. Voyons pourquoi.


 Dans les communes italiennes (mais le cas est alors déjà largement réglé avec les Visconti, les Este, les della Sacla) et à Sienne en particulier, dans le régime que dirigent et incarnent les Neuf, le pouvoir qui s’emploie à exclure les extrêmes (l’arrogance féodale et la cupidité bourgeoise) et qui résiste du mieux qu’il peut à une menace intrinsèque (dont participe “la violence, la répartition des richesses, le règlement des usages de la parole et de l’économie des apparences”) est au bord d’une crise inhérente à son essence (on pardonnera ce vocabulaire idéaliste):les tensions sont permanentes depuis 1292 et l’art des Neuf est de gouverner dans et malgré le conflit en évitant (sans les liquider) la dissension, la division, la faction toujours proches mais aux menaces toujours plus grandes à ce moment de l’histoire de la cité. Les Neuf sont en danger face à la tendance générale de l’insignorimento (confiscation du pouvoir par un seul qui ainsi a comme ambition la fin des conflits à son seul avantage) et ils mènent un combat incessant qui passe aussi par mots et images. Dans ce cadre, la place de la “fresque” est immense et s’inscrit dans une stratégie déjà ancienne qui a pu pousser certains à parler de mégalomanie  siennoise.
 Mais alors que dit cette fresque? Ses «images expriment les doutes, les contradictions, et surtout la lente subversion des valeurs civiques qui rend la crise inévitable.” On redoute moins la tyrannie qui vient que “cette séduction seigneuriale qui demeure toujours tapie sous les justifications honnêtes de la commune, dès lors que celle-ci se pense comme la forme politique d’une mésentente originelle.» (j'ai souligné). Entendons:trop de division sociale pourrait laisser la porte ouverte à la seigneurie. S'illusionner sur le confort d'une paix factice serait aussi grave.

 

Voilà bien «ce que cache l’image», voilà bien l'enjeu de cette fresque de propagande qui exprime et le doute et la voie à suivre, voilà bien l'importance de ces cordes de la Concorde et de la Discorde que Boucheron étudie parfaitement, voilà bien l'état d'urgence et le sens du titre CONJURER LA PEUR: on veut montrer que la paix ne peut être garantie qu’en prenant conscience que le combat mené contre le gouvernement d’un seul est indispensable (toujours à recommencer) et qu’il est de fausses paix qui masquent et préparent de vraies guerres :

« Voilà donc ce que cache l’image. La seigneurie n’est pas l’autre de la commune.Elle est l’un de ses devenirs possibles, la poursuite de son histoire par d’autres moyens.»(j'ai souligné)

  Le « peintre savant» Lorenzetto et ses commanditaires en appellent donc à «une pacification qui conjure le conflit sans l’annuler».Il faut exhiber le nécessaire dissensus et défendre le conflit,  il faut «(...) donner à voir la dispute civile, la discorde fondatrice de l'ordre politique»(je surmarque), étant entendu que la seigneurie séduit en se proposant «comme dépassement de la conflictualité».

 

 Nous sommes au centre de l'œuvre et de sa pensée. Le politique est au cœur du tableau et de la théorie qu'il exprime en images:«la stasis, sédition fondatrice de la cité divisée»(je surmarque). Le conflit, le discord sont centraux et c'est de là qu'il faut partir, encore et toujours. C'est la conflictualité immanente qu'il faut entretenir au nom d'une paix forte et non d'une paix de soumission à l'ordre facilement tentant d'un seul. (14)

 

Vous attend alors la ridda que Skinner n'avait pas négligée. Vous serez admiratif devant le commentaire de cette danse (fortement codifiée) d’hommes professionnels qu’on a longtemps pris pour des femmes et qui exprime une «émotion politique». Dans cette dispute dansée, Boucheron veut voir «une forme complexe de rituel politique qui, comme les célèbres courses de chevaux du Palio, consiste à déposer le pouvoir au centre de l'espace public.» Plus loin, il parle de «dimension mythologique d'une cérémonie des grandes métamorphoses qui présideraient au renouveau politique.» (15)

 

Au centre du centre, «les Neuf ont voulu que soit peint le lieu même où tout pouvoir leur échappe, car il est déposé là, au centre, à disposition de tous en une figure vide dont Jean-Pierre Vernant a fait le cœur battant de sa vision indissociablement politique et poétique du monde.»


L'avenir proche de la ville que l'historien nous rapporte prouvera que le danger était réel et que les décisions des Neuf lésèrent les plus humbles. La peste ajoutera à la dévastation. 

 

 

 

 

 

         On mesure mieux alors l'ambition politique de l'audacieuse fresque et de la lecture que P.Boucheron nous soumet avec, pour finir, un effet d'actualisation qui surprend:l'urgence ancienne que peignait Lorenzetti serait encore à redouter dans notre "bel aujourd'hui". Comme il se doit, cette étude puissante se pense ainsi comme une arme qu'elle nous tend. La lutte continue.

 

 

  La Paix dessinée par Lorenzetti est plus que triste:P.Boucheron affirme qu'elle est mélancolique."Elle est la mélancolie du pouvoir, dès lors que dans sa solitude si peuplée elle comprend qu'il n'y a de beaux combats en politique que ceux qu'on ne gagnera jamais tout à fait. Elle a triomphé, oui, mais elle sait désormais que le triomphe est impossible."

 

  Cette mélancolie n'est-elle pas aussi celle de Clio? Difficile de l'imaginer heureuse.

 

 

 

 

 

 

 

  Rossini, le 17 juin 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Le danger pour l'Italie d'alors: elle “marche vers l’insignorimento, à la seigneurie qui lentement la pervertit.” Sur le «spectre de la seigneurie» on lira aussi, parmi d'autres, la page 66.

(2) L'historien parlera du quatrième mur dans son bel épilogue.

 
(3)Un exemple parmi cent:il dit ce que nous devons à White pour les couleurs, pour la forme d’un S dans la danse etc..

 

(4)Songeons à la complexe question de la lumière dans le tableau (souvent interprétée par des "idéalistes") et à son ajout audacieux : la lumière ne peut être comprise qu'en termes politiques....

 

(5)Le genre de ces «danseuses» est connu depuis longtemps (Bridgeman 1991):l'apport de Boucheron est d'en interroger la place centrale.

 

(6)Ainsi s'appuie-t-il sur de solides travaux pour nuancer les raisons du passage à un guelfisme de raison (pages 144 sq). 

 

(7)Et derrière Skinner, on devine l’ombre immense et, semble-t-il, dérangeante de...Panofsky.

 

(8)On se demande tout de même comment Skinner peut faire «diversion» par rapport à la thèse de Boucheron qu’il ne connaît pas alors…. Aurait-il peur par anticipation?

 

(9)Mais comment pouvait-il à ce point dominer une thèse que Boucheron puise chez les penseurs politiques les plus complexes et qui sont souvent.... postérieurs? 

 

 (10)Skinner a lui aussi beaucoup lu et pas seulement les auteurs latins comme Boucheron le laisse croire. 

 

(11)On observera sur l’exemple de la Temperentia que Boucheron qui raille les spécialistes prétendant avec belle assurance que telle ou telle invention artistique revient à tel peintre et pas à tel autre cède lui-même à cette tentation à propos de la priorité d'un témoignage sur le sablier….

 

(12)Boucheron n'hésite pas quant à lui à recourir à des citations de théories abstraites bienvenues quand il s'agit de défendre sa thèse. Répétons-le : c'est de «bonne guerre».

 

(13)Cette réflexion «nul besoin d’interpréter pour le comprendre:c’est dans l’inattention d’une légère distorsion dans l’ordre de la perception que l’idée s’insinue dans l’esprit du spectateur.» laisse tout de même perplexe....

 

(14)Le mode de lecture de Boucheron nous semble pouvoir être résumé de cette façon:il y a bien équivocité des éléments du «message» pictural (mot malheureux auquel recourt souvent l'historien) mais univocité du «message» politique, aussi complexe soit-il, grâce à l'intelligence de l'historien. Le point le plus délicat (il mériterait une étude) de sa thèse est dans le choix interprétatif de «la seule allégorie masculine de la fresque siennoise».

 

(15)Skinner n'avait négligé ni la robe mitée, ni la tristitia ni ce tripudium dont il donnait la généalogie. Mais sa conclusion est bien loin de celle de Boucheron «(...) les danseurs étaient là pour marquer le rejet de la tristitia et exprimer leur joie respectueuse face aux scènes de paix civile et de gloire les entourant.»  Grand et brillant lecteur, il aura eu le tort de ne pas assez lire J. Rancière et quelques anthropologues. Ou le théoricien du reste.

 

 

Repost 0
Published by calmeblog - dans histoire & art
commenter cet article