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6 juillet 2017 4 06 /07 /juillet /2017 10:48

 

« Sur tous les chemins Walser m'a accompagné.»

« Toutefois, la gloire à laquelle cet auteur a accédé post mortem ne saurait être comparée avec celle d'un Benjamin ou d'un Kafka, par exemple. Walser reste une figure unique, inexpliquée.» 

«Chez Walser, une chose toujours chasse l'autre

 

                 Dans Séjours à la campagne (Logis in einem Landaus), W.G. Sebald rend hommage à des écrivains aimés et admirés (Hebel, Keller, Walser) auxquels il a joint Rousseau et Mörike : ils ont en commun d'avoir vécu dans la même aire géographique (celle de Sebald aussi) et d'être passés à côté de la vie, avec une sûreté surprenante. Tous ont été hantés par l'écriture, en particulier Robert Walser qui choisira la tutelle d'un asile pour se libérer de sa servitude. Parmi «les pauvres écrivains prisonniers de leur monde de mots [qui nous] ouvrent parfois des perspectives d'une beauté et d'une intensité que la vie elle-même n'est guère en mesure de [nous] faire connaître», examinons Robert Walser, le Walser de W.G. Sebald. 

 

Comment parler de Robert Walser?

 

     «Comment saurait-on comprendre un auteur qui, harcelé par tant d'ombres menaçantes, répand néanmoins à chaque page la plus agréable des lumières, un auteur qui composait des pièces humoristiques par pur désespoir, qui écrivait presque toujours la même chose sans jamais se répéter, qui en venait à ne plus comprendre ses propres pensées, aiguisées aux détails les plus infimes, qui avait ses deux pieds sur terre et se perdait sans retenue dans des sphères éthérées, dont la prose a la propriété de se dissoudre à la lecture si bien que, quelques heures après on ne se rappelle déjà presque plus les personnages, les événements et les choses dont il était question?»

 

     D’évidence, la question se pose pour tout écrivain mais aux yeux de Sebald elle est beaucoup plus aiguë à son sujet que pour quiconque (même pour Kafka) parce qu’il n’était relié au monde que par un fil des plus ténus et que sans l’apport de Carl Seelig (et quelques autres) il aurait pu disparaître sans laisser de traces d’une vie d’errant qui ne posséda jamais rien, se tint à l’écart de l’Histoire et finit à l’asile. Pour Sebald, ce qu’on sait de Walser (il rappelle quelques faits notoires) tient moins de la biographie que de la légende. Et que dire de cette œuvre qui, plus elle avançait, semblait toujours plus volatile?

 

 La lecture de Sebald n’a rien de théorique ni d’universitaire, elle se refuse à tout systématisme et s’appuie sur une longue familiarité : il évoque sa première lecture dans les années soixante et on comprend que, s’il ne l’a jamais quitté, il l’a toujours lu sans souci d’ordre. Ainsi a-t-il découvert tardivement Le Brigand qu'il tenait en haute estime. Il parcourait Walser comme Walser se promenait. On devine que son intérêt allait plutôt aux œuvres de la “fin” mais que l'ensemble l'attirait toujours. Sa familiarité (entendue comme proximité étrange de et à l'autre) était telle qu’à plusieurs reprises il confie qu’il voit (réellement) Walser (entrant dans Fribourg par exemple) ou voit le Seeland avec ses yeux. Ce qui n'écartait en rien la difficulté d'en parler.

 

  Photos 

 

   Qui fréquente Sebald n’est pas surpris de découvrir dans cet essai des photos qui sont depuis toujours des composantes majeures de son œuvre. Portaits photographiques de Walser, «sept étapes physionomiques très différentes permettant de soupçonner la catastrophe muette qui s’est abattue dans l’intervalle séparant chacun d’eux.» (j'ai souligné) qui lui font immanquablement penser à son grand-père (quand je pense à sa mort que je n'ai jamais acceptée) et provoquent le rappel d’éléments que les surréalistes nommaient “hasard objectif” : l’un concerne une rencontre  entre Le Brigand et un passage de sa grande œuvre Les Émigrants dont il dégage la profondeur de l'écho («J'ai toujours tenté dans mon travail de rendre hommage à ceux par qui j'étais attiré, de mettre pour ainsi dit chapeau bas devant eux en empruntant une belle image ou quelque formule particulière , mais c'est autre chose de faire un signe à un collègue qui s'en est allé, et c'en est une autre d'avoir le sentiment que l'on vous en a dressé un, depuis l'autre rive.»)(je souligne) ; l’autre touche le premier texte qu’il lut de Walser, Kleist à Thoune (point de départ de ses excursions dans l'œuvre de Walser) et qui, relié à Keller en même temps qu’à une photo d’une maison où séjourna Kleist en 1802 (il y écrivit son drame sur la folie avant de devoir se rendre, lui-même malade, à Berne, pour y être soigné par le Dr Wyttenbach) renforce sa conviction :«Depuis, j’ai lentement compris que tout est lié par-delà les époques et l’espace, la vie de l’écrivain prussien Kleist et celle du prosateur suisse qui dit avoir été l’employé d’une société de brasserie par actions à Thoune, l’écho d’un coup de pistolet sur le Wannsee et le regard par une fenêtre de l’asile d’Herisau, les promenades de Walser et mes propres excursions, les dates de naissance et les dates de décès, le bonheur et le malheur, l’histoire naturelle et celle de notre industrie, celle de notre pays et celle de l’exil.» (j'ai souligné)

    La dernière photo (aéronef imposant une espèce de calligraphie) condense tout ce que Sebald devine de l’aspiration profonde de l'écrivain : «Walser espérait certainement à cette époque que les ombres assombrissant dès l’origine son existence, et dont il sent très tôt grandir la menace, pourraient être conjurées par l’écriture, par la transformation de la pesanteur en une entité presque impondérable. Son idéal était de vraince la gravitation

 

 

Écriture, style

    

 

   Sans recourir au cliché romantique, Sebald est persuadé que Walser a vécu à la limite de la souffrance («et fréquemment, je pense, au-delà») son rapport à l'écriture notamment à partir du milieu de sa vie : il écrivait sans s’arrêter pendant des heures et sa tâche ressemblait à une corvée. Sebald : «Il parle de prison d’écriture, de cachot, de plombs et du danger qui le guette de perdre tout reste de bon sens à force de s’escrimer ainsi.(…) Ce travail, ajoute-t-il, ne le rend ni heureux ni malheureux mais il a souvent le sentiment qu’il le mène à la mort.» Et pourtant avec un courage exceptionnel il continua longtemps à écrire par peur du déclassement et de l’indigence et Sebald, non sans audace, interprète son renoncement comme une réponse au nazisme et considère les “microgrammes” comme un «exercice préparatoire à la vie en clandestinité.» autant qu’un exercice d’auto-effacement au moyen d’«archives d’une véritable émigration intérieure.»

 

  Avant cette période ultime de Walser où les souvenirs et les éléments “réalistes” ont peu à peu disparu, ses premières manières d'écrire amènent déjà Sebald à d’éclairantes remarques : tout en cherchant à «être un voyant petit» et allant vite et sans rature au bout de chaque œuvre Walser, à l'instar des artistes du Jugendstil, se perd dans l’arabesque et la digression (revendiquée, par exemple, dans JAKOB VON GUNTEN et vitale (par peur d'en finir)) avec une langue que Sebald cerne admirablement (constructions participiales excentriques, néologismes, bizarreries, régionalismes) et défend face au lecteur pressé qui se précipiterait vers la facile explication pathologique…. Dans une page d’une incroyable tension, Sebald salue l’attention de Walser à l’insignifiant, la cendre, la plume, le crayon et l'allumette qui sont «les instruments de torture de l'auteur ou plus exactement, elles sont ce dont il a besoin pour organiser sa propre crémation et ce qui reste quand le feu est consumé

  Avec le temps, le pouvoir d’évanouissement des scènes et des personnages qui n'ont pas même la durée d’une vie de papillon s’accroît et c’est la parenté profonde avec Gogol (avec le truchement de Nabokov) qui retient Sebald dans un des passages les plus sombres (1) et les plus puissants de son essai : «(...) de même Gogol et Walser sont pour finir difficilement reconnaissables au milieu d'une multitude de leurs créatures, et ils le sont encore moins sur le fond sombre de la maladie qui se profile. En écrivant, ils ont accompli leur dépersonnalisation, en écrivant ils se sont coupés du passé. Leur état idéal est l'amnésie pure et simple.» (2)

 

 

Pathologie

 

       «Je ne parviens pas à me faire à l’idée que les textes du Territoire du crayon reflètent par l’intrication de leur aspect extérieur et de leur contenu la dégradation psychique de leur auteur.» 

   Sebald ne nie pas l’évidence et reconnaît des symptômes d’une écriture pathologique mais son regard sur Le BrigandS’il est un livre qui a été écrit sur le fil du rasoir, c’est bien le roman Le Brigand», «l’œuvre la plus osée et la plus sensée de Walser») témoigne d’une connaissance empathique absolument extraordinaire tournée vers un texte qui selon lui ne se rencontre nulle part ailleurs dans la littérature avec une telle compréhension du trouble mental. Sebald examine l’originalité du narrateur «qui est à la fois ami, avocat, tuteur, surveillant et ange gardien du héros menacé et presque brisé» et qui joue aussi au commentateur avec une distance ironique. Et ce que Sebald salue c'est la lucidité de Walser en politique et en art mais surtout dans la connaissance qu'il a eue de lui-même  : «(...) et je pense qu'en écrivant Le Brigand, il a plus d'une fois fait l'expérience que c'était précisément le danger de l'aliénation mentale qui lui permettait de développer une acuité d'observation impossible pour qui jouit d'une pleine santé. Il applique cette esthésie particulière non seulement à l'épreuve qu'il traverse mais aussi à d'autres marginaux, exclus et réprouvés, auxquels est lié son autre moi, le brigand. Son sort particulier est ce qui lui importe le moins.»

 

En souvenir de Robert Walser

 

    Ce très grand texte de Sebald, inséparable de ses œuvres majeures et leur empruntant la même logique singulière est le témoignage d’une admiration fascinée et d’une familiarité rare entre deux écrivains. Familiarité obtenue grâce à des lectures fréquentes et désordonnées, familiarité qui prouve, malgré la distance temporelle (mais tout est lié) une proximité radicale faite d’éléments qui parlent profondément de l’essayiste à la colère douloureuse irriguée en acharnement méticuleux et constructions patientes et savantes. On l’a vu avec la cendre. Pensons à la neige et au froid qui rapprochent la mort de Walser et celle du grand-père de Sebald et qui tient lieu de chute à son essai grâce à un souvenir de lecture de l'indispensable Nabokov (3), «tandis que le Mioche perdu que je continuais à envier grandement bien qu’il fût en fâcheuse posture, était entraîné vers un abîme de froid glacial et d’étoiles.»(j'ai souligné)

 

Une leçon de lecture - sans leçon.

 

 

 

Rossini, le 11 juillet 2017

 

NOTE

(1) On sera attentif au secret que Sebald définit.

(2) Pour le dire vite, Sebald est l'écrivain de la mémoire et du Temps.

(2) Extrait de Autres rivages. Autobiographie, Gallimard.

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Published by calmeblog - dans essai
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1 février 2017 3 01 /02 /février /2017 06:44

 

  «(...) nous autres Orientaux nous créons de la beauté en faisant naître des ombres dans des endroits par eux-mêmes insignifiants.»(page 63)

•••

  «De tout temps, les spectres japonais ont été dépourvus de pieds ; les spectres d'Occident ont bien, eux, des pieds, mais en revanche leur corps tout entier, paraît-il, est translucide.» (page 65)

•••


           En 1933, Tanizaki a déjà derrière lui quelques succès de scandale et surtout une très importante œuvre littéraire (on le nomme déjà "le grand") quand il publie ce modeste "traité" dans lequel il tente de répondre à cette question : quel est le sommet du raffinement? En particulier pour un Japonais dans un moment décisif, celui de la pression du modèle occidental qui, alors, commençait à s’imposer.

 

     Tanizaki va répondre  à cette question en se livrant à un examen patient, subtil, non exempt d'humour et de malice. Il cheminera lentement, de façon sinueuse et insinuante pour approcher du mystère. Rien de dogmatique : il s'agit d'éclairer modérément, sans brusquer.

    La lumière et l'ombre, leur place dans la civilisation japonaise, tel sera l'enjeu du livre. Et, en le lisant, vous constaterez que des questions apparemment secondaires (la couleur de la pièce où vous lisez, la puissance de la lampe qui vous éclaire, l'orientation de votre bureau, le grain du papier) sont primordiales.

    Suivons Tanizaki dans l'énigme de la magie de l'ombre.

 

    Le quotidien

 

 seul le retiendra. Sans jamais se mettre en avant, il parlera beaucoup de lui, de ses problèmes de construction (une maison coûteuse), de ses sensations, de ses impressions, de ses souvenirs proches («Naguère, j'ai eu la chance de voir Kongô Iwao dans le rôle de Yang Kouei-fei du nô L'EMPEREUR, et je n'ai jamais oublié depuis la sublime beauté de ses mains entrevues par l'ouverture des manches») ou lointains («un toko no ma d’un salon ou d’une “bibliothèque” que jamais le soleil n'effleure (...)»; dans les années vingt de Meiji [vers 1890], sa mère aux dents noircies volontairement), de ses préférences, de ses choix toujours profondément esthétiques (1). En somme, à partir de modestes objets et de simples modulations de la lumière et de l'ombre, tout un art de vivre, produit le plus élevé d’une civilisation.

   Tanizaki méditera sur la maison japonaise dont le toit écrase tout sous son ombre. Tout autant que d’architecture il parlera restaurant, cuisine, soupe (donnant même une recette des meilleurs sushi, ceux aux feuilles de kaki et que mangent les habitants des vallées perdues des montagnes de Yoshino) - le perdu (que je souligne) étant aussi son sujet. Il évoquera un ami d’Osaka, comparera le et le kabuki selon un certain angle de vue, racontera sa fréquentation des membres de la colonie étrangère à Yokohama, mentionnera son annuel déplacement pour voir la lune d’automne, célébration majeure ; il se plaindra de l'éclairage du Miyako Hôtel à Kyôto pourtant si idéalement situé («face au nord, l'on a à cet endroit une vue panoramique sur le mont Hiei, le mont Nyo.i, la tour à étages et le bois de Kurodani, et les pentes verdoyantes des montagnes de l'Est, spectacle dont la seule vue vous rafraîchit le cœur.»). Il confessera ses difficultés à traverser certains carrefours alors qu'il n'a pas encore la cinquantaine....

  Bref, il méditera en se souvenant, en observant, en comparant, en prenant parti avec tact mais parfois aussi avec colère au point même de parler d'intoxication. Mais ce cheminement qui a le goût comme guide est toujours servi par un extraordinaire style descriptif qui sait restituer les effets les plus délicats. Lisez cette évocation de "la salle des Pins" dans la Maison Sumiya de Shimabara : « (...) derrière cet écran qui délimitait un espace lumineux de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurité haute, dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indécise de la chandelle, incapable d'en entamer l'épaisseur, rebondissait comme sur un mur noir.» Tanizaki nous interpelle : «Avez-vous jamais, vous qui me lisez , vu "la couleur des ténèbres à la lueur d'une flamme "? Elles sont faites d'une matière autre que celle des ténèbres de la nuit sur une route, et si je puis me risquer une comparaison, elles apparaissent faites de corpuscules comme d'une cendre ténue, dont chaque parcelle resplendirait de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Il me sembla qu'elle allaient s'introduire dans mes yeux et, malgré moi, je battis des paupières.» (Je souligne)

 

Du Japon ?

 

      En traitant de l'ombre et de la lumière, d'une certaine ombre que le quotidien le plus commun révèle, c'est son pays, sa civilisation que Tanizaki souhaite caractériser.

 Autant le dire tout de suite : ce livre soutient une thèse qui serait condamnée a priori aujourd’hui au nom de la déconstruction : comment peut-il y avoir un Japon un? Qui oserait encore parler de pur style japonais ou de tout autre? Comment prétendre saisir un Japon éternel? Comment peut-on nier toutes les étapes de l'histoire de ce pays? Qui croit encore au génie des nations 28, à leur nature propre ou à la notion de race ? Comment peut-on, sans frémir, rappeler le sort des femmes japonaises vouées à l'ombre?


  Aujourd'hui, on le classerait pour le déclasser. Et pourtant, on le lit encore et il fait toujours l'admiration de quelques-uns.(2)

 

  Habiter
 

   L'ouverture n’est pas innocente, il y est question de la maison, du demeurer. Tanizaki se demande comment concilier la construction d’une maison “de pur style japonais” et les acquis du modernisme technique (calorifères, luminaires, installations sanitaires). Parlant de sa propre expérience, il expose ses difficultés (le shôji (3), avec ou non du verre?), ses rejets (le carrelage tape-à-l’œil des salles de bain modernes), ses choix de compromis (mettre une ampoule sur des lampes à pétrole, un âtre central avec un foyer électrique). Il rappelle des évidences oubliées comme celle de la hauteur des plafonds, génératrice d'ombre. On se dit qu’il accueille le progrès avec réserve mais plutôt sans agressivité.
    À ce stade, un endroit de la maison occupe sa réflexion et prend une importance décisive : les lieux d’aisance, comme on dit. Sans tarder, il renvoie aux monastères de Kyôto ou de Nara qui lui semblent condenser à eux seuls l'originalité de l’architecture japonaise. Dans cet espace sacré, les lieux sont construits à l’écart (on les rejoint grâce à une galerie couverte),
avec des murs tout simples, à la surface nette, parmi la mousse et le feuillage et ils sont eux aussi conçus pour la paix de l’esprit : le silence, une certaine pénombre, une absolue propreté (spécifique seulement des monastères, comme on verra), une douce pluie quand c’est possible, des cris d’insectes, des chants d’oiseaux, des nuits de lune … Pas de doute : « (...) c’est l’endroit le mieux fait pour goûter la poignante mélancolie des choses en chacune des quatre saisons, et les anciens poètes de haïkaï ont dû trouver là des thèmes innombrables.» (je souligne) 
  Tanizaki avance alors ce qui va soutenir tout son texte : «
Aussi n’est-il pas impossible de prétendre que c'est dans la construction des lieux d'aisance que l'architecture japonaise atteint aux sommets du raffinement.» (je souligne) Il ajoute : «Nos ancêtres, qui poétisaient toute chose, avaient réussi paradoxalement à transmuer en un lieu d'ultime bon goût l'endroit qui, de toute la demeure, devait par destination être le plus sordide et, par une étroite association avec la nature, à l'estomper dans un réseau de délicates associations d'images.»(je souligne)

  Si l’Occidental a adopté le carrelage et la lumière crue dans ses toilettes c’est un fait civilisationnel qui a son intérêt et ses avantages mais qui ne convient pas au Japonais. Et pourtant, dans sa maison, Tanizaki lui-même a dû avoir recours à la chasse d'eau et renoncé au bois trop coûteux....


  C’est de cet étonnant choix d’un raffinement supérieur supposant tout à la fois écart, estompe, atténuation qu’il partira pour définir le Japon supposé éternel. Non sans préparer une révélation qui ferait frémir un Occidental (mais tout autant, peut-être, un Japonais (faut-il rappeler la propreté du métro de Tokyo?)) puisqu'il concède sans honte que le Japonais n'a pas l'obsession du propre, du transparent et qu'il reconnaît que la patine de bien des objets est le produit de la crasse des mains. «Dans le bon goût dont nous nous targuons, il entre des éléments d'une propreté douteuse et d'une hygiène discutable. Contrairement aux Occidentaux qui s'efforcent d'éliminer radicalement tout ce qui ressemble à une souillure, les Extrêmes-Orientaux la conservent précieusement, et telle quelle, pour en faire un ingrédient du beau.»

 

 Rêveuse divagation

 

  Tanizaki se livre alors à une fantaisie aussi ironique que provocatrice : il tente d'imaginer un Japon qui serait demeuré imperméable à toute influence, un Japon isolé et autonome, un Japon resté dans l'ombre, découvrant par lui-même, avec retard, les domaines théoriques et techniques (la physique et la chimie par exemple) et les découvertes d'ordre pratique radicalement autres (il décrit ce qu'aurait été le stylo découvert par un Japonais et précise aussi, à l'inverse, que le secret de la fabrication du cristal est connu depuis longtemps des Orientaux mais que ceux-ci, par goût, n'ont jamais voulu développer ce type de verre trop "pur").

 Il reconnaît l'absurdité de ce scénario d'un progrès strictement japonais mais c'est pour mieux faire comprendre, avant qu'elle ne disparaisse, l'originalité de sa civilisation malmenée par des "avancées" venues d'ailleurs. Civilisation qu'il présente comme donnée d'emblée et ne relevant d'aucune histoire ni d'aucun emprunt (veut-il les croire connus de ses lecteurs?)

  Dès lors, il s'engage à montrer à ses compatriotes ce qu'ils ont vraiment sous les yeux, sous la main et qu'ils sont en passe de ne plus voir, de ne plus sentir, de ne plus vivre. Et, quand il le faut, il loue des pratiques chinoises comme le traitement de l'étain, ce métal léger, vulgaire et clinquant qui, en vieillissant atteint à une certaine élégance.

 

...«Toute brouillée de légers nuages»...

 

  Paradigmatique semble l'expérience du papier. Le papier occidental est utilitaire, le papier oriental dégage une tiédeur qui nous met le cœur à l'aise. L'écrivain nous fait entrer dans la perception du hôsho, perception qu'il faut saisir dans son mouvement. Celle de sa blancheur («Les rayons lumineux semblent rebondir sur la surface du papier d'Occident, alors que celle du hôsho ou du papier de Chine, pareille à la surface duveteuse de la première neige, les absorbe mollement.»(Je souligne) Mais la sensation est plurielle : «De plus, agréables au toucher, nos papiers se plient et se froissent sans bruit. Le contact en est doux et légèrement humide, comme d'une feuille d'arbre.» On mesure la richesse des sensations (le voir, le toucher, l'écouter), leurs suggestions, leur mobilité, leur équilibre, leur complémentarité. Au détour d'autres réflexions qui négligent la valeur du blanc dans le Japon traditionnel, on comprendra son rejet de l'utilisation du blanc uniforme et agressif dans les hôpitaux ou, pire d'après lui, chez le dentiste, son mépris pour l'aberration du laque blanc, sa défiance à l'égard du bol de céramique et la condition impérative d'une bonne consommation du riz immaculé : il lui faut un coin obscur et un contraste fort (une boîte noire). Plus loin, parlant du toko no ma, il nous dira le charme du papier des shôji qui filtrent si bien la lumière : «(...) dans les salles immenses des monastères, par exemple, la clarté est atténuée, en raison de la distance qui les sépare du jardin, à tel point que leur pénombre blafarde est sensiblement la même été comme hiver, par beau temps aussi bien que par temps couvert, matin, midi ou soir. Les recoins ombrés qui se forment dans chaque compartiment du cadre des shôji, à armature serrée, semblent autant de traînées poussiéreuses et feraient croire à une imprégnation du papier, immuable de toute éternité. À ces moments-là, j'en viens à douter de la réalité de cette lumière de rêve, et je cligne des yeux. Cela me fait l'effet d'une brume légère qui émousserait mes facultés visuelles.»

 

  À partir de cette expérience du hôsho, Tanizaki peut, sans se précipiter vers l'art (on dirait "le grand Art"), préciser ce qui détermine l'esthétique japonaise au quotidien : dans le plus simple objet et le plus humble endroit, une unité discrète du lieu, de la matière, de l'enduit et de la lumière.

 

  Il suffit de lire son souvenir du restaurant fameux le Waranji-ya qui est passé à l'électricité mais dont on a conservé l'éclairage naturel (chandelier) dans certaines pièces pour le client qui le souhaiterait. C'est là, dans l'ombre d'un des petits salons de thé, qu'il prit conscience de la puissance du laque aux reflets profonds et épais comme un étang alors que le moderne le tient pour rustique et dépourvu d'élégance. Laque (elle-même stratification de couches d'obscurité qui fait penser à quelques matérialisation des ténèbres environnantes) qui s'accommode parfaitement aux ténèbres et qui, avec elles met parfaitement en valeur en les atténuant, les dessins à la poudre d'or. On ne peut que citer l'extraordinaire évocation du jeu des flammes sur le laque : « De plus, la brillance de sa surface étincelante reflète, quand il est placé dans un lieu obscur, l'agitation de la flamme du luminaire, décelant ainsi le moindre courant d'air qui traverse de temps à autre la pièce la plus calme, et discrètement incite l'homme à la rêverie. N'étaient les objets de laque dans l'espace ombreux, ce monde de rêve à l'incertaine clarté que sécrètent chandelles ou lampes à huile, ce battement du pouls de la nuit que sont les clignotements de la flamme, perdraient à coup sûr une bonne part de leur fascination. Ainsi que de minces filets d'eau courant sur les nattes pour se rassembler en nappes stagnantes, les rayons de lumières sont captés, l'un ici, l'autre là, puis se propagent ténus, incertains et scintillants, tissant sur la trame de la nuit comme un damas fait de ces dessins à la poudre d'or.»(j'ai souligné)

 Comprenons bien le propos de Tanizaki. Selon lui, le Japonais n'aime guère le brillant, l'éclatant, l'étincelant parce qu'ils sont éphémères et superficiels. S'il possède des ustensiles en argent, il ne les polit surtout pas. Il se délecte du terne, du brouillé, du patiné. Tanizaki comprend le bonheur qu'apporte le jade aux Chinois, cette pierre si peu brillante et si peu colorée quand on la compare aux couleurs du rubis et de l'émeraude ou à l'éclat du diamant. Lui-même n'apprécie le cristal qu'imparfait avec des "pailles", des éléments troubles qu'un Européen rejetterait pour imperfection.

  Mais le cas de l'or est révélateur d'autant que Tanizaki, fidèle à son orientation, ne tient aucun compte des différentes périodes de ce métal précieux dans l'histoire du Japon : certes les statues de Bouddha étaient jadis dorées comme le sont encore la texture des brocarts des moines  ou le costume des acteurs du . Mais l'or avait un pouvoir d'éclairage quand la chandelle était le seul moyen de voir dans la nuit. Et c'est précisément la nuit et l'ombre qui donnent à l'or sa résonance profonde, sa vérité conductrice de rêverie et de méditation.

 

  Ses remarques sur la cuisine commence par le bol (laqué) de soupe si important et tellement riche en comparaison du bol de céramique (pour ne rien dire de l'assiette occidentale!) : son bonheur tient au toucher, aux profondeurs obscures où repose le liquide dont on ne devine pas tout de suite la nature et à la vapeur porteuse d'une promesse de saveur. «Il est à peine exagéré d'affirmer qu'elle [ la jouissance] est de nature mystique, avec même un petit goût zennique.» (je souligne) Sans oublier le léger sifflement qu'émet le bol qui appartient lui aussi «au domaine de l'extase.»...On ne s'étonnera pas de lire que pour Tanizaki la cuisine japonaise est faite pour être vue (un accord subtil des teintes) et méditée, de préférence dans l'ombre.(4)

     Ouvrant l'angle de sa méditation, Tanizaki examine l'architecture japonaise en particulier celle de la maison. Ce qui retient au premier regard c'est l'ampleur du toit qu'il compare à un grand parasol servant à protéger les habitants de la lumière même si d'autres raisons météorologiques peuvent être avancées. La lumière d'une demeure est indirecte, diffuse et tamisée. Les murs sont sablés et les Occidentaux ont tort de croire le mur japonais dépouillé et privé d'ornement : ils ne savent pas ressentir toutes les infinies nuances d'intensité de la lumière et de la couleur apparemment terne. Enfin, il consacre quelques pages magnifiques au toko no ma (renfoncement pratiqué dans la pièce principale, perpendiculaire au jardin, où figure une peinture choisie en fonction de la saison et qui abrite un objet d'art et un arrangement floral), chef-d'œuvre de raffinement, preuve de la capacité qu'ont eu les Japonais à pénétrer les mystères de l'ombre.... «(...) nous éprouvons le sentiment que l'air, à ces endroits-là, renferme une épaisseur de silence, qu'une sérénité éternellement inaltérable règne sur cette obscurité.»(je souligne) Dans la synesthésie tanizakienne la lumière filtrée par l'ombre matérialise le silence et crée une illusion sans équivalent.

 

         Le secret de l'ombre ? Deux éléments le constituent. L'ombre accueille, absorbe et ainsi transforme ce qu'elle enveloppe (par exemple le laque (lui-même «stratification de "couches d'obscurité" qui fait penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes») et l'or qui sont malheureusement détruits par la lumière électrique). Mais ce qui vaut extérieurement vaut également intérieurement. Tout ce qui est ne vaut (pour un Japonais) que filtré extérieurement et qu'intrinsèquement porteur d'une légère et mobile opacité. Souvenons-nous du (modeste) bouillon dans le bol de laque et toute la dense profondeur qu'il révèle. Même la peau du Japonais est présentée comme un blanc voilé («Aussi blanche que soit une Japonaise, il y a sur sa blancheur comme un léger voile») et ce constat est comme principiel.

Esthétique


  En faisant de l’ombre la clé des qualités sensibles, en nous guidant dans son quotidien et parmi les choses communes et souvent infimes (dans la maison, la cuisine, le maison de thé), Tanizaki révèle tout un art de vivre et  un mode de sentir. Certes, il suppose des causes matérielles au choix qui guida son peuple vers des solutions qui ne restèrent pas que pratiques ; ainsi la taille des toits et des auvents a sans doute des sources dans la violence du climat comme dans la nature des matériaux disponibles alors. D’autres conditions auraient peut - être entrainé d’autres choix. Cependant tout art a selon lui une histoire (on a vu que par ailleurs il ne tient pas compte de l'Histoire) : «Mais ce que l’on appelle le beau n’est d’ordinaire qu’une sublimation des réalités de la vie, et c’est ainsi que nos ancêtres, contraints à demeurer bon gré malgré dans des chambres obscures, découvrirent un jour le beau au sein de l’ombre, et bientôt ils en vinrent à se servir de l’ombre en vue d’obtenir des effets esthétiques.»(je souligne) Ce qu’il appelle le génie de nos ancêtres qui ne séparèrent pas art et mode de vie. Il suffit de songer à la peinture placée dans le toko no ma : elle n’a pas besoin d’être remarquable puisqu'une une lumière juste met en valeur des aspects inconnus.
 Cet inventaire du quotidien n'empêche pas Tanizaki de s'intéresser au (5) et au kabuki : là encore, l'électricité qui a envahi le second le rend moins admirable à ses yeux.

  L’esthétique (au deux sens du mot) japonaise repose donc sur l’ombre et sur son association à certaines lumières. Priment en elle l’atténué, l’estompé, le peu perceptible (qui en devient sur-perçu). Mais Tanizaki aime aussi la puissance du contraste qu’il rencontre dans le kabuki  et surtout dans le qu’il voudrait préserver dans son obscurité intrinsèque.. Il a de belles pages sur l’opposition des lèvres ou de la peau (le plus souvent cachée) et des costumes (il n’exclut pas le coloré, loin de là qu'il associe aux héros de jadis), opposition à l’effet prodigieux. C’est donc aussi dans le sombre que le jeu nuancé des contrastes prend le mieux.
 Tanizaki livre sa définition du beau : «
Je crois que le beau n’est pas une substance en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres, qu’un jeu de clair obscur produit par la juxtaposition de substances diverses. De même qu’une pierre phosphorescente qui, placée dans l’obscurité émet un rayonnement, perd, exposée au plein jour, toute sa fascination de joyau précieux, de même le beau perd son existence si l’on supprime les effets d’ombre


 L’effet majeur de cet art et de ce désir de l'ombre?  Un rapport spécial au temps et à l’espace. Les mouvements lumineux absorbés, enveloppés par l’ombre (où il arrive que le clair et l’obscur se confondent - proposition étonnante tout de même) transforment la clarté qui flotte, diffuse, dans la pièce et lui attribuent une qualité rare, une pesanteur particulière. Comme le silence, la lumière a, dans ces conditions, un poids, une densité. Et Tanizaki confie qu’il lui arrive de perdre la notion du temps. L'ombre tanizakienne est une condition d'expérience (à la fois immense et condensée) de l'instant. On comprend mieux aussi qu’il parle de la matière de l’ombre.
 

   Enfin Tanizaki en vient à sa proposition essentielle : l’art de vivre japonais revient à l’acceptation du limité. Le beau qui l'enchante se contente du plus bas, du plus petit, de ce qui passe pour avoir le moins de valeur. L'accessoire est inutile, l'ornement vain. Bienfaisants, généreux sont le minuscule, l'incertain, le trouble, l'impur, l'imparfait. Ils donnent à songer.

 

«Éternel radotage de vieillard, penserez-vous

 


    Qu’avons-nous rencontré? Le Japon en son essence ou le Japon de Tanizaki?


    L'écrivain était lucide sur le mouvement irréversible de l'Histoire et on n’ose imaginer ce qu’il dirait du Japon d’aujourd’hui. On comprend bien ses plaintes contre la musique dans les rues, l’éclairage urbain, les destructions de l’espace. La bataille était déjà perdue et s’il y avait encore un espoir selon lui c’était dans les lettres et les arts : «Pour moi, j’aimerais tenter de faire revivre, dans le domaine de la littérature au moins, cet univers d’ombre que nous sommes en train de dissiper. J’aimerais élargir l’auvent de cet édifice qui a nom “littérature”, en obscurcir les murs, plonger dans l’ombre ce qui est trop visible, et en dépouiller l’intérieur de tout ornement superflu
   En outre, à sa façon douce, patiente, déliée, sa méditation aura (paradoxalement) éclairé sur l’Occident, sur notre obsession de la lumière crue, de la transparence, du visible, sur notre traque destructrice de sensations, sur notre ambition à tout intégrer, à tout capter, à tout capturer, à tout coloniser, y compris dans des revivals qui ne sont que des simulacres.

   En tout cas, il nous aura initié à d’humbles mais puissants registres sensoriels et, comme portés par sa méditation, nous aurons appris aussi bien les méfaits de l'éclairage abusif que la grandeur mélancolique du luxe sans luxe et de l'impermanence des choses, y compris d'une extraordinaire civilisation....

 

Rossini, le 7 février 2017

 

 

NOTES

 

(1) Nous employons des mots (esthétique, matière, extase, mystique etc.) présents dans le texte traduit mais  nous ne savons pas exactement quelles résonances et quelles implications ils peuvent avoir pour un Japonais. À l'inverse, mais dans le même esprit, nous ne feindrons pas d'être compétent dans wabi sabi.

 

(2) Parmi eux, Pascal Quignard. Le traducteur de notre édition, René Sieffert, estime que Éloge de l'ombre est son plus grand livre.

 

(3) Shôji : « cloison mobile constituée par une armature de bois en quadrillage serré, sur laquelle on colle un papier blanc épais qui laisse passer la lumière, non le regard.» Définition donnée par le traducteur.

 

(4) On notera que dans ce texte, Tanizaki ne s'attarde pas sur la cérémonie du thé.

 

(5) Rappelons Zeami: « Le nô est comme une nuit au cœur de la journée

 

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21 décembre 2014 7 21 /12 /décembre /2014 10:16


 «Il ne suffit donc pas de simplement ouvrir ses intestins? Faut-il y ajouter Shakespeare, Dante, William Faulkner et toute la constellation des auteurs de pocket-books?»(page 373)

 

_________________________________

 

 

 

    « Il existe un aspect de la lecture qui vaut, je crois, qu’on s’y étende un peu, car il s’agit d’une habitude très répandue et dont, à ma connaissance, on a dit bien peu de choses...je veux parler du fait de lire aux cabinets


  Ainsi commence un bref essai que publia Miller en 1952 et qui est bien dans le style d'un certain rejet de la modernité qui fut toujours le sien (pensons à son CAUCHEMAR CLIMATISÉ ). Parfois encore publié à part (1), il appartient désormais à un volume (traduit par Jean Rosenthal) qui rassemble sous le titre LES LIVRES DE MA VIE (THE BOOKS IN MY LIFE) ses souvenirs et jugements de lectures (innombrables): son sous-titre étant autobiographie.

 

  Voilà un essai foutraque comme on les aime depuis Montaigne (mais Butor et d’autres ont montré que chez Montaigne la marqueterie textuelle n’est pas aussi improvisée qu'il y paraît). Miller part dans tous les sens sans perdre le sens de l’essentiel. En trente pages, en cultivant la digression, il parvient à mêler le débat sérieux au dialogue de comédie, à passer du rêve à la réflexion sur la création, de la satire au bref traité de sagesse.


   La modeste dimension autobiographique lui permet d’évoquer son travail jusqu’à l’âge de trente-trois ans ans, ses lectures dans le métro aux pires heures mais avec un maximum de concentration, ses lointaines lectures à Brooklyn (il en parle plus longuement ailleurs) et le rapport de sa mère à la petite bibliothèque qu'il s'était constitué. Nous assistons même à un moment d'écriture de ce texte lui-même: Miller vient de faire un petit somme et va méditer sur un rêve (avec clef multiple).


  Mais l’important est ailleurs:il réside dans la «question métaphysique» trop longtemps négligée (et dont toutes les autres dépendent), qu’il traite surtout physiquement:faut-il lire aux cabinets? (2)

  

   Une question préliminaire s’impose avant de traiter la question de la légitimité : que lit-on aux wc?
  «D’après ce que j’ai pu glaner au cours de conversations avec mes amis intimes, ce qu’on lit aux cabinets, c’est presque toujours de la lecture facile. Ce que les gens emmènent pour lire aux cabinets, ce sont les digests, les magazines illustrés, les feuilletons, les romans policiers ou les romans d’aventure, tout le rebut de la littérature. Il paraît qu’il y a des gens qui ont une étagère avec des livres dans leurs cabinets. Leur lecture les y attend, pour ainsi dire, comme dans l’antichambre du dentiste.» Il ajoute toutefois que « certains absorbent de longs romans, d’autres ne lisent que bagatelles sans consistance.»(3) 

  Miller examine alors les raisons avancées par les lecteurs de cabinets. Une seule domine et il veut la balayer avec force. C’est l’alibi du temps:faute de temps nous aurions besoin de faire plusieurs choses à la fois, et ce, dès le cabinet. On se tient au courant de l’actualité, des ragots, des nouveautés, on poursuit patiemment un roman-feuilleton pour rester dans la course (au but indéfini). Pure illusion selon Miller comme le montre l’accélération du temps malgré les «économiseurs de temps» que sont alors la machine à laver, la radio, la télévision (pour ne rien dire de ceux que Miller n’a pas connus…).


   Pour réfuter cette fausse justification, c’est à une longue tradition  condensée de façon définitive par Pascal (FRAGMENT 127, édition Le Guern))(4) qu’il emprunte:«La vérité c’est que dès l’instant où ces pauvres gens ne sont pas actifs, occupés, ils prennent conscience du vide terrifiant, affreux qu’il y a en eux. Peu importe, à dire vrai, à quelle mamelle ils tètent, l’essentiel pour eux est d’éviter de se retrouver face à face avec eux-mêmes

 

 Pas de doute pour Miller: les cabinets ne sont pas une perte de temps car le corps n’est jamais une perte de temps et dieu sait si l’œuvre entier de Miller en est l’illustration. «Laisser faire la nature, s’abandonner totalement à l’opération de vidange de ses intestins est la chose la plus facile et la plus naturelle du monde. La seule collaboration qu’elle nous demande, c’est que nous consentions à nous laisser allerLa nature «n’exige de nous rien d’autre qu’une vacance complète.» Il n’hésite d’ailleurs pas à parler de béatitude « car c’est bien une sorte de petite béatitude» et que ceux qui en sont privés régulièrement s’en remettent à «consulter un médecin herboriste chinois».


  Il retrouve Montaigne, celui du décisif «quand je danse, je danse; quand je dors, je dors» de l’essai DE L’EXPÉRIENCE (5) et prône évidemment la pratique d'une seule activité à la fois. Il suggère aux lecteurs impatients de plutôt méditer sur un livre lu peu avant ou encore de  prier (de façon muette) le créateur «pour le remercier de ce que vos intestins fonctionnent toujours». Par concession humaniste, il propose tout de même comme solution (de transition?) l'affichage de reproductions de tableaux, des unes des journaux (6) mais sa conviction est faite: les hommes éclairés (qui n'ont pas obligatoirement beaucoup lu) «savent ce qui se passe dans le monde. Ils ne considèrent pas la vie comme un problème ou une épreuve, mais comme un privilège et une bénédiction. Ils ne cherchent pas à remplir leur esprit de connaissance, mais de sagesse. Ils ne sont pas tenaillés par la peur, l’angoisse, l’ambition, l’envie, la cupidité, la haine ou le sentiment de rivalité. Ils sont profondément mêlés à tout, mais en même temps détachés. Ils tirent du plaisir de tout ce qu’ils font parce qu’ils participent directement aux choses. Ils n’ont pas besoin de lire des livres sacrés ou d’agir comme des saints, parce qu’ils considèrent la vie comme saine et qu’ils sont eux-mêmes profondément sains..et que par conséquent tout pour eux est sacré.» Plus loin, cherchant un point commun à tous les sages, il ajoute:« Mais quelle que soit la façon dont on considère ces êtres d’exception, que l’on s’accorde ou non sur la validité ou l’intérêt de leur mode de vie, ces hommes on un trait commun, un trait qui les distingue foncièrement du reste de l’humanité et qui fournit la clef de leur personnalité, leur raison d’être:ils ont tout le temps du monde! Ces hommes-là ne sont jamais pressés, ils ne sont jamais trop occupés pour répondre à un appel. Le problème du temps n’existe pas pour eux, tout simplement. Ils vivent dans l’instant et ils se rendent compte que chaque instant est une éternité. Tout autre type d’individu que nous connaissons fixe des limites à son temps «libre». Ces hommes exceptionnels n’ont rien d’autre que du temps libre
  Ce qui l’amène à cette suggestion sensée: «Si je pouvais vous donner une pensée à emporter chaque jour avec vous au water-closet, ce serait:"Méditez sur le temps libre!

        Avec sa belle réflexion sur le livre dans une auto-analyse d’un morceau de rêve récurrent (des promenades en vélo, la première femme aimée, un livre  de l’enfance perdu mais dont il est forcément l’auteur...), avec son côté malicieux, ses passages amusants (quel sera le sort de la lecture pour les astronautes? Une fois sur Mars, lira-t-on encore? Un chanteur d’opéra fait-il des vocalises sur le siège?) dans cette méditation sur un lieu peu médité par les grands philosophes, il y a de l’inactuel heureusement intempestif.

 

  Rossini, le 24 décembre 2014

 

 

 

NOTES

 

(1)Ce texte a été publié séparément chez Allia. 

 

(2)Miller joue des synonymes de ce mot et s’amuse beaucoup du «français» waterre. 

 

(3)On ajoutera la consultation quasi pythique des horoscopes....

 

(4)On sait que c’est l’enjeu du roman de Giono UN ROI SANS DIVERTISSEMENT

 

(5) «Quand je dance, je dance; quand je dors, je dors; voire, et quand je me promeine solitairement en un beau vergier, si mes pensees se sont entretenues des occurrences estrangieres quelque partie du temps, quelque autre partie, je les rameine à la promenade, au vergier, à la douceur de cette solitude, et à moy. Nature a maternellement observé cela, que les actions qu'elle nous a enjoinctes pour nostre besoing, nous fussent aussi voluptueuses, et nous y convie non seulement par la raison, mais aussi par l'appetit : c'est injustice de corrompre ses regles.»

             Essais - Livre III,Chapitre XII-De l'expérience


(6) Sur ce point, on nous permettra un conseil: des unes très anciennes lues avec des lustres de retard semblent la meilleure initiation à la sagesse.

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18 avril 2014 5 18 /04 /avril /2014 04:34

 

      Au moment où s'imposaient déjà dans les études littéraires flèches, chiffres, tableaux et graphes, une voix inimitable éblouissait tous les lecteurs de Rousseau. La voix de Jean Starobinski qui livra ensuite un Montaigne, un Rousseau encore, un Diderot et tellement d'autres contributions majeures. En 1994, il rédigea le catalogue d'une exposition au musée du Louvre sous le titre LARGESSE. Il le publia avec de nombreuses modifications en 2007.


 

                 Largesse ou la puissance d’un geste universel.


   

Donner, distribuer, jeter, répandre, tendre, offrir, dédier.... Toute une bibliothèque s’invite (1), toute une iconographie surgit.(2)

 

Largesse où les références (explicites ou implicites) à l'eau et au solaire s'imposent toujours fondamentalement.

 


 

Starobinski nous offre un parcours qui ne néglige ni la grammaire, ni la théologie, ni la philosophie, ni la morale, ni l’esthétique, ni la psychanalyse. La largesse de Starobinski tient dans le dialogue et la traversée souveraine de ces ressources.

Un parcours qui s’ouvre, comme il se doit, par...Rousseau et une page de la neuvième Rêverie qui pose “un ensemble de questions d’une extrême importance.” et qui éclaire, grâce au commentaire, tous les aspects visibles et secrets du geste généreux.


   N'oubliant pas une étude attentive du lexique de différentes langues (3), il repère beaucoup de manifestations de la largesse au cours des âges (Rome, Moyen-âge (chevalerie), cours de la Renaissance, mariages princiers), chez les peintres ou dessinateurs, chez les poètes, les romanciers avant d’en montrer le déclin et les pauvres survivances. Parallèlement, les dénonciations (la largesse et la violence qu’elle génère entre ceux qui se battent pour obtenir et garder les biens jetés; la largesse, marché de dupes pour les pauvres) n’ont pas manqué, des satiristes latins aux Lumières en passant par Sénèque et Boèce et ce n’est pas l’organisation de la distribution des dons qui changea les critiques. La largesse divise, rend violent, aiguise les rivalités, avive les rixes et, finalement, déçoit toujours les attentes. Starobinski analyse aussi une juste assimilation de la largesse instituée avec la Fortune, qui “inconstante, aveugle, tour à tour souriante ou cruelle, (…) règne sur le monde.” Il tisse encore un lien avec les Vanités:la Mort se substitue à la Fortune en lui empruntant et “en éternisant la privation.” Il a cette proposition :“certaines œuvres pourraient être sous-titrées: comment finissent les dons.”  Dans cette perspective, il dégage l'originalité des reprises des mythes de Pandore ou Psyché.

 

Généalogiste, il montre l’omniprésence du don dans la Bible et de tous les rapports de verticalité et d’horizontalité qu’il implique pour longtemps, il sait dessiner des nervures essentielles de l’histoire occidentale: il pense le legs des deux Testaments qui ont donné une dignité au pauvre et modifié le rapport à l’aumône ainsi que leur rencontre avec le stoïcisme qui déterminera l’idée d’égalité politique. Il récapitule brillamment les apories (et la casuistique) de la pauvreté  et de la charité. Il souligne la ligne de partage de l’époque des Lumières dans le traitement des pauvres. Un chapitre dense et subtil explique le tournant de la mendicité au début du XIXè et la naissance de la fraternité du poète avec le pauvre, sorte de double envers lequel il est pourtant peu charitable. 

 

 

 

   Savant, Starobinski l’est à sa façon, unique car profonde sans lourdeur. Mais le plaisir pris à Starobinski provient avant tout de son art du commentaire. Que ce soit sur Rousseau ou Poussin, sur Caravage ou Rabelais, sur la fin du ROUGE ET LE NOIR, surLA  SAINTE CASILDE de Zurbaran, que ce soit à propos d’une typologie de Fortune et sur le lien du maniérisme avec ce thème;qu'il s'agisse encore des raisons d’apparition du picaresque ou de la scène du pauvre dans DON JUAN, de l’obsession de la prodigalité chez Goethe qui s’interroge sur son rapport (souhaitable ou pas) à la Poésie ou de l'étude de l’inversion du thème du mendiant chez Mallarmé: chaque page est une découverte car la moindre de ses relectures ouvre des horizons inédits.

 

À ce titre, le sommet du livre tient incontestablement dans un patient et rigoureux rapprochement entre des textes de Rousseau, Baudelaire (4) et Huysmans, sans oublier G. Moreau et sa SALOMÉ que Starobinski rapproche de Méduse. Comme pour ses ENVOIS l'admiration impose le silence.



Largesse de Starobinski:toute une civilisation, tout un style.

 


 

 

Rossini, le 19 avril 2014

 

 

 NOTES

 

(1)Starobinski fait un large sort au don dans la Bible, aux BIENFAITS de Sénèque et sait combien, depuis quelques décennies, le don a inspiré, après Mauss, quantité d'anthropologues et de philosophes (Bataille, Caillé, Hénaf, Marion, Derrida et tant d'autres...)

 

 

(2)Le volume (faut-il le dire?) est merveilleusement illustré.

 

(3)Largitio, largusainsi défini par les lexicographes :”abondant; qui jaillit en abondance ("se dit surtout des sources, des fleuves” […] d’où “qui donne en abondance, généreux, large (au sens moral)”, sans oublier sparsio, qui désigne “ce que l’on répand, ce que l’on fait tomber, ce qui ressemble le plus au semailles. Lors des jeux du cirque, dans le rassemblement du peuple, le dispensateur de la fête fait pratiquer, ou pratique en personne une sparsio. Celle-ci consiste à lancer à la foule les cadeaux les plus variés. Les objets ainsi dispersés portent le nom de missalia.”


(4)Antoine Compagnon consacre un article (L'AMI DE LA SCIENCE ET DE LA VOLUPTÉ) de la revue CRITIQUE (n°687/688) à Rousseau et Baudelaire dans l'œuvre de Starobinski.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 05:43


     "(...) De tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l'Histoire."

                                        Walter Benjamin

 

 

      "La normalité, ou notre catastrophe insue." 


 

                   Georges Didi-Huberman (SENTIR LE GRISOU, page 35)

 


 

   Depuis plusieurs décennies, lire G. Didi-Huberman, c'est toujours finir par se dire:voilà notre meilleur essayiste. Savant, surprenant, dérangeant-toujours singulier.


  Avec SENTIR LE GRISOU, il nous offre un livre qui semble, comme souvent chez lui, hétérogène parce qu’il est le fruit d’une réflexion portant sur des sujets en apparence peu liés:un fait (géologique et) historique et un documentaire conçu par P.P. Pasolini comme un essai poétique (1). Mais vous savez qu'avec Didi-Huberman c’est toujours  beaucoup plus riche et complexe.

 

 

    Avec la survivance (2), le montage (mémoriel, temporel, cinématographique, poétique) sera le centre mobile de cet essai qui a le passé, l'imminent et la catastrophe comme objet ainsi que la forme essai comme enjeu.(3)   

 

 Que vient faire le grisou, ce gaz inodore et incolore qui menaçait sans cesse les mineurs, les tuait souvent et contre lequel on utilisait autrefois “des oisillons en cage supposés gonfler leur plumage en présence” pour les avertir de la menace d’explosion?

 

  Didi-Huberman veut réfléchir aux catastrophes, à l’intuition qu’on pourrait en avoir et à l’Histoire, entendue au sens de Walter Benjamin.
 Pour Benjamin, l’Histoire n’est pas seulement mémoire, enregistrement, archive, elle est et doit être “avertisseur d’incendies”. Didi-Huberman l'explique : “la tâche de l’historien n’est pas tant de revenir au passé pour s’en tenir plus ou moins tranquillement à une simple référence ou révérence, que de s’en souvenir pour la force même à survenir dans l’urgence, dans l’actualité du présent, qui est celle d’un danger fondamental, c’est-à-dire d’une configuration catastrophique.” Ce que disait Benjamin : "Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir "comment les choses se sont réellement passées". Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger. Il s'agit [...] de retenir l'image du passé qui s'offre inopinément au sujet historique à l'instant du danger."

    Dans ces conditions, comment une catastrophe
s'annonce-t-elle? S'annonce-t-elle, vraiment? Comment voir venir un danger? Comment voir venir le temps? Didi-Huberman se demande aussi pourquoi il est si difficile de reconnaître une catastrophe en cours (4)? Il avance une hypothèse:une catastrophe serait toujours cachée par une autre qui occupe plus largement le champ visible (par exemple "le génocide arménien a pu se trouver enterré sous la péripétie des mouvements de troupe de l'armée turque durant la Première Guerre mondiale(...)". Il renvoie aussi à la destruction de juifs d'Europe, au génocide rwandais, à celui des Hmong au Laos. 


Son hypothèse s’élargit (quel que soit le domaine, tout va par deux) et en appelle à la dialectique. De fait, dans le livre lui-même, après les deux traitements de l'Histoire, il sera question de deux films en un chez Pasolini, de deux langues pour chaque mot (par exemple le mot rose chez le poète), de deux politiques de la mémoire.

Cette hypothèse posée, et sans se cacher derrière une théorie, Didi-Huberman nous parle de
son adolescence au moment de mai 68 à Saint-Étienne. Il a découvert dans ses recherches sur les accidents de la mine un fait d'histoire locale (six morts d’un coup de grisou au Puits Charles à Roche-la-Molière)) dont il n'a pas le souvenir (alors qu'il avait tout en lui et autour de lui pour en mesurer la portée) et dont la conscience peu à peu se construit au fil de ses lectures, plusieurs décennies après. Pourquoi cette différence? Lisons ce grand passage :

 

   "La réponse à cette question passe par le processus de montage dont toute remémoration, toute lisibilité du temps, se constitue. Pour relier ces souvenirs personnels à l'histoire sociale dont ils ne forment que quelques grains de sables erratiques, il me faut déplier le recouvrement des différentes catastrophes-grandes ou petites, incommensurables mais coexistantes-dont j'ai pu apercevoir, plus ou moins distinctement, les effets. Pour lire quelque chose dans le matériau historique, il me faut remonter le temps(remonter vers un passé non encore reconnu) et, même, remonter les temps (remonter ensemble les éléments disjoints dans la chronologie). C'est le contraste, c'est la différence qui rendent les choses visibles et les rendent à leur puissance critique dans le présent de leur "connaissabilité". Comme si, pour comprendre notre propre passé, il fallait savoir reconfigurer le présent par un remontage anachronique fondant sur l'Autrefois son propre souci quant à l'Avenir, ce savoir particulier inhérent à l'acte de sentir le danger."

 

 Il examine alors les fils de son anamnèse orientée par de nombreux souvenirs de films vus entre temps ou depuis la remontée de ce fait (les morts de la région de Saint-Étienne) demeuré longtemps inaperçu en lui. Il médite sur ce qui hante son travail, les images, et affirme que comme les oisillons détecteurs de grisou elles “servent à voir le temps qui vient. À démonter le présent en remontant le passé, en délivrant de là quelque indice pour le futur. Elles servent aussi à remonter le présent et “voir venir l’avenir” à travers un certain passé, de manière que chacune des temporalités éclaire-souligne, ponctue, critique, délivre-les deux autres.”


  Didi-Huberman ne quitte pas encore la mine:il raconte la noble anecdote de l’occupation
décidée  par sept mineurs de la province de Leon (en 2012) en guise de protestation contre le recul des aides par le gouvernement Rajoy. Occupation qui a lieu à huit cents mètres sous terre et refuse toute présence extérieure hormis la venue d’une jeune chanteuse andalouse spécialiste des mineras. Cette rencontre a été filmée de façon remarquable et il a pu la voir (5). Il évoque ce moment incroyable avec la chanteuse. Lui-même a eu la chance de converser avec elle, plus tard. Elle lui a expliqué qu’elle avait alors chanté un montage de trois poèmes, deux anciens, le dernier étant écrit par elle (6). Il y entend "un passé cité", un "présent offert", “un futur senti reconfigurant la condition des auditeurs-non,des récipiendaires-de cet ancien chant interprété par une toute jeune femme.” Il a alors cette magnifique affirmation:”C’est depuis la “jeunesse” même du présent que tout passé mérite d’être cité:afin qu’il devienne incitatif ou invocatoire, c’est-à-dire métamorphosé en forme intentionnelle, en élaboration du futur, en nécessité d’urgence pour le présent.”

 

 

  Soudain, après avoir parlé de "la poésie des formes", Didi-Huberman en vient à l’analyse d’un film peu connu de P.P. Pasolini:un documentaire de 1962, intitulé LA RABBIA (montage d’images issues d’un “ciné-journal” italien MONDO LIBERO (quatre-vingt-dix mille mètres de pellicule), des archives ITALIA-URSS et de photos tirées de magazines populaires ou de catalogues artistiques), restauré récemment, et qui fut accompagné d’un texte où le cinéaste précisait son projet. Didi-Huberman voit dans cette réalisation un moyen de respirer le “mauvais air” régnant à l’époque....IL s’agissait pour Pasolini de “faire voir ce que ces images [MONDO LIBRO], justement refusaient de regarder et de faire voir.”  

  Que disent les actualités, que montrent-elles et que cachent-elles?  Elles disent que tout va bien, que tout est normal dans l’Italie des années cinquante et du début des années soixante. Ce qu’elles cachent? Que des explosions menacent et que la normalité n’est qu’une construction qu'il faut démonter. Une question s’impose:”Comment montrer ce que Pasolini sent bien à l’œuvre dans tout ce “temps qui passe mine de rien”, à savoir “une éternelle crise latente”(…) qui empoisonne l’histoire comme un gaz grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent?”

Comment le montrer? Avec "la rage du poète" qui entre en écho avec ce que nous a rappelé Didi-Huberman chez W. Benjamin:elle fait lever un état d’urgence devant l'Histoire. Rage poétique que Didi-Huberman examine admirablement en envisageant la question essentielle de la forme de cet essai documentaire poétique qui, indissociablement, émeut et engage la réflexion. Pasolini fait “voir autre chose” dans les images du ciné-journal, en travaillant sur toutes sortes de rimes (verbales (trois voix sont à l’œuvre (voix du pouvoir; voix critique (voix de la prose); voix de poésie confiée à G. Bassani-sans compter le silence), visuelles, gestuelles, symboliques, formelles. Le montage pasolinien met en interaction, en contradiction, en conflit, des séquences hétérogènes, des images fixes et d'autres animées, selon des tempi aux effets d'alerte.

 

 Didi-Huberman n’est pas surpris de rencontrer vers la fin du documentaire des images en noir et blanc relatant une catastrophe minière en Italie (1955) et renvoyant à tout ce qui précédait. Il étudie des séquences qui n’ont pas été conservées et s’arrête au passage étonnant où apparaissent soudain Marylin Monroe (qui vient de mourir) et une réflexion politique sur la beauté qui n’est surtout pas intemporelle. Quand resurgissent les images de la catastrophe minière, Pasolini fait lire/dire un thrène écrit dans une poétique traditionnelle qui étonne....La forme, encore et toujours. Archaïque? Pourquoi pas, pourvu qu'elle ne conforme pas mais saisisse, éveille. Ce qui permet à Didi-Huberman de revenir à un poème antérieur au film, intitulé LA RABBIA et d’en commenter de façon souveraine la forme et la thématique (de la rage).


Le “cinéma de poésie” selon Pasolini s’en trouve dès lors éclairé et nous ramène, par sa dualité, à la dialectique de Benjamin que nous suivons depuis l'ouverture de l'essai. Mais la question du montage démontre encore que tout ce qui est duel touche aussi bien aux mots qu’aux images qu’il faut arracher aux consensus équarisseurs.


En des pages d’une intelligence sans équivalent Didi-Huberman achève son livre sur la survivance chez Pasolini et sur le montage “comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par -delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie.”

 



      Dans l'Histoire, dans les arts, rien n'est jamais daté ni perdu. Personne mieux que Didi-Huberman ne sait nous convaincre de cette "éternelle crise latente"(Pasolini) qui empoisonne l'histoire comme un coup de grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent".

 

 

 

Rossini, le 14 avril 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)"La première partie de ce texte a fourni la base d'une communication présentée au colloque PENSER LA CATASTROPHE (2013)." L'analyse de la RABBIA a fait l'objet d'une conférence tenue à deux reprises en 2013.

 

(2)Faut-il rappeler que le grand livre de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg s'intitule L'IMAGE SURVIVANTE - Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg?


(3)Sorti à peu près à la même date, il faut lire d'urgence ESSAYER VOIR qui consacre de belles pages à l'"essayer dire". Où, comme ici et ailleurs, il rend hommage à l'essai d'Adorno (l'essai comme forme dans NOTES SUR LA LITTÉRATURE).

 

(4)Il semble indispensable de bien distinguer connaître, voir venir et reconnaître une catastrophe.

 

(5)Voir http://vimeo.com/46668565

 

(6)Il précise:" Comme s'il avait fallu citer un passé d'ancêtres, redire quelques poèmes anciens pour que, de la situation présente et de sa douleur même, surgisse quelque chose comme un espoir politique poétiquement annoncé, proféré, musicalisé, mis en rythme."

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11 août 2013 7 11 /08 /août /2013 07:34

  "Je voyais bien que le taoïsme de Chang était né du sourire de Kasyapa, cet étudiant insouciant que Bouddha plaça un jour en tête de classe parce que tout en dissertant, lui, le Maître, avait rencontré par hasard le regard du jeune homme en question et surpris sur son visage le sourire du Tao! Dès lors, à quoi bon discourir? Il était clair, à voir ce regard souriant, que Kasyapa avait tout pigé, de A à Z. Bouddha lui tendit la fleur qu'il tenait à la main et lui ordonna de f... le camp de la classe. Ainsi Kasyapa, qui trouvait les Indiens horriblement ennuyeux et dépourvus d'humour, partit pour la Chine avec, pour tout bagage, le sourire du Tao."


  Le Tao-tö King, Héraclite, Pétrarque, Nietzsche, Jolan Chang, Véga... c'est à la rencontre de la rencontre que nous convie ce petit livre. 

Quand il le rédige, Lawrence Durrell a derrière lui la plus grande partie de son œuvre devenue lentement célèbre et il a connu bien des tragédies intimes. Il vit à Sommières et décide de rapporter deux rencontres qui lui permettent de réfléchir à la croyance (dont il craint toujours la pétrification dogmatique) et de penser son époque.

 

Un petit livre des sources, du cercle, de l'immanence.


Au détour de certaines pages et en rapport avec l’objet très mobile de son propos, Lawrence Durrell éprouve le besoin de livrer quelques points de sa biographie cosmopolite. On sait qu’il est né en Inde en 1912, qu’il vécut longtemps à Corfou, travailla en Égypte, s’installa provisoirement à Chypre avant de séjourner en France. Sur le plan religieux, il évoque son séjour chez les jésuites de Darjeeling et son horreur (durable) devant une représentation du Christ meurtri qu’il fallait adorer. Au contraire, dès cet âge de sept ou huit ans, il était fasciné par les lamas tibétains “souriants comme les moines flâneurs de KIM”:il lui fallut beaucoup de temps pour les retrouver, même s’il visita très tôt avec son père des “monastères bouddhistes en fête.” On n’est guère surpris de le voir rappeler sa passion ancienne pour Héraclite et son admiration pour la pensée de Nietzsche. En fin de livre, il publie à nouveau un vieil (et assez ambitieux) article de décembre 1939 qui prouve bien à la fois son attirance pour le Tao et sa résistance à la pensée occidentale (les pré-socratiques exceptés).

 

 

 C'est donc bien fidèle à des intuitions anciennes (1) que Durrell nous rapporte ces deux rencontres qui nous touchent grâce à sa qualité d'évocation et l'aident à cerner, dans la mesure du possible, le taoïsme et ce sourire espiègle qui le définit.

 

Dans la première partie de son essai, Durrell nous raconte la visite de Jolan Chang, un Chinois qui  vécut un temps au Canada et vivait depuis en Suède. Avant de rejoindre Cambridge, ce spécialiste du Tao voulait lui parler de son livre en préparation (2).

 

Les pages qui lui sont consacrées sont allègres et le portrait de ce “sage” chinois est vif, amusant, profond et nous fait “comprendre” le Tao (qui incite à une compréhension autre) dans sa dimension pratique, quotidienne (prendre le train, couper des légumes, parler, plaisanter, aimer). Devant lui, dans sa petite maison, Chang est, si on peut dire pareille énormité, le Tao en personne. Uniquement préoccupé de l’immortalité du vivant, soucieux “d’exploiter au maximum notre vie terrestre de façon à ne rien laisser derrière nous, pas même un soupir”, Chang vit dans la joie de l’économie en tout: de gestes, de paroles et de ...sperme.
 Comme un Occidental (sauf rares exceptions) est toujours au bord du Tao, cette évocation est une belle initiation à une “pratique” qui apparaît tout de même vite normée et hantée par les déviations (jugées sévèrement) sur le plan amoureux. Si on admire la facilité qu’a Durrell de proposer en quelques mots l’unité du Tao (3) et de nous faire saisir en acte l’esthétique qui en découle, on se prend à regretter certaines pages fortement (et curieusement) défensives voire polémiques (il est même question de TEL QUEL !). Finalement, cette partie de l' essai nous rend surtout sensible à l’onde de choc(s) qui secoue l’Occident depuis une cinquantaine d’années.

 

L’autre volet commence par une invitation des Tibétains à fêter la nouvelle année, début février 1975, au château de Plaige, non loin d’Autun. Durrell s’y rend dans des conditions épouvantables (pluies, inondations) et ne manque pas de dire sa détestation de l’évolution des villes comme celle de Lyon. Sa quête spirituelle est autant un désir d’accomplissement qu’un rejet violent du “sybaritisme spirituel de Paris avec ses ennuyeux mystagogues acharnés à affubler les plus simples évidences des noms les plus fantaisistes…”.
 Le grand romancier restitue de beaux moments de ferveurs rituelles comme il raconte plaisamment son départ précipité par des soucis automobiles et ses directions de retour dues aux caprices de la mémoire et de l’inconscient….Véga (l’étoile, mais aussi une amie chère, leur association, avec le risque de tomber sur Chantal de Légume-dédicataire du livre) le guida une fois de plus et, par d’étranges détours, le mena vers la Fontaine de Vaucluse, vers Pétrarque qu’il négligea longtemps. Il aura raconté auparavant, avec une émotion contenue, son voyage vers Orta, son île, ses rivages, pour surprendre Véga et marcher sur les traces de Nietzsche, de Lou et de Zarathoustra. Nietzsche auquel il aurait manqué “l’humour“: "Ce qu’il voulait trouver pour lui-même-il s’était parfaitement rendu compte qu’Héraclite et les anciens Grecs détenaient la clef qu’il cherchait si frénétiquement - c’était le regard, le regard serein du tao qui renferme, en ses profondeurs, tout le sel de l’humour et de l’ironie complice.” Durrell offrant, en passant, sa belle conception de l’Éternel Retour: "Ce qu'il recherchait, cependant, c'était plutôt une espèce de simultanéité éternelle: la présence permanente, éternelle et simultanée de toute chose mortelle, matérielle ou essentielle, intégrée à un ensemble comprenant la totalité du Temps et imprégnant chaque pensée, chaque souffle, tel un Maintenant incandescent!"


Après bien des retrouvailles sur les pas de Nietsche, c’est à Fontaine-de-Vaucluse que Véga et Durrell se dirent un jour adieu (non sans avoir révisé son jugement sur Pétrarque) et, au retour de la région d'Autun, c'est dans la grotte ou presque qu’il conclut son texte en décelant une étrange chaîne de résonances (très intimes) qui le menèrent à sa rédaction. 

 

Un essai aux méandres nécessaires, aux résurgences inévitables:un homme rencontré une fois, au sourire qui engage tout, tout en désengageant; une femme mystérieuse rencontrée souvent; un penseur qui était à l’écoute des pré-socratiques mais avec qui "toute une époque plonge et se perd dans l'abîme sans fond de la matière"; le procès de l’Occident et du concept, l’éloge du silence et de la disponibilité. Une grotte, une eau qui s'écoule, "lustrant son propre écho", un souvenir de Corfou. Le chemin d’une vie.


 

Rossini, le 14 août 2013 


 

 

NOTES


(1) "Son livre [celui de Jolan Chang] avait jeté une sorte de pont entre moi et mes préoccupations de jeune homme qui s'étaient toutes cristallisées autour de la notion de Tao. Il me ramenait tout droit, comme un fil à plomb, vers ce jour lointain où, sur les les rivages bleus de la mer Ionnienne, je m'étais exclamé avec stupéfaction : "mais, Dieu du Ciel, je dois être taoïste!"


(2) Avec le soutien de Joseph Needham, LE TAO DE L'ART D'AIMER sera publié et connaîtra un succès d’estime qui semble se poursuivre encore aujourd’hui.


(3)"Par contre, le mot Tao évoque pour moi différentes attitudes (toute vérité étant relative), un état de disponibilité totale et de total abandon, une conscience totale, exhaustive et sans réserve de cet instant où la certitude pointe le nez, tel un poisson au bout de l'hameçon. C'est alors que l'esprit est en parfait accord avec la grande métaphore du monde-celle du Tao."

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22 mars 2013 5 22 /03 /mars /2013 05:32



 

 "Les tableaux des musées n'existent vraiment que hors de leurs murs."

 

 "Des scènes littéraires, des réseaux d'obsessions thématiques, des formulations poétiques interviennent alors en surimpression de situations réelles, pour en transfigurer l'ennui, en réinterpréter les données ou y faire lever des émotions."   

 

                               LA VIE ESTHÉTIQUE, Laurent Jenny

 

 

 

 


 Dans le quotidien, dans son flux, à des moments soudain propices car jamais préparés, jamais attendus consciemment, quelque chose vous traverse, passe et pendant un certain temps prend, vous saisit,  vous prend. Fugacement, légèrement ou intensément. Devant tel visage vous vous écriez, comme d'autres, "voilà un Botticelli !";devant tel ciel triplement étagé au dessus de la mer vous échappe "un Rothko !"; devant tel nuage c'est le nom de Véronèse qui vous vient. Fréquentant telle personne vous parlerez de madame Verdurin ou de Charles Bovary. Dans ce geste mental complexe, que faites-vous et que fait Stendhal quand il voit un Poussin dans la campagne romaine ou, quand en plein Équateur, à cause  de brume et nuages, H. Michaux se croit au Japon? Pourquoi devant nombre de tableaux abstraits (pas toujours) beaucoup de spectateurs pensent-ils à Frenhofer qui intrigua tellement de peintres? Que fait Genet dans son GIACOMETTI quand, au milieu d'une rue, il se croit dans un Rembrandt? Dans tous ces cas, tombons-nous seulement dans un réflexe snob mâtiné d’esthétisme?

 

    C’est ce moment et ce phénomène qui retiennent L. Jenny dans  LA VIE ESTHÉTIQUE. Ce grand livre s’ouvre sur un voyage de Sienne à Florence, modeste déplacement en bus qui ne promettait rien de grandiose et qui pourtant donna lieu, pendant le trajet, à différentes sensations de plaisir grâce notamment à deux retours en mémoire d’un film de Bunuel et du CORTÈGE DES MAGES de Gozzoli dont la composition en panneau lui parut l’inverse de ce qu’il avait sous les yeux par les fenêtres....Des références variées, inattendues, du continu et du discontinu, des conditions qui ne laissent rien prévoir, un cadre mobile: dès son seuil vous êtes de plain-pied avec l'essai de Jenny.
    Le titre le dit bien et cette attaque le confirme: tout en refusant ce qu’on appelle banalement l’esthétisme (cette forme de dandysme) et le cantonnement de l’expérience esthétique dans le seul art, Jenny cherche le rôle et la place des schèmes de l’art dans la vie, dans ces passages qui vous traversent et vous habitent quelque temps. Vous le vérifierez: ce mot habiter est un des fils de la tresse la plus riche de l'essai. Il va de soi que le conditionnement moderne par l'art intégré à la politique du Spectacle n'entre pas dans son champ.
   
À partir de nombreux éléments obligatoirement autobiographiques et d'une subtile connaissance d’écrivains et d’artistes-la littérature occupant une place privilégiée-Jenny, en une rhapsodie savante, nous mène donc vers ce qu’il nomme vie esthétique, vers "ces passages dans la vie mentale."   

 

  Passages aux formes infiniment diverses mais donnant l'occasion à Jenny d'éprouver (de forme stable (mais ouverte) à forme fluente) ce que Proust nomma, dans LE TEMPS RETROUVÉ, "un peu de temps à l'état pur."(1)

 
 
ART ET VIE: "de la fluctuation entre schèmes artistiques et formes du vécu."


  L’esthétisme a toujours eu mauvaise presse : il fut (reste parfois encore) une façon de se poser en seul connaisseur (ou adorateur) du Beau, du sensible et, par la même, le seul capable de défendre un mode de vie élitiste qui rejette la brute matérialité du monde... des autres. On représente souvent l’esthète comme Proust voit Swann (mais Jenny corrige notre lecture à partir d'une étude de Proust sur Chardin et réévalue les remarques de Proust sur l'amant d'Odette) ou comme Wilde proposant de faire de la vie une (sa) création (2).

 


  Même s'il l'évoque parfois (et de façon très nuancée), ce n’est pas du tout cet esthétisme qui est en jeu dans ce livre. Jenny part du rappel d’une triple contestation de l’art dans son rapport à la vie : depuis Duchamp, on reproche aux œuvres et aux musées de nous couper de la vie. Des réactions (le pop art ou le happening) ont voulu réduire voire abolir les limites : en vain selon Jenny qui écarte rapidement la solution éthique d’un Beuys. Il s’arrête plus longtemps sur la critique d’Y. Michaux qui constate un double phénomène contemporain:l’art serait en recul tandis qu’on assiste à une esthétisation générale du monde. Séduisante cette hypothèse d’une dématérialisation de l’art ne paraît pas pertinente à Jenny (3).
    Art - vie. Notre critique veut penser les deux notions non “en termes d’opposition bloquée, mais en termes d’échanges, d’interpénétration et de circulation.” Plus tard, vers la fin, il osera le mot dialectique tandis qu'auparavant il emploiera souvent celui de réciprocité. Jenny a donc pour projet de penser et l’art montrant une unité intégrée offerte aux sensations (phénomène qu'il suppose connu et dont il ne dit pas assez) et la vie esthétique construisant une forme éphémère découpée dans le flux quotidien-forme devant souvent beaucoup au souvenir de formes artistiques antérieures qui "habitent notre vie mentale et qui affectent notre vision, notre perception et notre intelligibilité du monde."(j'ai souligné)

Il reconnaît que son objet d'analyse est évasif : "le glissement de schèmes artistiques hors des objets qui les ont préconçus, leur mise "en solution" dans nos attitudes naturelles. Dans le monde peuplé d'artéfacts qui est le nôtre, et marqué par une esthétisation toujours plus poussée de la vie quotidienne, nul n'échappe à cette modélisation de l'existence par les schèmes venus de l'art."

 

MA VIE ESTHÉTIQUE

Dans pareille réflexion sur l'esthétique les éléments personnels sont obligatoires et ici ils sont racontés avec le talent d'un grand romancier pudique qui goûterait beaucoup le poème en prose: des voyages en Toscane, une nuit à Trani, des séjours à Paris, aux Etats-Unis, en Inde; des souvenirs du Maroc, des allusions à la mère infortunée
qui écoutait Piaf, mère récemment décédée qui apparaît au moment le plus important du livre;une visite à une amie photographe ou au peintre Hollan; de la musique de jazz écoutée lors d’insomnies;des "épiphanies visuelles" et des exemples d'arts pratiqués en amateur. Tous ces éléments épars en disent nécessairement long sur l'auteur, malgré sa retenue:ainsi cette passion pour les cascades (et plus largement pour l'eau et la brume) qui ne doit pas tout au motif du flux. Pour être bien comprise et sans prétendre être un modèle (il ne saurait y en avoir), LA VIE ESTHÉTIQUE c’est d’abord sa vie esthétique qu’évoque Jenny. Pensons à ses regrets en musique, à sa façon de rôder vers l'enfance, l'archaïque.... Ou encore souvenons-nous de ses allusions à l'habiter, au lit, à la chambre, même corrigée en chambre d'écho.

 

MOMENTS

 

  Tentons de faire deviner la richesse des angles d'approche qui attendent  le lecteur dans le  périple jennyen. Au plan sémantique, il est dominé par quelques mots: outre habiter, comptez avec  incorporation et  hantise.

 

Par sa composition, le livre repose sur les moments esthétiques et  les états d’expression qui leur correspondent. Un chapitre est voué  à la poésie, sous le patronage de Valéry et de sa précieuse notion de résonance:on y découvre l’emploi du mot poème chez Balzac et les réflexions de Baudelaire complétée par une remarquable analyse du CYGNE. La finesse de Jenny éclate dans l’étude du devenir-poème d’un moment dans la poétique de James Sacré. Deux points sont acquis pour lui:le premier,“le caractère à la fois inséparable et distinct, comme asymptotiquement liés, du moment poétique et de sa mise en mots”;le second:la modification du temps vécu sera souvent le résultat de l’incorporation des leçons relationnelles de certains poèmes.

Le chapitre suivant traite de “la vie en musique”, de la musique dans la vie, du moment musical.
Partant d'une forte intuition de P. Pachet (la musique est forcément, implacablement, originairement intrusive), il se livre à une réévaluation audacieuse de l'attitude de Swann devant la sonate de Vinteuil;il accompagne le Poulou des MOTS dans sa rencontre avec les pouvoirs de la musique doublant le cinéma muet (oubliant un peu trop, semble-t-il, la ruse du narrateur autobiographe);il raconte son expérience en Inde à l’appel d’une musique qui résonnait en lui de façon immensément triste et, qui s’avéra consacrée à la célébration d’un moment heureux. L’Inde est encore au centre d’un grand passage de passage:Jenny se trouve dans le midi, pris d'une fièvre qu’il décrit avec talent;il écoute jour et nuit un raga pilu au sarod du musicien indien Krishnamurti Sridhar et un peu comme Swann raconte Vinteuil, il décrit la forme de la musique construisant et détruisant, depuis son monde codé, le monde ainsi compris et, surtout, se mêlant à la bronchite, pour donner forme aux accès de la fièvre et, réciproquement, recevant d’elle une perception suraiguë. Il habitait la musique. Phénomène d’autant plus miraculeux qu’il se reproduisit la bonne santé revenue et que jamais d’autres “morceaux” n’ont eu à ce point cette influence sur lui.
La capacité narrative de Jenny fait merveille encore dans ses "récits" de deux morceaux de Don Pullen. Faisant écho à Pachet et Proust dans la composition du chapitre, le finale sur Michaux et son obsession du fluide et de la musique fluidifiante montre le souci "de composer dans l'impalpable et le mouvant", contre le rythme des autres, avec son propre rythme. Michaux défie la forme ou la figure imposée en "composant" ce qui passe dans le passage. Ce qui bouge dans le mouvement.

 Particulièrement riche (et attendu), c'est alors le moment pictural même si le cinéma et la photo en sont absents (à nous de dire ce que les angles et les ombres de Welles, les plans de Tarkovski, le rythme ou les gros plans d'Eisenstein, l'instant géométrique de Cartier-Bresson ont comme effets de cristallisation fluente sur notre quotidien). Nous allons avec lui chez Hollan, nous voyons ce qu’annonce l’expérience esthétique de Stendhal, nous profitons d'une relecture passionnante de la question de l’art et de la vie chez Proust (avec Chardin et Swann revus et corrigés), nous nous initions à la métemsomatose merleau-pontyenne, nous suivons Sartre à Rome et à Venise, Michaux en Équateur et Jenny en i-photographe sur les bords de l’Hudson ou devant un étal pakistanais à New York.
 
   De New York au métro parisien:s'ouvre alors les Dispositifs sensibles. Face à la modernité urbaine, certains ont réagi par “une volonté démiurgique de façonner à [leur] guise un monde de sensations entièrement construites”. Jenny s’arrête à la profonde originalité du dandy Des Esseintes qui anticipe sur notre sensibilité contemporaine faite d’enchâssements perceptifs. Il s’intéresse aussi, avec une crainte rétrospective, aux rêves situationnistes dont il montre l'ascendant surréaliste vite débordé par l'ambition d’accomplissement d’une vie esthétique complètement conditionnée. Il dégage enfin les éléments de la psychogéographie situ qu’il applique à son cas personnel en rédigeant à propos du
carrefour Edgar-Quinet un poème en prose échappant au pastiche.

 

 La dernière "stase" est précisément consacrée aux relations entre stases et flux (sous-titre de l’essai) qui lui semblent “sous-jacents à toute saisie esthétique”. Saisie passive-active à la recherche de ce qu’il nomme de préférence FIGURE (ou refiguration) prise, par exemple, dans les rapports de l’eau et de la pierre et de la lumière. Le jeu des contraires est saisi admirablement dans un miroitement que reproduit chaque cas pris dans des arts du passé ou dans la plus moderne technologie. La thèse de la dialectique dans le moment esthétique s'épanouit enfin.

 Dans ses légendaires observations, Coleridge lui semble emblématique et c'est lui qui aura le dernier mot et "proposera" la dernière figure du livre, un tourbillon d’écume:"Rose de Coleridge, formée par ce qui, dans le lit du torrent contrarie le libre écoulement de l'eau, y disparaissant et réapparaissant à son rythme, comme un affleurement de conscience." Une cascade du Lorrain retient aussi Jenny en réunissant en un mouvement de forces le solide et le liquide mais également en imposant des formes “pré”-cubistes qui désorientent la vision en tenant compte aussi de la vie matérielle de la peinture même....Le Dagguérrotype le fascine en ce qu’il ne retenait pas ce qui bougeait et donc offrait à l’oeil le stable et effaçait le vivant, le mobile. Il nous apprend l’art de la pin hole box, "sorte de paléo-photographie”-sans viseur mais avec un angle de capture plus ample que celui de l’œil. On ne sait exactement ce qui sera pris et le temps de pose est presque incontôlable. Ses propres tentatives mettent en mouvement le stable et fige des reflets et les vibrations. Il nous mène encore à son expérience de la “figure parisienne” ou celle de la lettre chinoise qui crée une kinesie et une dynamique très étranges pour un Occidental. Une confrontation entre le mouvement que le sculpteur prolonge depuis le statique de la statue et l’immobilité que, sous le nom d’image-temps, Deleuze distingua du cinéma narratif complique encore notre parcours. Deux voyages en avion nous mènent vers une émouvante évocation de la mère et une dernière reformulation du moment esthétique.

 

Le moment esthétique? Il apparaît finalement que cette formule n'est qu'un pléonasme: "l'esthétique, c'est le "moment"."

 

 

VIE, ART, VIE ESTHÉTIQUE

    Que faut-il pour qu’il y ait transfusion de l’art dans la vie? Pour que se développe une ”seconde vie de l’art ”? Pour que,
hors des murs du musée, loin des écrans de toutes sortes, des galeries, des salles de concert, quelque chose prenne en moi, qui ne soit pas pur esthétisme ou banal réflexe touristique à base d’analogies simplistes. Quelles en sont les conditions et les modalités?

 

On l’a dit:il y faut du hasard, de la chance et... de la culture visuelle, auditive, littéraire, de l'attention inattentive etc… On l'a vu:tout peut surgir à tout moment dans un rite social, lors d’un voyage (Sartre à Venise, Michaux dans la brume de la cordillère des Andes, Stendhal voyant dans Rome des Poussin, vous ou moi des Corot), pendant un transport ferroviaire le long de l’Hudson (la surprise visuelle éclatant grâce à une modeste photo prise avec un portable qui ignore le zoom et propose une réalité pixelisée de façon curieuse) ou devant un étal pakistanais, lors d’une visite à un peintre ami (Hollan); en rentrant chez soi (comme Paulhan traversant une pièce sans allumer pour ne déranger personne et entrant dans une sorte de tableau cubiste) ou en étant saisi de fièvre et en écoutant un raga.
 La longue fréquentation des arts représente une forme d’incubation, d’absorption
consciente-inconsciente, d’innutrition qui ne se voue pas à une attente précise, programmable (la pire attitude) mais qui s’ouvre à la fois aux méandres souterrains de la mémoire artistique et à l’occasion. Jenny rappelle que Stendhal se préparait à la chance esthétique sans rien prévoir hormis une disponibilité difficile à trouver mais qu’il faut entretenir:apprendre à l’œil en le privant de l’aide de l’esprit.

Autant de cultures (celle de Jenny est classique mais évidemment
la vie esthétique n’exclut personne), autant de vies esthétiques. Si le mouvement est globalement le même en chacun, le résultat est singulier pour tous. Je serai aveugle, sourd où d’autres dégageront miraculeusement (le mot apparaît au moins une fois) une figure.
  D'après Jenny, selon les contextes, nous chaussons les lunettes de Chardin, notre regard se fait peintre, nous habitons un temps autre qui doit aux artistes ou peut-être même comme le suggérait Merleau-Ponty, nous devenons le corps du peintre (voire son œil opéré?), nous procédons à un travail virtuel d’artiste. Sa thèse avancée en plus d'un lieu est clairement énoncée:”lorsque nous avons cessé de contempler des tableaux, nous portons encore les motifs, les lumières, et les cadres de la peinture (mais aussi bien de la photographie, du cinéma), ILS NOUS TIENNENT LIEU DE GRILLE  PERCEPTIVE, VIENNENT SE SUPERPOSER À NOS APERÇUS LES PLUS QUOTIDIENS ET PARFOIS DONNER FORME ET RELIEF À NOS OBJETS DE DÉSIR, COLORANT TOUTE NOTRE RÉALITÉ. PARFOIS CET EFFET DE GRILLE NE TIENT PAS AU SOUVENIR D’UNE ŒUVRE PARTICULIÈRE MAIS À LA MÉMOIRE D’UN STYLE REPRESENTATIF QUI SE CONFOND PRESQUE AVEC UN CLIMAT.”( j’ai souligné).
   Fort de cette conviction née de son expérience et avec tous les exemples que nous avons rappelés, Jenny a donc cherché à (faire) comprendre et à illustrer ce qui (se) passe selon lui entre le réel dans sa supposée platitude (tel objet admis comme non artistique-mais en existe-t-il encore dirait Michaux?) et l’œuvre d’art  (“qui rend possible un certain nombre de sensations, de parcours, de pensées et d’émotions, mais ne les contient pas. Le fait qu'elle soit cernée par des contours et structurée concentre l'attention sur une zone du sensible, active des relations au sein d'un espace et crée un relief de perceptions et de pensées. L'unité donnée par l'objet artistique ne referme pas l'expérience mais en évite la dispersion et lui ouvre dans cet espace clos un champ quasiment infini de possibilités. Elle ne s'oppose pas aux expériences esthétiques "ouvertes", spontanément esquissées dans le flux du vécu, à partir d'un objet non artistique ou d'une pratique définie. Pour tout dire, elle lui ressemble, avec cette différence qu'elle montre de façon sensible une totalité intégrée, là où l'expérience esthétique spontanée devra
   mentalement et temporellement la construire en détachant un ensemble du flux vécu (et cette construction se fera souvent dans le souvenir des formes artistiques antérieurement éprouvées:la vie sera redécoupée selon des formes d'œuvres d'art et par analogie avec elles)." 

 

  Par le jeu de notre mémoire artistique devenue "créatrice", il nous arrive que la vie autour de nous soit saisie selon une expérience esthétique “spontanée” dans son déclenchement car imprévue, involontaire mais montant de loin, du souvenir "des formes artistiques antérieurement éprouvées.”Ajoutons : du travail de tout le psychisme.

  Venant tout d'abord d'on ne sait où, quelque chose “prend”, sous la forme d’une structure éphémère, d’une figure provisoire, d’un motif momentanément stable qui ne se projette pas sur le réel mais conjoint dans le réel dispersé (le flux) des éléments qui reviennent partiellement à un regard, à des œuvres, à leur empire pacifique et initiatique. Vivre esthétiquement revient alors à vivre "selon le regard ou l'intention d'une forme ou d'un artiste."  

 

  Hanté par la question spatiale à laquelle il donne un relief vraiment suggestif (dans le traitement du cadre et de l'enchâssement), c'est pourtant sur le Temps (le temps pur proustien) que Jenny rédige ses plus belles pages et ses meilleurs contributions-les rumeurs de l'inconscient y étant aussi pour beaucoup.

 

 

 

 

 

      Tout en écartant bien des réflexes faciles qui se donneraient volontiers pour esthétiques, cet essai stimulant échappe heureusement au dogmatisme en multipliant les exemples d'occasions d'une vie esthétique, y compris, de nos jours, au milieu des objets technologiques qui réservent de fécondes surprises en dépit de la banalisation qu'ils instaurent aussi. S'il fait un peu trop confiance aux ruses de certains auteurs (on pense à Sartre), s'il ne parle pas assez de ce qu'est pour lui l'expérience artistique (on doute qu'il épouse complètement la thèse de Merleau-Ponty), s'il ne dit rien de l'immense champ que représente également la science comme moment esthétique, s'il ne donne pas assez d'éléments sur les durées de ces moments et de leurs effets, s'il ne tient jamais compte de l'Histoire, Jenny nous offre les riches bases d'une ductile phénoménologie de la vie esthétique(4).

 

Rossini, le 31 mars 2013

 

 

NOTES

 

(1)Énoncé qui revient au moins trois fois dans LA VIE ESTHÉTIQUE.


(2)Wilde est le grand absent du livre alors qu'une question au sujet de Michaux ("Voir le Japon en équateur, c'est déchiffrer un pays réelà travers un pays stylistique. Il y a beaucoup de strates (climatiques, mémorielles, réelles) dans un regard, parfois indémêlables. Michaux voit les nuages avec le double filtre du brouillard réel mais aussi du Japon et de ses peintres. Mais qui a commencé à apprendre à l'autre:est-ce le brouillard qui a appris cela au Japon? Où est-ce la peinture japonaise qui l'a fait voir aux hommes pour qu'ils sachent en tirer la leçon bien ailleurs, dans tous les pays de brouillard, Ecuador compris?") ressemble à une variation sur l'un des plus célèbres paradoxes heuristiques wildiens.


(3)Peut-être faudra-t-il confronter son essai avec la dernière contribution de G. Lipovetsky et Jean Serroy, L'ESTHÉTISATION DU MONDE qui sort ces jours-ci.


(4)Phénoménologie qui ferait le bonheur de J.P. Richard et aurait fait celui de ses maîtres.

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17 septembre 2012 1 17 /09 /septembre /2012 10:38

Si

 

  vous savez bien qu'écrire des cartes postales de vacances à la dernière minute (elles arriveront longtemps après vous auprès de vos proches ou amis) est de la dernière impolitesse;

 

  si, élève, vous passez tout votre temps à texter à vos copains-copines pour savoir s'ils sont au même point de non-révision que vous;

 

  si, prof, vous voyez s'empiler des tonnes de copies qui vous font douter de vos connaissances orthographiques et que vous préferez vous porter candidat(e) à une émission idiote de TF1;

 

   si, critique littéraire, vous vous spécialisez dans les romans de cent pages en arguant que Pynchon et DeLillo sont trop longs pour vos lecteurs;

 

  si, pour ranger votre bibliothèque, vous faites un large détour dans une œuvre de Perec consacrée à ce sujet;

 

  si vous traînez dans les mondanités au lieu de faire la grande œuvre attendue par personne et que vous comptez un peu trop sur le déclic d'une hypothétique madeleine;

 

  si vous êtes le prince danois d'un royaume pourri et que vous tardez à zigouiller votre oncle (qui ne l'a pas volé d'après les dires d'un spectre bavard);

 

  si vous avez un acte essentiel à accomplir et que vous passez tout votre temps à vous activer pour ne pas même l'entreprendre,

 

               si, si, si,

 

  si vous êtes un(e) virtuose de l'atermoiement, un(e) spécialiste de l'ajournement, si vous vous êtes systématiquement convaincu(e) que demain il sera encore temps de s'y mettre, alors vous êtes du genre procrastinateur (de procrastinare, remettre au lendemain une affaire) et le petit livre de John Perry (philosophe américain enseignant à Stanford désormais moins connu pour ses travaux savants que pour cette contribution à la couverture flashy) est tout à fait pour vous....

 

   Sa définition peut être retenue : " le procrastinateur (...) se motive en effet à accomplir certaines besognes pour se soustraire à d'autres plus importantes qui, au fond, ne le sont pas autant que ça".

 

   Pour commencer, on regrettera son geste inaugural au moins aussi grave que celui de Descartes quant à la folie et qui consiste à écarter les procrastinateurs pathologiques : il y a sans doute tout de même beaucoup à prendre en compte chez eux. Mais il ne veut comme objet d'étude et de défense que le procrastinateur structuré. Plus  légitimement, il exclut  celui qu'on a traduit par glandeur.

 

  S'appuyant sur des exemples concrets souvent personnels mais qui parlent assez à tous les procrastinateurs, il parvient à faire un (petit) peu de théorie en montrant l'importance débilitante de la volonté de perfection (mais Orson Welles était-il procrastinateur pour cette raison?) et du caractère néfaste de l'organisation verticale, pyramidale de la société et du travail - sans doute son meilleur passage. Pratique également, il propose la création de bureaux circulaires et encourage le travail d'équipe (qui vous permet de soigner grandement votre réputation en vous consacrant aux corvées idiotes pendant que le plus accaparant revient à d'autres) et l'établissement de listes du genre to-do (elles prennent tout de même beaucoup de temps à être constituées avant d'être mises en en pratique) qui vous donnent une absolue jouissance quand vous barrez d'un trait rageur ou satisfait la tâche mineure enfin accomplie. Vous pouvez fièrement dire que peu à peu vous approchez de la mission majeure...encore quelques lignes à rayer. On devine votre langue tendue et votre geste quasi-sportif de satisfaction.

 

  C'est un livre consolant voire encourageant: fort de son expérience, Perry fait admettre des stratégies possibles, y compris celle d'automanipulation...et il parvient à déculpabiliser l'ajourneur patenté. Lucide sur les immenses facultés de mauvaise foi et de mensonge à soi qui animent les procrastinateurs, il ne se fait pas d'illusion et ne songe pas à révolutionner son quotidien. Rassurant, il a foi en la technologie moderne mais sait combien est tentant le surf sur la Toile et combien est piégeuse la folie des mails (surtout de ceux qui répondent tout de suite à votre réponse)(1). Il a sur le rythme des propositions de gros bon sens, et, avec logique, il cherche à montrer que le retard peut être efficace (passer des commandes après les autres vous fait gagner du temps puisque les employés sont alors moins sollicités).

 

  On peut regretter l'absence de vrai développement sur sa juste intuition d'un rapport existant entre mélancolie et procrastination et la modestie de sa réflexion dite philosophique malgré l'ajout (à l'édition française) d'un chapitre sur ce sujet (sur Héraclite puis le temps chez Mc Tagartt et enfin la raison chez l'animal dit rationnel).

 

  Avec la procrastination, on touche, au moins, à la métaphysique : sur le plan esthétique, comment savoir quelles œuvres pesantes ont été évitées à Voltaire par ses contes qu'il tenait pour peu? Les détours devant une œuvre à faire ne servent-ils pas à l'insaisissable mais irrécusable inspiration? Peut-on dire avec certitude que, par exemple, LA RECHERCHE n'est pas une œuvre (finalement...) mineure accomplie pour ne pas faire une œuvre encore plus géniale? Et notre vie n'est-elle pas, au bout de nos plus louables efforts, un grand exercice de procrastination plus ou moins conscient? 

 

  Mais s'il avait eu l'ambition d'aller sur ce terrain Perry (2) aurait procrastiné amplement et nous aurait privé de ce livre léger et vivifiant qu'il faudra vite remplacer par d'autres du même acabit si LES FRERES KARAMAZOV et FINNEGANS WAKE vous attendent en haut de votre to-do list....

 

 

Rossini

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Vous constaterez que Perry ne connaît pas encore assez les delices labyrinthiquement perverses de Twitter.

 

(2) Pour éviter le slalom wikipedesque je vous conseille de ne pas chercher à savoir si John Perry est parent avec d'autres Perry célèbres : à moins que de trop lourdes tâches demandent à être repoussées...

 

(3)(Ajout de mars 2015) Il existe une journée de la procrastination. En mars, le 25. Ceux qui en décidèrent ignorent tout de cette passion du temps.

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3 juin 2012 7 03 /06 /juin /2012 06:30



     Pourquoi Brando dans un site «littéraire»?  Parce qu’il  a toujours hanté les écrivains (des exemples américains récents le prouvent assez) et que, tôt ou tard, il trouvera des femmes ou des hommes de talent pour dire comment il voulut la mort de l'acteur. En attendant, lisons UN SI BEAU MONSTRE.
     Son auteur, François Forestier est un critique de cinéma réputé qui a réussi dans le polar et qui aime raconter des destins peu communs comme ceux de Howard Hughes, Aristote Onassis ou Martin Luther King. Il a connu un beau succès avec Marilyn et JFK, un livre dont il reprend la méthode d’investigation à base de lectures et d’entretiens avec ceux qui ont côtoyé le personnage étudié - en particulier J. Greco, Nadine Trintignant pour la France etc...
      Aujourd’hui il s’attaque à un des «détestables» (qu’il dit aimer),  à celui qui fut considéré comme «le plus grand acteur du monde...», phrase qui évidemment n’a aucun sens mais que Forestier reprend plusieurs fois.

   Passé le premier chapitre qui pourrait faire penser à une ouverture de film noir, le lecteur va de surprises en déceptions.
   Globalement, le livre est facilement construit sur l’ascension de Brando puis sa lente et savante dégringolade dans un enfer de plus d'une saison.... Sa courbe en croise une autre : celle de son «rival», Laurence Olivier assez longuement évoqué en compagnie de Vivien Leigh.

    À l’aide d’un nombre considérable d’anecdotes sans doute vraies (et quand il y a doute, il rapporte tout de même, en insistant bien, la rumeur), F. Forestier nageant comme un touriste égaré au milieu d’une rivière riche en crocodiles dresse un portrait de Brando en pervers, en sadique, en diva toxique (l'auteur aime ce mot), en psychopathe (selon Lewis Milestone),  en masochiste qui ne veut pas souffrir, en fuck machine, en lâche exploitant la fragilité des êtres, en couard face aux gentils mafieux envoyés par Sinatra, en animal avide, en séducteur qui récite des morceaux de rôle pour attendrir et émouvoir toute femme passant à sa portée, en homme parfois courageux qui s’engage dans de nobles causes mais pour les abandonner vite, bref comme aurait dit E. Ambler «une petite merde». Un salaud, en type sale, un sale type qui a provoqué morts et suicides.

    On est un peu étonné d’apprendre très tardivement dans le livre que son fils n’a pas l’ "intelligence acide de son père" - mais Brando avait sans doute seulement l’intelligence du pervers. On est encore plus surpris de constater qu’aux yeux de Forestier Brando a eu parfois du talent, qu’il a mérité l’Oscar pour le Parrain  et qu’il a eu de brillantes improvisations dans le DERNIER TANGO : fait incroyable, avec Huston (qui a "une autorité que lui confère son passé de boxeur,de bagarreur, de buveur, d'aventurier, de dur de dur"), dans REFLETS DANS UN ŒIL D’OR il a été bon, «superbe» même.

    En réalité c’est le monstre Brando qui intéresse Forestier et s’il est question du monde du cinéma, des privilèges dont profitent certains acteurs, il est assez peu question de cinéma: les plus longs chapitres sont consacrés aux pires films de Brando et il est indiscutable qu’il y en eut beaucoup. Négligeant le cinéaste qui n'est pas nommé, méprisant Tenessee Williams, Forestier traite par l'ancedote L'HOMME À LA PEAU DE SERPENT: pour qui a vu, ne serait-ce que la tirade initiale de Brando, il va de soi qu'il a ouvert à bien d'autres des possibilités inconnues jusqu'à lui.

    Devant ce catalogue (vraiment mal écrit (1)) des bassesses et des turpitudes d’un homme, devant cet inventaire des fantaisies, des excentricités, des conquêtes d’un "malade" triomphant puis tombant parmi des personnages que Forestier nous présente avec des diapos qui se succèdent à toute vitesse (un être pour Forestier se résume à son orientation et à sa conduite sexuelles) et sur lesquels il projette une psychologie plus que sommaire (pourquoi Brando fut-il le scorpion de lui-même ? Forestier ne le sait finalement pas), on se pose une ou deux questions.
 
   Comme Forestier sait tout sur Brando (au point d’être parfois dans sa tête) on se demande parfois, à le lire, si, en dehors des baisades innombrables (Simenon a-t-il été battu?), des affaires de divorces, des glaces et des hamburgers et de Russell son raton laveur,  Brando était un être absolument vide: lui qui pourtant rencontra, entre autres, Williams, Cocteau, Cabrera Infante n’ouvrit-il jamais un livre (en dehors de LA GUERRE DES GAULES ou de métaphysiciens charlatans), regarde-t-il des tableaux, voire des films (en dehors de ceux d’Abbott & Castello?). Mystère. Son talent (parfois consenti par l'auteur, comme on a vu) dépendait-il de ce vide?
  Surtout : pourquoi Luc Moullet ne l’a-t-il pas placé dans son grand livre LA POLITIQUE DES ACTEURS alors que Brando avait lui, bel et bien, une (radicale) politique de l’acteur? Pourquoi, à l’inverse, a-t-il été et est-il encore considéré par les plus grands comme un légataire majeur et généreux dans l’évolution du travail d’acteur?

  Pour ceux qui ont connu Brando vivant, le livre de Forestier sera pour eux un CINEMONDE dans une version trash assez inédite et très documentée (2); pour les plus jeunes, il restera le gros parrain et le chauve Kurz qui dit "Horror, horror", un acteur parmi bien d'autres. Un nom de monstre. Sans doute ne sauront-ils jamais ce qu'il montra dans cet art qu'il détestait.

 


  Forestier ne veut surtout pas qu’on dise qu’il a écrit une biographie. Le livre refermé, on a du mal à savoir encore ce qu’on a lu.

 

 Brando mérite -au moins- son Michel Schneider.

 

 

 

NOTES

 

(1) Forestier ne connaît que les énumérations, les accumulations et les présentatifs, ne lésine pas sur les formules rebattues ("au beau milieu de nulle part"; "aussi raide qu’un parpaing"; "un œil d’aigle"; "un froid de gueux"), abuse des phrases nominales et se répète, se répète....

(2)Il y a chez Forestier une passion du détail qui mériterait une étude parce qu'elle ne relève d'aucune esthétique.

 

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 09:48




    Malgré des supports variés, des commandes hétérogènes, des sollicitations fréquentes d’une actualité qui voudrait se prendre à tout coup pour l’Histoire, il est peu d’œuvres aussi cohérentes que celle de R. Debray : à partir de quelques axiomes toujours vivement rappelés avec ce ton gnomique qu'il chérit, il explore à un rythme soutenu tous les domaines qui font le vivre-ensemble auquel il donne enfin un sens après bien des décennies d’usage et d’usure qui le rendait aussi incompréhensible qu’insupportable. Rien n’est donc étranger au médiologue. Ayant cerné le FEU SACRÉ, réfléchi dernièrement à la notion de frontière et celle de fraternité (la question du sacré s’imposait dejà, nécessairement - souvenez-vous dans LE MOMENT FRATERNITÉ de ses premièrs chapitres et de «qui organise, sacralise" (p.93)-), il nous livre aujourd’hui dans une présentation soignée et subtile (1) qui rappelle son déjà ancien (et beau) livre sur la photographie (il était en noir et blanc et ne manifestait pas l’ironie bienveillante de certains montages de ce volume), cette jeunesse du sacré bien faite, comme il se doit depuis plusieurs décennies, pour irriter un grand nombre et pour en instruire plaisamment quelques-uns. Au détour des étapes de son parcours c’est toujours l’originalité républicaine française qui pointe son nez (qu’il présente ici comme une «chance difficile»(p.170). Et malgré tout ce que le soi-disant moderne (qui n’est que l’actuel) lui reproche, R. Debray ne veut pas désespérer du sapiens sapiens.  

  

     On dira qu’il se répète et on peut vérifier que bien des pistes étaient déjà dans sa CRITIQUE DE LA RAISON POLITIQUE (1981): c’est pour mieux se faire comprendre et, après tout, il est de grands auteurs de chant choral (que Debray évoque dans ces pages) qui n’ont pas hésité à se répéter. La répétition est peut-être au cœur de sa pensée et sans dout y trouve-t-elle, ici comme ailleurs, sa jouvence. En outre, ce dernier opus réserve tout de même aux esprits forts (plus forts justement en anathèmes qu'en thème), aux ébénistes de la table rase qui l'attendent pour le recaser une fois de plus dans le tiroir des réactionnaires atrabilaires, une surprise dans son exorde en forme de sacre du printemps qui pourrait les faire encore bondir.   

 

 

  L’enjeu de son enquête : le «nous»(«qui est plus qu’une addition de moi-je»), le vibrer-ensemble, le pourquoi et le comment d’une sensation de dépassement qui saisit l’individu qui devine « plus grand, de plus ancien, de plus durable que lui-même», d’un frisson qui, paradoxalement, peut durer, se répéter, s’inscrire dans la pierre ou le petit caillou, dans le chant ou la chanson, dans le petit ou le grandiose. L’image stendhalienne ne vient pas par hasard: «De même que l'on ne fait pas, si l'on tient à la qualité, un homme, un roman ou un air de musique, mais qu'ils se font, un lieu auquel les hommes se lient d'émotion fleurit comme un nénuphar entre deux roseaux, cristallise comme l'amour stendhalien ou le rameau dans une  mine de sel.» (Je souligne). Codification d’un élan, d’un enthousiasme dont il ne nie pas la dimension souvent criminogène (2).

 

   Debray nous propose en deux parties (la première (intitulée LE GÉNIE DU LIEU, par monts et par vaux), soucieuse de leçons de géographie et d’architecture ("rythmer l'espace est méritoire" écrivait-il naguère) ; la seconde attentive au TRAVAIL DU TEMPS), une enquête écrit-il («ni quête ni requête»), une sorte de phénoménologie du sacré qui se veut médiologique autrement dit matérielle: notre intériorité a des truchements éloquents qui comptent beaucoup pour lui. Entre l'âme d'un seul et l'âme d'une personnalité collective, entre métaphysique et anthropologie, son choix est fait. Il se passe aisément de l'hypothèse de l'outre-monde.


     En bon analyste des frontières, il délimite en ouverture ce qui définit à ses yeux le sacré: il n’est pas divin, il peut être d’ordre ou de communion, il n’est pas inactuel, ce serait confondre «l’immémorial et l’anachronique», il n’est pas exotique, pas uniquement bon pour les autres, les agités du bocage ou les lointains qu’on ne fréquente qu’en touriste : il est certes dans des lieux consacrés mais Debray le voit aussi émerger dans «une mise en bière, une prestation de serment, voire un accouchement» sans oublier des acquis (songeons aux délibérations du CNE) et des textes finalement récents (à l’échelle humaine) promouvant la dignité humaine (René Cassin).
     Il veut arracher le sacré au religieux et au transcendant et le rendre à l’immanence que ce sacré ne quitte jamais, malgré l’apparence des récupérations religieuses qui tirent leur force de l'empire de leur administration.
    Debray décline classiquement les attributs du sacral en leur donnant de nombreuses références et illustrations, même dans le domaine de la République laïque qu’on attend moins quand il est question de sacré: la clôture, la hauteur, la force incluante et excluante de l’interdit qui dit l’inviolable, l’inaliénable, le prospectif («le futur du passé compte plus que le passé; où le devoir de mémoire s’efface sous la mémoire d’un devoir à accomplir, d’une dérive à corriger, d’une route à poursuivre», «parce que l’entreprise d’hier est inachevée , comme l’humanité elle-même»).  

 

    Dans une distribution qui touche toutes les latitudes Debray tient un universel qui n’est ni une abstraction, ni une essence ni une substance au point qu’il se plaît à en détailler les manifestations singulières, incroyablement variées, hétérogènes mais toutes dépendantes d’un temps, d’un moment (qui peut parfois sembler une éternité) et de causes précises: il distingue le sacré politique («à combustion rapide» comme le sacré médiatique), le sacré religieux («mèche lente qui met des siècles à s’éteindre»), son revival (en Russie depuis la fin du communisme), ses résurgences New Age cleaniques. Il dégage aussi des manifestations récentes qui sacralisent des éléments inédits et pour des raisons nouvelles (les victimes plutôt que les héros, le corps que la loi défend contre le manipulation et la marchandisation). Du recul, du fourmillement qui interdit les réductions faciles et simplistes: le pain quotidien du médiologue.

    Dans ces conditions, on comprend mieux sa proposition majeure : «le sacré est un rapport instauré entre un objet et des sujets, qui relève d’une anthropologie et non d’une ontologie, et se passe fort bien des secours de la religion. Notre choix du terre à terre n’obéit pas qu’au souci de ne pas perdre la boule. Il s’agit au fond de se  réapproprier ce qui nous revient de droit. Le sacré n’est pas un petit signe que nous fait en passant «l’autre monde». C’est nous les passants de ce monde-ci, qui le chargeons de signes plus. Sacral est une qualité que nous ajoutons - dans un moment de détresse et par instinct de conservation - à tels ou tels lieu, objet ou personne, mais qui peut aussi, à tout moment, s’en retirer sans altérer la chose même

 

 

       On retrouve dans cet essai tout ce qui fait l’originalité de R. Debray : à l’époque de la mondialisation serinée ou matraquée, un parcours géographique et historique du monde qui donne le tournis tout en rassurant avec de larges repères et un savoir né du miroitement du sacré (tel que Debray l’entend) que chacun méconnaît à force d’avoir la tête dans le guidon, autre forme d'aveuglement qui fait suivre les guides d'un jour; un art de la démonstration fondé souvent sur la comparaison qui fait mouche (son recours ici au musée ou au saint comme opposés explicatifs) et sur la variation des angles de vue et le jeu des échelles d’appréciation ; une langue attentive à la bourse des mots, aux krachs langagiers ; un style qui mêle pour les bousculer, le concret et l’abstrait, le malicieux et le fraternel, le sophistiqué et le familier, le sarcastique et l’émouvant, le solennel et le risible (et même, cette fois-ci, l’humour noir); un sens de la formule qui vient, c’est bien le moins, du cœur d’une langue aimée et respectée («Toute sacralité est post- ou antidatée» ; «un rite est une machine à remonter le temps et à refaire le plein» ; «quelle épine dorsale proposer à soixante millions de nombril?» et ce bijou : «l’épithète a roqué»).

    Mais on trouve aussi quelque chose de neuf à propos, paradoxalement, d’un «revenez-y sans fin» et qu’une formule scande : «immémoriale, universelle et prévoyante est la symbolique de...» dans sa coda intitulée LE SACRE DU PRINTEMPS, célébration des éléments naturels porteurs d’amples symboles (arbre, eau, feu) avec une relecture de Bachelard et un renvoi à Bergson. Certes on y retrouve de vieilles intuitions de Debray sur les limites de la raison raisonnante, sur «l’intelligence non intellectuelle» qu’il appelle ici «la sagesse des corps collectifs» mais son lyrisme surprend (ainsi que certaines illustrations - la dernière photo en particulier), de même que le pas qu’il franchit hardiment dans ce finale.

    En effet il naturalise, il biologise ses propositions majeures  sur un ton rare chez lui, ce qui renforcera la colère des modernistes et grossira encore - si c’est possible - leurs troupes toujours prêtes au combat. Souvent sacré varie mais il y a de l'invariant, à commencer par l'éternel retour. Une formule de lui qui comme toujours dit tout : «Il y a du biotope dans le haut lieu». Toutes les catégories du sacré qu’il a inventoriées, il les repère dans la cellule, unité de base de tout organisme (retranchement, isolement, membrane, indivision). Il aggrave même son cas : «le sacral serait le nom de baptême du vital, sa lettre de noblesse». Le sacré serait «un déni biologique à la loi biologique.» Il parle même de «programme» quand il affirme que «tous les corps ont une tête, toutes les nations, une capitale (de caput, la tête) et toutes les capitales un terre-plein central, avec emmarchement et petite grille, où le président, le roi, le télécrate ou le businessman couronnés viennent une fois l’an prononcer une harangue et déposer une gerbe.»(3)

    En cherchant le sacré et en l'identifiant, Debray pense avoir trouvé ce qui soude les corps collectifs pour le plus et le moins (une double page de photographies (ex-voto privés) illustre plaisamment cette opposition), le pire et, le plus souvent, le meilleur. Qu’il entend dans le chant choral: «Cette charge émotive, c’est l’intérieur d’une communauté qui lui revient en âme sonore, et lui fait résonner son passé au présent». Dans LE MOMENT FRATERNITÉ il voulait que le citoyen blasé et revenu de tout reconnaisse qu'il lève les yeux de temps à autre. Ici dans LA JEUNESSE DU SACRÉ il se contentera de les ouvrir. Selon Debray, pour l’être comme l’être collectif, il s’agit, par instinct de conservation, de persévérer dans l’être. Monisme intégral? Spinozisme  minimal qui ferait frémir les gardiens du culte?


    «-Debray, combien de divisions?
    -Une seule, hélas, celle de l’intelligence qui (en dépit de son lyrisme récent) justement divise.»

  Rossini


(1) Ce volume dans son agencement visuel mériterait à lui seul une étude particulière.
(2) Déjà, dans LE MOMENT FRATERNITÉ, on pouvait lire :"«C’est fait dans ce but, le sacré: pour raccrocher l'atome à la molécule et l'éphémère au durable; pour donner le souffle long à une fraternité; pour  la prolongation de  soi via l'affiliation à un nous qui me précède et me survivra»(p.34)

(3) Éternel retour :pour juger la cohérence et la perséverance dans la pensée de R. Debray on devrait relire bien des pages de LA CRITIQUE DE LA RAISON POLITIQUE : au hasard, la page 259: «Prendre corps, s'enclore. L'organique se distingue de l’inerte en ce qu'il est doté d'une écorce, membrane, épiderme, couche cytoplasmique, enveloppe tissulaire délimitant un milieu intérieur d'un milieu extérieur. Condition minimale». Non loin, on rencontrera aussi, dans le langage de l'époque, la biologie sociale et l'idéologie....

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