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26 janvier 2015 1 26 /01 /janvier /2015 08:20


 

 

  «Je suis frappé par le résumé de la carrière de Warhol qu'offrent ces deux œuvres, son début et sa fin, Campbell's Soup Can et Last Supper:il avait trouvé sa voie. Mais je suis tout aussi frappé par l'écho entre l'assiette de soupe et le récipient posé sur la table, sur lequel Jésus semble baisser les yeux, comme si cet objet était investi d'une signification profonde. J'imagine Warhol, debout devant ces deux peintures, dans les derniers instants qu'il devait passer dans son atelier, contemplant les deux récipients comme s'il s'agissait de deux Graals.

 Bien sûr, il est impossible de savoir quelles furent ses dernières pensées en tant qu'artiste, mais j'aime à imaginer qu'il songea à ces deux plats, l'un vide, l'autre plein de notre soupe quotidienne, chaude, nourrissante, savoureuse, comme la réponse à une prière. Ensemble, ces deux peintures révèlent sa vocation d'artiste. Il est reconnaissant pour le pain quotidien demandé dans le Notre-Père.»

    

       Arthur C. Danto évoquant la photo d'Evelyn Hofer  link

 

 

«L'achat est un acte plus américain que la pensée, et je suis américain jusqu'au bout des ongles.» A. Warhol

 

•••

 

 

             Arthur C. Danto (1924/2013) fut un critique et un professeur de philosophie qui compta dans la seconde moitié du XXème siècle:en préface à ce ANDY WARHOL publié en 2009, il se présente comme critique (surtout dans THE NATION) et comme philosophe de l’art: il dit clairement que ce livre honore une dette qu’il contracta à l’endroit de Warhol (il lui doit une modification radicale dans sa carrière et dans son regard sur l’art) et, en particulier de ses Brillo boxes.  De façon plaisante, il parle de lui-même de temps en temps (il voulut faire carrière comme peintre; il aurait sans doute peu compris la première exposition de Warhol; il a adoré les boîtes BRILLO qu’il découvrit lui-même dans la galerie Stable en 1964; un rêve l’a amené à faire un rapprochement avec Wittgenstein...) et on comprend toujours plus combien le peintre a tenu une place importante dans sa vie et sa réflexion.

 

   Sans brûler les étapes, disons que Danto apprécie la «stupéfiante profondeur conceptuelle des annés 1960» de Warhol et qu'il veut donner de l'artiste «une étude de ce qui [le] rend si fascinant d'un point de vue philosophique.»

 

 

REPÈRES

 

              Danto précise bien qu’il ne propose pas une biographie (ce n’est pas de sa compétence (dit-il) et il renvoie (avec raison) à des études plus détaillées comme celles de Bourdon et Bockris):il va seulement proposer quelques repères dans la carrière de Warhol et donc, en philosophe analytique, évaluer son importance théorique.


    Le premier se situe en 1961 quand Warhol passe de «dessinateur publicitaire » à «membre de l’avant-garde newyorkaise.» Danto prête une grande attention à la série Before and after (qui structurera aussi son petit livre)  et il le démarque nettement de Roy Lichtenstein tout en montrant qu’il a eu recours (un temps et sur un point très limité) à l’expressionnisme abstrait. Selon lui la transformation est finie en 1965 avec le succès de sa première rétrospective à l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie. Danto estime que cette période est «peut-être la transformation la plus mystérieuse dans l’histoire de la créativité artistique.»(je souligne) Au moment de conclure, Danto considèrera cette phase comme un tournant à dimension religieuse.
 

 Dans cette période LA VITRINE DE BONWIT TELLER (des œuvres de Warhol dans une vitrine avec mannequins (1961)) fut un grand moment comme furent retentissantes en 1962 les séries de soupes Campbell (TIME MAGAZINE en fera sa couverture) et les boîtes BRILLO (en 1964) qui ont visiblement sa préférence pour beaucoup de raisons (philosophiques avant tout).
 Quand, en 1965, ses œuvres les plus célèbres sont produites, Warhol annonce sa retraite et décide de passer au cinéma. Avec des anecdotes assez connues et, en suivant les acquisitions techniques d’Andy, Danto évoque brièvement quelques films qui ont fait date (SLEEP, BLOW JOB, EMPIRE (qu’il place au même niveau de chef-d’œuvre philosophique que les Brillo Boxes...)), il défend LONESOME COWBOYS (pour sa beauté…critère assez peu radical, il faut le reconnaître), met justement l’accent sur BOUTS D'ESSAI (qu’il rapproche d'une autre pratique typiquement warholienne (FACTORIES DIARIES) et précise que la veritable aspiration de Warhol était «le prestige et la réussite commerciale hollywoodienne». Il fait deviner que l'expérience de la télévision (laborieuse au départ) mériterait des travaux autrement significatifs.

 

  À chaque étape, Danto ne manque pas de nous raconter les différentes Factories, leurs fêtes, leurs célébrités de passage, les habitués (Ondine, les Mole People, Fred Herko) etc.), s’interroge rapidement (et sans y répondre) sur la place de la drogue dans la vie et l’œuvre de Warhol, s’attarde évidemment sur la tentative d’assassinat en juin 1968 de Valerie Solanas si souvent racontée (en apparence, une histoire de scénario égaré). Reprenant le titre publicitaire AVANT/APRÈS d'une des œuvres de Warhol, Danto s'interroge évidemment sur les conséquences de l'acte de Solanas. Sans pousser bien loin l'analyse, il pense qu'avec le changement de Factory et la transformation d'Andy en businessman à la tête d'ANDY WARHOL ENTERPRISES S.A. (les bureaux de la troisième Factory étaient dignes de cadres dynamiques), ce crime ne fut pas pour rien non plus dans une évolution qu'il semble regretter.

   Après une réflexion un peu rapide sur la fin des années 60 et le bilan que représenta l'exposition itinérante (de Pasadena au Whitney Museum de New York en 1970), Danto évoque le retour de Warhol à la peinture en 1972 (mais il ne l'avait pas vraiment quittée) avec la série des Mao (ses films ne rapportant rien, coûtant de plus en plus cher et étant pris en charge par d'autres que lui....(dont P.Morrisey))

 

  Danto (qui, à notre avis, ne prend pas tout à fait exactement la mesure de la théorie warholienne du business art) voit un recul, une perte d'ambition malgré des réussites (des gravures pour la galerie Feldman) dans l'art conçu comme façon de faire de l'argent:et, curieusement, il est incapable d'expliquer l'échec de la série des DOLLARS de 1981 (chez Castelli) alors qu'il les trouve d'une grande inventivité. Ainsi l'explication qui valait pour les Campbell et les Brillo ne convient plus.

 

 

POURQUOI WARHOL?

  «Andy avait par nature l’esprit philosophique.La plupart de ses œuvres les plus importantes offrent comme une réponse à des questions philosophiques, une solution à des énigmes philosophiques. Cela échappe à de nombreux spectateurs puisque la philosophie n’est guère cultivée en dehors des universités, mais à dire vrai, une bonne partie du savoir philosophique nécessaire pour apprécier la stupéfiante contribution de Warhol n’existait pas avant qu’il crée l’art en question. L’esthétique moderne est plus ou moins une réaction aux défis lancés par Warhol; en un sens , en créant les œuvres qui l’ont rendu célèbre, il faisait de la philosophie. Autrement dit, la philosophie de l’art avant Warhol n’a pas grande pertinence pour aborder son œuvre:ces textes philosophiques n’ont pas été écrits dans la perspective d’un art comme le sien, puisque cet art n’existait tout simplement pas avant qu’il le crée.» (page 135)

  Cette longue citation définit assez bien la “logique” du livre de Danto et la difficulté qu’on peut avoir à le cerner. Elle suggère aussi son originalité.


 Passons sur «Andy avait par nature l’esprit philosophique» (cette proposition a-t-elle vraiment un sens?) et prenons la mesure de la complexité de la proposition. Ses œuvres les plus importantes offrent comme une réponse à des questions philosophiques, une solution à des énigmes philosophiques. Mais, en même temps, la philosophie qui précéda Warhol ne saurait répondre aux questions qu’il pose philosophiquement. La philosophie d’avant Warhol ne sert donc à rien pour l'approcher. Autrement dit:un bagage philosophique ne s'impose pas. Les propositions artistiques de Warhol et les découvertes de Danto suffisent. D'autres interrogations viennent à l'esprit. Les questions philosophiques que pose l’art de Warhol valent-elles pour toute l'histoire de l'art? Tous les acquis de l’esthique et de la philosophie de l'art sont-ils condamnés, dépassés, caducs, inutiles? Enfin, soupçon pour l’analyste et l’essayiste : comment dire Warhol?(1)

 Essayons de comprendre ce que propose vraiment Danto.


  Banalement, il reconduit l’idée selon laquelle Warhol, devenu icône (son aspiration unique selon Danto) fut, plus que n’importe quel artiste pop, le miroir parfait des États-Unis: «s’il est une icône américaine, c’est parce qu’il prend toujours pour sujet quelque chose que l’Américain moyen  peut comprendre: tout, ou presque tout ce qui l’a inspiré venait directement de la vie quotidienne d’Américains très ordinaires.»(je souligne
(2)) 
 Il avance aussi que, dans une mouvance dont il rappelle quelques lignes de force bousculante (les années 50), Warhol a modifié à jamais les sujets de l’artiste (le banal, le trivial, le déclassé, la culture de masse, le commercial) aussi bien que la représentation de l’artiste, même s’il fut loin d’être le premier -comme Danto ne le dit pas assez. Passant d’un support à un autre (peinture, dessin, gravure, photographie, cinéma, télévision, écriture), Andy aurait réinventé le concept même d’artiste, se détachant de Duchamp qui, selon Danto, ne voulait que se débarrasser des artistes uniquement voués aux joies de la rétine....

    Une longue citation d’Edmund White est éclairante même si elle est en elle-même discutable sur certains points et si Danto ne reprend pas ou pas assez tous les aspects: «Andy a pris toutes les définitions possibles du mot art, pour les récuser. L’art révèle l’intervention de la main de l’artiste: Andy a recouru à la sérigraphie. Une œuvre d’art est un objet unique: Andy a produit des multiples. Un peintre peint : Andy a fait des films. L’art est séparé du commercial et de l’utilitaire:Andy s’est spécialisé dans les soupes Campbell’s et les billets de banques. La peinture peut se définir par opposition à la photographie: Andy a réutilisé des instantanés. Une œuvre d’art est ce qu’un artiste signe, la manifestation d’un choix créatif:moyennant une modeste somme, Andy signait n’importe quel objet. L’art exprime la personnalité de l’artiste, en conformité avec son discours: Andy s’est fait remplacer par un imposteur dans une tournée de conférences.» 


     En fait, ce qui a retenu fondamentalement Danto et ce qui a eu un effet sur sa carrière philosophique (la dette évoquée avant), c’est précisément l’apport inédit de Warhol à la philosophie de l’art. Et c’est incontestablement l’épisode des Brillo boxes qui représente l’avancée la plus louable à ses yeux (le film EMPIRE partageant ce privilège). 

 

 En simplifiant beaucoup, disons que Warhol aurait fortement  dynamité (ou aidé à sa juste formulation) les questions  «qu'est-ce qu'une œuvre d'art?» et «qu’est-ce que l’art?» en réduisant à l’invisible ce qui fait que l’art est l’art. C’est ailleurs, entre autres, dans LA TRANSFIGURATION DU BANAL publié en 1981 que Danto dialoguant avec des confrères (dont Goodman ou Dickie) avança sa thèse que nous ne pouvons discuter ici mais qui fait un large sort aux BRILLO BOXES (3), à FONTAINE de Duchamp, au Quichotte de Pierre Ménard (Borges) sans oublier quelques exemples imaginaires (comme la cravate de Picasso-on sait que les exemples fictifs sont une des grandes ressources de la philosophie analytique)(4) 

 

  Il reste que, même si on admet pour acquise sa thèse (5), on constate que cet apport jugé majeur en philosophie esthétique («la boîte de soupe Campbell invalidait tous les canons de l'esthétique philosophique (...)») n’a guère changé le reste des critères de jugements de notre éminent philosophe (qui dans sa TRANSFIGURATION DU BANAL, écrit que «les œuvres d'art font appel à une esthétique spécifique, ainsi qu'à un langage particulier réservé à leur appréciation.»). Pourtant le moment était propice puisque Warhol, selon Danto, avait dégagé l'essence de l'art (et, mais c'est l'objet d'un autre livre, avait mis fin à l'histoire de l'art).


 Interrogeant l’ontologie de l’œuvre d’art, Danto ne remet rien d'autre en question et surtout pas le style de son travail sur Warhol. Il a certes des digressions plaisantes, des remarques amusantes (la révolution sexuelle opérée par la coiffure des Beatles; la voyance de Warhol en ce qui concerne le maquillage de Mao…- d’autres plus douteuses (les femmes et la laideur)) mais il continue à faire de l’histoire de l’art comme si rien n’était passé avec Wahrol ou depuis Duchamp et bien d’autres artistes ou théoriciens autour de lui. On a l'impression de lire alors un journaliste et pas du tout un philosophe-mais sans doute la différence est-elle selon lui aussi ténue qu'entre une boîte Brillo et une BRILLO BOX.... Son lexique esthétique est surprenant: on y retrouve la beauté, la pureté (6). On le voit  parcourir l’œuvre de Warhol en majorant certains moments, en en minorant d’autres:au nom d’une hiérarchie dont on aimerait connaître (en termes analytiques) tout de même la provenance, il délaisse la série des SHADOWS, il écarte les DEATH AND DISASTERS qui ne sont pas assez «américains» et critique les DOLLARS SIGNS «trop décoratifs, trop amusants. Ils feraient un bon motif ”clin d’œil “pour un rideau de douche ou même un papier peint, mais pour quelque chose qui ressemble fort à un symbole national, ils sont un peu trop superficiels Warhol s'attaquant à un symbole national! Warhol superficiel, c’eût été un hommage (involontaire) qui aurait plu au peintre! 

 

     En réalité, Danto, attaché à l'unique apport philosophique qui le fascine, ne tient pas assez compte de certaines propositions de Warhol lui-même, en particulier les notions de surface (quelques mots dans sa conclusion ne changent rien) et de machine (qu’en France, Baudrillard (parmi d'autres) pensa de façon autrement plus pertinente) pour orienter son regard sur Warhol et son art….


  D'ailleurs son Warhol n'est un «révolutionnaire» que dans son apport à une définition de l’art et non dans son art qui, si on le suit, ne chercha en rien à bouleverser quoi que ce soit   au point d'apparaître souvent comme un opportuniste, selon le mot de Danto lui-même. (7)


  Dans sa conclusion, Danto examine la question de la place de la religion chez Warhol qu’il situe comme contemporaine de sa métamorphose artistique (avril 61) et pas seulement dans son traitement (tardif) de la CÈNE. Danto dégage et intègre alors mieux le négatif qu'il ne goûte pas toujours dans le reste de son texte. Il y aurait eu chez Warhol une appropriation globale (concept warholien capital) qu’il cerne en dégageant deux niveaux dans son œuvre (que Danto juxtapose sans doute trop ailleurs):«les beautés d’une part, les peurs et les souffrances de l’autre. Marilyn, Liz Taylor, Jackie Kennedy, Elvis, Jésus, lumineux de prestige et de célébrité; et les avions écrasés, les suicides, les accidents, les exécutions capitales.Un univers sombre peuplé de créatures radieuses, dont la présence parmi nous constitue une rédemption, et en la compagnie desquelles Warhol cherchait à glisser sa propre présence maladroite, pour nous transformer tous en stars. Sa mission était d’extérioriser l’intériorité de notre monde partagé.»(8)

 

 


 

      Ce petit livre ne cherche pas à concurrencer de grands travaux plus complets:vivant, souvent amusant, très personnel, on aurait tout de même aimé que son enjeu philosophique ne soit pas contenu que dans une seule question, fût-elle décisive.

 

 

 Rappelons, pour finir, le dernier paragraphe de LA TRANSFIGURATION DU BANAL qui banalise singulièrement la transfiguration annoncée:«À première vue, la boîte Brillo semble faire son entrée dans le monde de l'art avec la même incongruité tonique que les figures de la commedia dell'arte sur l'île d'Ariane dans l'opéra de Strauss.Sa demande semble être à la fois révolutionnaire et risible: elle ne veut pas renverser la société des œuvres d'art mais demande plutôt son admission, prétendant occuper la même place que les objets les plus sublimes. Pris de vertige, en un premier moment, nous pensons que le monde de l'art ne peut être qu'avili par cette prétention: il semble hors de question qu'un objet aussi bas et lumpen puisse être rehaussé en y étant admis. Puis nous réalisons que nous avons confondu l'œuvre d'art -Boîte Brillo- avec sa réplique vulgaire dans le monde commercial. L'œuvre justifie sa prétention à être de l'art en proposant une métaphore effrontée: la-boîte-Brillo-comme-œuvre-d'art.Et, en fin de compte, cette transfiguration d'un objet banal ne transforme en rien le monde de l'art. Elle ne fait que rendre conscientes les structures de l'art, étant entendu que cette métaphore n'était possible qu'après tout un développement historique. Dès lors qu'elle était possible, quelque chose de l'ordre de la boîte Brillo était inévitable, et en même temps sans objet. Inévitable parce que le geste devait être accompli, à l'aide de la boîte Brillo ou à l'aide d'autre chose. Sans objet, parce que, une fois un tel geste rendu possible, il n'y avait plus aucune raison de l'accomplir.

 

  Mais je parle en philosophe, construisant le geste en question comme un acte philosophique. En tant qu'œuvre d'art, Boîte Brillo ne se borne pas à affirmer qu'elle est une boîte Brillo dotée d'attributs métaphoriques étonnants. Elle accomplit ce que les œuvres d'art ont toujours accompli, c'est-à-dire qu'elle extériorise une manière de voir le monde: elle exprime notre époque culturelle de l'intérieur, elle en est un miroir qui se proposer de piéger la conscience de nos rois.»

 

 

 

  Rossini, le 31 janvier 2015

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Question essentielle que provoque tout artiste et que Warhol exige par dessus tout. Rares sont ceux qui l'entendent.


(2)On ne se demandera même pas ce que peut avoir de sérieux cette catégorie. En outre, la notion d’icône mériterait une longue analyse, sans oublier l'étrange «âme américaine» de la page 53.

 

(3)Danto y rappelle l’injustice d’un succès qui desservit Harvey le designeur original des boîtes qui était par ailleurs un artiste qu’on classait dans l’expressionnisme abstrait.

 

(4)Un des cas les plus intéressants étant le PORTRAIT DE MME CÉZANNE de Lichtenstein. On se demande pourquoi DANCE DIAGRAM - TANGO (1962) de Warhol n'a pas eu autant d'écho chez Danto.

 

(5)Sur ce moment de philosophie de l'art on peut lire L'ART AU BANC D'ESSAI de Rainer Rochlitz. On appréciera la clarté de la préface de J.M. Schaeffer à LA TRANSFIGURATION DU BANAL.

 

(6)Sur cette notion comme sur toutes les autres on lira plus utilement le grand livre de Cécile Guilbert (WARHOL SPIRIT, Grasset).

 

(7)Dès les débuts de Warhol s’est imposé un débat d’emblée codé, usé entre Américains et Européens (pour aller vite, c'est beaucoup plus compliqué), sur sa radicalité. D’un côté ceux qui voient en lui un artiste en adéquation avec son temps qui transforme pratique et théorie de l’art sans subvertir politiquement quoi que ce soit (sans même y songer): c'est ce que suggère Danto qui ne voit rien de politique dans un art qui neutralise tout (y compris Mao ou la Faucille et le Marteau) tout en promouvant l’égalité à la façon Coca-Cola...(On songera, par exemple, à son entretien télévisé avec Nancy Reagan)). À l’opposé, au-delà d'une lecture marxiste facile, il y a ceux qui voient dans l’œuvre de Warhol un enregistrement fidèle de la machine de mort du Spectacle qui égalise tout. On lira avec profit les catégories (dites «crécelles») de C. Guilbert.

 

(8)Sur la place de la religion chez Warhol on peut aussi consulter le WARHOL de M. Nurisdany (chez Flammarion) et le bel article de Sollers dans LA GUERRE DU GOÛT (folio), autrement plus percutant. Proche de ce dernier, WARHOL SPIRIT, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, est capital.

 

 

 

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17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 11:05



        «Peindre, ce n'est ni décrire, ni communiquer, ni signifier, ni exprimer:c'est une action dans le temps qui sédimente du temps sur le tableau.»

 

                                      Y. Ishaghpour (page 29)  

 

    «La réminiscence, le sauvetage de l'objet et de l'image, est justement l'envers de l'Histoire, du temps qui court tout en le rendant obsolète, en accumulant ruine sur ruine. Et par la même cette rédemption du temps contre le temps, et la transfiguration du temps en intemporel, devient l'une des expériences les plus profondément engagées qui soit dans l'Histoire et la modernité.»

 

                                       
                                       Y. Ishaghpour (page 23)

 

 

 

          Nous avons souvent commenté ici les études de Y. Ishaghpour, en particulier celles qu’il consacra à de grands peintres (Courbet, Stael, Rauschenberg, Rothko) avec toujours en arrière-plan, la question de l’irruption de la photographie dans l’art moderne et contemporain. Arrêtons-nous sur son MORANDI (2001).


  Avec ce peintre il semble que pour aller vers le simple, le détour soit indispensable. Avant d'y venir, prenons connaissance des  deux pôles dominant la lecture d' Ishaghpour:dès l e départ (et jusqu’à la dernière page), c'est le rapprochement avec l’art (ascétique) d’Extrême-Orient conçu comme «élimination radicale de tous les résidus qui troublent l’intuition. Il faut se défaire de toute intention, de désir, de pensée, de sentiment, d’image même, et de sens et de volonté de signifier qui tenterait d’assujettir le monde. C’est alors que, dans la tonalité de ce vide, la forme et la couleur des choses viennent à la lumière.Toute trace individuelle, toute extériorité doit être éliminée. Car l’expression de soi exige un détachement complet:ainsi seulement “l’âme singulière des choses” se révèle sous le pinceau.»

  


  Une indispensable méditation sur le Temps en peinture constitue l'autre pôle de son étude.

 



    Photographie


   Toutefois, il nous faut
auparavant rappeler ce qui guide bien des travaux de Y.Ishaghpour et constitue ici encore le socle de son étude: la photographie, son irruption dans le champ de l'art visuel, son effet sur la peinture à partir du XIXème siècle. Parfois sans nuance et proche des propos de Delacroix ou de Baudelaire, il définit la photographie comme puissance d’enregistrement, de conservation, de reproduction et surtout comme le contraire de la «sauvegarde du présent», et, plutôt, comme  «le constat de sa mort: toute photographie est un document de disparition». Conséquence majeure:la photographie, «trace d’une réification généralisée» serait destruction de la mémoire alors que la réminiscence joue un rôle décisif dans la perception et dans l’art.(1)

 

 
   Réponse au défi


 

  Dans ces conditions, Ishaghpour va penser l’art (moderne) du visible, survivant au pouvoir destructeur de la photographie et répondant en quelque sorte à son défi. C’est dans un passage particulièrement dense (et parfois elliptique) qu'il choisit d’entendre Bergson (la durée), et, surtout Proust et sa théorie de la réminiscence (2) qui restitue le présent sans prétendre le reproduire mais qui le crée, par le souvenir «d'impressions qu'il faut approfondir, transformer, éclaircir», ce présent retrouvé que le critique nomme victoire de la «rédemption du temps contre le temps» et« transfiguration du temps en intemporel».  Il ne s’agit pas de re-présenter le temps mais d’en produire une vérité nouvelle, celle du présent dans le temps retrouvé.


 Ishaghpour propose alors cette belle formule à double mouvement:«Ainsi, pour Morandi, la vision du présent comme réminiscence, et du souvenir comme présent, s’épanouit en image et devient, en même temps qu’un état présent, quelque chose d’intemporel qui tranche sur le présent


 

 Platon/Proust


 

  Pour comprendre l’écart morandien face à toute une immense tradition (parfois recyclée en académisme néo-classique) Ishaghpour, après avoir rappelé la thèse platonicienne et l’écho que lui donnèrent les grands renaissants, se rapproche donc de Proust et, posant absolument l’échange réciproque de la perception (image vue) et de l’image-souvenir jusqu’à l’indistinction, il dégage l’apport inédit de Morandi.


  Le peintre bolognais  serait un de ceux qui introduisent le temps dans la peinture avec ce que le critique nomme la sédimentation :« une vision qui n’est plus simplement dans le temps, mais qui a le temps en lui, comme temps accompli, intemporalité, éternité.» Renonçant à l’Idée, se tournant vers le phénomène, Morandi se tient loin de la réminiscence platonicienne mais rejoint la réminiscence proustienne qui se retrouve alors loin du monde des idées et plutôt dans le spirituel :« En tant qu’esprit, l’âme n’a pas seulement sa place dans le monde spirituel: elle a tout le monde spirituel en elle. La réminiscence en est la manifestation, elle est à la fois temporalité et la temporalité sauvée, rédimée comme du temps rempli, éternel.” Il résume sa pensée en une formulation décisive qui prend part à son sous-titre:«la réminiscence est cette transfiguration spirituelle:la rédemption du temps en mémoire et de la matière perçue en lumière

  Ce qui l'amène à cette thèse (proustienne) sur l’œuvre d’art comme «vision de ce qui n’est plus simplement dans le temps, mais qui a le temps en lui, comme temps accompli, intemporalité, éternité»

 


 

   Sur ces bases rigoureuses, Ishaghpour situe Morandi très haut dans l’histoire de la peinture italienne avec cette singularité: il se tient hors de l’Histoire et ne s’attache qu’à la peinture. Il examine  avec justesse et finesse le rapport de Morandi au futurisme et surtout à la peinture dite «métaphysique». Il définit encore (admirablement) l’originalité de chacune des pratiques du peintre (gravure, dessin, aquarelle) et de ses «objets» d’étude (le paysage conçu là aussi comme «un lointain du temps, d’un présent qui serait perdu à jamais perdu» s'il n'était filtré par la réminiscence («s'il n'était pas vu immédiatement comme du présent-passé devenant du temps retrouvé.») À cette occasion, il compare Cézanne (le «cosmique») et Morandi le peintre des paysages quelconques, petits, fragiles, pauvres qui «restent ce qu’ils sont tout en révélant, dans la vision du peintre, leur âme de lumière.» On ne peut qu’admirer ses remarques sur les natures dites mortes (jamais loin des vanités) et son opposition entre Morandi et Zurbaran  («l'Espagnol cherchait la rédemption de la matière, Morandi celle du visible et de l'image.») La nature morte morandienne ne crée pas le désir de possession d’une richesse du monde mais le plaisir d’une infinie variété de tons, de couleurs «où les choses, la matière et l’esprit révèlent leur unité dans la lumière de la réminiscence de la pure peinture



            Comme tous les livres d’Yshaghpour (3), ce MORANDI  nous fait apprécier sa profondeur d'analyse et regretter un livre plus général où convergeraient ses travaux
sur la photogaphie (qu’il pratique(4)) et les grandes lignes de sa pensée sur l'art pictural.(5)

 

 


 

Rossini, le 21 janvier 2015

 

 

 

 

 

NOTES 

 

(1)Mémorable est son étude (pourtant rapide) de l'effet «spectral» de la photographie chez De Chirico et Balthus.

 

(2) Le lien entre les deux auteurs a été souvent analysé ou débattu. Ici, la question importe peu. Plus frappante est l'influence de Deleuze, de son étonnant PROUST ET LES SIGNES et de sa (sidérante) théorie de l'Essence: «L'extra-temporel de Proust, c'est ce temps à l'état de naissance, et le sujet-artiste qui le retrouve. C'est pourquoi, en toute rigueur, il n'y a que l'œuvre d'art qui nous fasse retrouver le temps: l'œuvre d'art , "le seul moyen de retrouver le temps perdu"(TR, III). Elle porte les signes les plus hauts, dont le sens est situé dans une complication primordiale, étérnité véritable, temps originel absolu.»

 

(3)Nous commenterons bientôt son Hopper.


(4)Il a  publié des albums de photographies.

 

(5)Songeons au dernier mot de ce MORANDI:«L'accueil de la diversité, la réunion qui semble de hasard et s'impose cependant avec l'évidence prégnante d'une rencontre nécessaire, où l'art est tout, c'est-à-dire cette puissance de suggestion, de révélation du rien.»(je surmarque)

 



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10 janvier 2015 6 10 /01 /janvier /2015 05:44

 

 

 

 

«Peu importe : toute peinture digne de ce nom dépasse la peinture, et ne nous atteint que dans cette mesure-là, par une résonance où les échos que je perçois ici peuvent bien prendre place.» Ph. Jaccottet (LE BOL DU PÈLERIN, page 54)

 



            Si on l’a un peu lu, on sait que, pour Jaccottet, il peut y avoir  une émotion du verger, de la prairie, de la cime qu’il chercha à rendre “laborieusement” dit-il, «avec des mots pour s’y retrouver».(1) Une émotion de l'air, du souffle.




  Mais on apprend dans LE BOL DU PÈLERIN (Morandi) qu’il y a aussi, voisine, l’émotion qu’instaurent les tableaux de Morandi, «cette œuvre aussi mystérieuse que l’herbe».


 

  Ce beau livre n’est ni une thèse, ni un article de catalogue ou de présentation:aucune date, aucune chronologie-l’exhaustif n'a rien à dire que la mort. À peine quelques mots sur la vie dite «monacale» (il explique admirablement ce qu'il faut en penser) et quelques modestes propositions sur les moyens du peintre. Une méditation (parfois sous forme de prosopopée) sur le fait de tourner le dos au monde, de choisir la solitude, de renoncer à la vie telle qu’on l’entend communément en ayant conscience du chaos tout autour, en assumant le silence (qui est aussi une menace) et en évitant le vide.

 Simplement, une marche qui accompagne comme elle peut quelques-uns des pas de Morandi, ceux-ci toujours plus tournés vers le dépouillement. Une marche qui permet aussi une nouvelle traversée du monde jaccottien.


On appréciera que Jaccottet emprunte cette figure traditionnelle, répétée, usée du pèlerin à propos du peintre de l'apparente répétition.


 

ÉNIGME  

 

  Jaccottet souhaite comprendre comment et pourquoi naît cette émotion avec des objets souvent identiques peints en des tableaux apparemment très proches. Comprendre donc l’énigme Morandi et, d’un même geste, comprendre pourquoi on ne peut que le tenir pour un peintre majeur.

 

   «Car énigme il y a. Qui me requiert à proportion qu'elle me résiste, comme celle des fleurs du cognassier ou celle de l'herbe des prairies.»

 
«-Mais Jaccottet ne s’était-il pas promis “de ne pas écrire à propos d’art"?
-Justement. C’est cet écart reconnu qui doit nous pousser à le suivre dans son pèlerinage, à mettre nos pas dans les siens. En nous interdisant d'attendre du Valéry “qui parle trop bien ”.»


 Un cheminement modeste (profondément personnel:«Je n'ignore pas que je cède ici à une rêverie qui n'a peut-être pas occupé l'esprit de Giorgio Morandi(...).») en direction de l’énigme profonde et simple:pourquoi s’attarder sur quelques “bouteilles,vases; boîtes et bols sempiternels” quand tout autour, hier, maintenant, demain “le monde semble si près de s’écrouler, ou d’exploser!”?

 

 
 Un cheminement dans le désert où, après une 
rose des sables, un certain puits et quelques stèles se dessineront. Une avancée parmi de grands textes (Dante, Pascal, Leopardi), de grandes peintures (la Madone de Senigallia, Vermeer, Rothko), et même quelques philosophes. Sans rien de pesant ni de pédant.


Quelque chose entre l’approche et l’accès.

 

 

 

DIRE

 

 

 

  Quelques étapes nous attendent. Avec des rapprochements, des voisinages, des incompatibilités, des rejets. Étapes dans le paysage de Morandi, étapes qui sont autant d’aperçus de l’art de Jaccottet qui s’accorde mal au thétique, au définitionnel si bien que nous rencontrons souvent des expressions comme "faute de mieux" , "à défaut". Nous suivons aussi ses parenthèses («Morandi le premier eût récusé tout cela. N'empêche: je ne peux pas le rayer de mon esprit: ce n'y est pas venu tout à fait sans raison.»)(2), ses modalisateurs, ses guillemets («“noblesse”, “élégance”, “altitude”: je n’en peux mais»); ses tâtonnements, ses hésitations, ses repentirs, ses auto-critiques (ainsi, vers la fin:«je me retrouve aussi loin de compte, après toutes ces remarques, que lorsque, ayant achevé d’écrire à propos d’un pré,je revois le vrai pré;tellement plus simple que tout ce que j’ai pu dire, et plus secret»!).

 


Mais il y a un MAIS:«(…) comme quand ayant fait nombre de détours pour tenter de cerner l’énigme d’une prairie, d’un arbre, d’un verger, et revenant à ceux-ci, je me suis dit que j’étais très loin du compte; ici encore, il faut me corriger, me reprendre:ces quelques roses dans un vase blanc, sur ce fond partagé entre deux gris-qui sont peut-être dans l’original deux ocres-, l’un plus clair, l’autre plus foncé, comme c’est plus simple et plus ferme que tout ce que j’ai noté là (...)! Il y a de quoi désespérer le commentaire mais "pour la plus grande gloire” de l'œuvre.…»    

 

 


  En effet, il ne s’agit jamais de tomber dans la théologie négative, mais de tenter d'«aborder Morandi par diverses voies, aussi naïvement que possible. (Faute de mieux)»  et de proposer des mots «passeurs» comme «patience», «concentration», «presque», «consolation» dont la résonance est lente et longue. Le lecteur familier de Jaccottet retrouvera  aussi l'air, la lumière, le monument. Et dans leur indéfinition anonyme, «chose, quelque chose».

 

 

 

Prenons donc son pas avec, comme horizon, le simple. Tôt dans sa quête, Jaccottet pense que tel passage des ÉLÉGIES DE DUINO

 

           Peut-être sommes-nous ici pour dire:maison

           pont, fontaine, portail, cruche, verger, fenêtre-

           au mieux:colonne, tour...mais dire, comprends-moi,

           comme les choses même jamais n'ont cru être

           intimement

 

 

 

  pourrait correspondre à Morandi et nous aider à accueillir sa peinture. Non, c’est Bonnard qui s’en approche le mieux. Comme d'autres, il nous offre alors un judicieux détour par Giacometti en ayant conscience des grandes différences parfaitement éclairées. S'imposent encore quelques remarques sur les deux grandes lectures de Morandi: Pascal, Leopardi. Le fond noir, la solitude, le silence. «On doit imaginer chez Morandi, avec la même conscience aiguë de la détresse humaine, de la possible ruine de tout, sous l’apparence prodigieusement calme de son œuvre, un même extrémisme (sans lequel il ne l’eût pas pas conduite aussi loin).»

 

 

 

 

MOMENTS DE L'ŒUVRE


   Il est temps alors pour Jaccottet de regarder les domaines proprement morandiens: les paysages, les bouquets, les natures mortes selon un ordre qui exprime sans doute autant une préférence que la vérité du cheminement pictural.

 

 

Les paysages de Morandi qu’il évoque (ceux de Grizzana) et met en regard avec «ceux des régions les plus perdues de la Drôme, entre Nyons et Serres: ici comme là, un monde à la fois doux et âpre, un monde farouche, comme a dû l'être aussi le peintre pour qui ce fut une espèce de patrie.»), les paysages peints, leur vide, leur tranquillité de «paysages aux lieux dormants», leur lumière «sourde, égale» («jamais scintillante ou éclatante»), voilée qui les rend «lointains, inaccessibles,; comme un espace que l'on n'habitera jamais vraiment», «une lumière comme intérieure aux choses(3), pareille aussi à un fil de laine qui tisserait ensemble toutes choses: maisons, arbres, chemins et ciel, pour une tapisserie à tendre aux murs d’une impossible “salle de la Paix suprême”. Une lumière à la fois intérieure et lointaine qui se confondrait avec une patience infinie.» Patience déjà, toujours là. Comme le tissage de la lumière et sa paix.

 

  Constatant que le secret des paysages se dérobe (mais ce mouvement en fait aussi le secret et l'apport), Jaccottet choisit d’évoquer les bouquets


  Comme à chaque pas(on l'a vu), il s’affronte à la difficulté de dire («je cherche mes mots»): il commence par éliminer le dissemblant (ni «le pétillement impressionniste», ni «l’exubérance flamande») et la symbolique facile (l’éphémère), l’impression fausse («rien de spectral», ou de «funéraire», encore moins de suave). Il propose ce qui est au cœur de ce petit volume et de sa poétique:il y a dans ces bouquets, du commencement, une «aube englobée, perpétuée en bourgeon»; où «l’adieu, étrangement, semble une aube.»(j'ai surmarqué)

 

 

  Tandis que s'annoncent discrètement les signes du désert, Jaccottet détache, en deux temps, une proposition (qui touche presque à la logique, au religieux, au philosophique-voilà de bien grands mots mais Jaccottet sait éviter les écueils du discours (la parole prisonnière)) qui nous prépare à la contemplation des natures mortes:
                   «Une espèce d’assomption, je ne puis dire moins, malgré que j’en aie, obtenue par le plus grand dépouillement possible, par le presque total renoncement à la parure.
                Ivoire et sable, et cendre. Peu avant que ne se lève le jour.»


   Un mouvement, un moment, un monument. Une levée dans l'immobilité. 

 

        L'énigme même.
 

  Nous voici donc devant les «natures mortes, qu’il faudrait une bonne fois décider de nommer, à l’allemande,”vies silencieuses”, correction valable pour celles de Morandi plus que pour celles d’aucun peintre(…)»: «l’énigme s’aggrave encore et, dans cette mesure même, s’approfondit l’étonnement

   Avec les «natures silencieuses», Jaccottet tient compte de l’évolution de Morandi vers toujours plus de concentration, d’économie. Il loue son attachement à des objets du quotidien. C’est qu’un jour, Morandi aura eu la révélation qu’était atteint «le puits qui est appelé dans l'Ancien Testament "le puits du Vivant qui voit"; et qu'il n'y eût plus de raison de faire au-delà le moindre pas.»(4) Morandi avait vu. Son pèlerinage était l'œuvre.

 

    La méditation de Jaccottet se fait alors plus ample. Rapidement, il confronte Morandi à toute une tradition philosophique (Platon, la question de l’essence-ce point est travaillé aussi dans le MORANDI d'Ishaghpour (chez Léo Scheer) que nous étudierons bientôt). Son vocabulaire converge vers le religieux (prière, consolation, bénédicitéSi excessif que cela paraisse, la pensée m'est venue des pèlerins d'Emmaüs: bien qu'il n'y ait ici ni pain, ni mains humaines, ni visage divin.» ); il croit même rencontrer «une bien étrange sorte de "conversation sacrée"»


Le résultat (nullement une fin) de ce cheminement est double:


    a)d’une part, ces objets insignifiants «prennent, sur fond de poussières, de cendre ou de sable, l’aspect et la dignité de monuments.» De monuments «à la fois nobles et pauvres, comme des pierres levées; dont le contour tremble un peu sans se perdre jamais dans le frêle ou le flou
    Sur ce point, Jaccottet nous offre une étrange parenthèse (aberrante, écrit-il, et encadrant une parenthèse intérieure) très personnelle, très profonde (et qui nous fait circuler entre les mots latins monere, monumentum, moniment, munimentum): le souvenir (nocturne) récent d’un souvenir plus ancien de séjour dans le désert marocain. Une forteresse («sorte de château fait de la même étoffe que les sables et que nos songes d’enfant, nourris de livres…») émergeant à peine, un matin, du sable, réelle mais proche du mirage et qui s’imposait à lui, quelque chose «qui avait dû  remonter [en lui]
du plus profond qui [le] reliait à presque tous les autres hommes depuis les commencements de leur histoire-et qu’il y avait de quoi être ébranlé, COMME EN UN RETOUR D’EXIL.» (je souligne)


  Voilà ce qui se joue dans son expérience des natures dites (à tort) mortes. Presque un retour d'exil. Quelque chose de réel mais proche du mirage. Quelque chose remontant du plus profond (sable, enfance, livres) et d'un temps commun à tous, d'un temps-lien.


Des monuments nullement funéraires et qui, en aucun cas, inspireraient la mélancolie.


  b) D’autre part, dans la lumière de Morandi, il y a plus que des monuments. Il y a du mouvement.


  L’assomption, tout à l’heure, vous vous souvenez. Voisin d’ascension, le mot fait retour. En feuilletant un catalogue d’aquarelles (1991) Jaccottet éprouve un double mouvement (5).


   Celui que connaît l’œuvre elle-même (par paliers, elle monte vers une cime (qui lui suggère un rapprochement avec Dante)) et celui qu'elle provoque en lui (elle le porte vers un mouvement d’acclamation, elle l' “exalte”).


  Jaccottet dégage l’enjeu du geste de Morandi. L’ascension lui rappelle la platonicienne montée vers l’Idée pure  dont il le distingue précisément (et qu'il reconnaît plutôt chez Mondrian).  Il propose simplement : «Ces espèces de monuments que j'ai vus dans les dernières nature mortes à l'huile deviennent ici quelque chose comme des stèles d'air.» Du solide aérisé; un envol pondéré. Un mouvement vers lequel sa poésie tendait depuis toujours.

 


 

  Certes, chez Morandi il y a de l'évanouissement (des formes) mais ce n'est jamais la mort qui triomphe. Rien de morbide, rien d'abstrait, rien d'absolu. Rien de coupé du monde. Des choses du monde «portées au juste point d’allègement pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas? Choses devenues un viatique? Portées au seul degré de transfiguration qui leur soit, et nous soit accessible aujourd’hui?»(ce sont mes italiques)



  Mais, avec les bouquets, le bourgeon
nous avait averti ( une «aube englobée, perpétuée en bourgeon»; où «l’adieu, étrangement, semble une aube.»)  et il nous devance  encore (sur un autre plan (6)). Jaccottet a le souci d'éviter la fausse route:dans ce mouvement essentiel,«une sorte d'assomption des choses qui culminerait dans leur presque disparition.» (Italique et caractère gras me reviennent). Culmination qui n'est pas un arrachement, un adieu, une dissolution mais un suspens au bord de l'effacement.


  Répétons-le:il ne faut surtout pas chercher de la mélancolie, du spectral, du disparu, car le monumental demeure et, retrouvant Pascal, Jaccottet imagine un roi sans royaume (sans doute pas le Langlois de Giono) et sans divertissement «qui aurait fait dresser à des confins sans nom, à l’ultime bord du monde visible» ces stèles d’air qui «en s’effaçant PRESQUE, en disparaissant PRESQUE»(je souligne) ne font pas apparaître le vide, ne lui cèdent pas la place («sinon, nous ne pourrions les regarder qu'avec effroi»).


«Ce n’est pas devant le vide qu’elles reculeraient, vaincues ou trop dociles mais devant la lumière envahissante qui va les absorber
 
 
 Le chemin menait donc à un passage qui hante Jaccottet depuis ses premières œuvres :«Comme si le peintre avait très patiemment frayé un passage à la lumière la plus apaisante qu’aucun de nous ait jamais espéré entrevoir.» (je souligne avec l'italique et je surmarque en gras)(7)

 

 



     Le pèlerinage est apparemment fini. Mais avec Morandi, et avec Jaccottet, le simple ne s'ouvre que dans le recommencement. On ne peut qu'admirer la célébration intense de la concentration (il parle avec justesse de la célèbre photographie de Herbert List), de la pudeur, de la patience (8) qui ont permis à Morandi de révéler cette «lumière si souverainement calme et si insaisissable qu'on en croirait de nouveau imaginable pour nous autres une paix sans fin


 

 

    Humble comme toujours, Jaccottet croit devoir reconnaître les limites de son trajet. Mais prenant un peu de recul, malgré tout, il lui semble avoir dit (plus qu’ailleurs peut-être) ce qui importe:le nombre et le souffle sont indissociables; la voix compte plus que l’énoncé, la vie imparfaite plus que cette mort que le nihilisme impose partout (le chaos suffit à lui tout seul). La lumière d’un quasi mirage vaut mieux que le mirage du vrai.

 

 

 

 (Encore?

 

  Encore des fleurs, encore des pas et des phrases autour de fleurs, et qui plus est, toujours à peu près les mêmes pas, les mêmes phrases?

 

  Mais je n'y puis rien: parce que celles-ci étaient parmi les plus communes, les plus basses, poussant à ras de terre, leur secret me semblait plus indéchoffrable que les autres, plus précieux, plus nécessaire.

 

  Je recommence, parce que ça a recommencé: l'émerveillement, l'étonnement, la perplexité; la gratitude, aussi.)

 

                              P. Jaccottet - AU LISERON DES CHAMPS.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rossini, le 16 janvier 2015

 

 

 

 

 

 

NOTES


(1)Il parle dans LE BOL DU PÈLERIN de ses «détours pour tenter de cerner l'énigme d'une prairie, d'un arbre, d'un verger» Il ajoute: «et revenant à ceux-ci, je me suis dit que j'étais très loin du compte 

 

(2)Les parenthèses sont fréquentes:leur arrondi paraît symboliquement sous le titre (Morandi).

 

 

(3)En ces parages, nous sommes au cœur de la poétique Jaccottet : la lumière intérieure des choses apparaît dès ses premières œuvres.

 

(4)Puits «qui se révèle» (ou, selon les traductions et les commentaires) : «qui s’est fait voir» ; ou : «qui m’a vu»). Ce puits est dans la Genèse et chez Jean. Rarement Jaccottet aura, à partir de telle référence, croisé les infinis commentaires et la lumière de l'évidence.  

 

(5) Triple mouvement,  si l’on tient compte du rappel d’une phrase du «critique Cesare Brandi notant que, dans la peinture de Morandi, les choses semblent venir du fond du temps, et précisant: "Comme ce point au loin sur la mer qui devient peu à peu un vaisseau...»

 

(6)De la même façon, en changeant de plan : «ces derniers mots, prononcés sans bafouiller à la limite du murmure, le silence qu'ils semblent précéder de peu n'est pas du tout celui de la mort ou d'aucune fin: on dirait plutôt le foyer de toutes les paroles, ou leur bourgeon, prêt à une fois de plus s'épanouir.»(Je souligne)

 

 

 

(7)On nous permettra ce qui est probablement une fausse route. Ce BOL DU PÉLERIN semble indiquer un dialogue discret avec (au moins) un texte ancien (et tranchant comme un silex) d'Yves Bonnefoy (À L'HORIZON DE MORANDI, dans LE NUAGE ROUGE) sur lequel il reviendra (les cibles polémiques ayant changé) sans le dire dans son REMARQUES SUR LE REGARD

 

(8)«La patience qui signifie avoir vécu, avoir peiné, avoir "tenu": avec modestie, endurance, mais sans révolte, ni indifférence, ni désespoir; comme si, de cette patience, on attendait tout de même un enrichissement; à croire qu'elle permettrait de s'imprégner sourdement de la seule lumière qui compte.»(page 58)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1 janvier 2015 4 01 /01 /janvier /2015 06:07

 

 

        « Ils entrèrent dans la maison, trouvèrent l'enfant avec Marie, sa mère, et, se prosternant, ils l'adorèrent ; puis, ouvrant leurs trésors, ils lui offrirent des présents : de l'or, de l'encens et de la myrrhe. »


                                                                                   — Matthieu.2:11

 

        «Une fois de plus, pas moyen de comprendre de l'extérieur la singularité d'une œuvre. C'est dans le tableau que se joue l'invention du peintre.»(page 63)

 

 

________________________

 


      En 2000, Daniel Arasse publie un recueil de six analyses de tableaux célébrissimes (dont les MÉNINES), analyses qu’il nomme DESCRIPTIONS (le sous-titre de son volume). 

 

  Isolons UN ŒIL NOIR, récit qui imagine les étapes d’une méditation faite par un spécialiste de peinture renaissante:le dédoublement narrateur/ commentateur ne trompant personne.

  Son objet? Un tableau de Bruegel, resté longtemps à Vienne mais exposé depuis 1921 à la National Gallery de Londres: L’ADORATION DES MAGES (1564, huile sur bois, 112.1 x 83.9 cm).

 

 

   http://bruegel.pieter.free.fr/mages.htm

 

 

   Nous suivons alors les étapes (supposées) d’une exploration  qui réserve quelques surprises. À la fois narrateur et analyste en action, Arasse installe une petite dramaturgie de la recherche qui croiserait forcément le titre d'une de ses HISTOIRES DE PEINTURES (folio essais):la peinture comme pensée non verbale....


   La première surprise? Elle est due à la trivialité d’un grand nombre de personnages au sein d’une scène qui ressemble plus à une grossière fête villageoise qu’au spectacle grandiose de l’adoration de celui qui est désigné comme le Sauveur. Celui que nous accompagnons (nommons-le parfois contemplacteur) dans ses observations constate qu’au milieu de trognes étonnantes (dont deux Rois Mages («avec leurs cheveux longs, sales, mal peignés, ils ont l’air de vieux hippies avachis, de babas édentés. Ils paraissent ce qu’ils sont:des vieillards gâteux.»), seuls Marie et Jésus sont épargnés. Mais il est un autre personnage (en fait, deux, mais soyons patients) qui ne prête pas à sourire. Ce n’est pas juste derrière Marie le gros et peu distingué Joseph, non. Là, regardez mieux à droite, au bord de la scène, une grande silhouette, voici le troisième roi, vêtu comme un vrai roi et tenant un magnifique cadeau. Gaspard, le roi noir. Et pourtant, on ne le remarque pas à première vue. La couleur noire ne se détache pas dans ce cas et, de plus, le visage de petite taille est écrasé par l’arrondi disproportionné des épaules: seule la noblesse de Gaspard tranche sur les figures comiques placées derrière lui.


 Un constat s’impose:ce roi noir crève les yeux (c’est le sujet du livre:que voit-on (ou pas, ou pas tout de suite) dans les tableaux?) et, c’est pourquoi notre contemplacteur (pourtant érudit) a failli ne rien voir.


 Intrigué, le chercheur se renseigne:il existe trois Adorations de Bruegel, une seule à l’attribution incontestée, celle de Londres (1564) que vous venez de voir et revoir grâce à Arasse.


 Il y a aussi la version conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1555), deux fois plus grande et gravement endommagée

 

  link

 

et l'Adoration des mages dans un paysage d'hiver (Oskar Reinhart Collection à Winterthur de 1567 (ou 1564 si l’on suit Tolnay.)) où les personnages majeurs, perdus sous la neige, sont à peine visibles:link

 

Un point frappe alors: celles de Bruxelles et de Winterthur sont bien dans la manière bruegelienne de présenter une scène, autrement dit horizontalement avec beaucoup de personnages dispersés. Rien à voir avec la verticale de la version londonienne qui concentre la contemplation active.


 

     Ce roi noir est-il une représentation originale? Il semble que non depuis un peu moins d’un siècle, surtout depuis la reviviscence du mythique Prêtre Jean dont le royaume chrétien se situait en Éthiopie. On peut même parler d’un succès du roi noir au point que le premier Gaspard en Italie apparaît chez Mantegna.

 

L’exégète fait alors un bilan intermédiaire sur ce Roi noir:il est de belle et élégante apparence (ce que ne sont pas ses deux compagnons); il est jeune (les autres sont très vieux); il se tient nettement à l’écart (les autres sont aux pieds de Marie). À bien le comparer avec beaucoup d’autres représentations de l’Épiphanie, on peut dire que Bruegel n’invente rien mais que le cas de son Gaspard est tout de même singulier dans un environnement où tous les personnages (hormis Marie et Jésus) sont caricaturaux.


  L’étape suivante est capitale et elle justifie l’appartenance de cette étude à un livre intitulé ON N’Y VOIT RIEN: le regard de Gaspard  intrigue. On le voit à peine et il ne s’intéresse pas à ce qui retient les autres mages qui se tiennent très près de l’enfant (chacun tendant son cadeau). L’observateur «a alors le sentiment que ce motif du regard est au centre de l’élaboration du thème par Bruegel.»

 Naturellement les Rois Mages sont venus pour voir, pour saluer, honorer le Sauveur de l’humanité. Mais alors pourquoi Balthazar et Melchior ont-ils la vue si faible? Et, en dehors d'un geste d' admiration,  que cherchent-ils à voir de si près?


   L’interprète juge nécessaire un détour par une thèse (qui fit scandale) lue autrefois et qu’il semble adopter, celle de Léo Steinberg qui dans son livre LA SEXUALITÉ DE JÉSUS étudia abondamment tous les tableaux de l’Adoration. Tout simplement, les mages cherchent à voir le sexe de Jésus comme on peut le vérifier dans de nombreuses peintures de la Renaissance (Pontormo, Mantegna, Marco Pino). Mais ici, justement, le sexe du Sauveur (caché du spectateur par un mouvement de l’enfant) ne retient pas l’attention de Gaspard qui nous regarde presque. Dans son coin, en lisière du tableau, Gaspard relèverait de la catégorie proposée par Louis Marin  “figures de bord” «dont la fonction n’était pas de montrer ce qu’il fallait voir mais de suggérer comment regarder ce qui était donné à voir.» Bruegel «fait en sorte que la haute silhouette de Gaspard équilibre à elle seule, l’ensemble de la composition en opposant son contrepoids tranquille, dans une zone de calme, à la pression agitée qu’exerce, de l’autre côté, la masse des figures accumulées.» Il ajoute: « ce rôle n’est pas seulement formel, il est tout autant spirituel.» Pourquoi? Par un paradoxe étonnant, Gaspard qui est le seul à avoir de bons yeux ne cherche pas à voir de cette façon obsédante la réalité de l’Incarnation divine. Il croit. Un point c'est tout. Retournement surprenant dans ce cas: la peinture qui fait voir montre «que la foi n’a pas besoin de preuves, visuelles ou tangibles


  À ce moment de l'examen, une question s’impose : que sait-on de la foi de Bruegel et peut-elle aider au commentaire? Les avis convergent pour dire (pour faire très vite) qu’elle a pu être proche de celle de quelques libertins disons tolérants et qu’on pourrait plutôt  placer parmi les érasmiens.


  Mais fidèle à sa thèse sur l’exégèse des tableaux (la pensée d’un tableau n’est pas à chercher uniquement et unilatéralement dans des documents extérieurs-dont il serait sot, à l'inverse, de se priver), il décide de regarder encore mieux l’œuvre, de loin surtout. Qu’en est-il de l’«italianisme» du tableau constaté par tous ? Pourquoi  Bruegel se souviendrait-il de l’art italien, dix ans après son voyage dans cet autre pays de la Peinture? Des faits d’actualité sont peut-être plus justes. Alors qu’aux Pays-Bas sévit une forte poussée iconoclaste, en 1563, le concile de Trente réaffirme contre tout le protestantisme (dont le calvinisme) «la légitimité du culte rendu aux images et aux reliques.»

 

  Toutefois le double (transparent) d’Arasse n’est pas plus convaincu que cela. Alors il s'attache encore à la question concernant la prééminence du Roi noir que personne n’avait remarquée avant lui. Théologiquement, ce Roi, venu de loin, confirme que l’épiphanie “a constitué une révélation universelle, adressée à tous les peuples  de la terre”. Mais ceci vaut pour beaucoup de représentations. Et il s’aperçoit que le lien symbolique entre Gaspard et Cham, le fils de Noé qui montra le sexe de son père à ses deux frères ne tient pas forcément. On voit donc Arasse résister à la tentation de la virtuosité qui était la sienne: Cham montra le sexe du père et, son lointain descendant ne cherche pas à voir le sexe du fils divin….


  Le savant chercheur préfère s’en remettre à une autre œuvre, bien antérieure. L’Adoration de Bosch qui n’était pas encore au Prado mais vers Bruxelles:


http://link

 Dans une mise en scène qui traite très différemment l’espace, son Gaspard avait déjà “une dignité rare, très éloignée de l’exotisme élégant qui va peu à peu caractériser sa représentation.» En outre, le cadeau du Mage breugelien est plus boschien que chez Bosch lui-même. Hommage ? En tout cas, la signature de Bruegel est proche du personnage noir, comme chez Bosch. Pourquoi ? Probablement pour faire entendre la perte d’universalité du message que seul un humanisme exigeant peut encore sauver.


  La conclusion de cette étude est précédée d’une explication ayant trait à un personnage remarquable mais dont le contemplacteur ne savait que faire. À gauche, parmi le groupe des soldats et des «grotesques», très proche d’un poteau de l’abri (et peut-être d’un aveugle...armé….(1) un barbu très digne attire l’attention. Son regard ne se dirige pas vers l’enfant mais plutôt vers le Mage noir. Et il aurait quelques ressemblances avec un auto-portrait (voisin de celui du REPAS DE NOCES): il serait l’équivalent d’une “signature figurée». L’investissement personnel de Bruegel serait alors patent.(2)



      En quelques pages, tous les talents, toute l’érudition de D. Arasse transparaissent. On rechigne parfois mais, comme toujours, on a appris à voir: il y a tout à voir.(3)


 

 

 Rossini, le premier janvier 2015

 


 

NOTES

 

(1)Bruegel étant (faut-il le rappeler?) un immense peintre des aveugles.

 

(2)Arasse rappelant opportunément la présence d’un Noir dans  TRIOMPHE DE LA MORT. Un Noir qui, pris dans un vaste filet tendu par des squelettes, nous regarde presque et nous fait signe... .link

 

(3)Sur le site suivant on peut faire une promenade parmi les Épiphanies.
link

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27 décembre 2014 6 27 /12 /décembre /2014 09:50


 
             «Comme il arrive qu'un lecteur à demi-abstrait crayonne aux marges d'un ouvrage et produise, au gré de l'absence et de la pointe, de petits êtres ou de vagues ramures, en regard des masses lisibles, ainsi ferai-je, selon le caprice de l'esprit, aux environs de ces quelques études d'Edgar Degas (Incipit)

 

 



         Consacré à E. Degas (1834 /1917), ce petit essai de Valéry, plus cité que lu, fut publié en 1936 par Ambroise Vollard. Le projet remonte très loin (à la fin du XIXème) dans le cheminement des réflexions de Valéry qui passeront aussi par son Teste et son Vinci (entre autres) mais l’accompagneront toujours dans ses CAHIERS.



UN ESSAI ORIGINAL (désigné par Valéry sous la forme DDD)


    Cet essai novateur se distingue par sa présentation (des textes “isolés” (souvent publiés à part auparavant), “illustrés” (par des reproductions de tableaux, de dessins, de photographies aux formes variées-la partie reproduction étant un ajout de la maison Gallimard), par ses tempi multiples, ses ruptures, ses échos, par ses juxtapositions étonnantes (une puissante (mais brève) méditation (sur les Lettres, la Science, l’Histoire) pouvant côtoyer quelques anecdotes). Valéry invente presque un genre (il aura quelques héritiers) où l’on découvre aussi bien des micro-essais, des notes pour soi, des «scènes», des souvenirs, des bouts de dialogue, une sorte de fable (Péché d’envie), des digressions désignées comme telles, des réflexions très générales et ambitieuses comme il se doit chez Valéry mais comme en passant….
  C’est la variété des angles qui retient: étroits, parfois morts ou largement ouverts, superposés, sans hiérarchie apparente, sans chronologie évidente. Un monologue où dialoguent en permanence le tout et la partie, obsession valéryenne s'il en est.

 


 
 LE PROJET DDD



    Degas, l’homme, l’artiste
    Danse, le sujet de Degas
    Dessin, ce qui dit le mieux son génie

 

  Degas? Évidemment (pourtant il faudra nuancer) mais pas dans une biographie (genre que Valéry rejette et qu’il définit comme toujours avec subtilité) (1).


 L’homme saisi avec l’aide de ses propres souvenirs familiaux, artistiques (les conseils d’Ingres) que Valéry nota; ceux d'Ernest Vollard (qui ouvrent et ferment (presque) l’essai)(2) chez qui Degas venait tous les vendredis; ceux de Berthe Morisot, de quelques autres et les siens (qu’il date parfois):il l’a beaucoup fréquenté (moins dans les (tristes) dernières années du peintre) et a même regardé de grands tableaux en sa compagnie, ce qui n’est pas rien. Valéry nous offre d’ailleurs aussi le "Degas" qu’il s’était construit avant de le rencontrer (discrètement (rien d'innocent), Valéry évoque sa « Soirée avec Monsieur Teste» sans doute influencée par «un certain Degas que je me figurais.») puis, le Degas mieux  "connu" ensuite.

 

     L’homme encore 

 

           «La misanthropie  contient peut-être un germe de sénilité, étant une disposition chagrine a priori et une attitude identique devant la variété des individus..


   Qu'ont retenu les visiteurs et, plus tard, les lecteurs pressés? Un Alceste parfois charmant:«Il avait et affectait le plus mauvais caractère du monde, avec des jours charmants qu’on ne savait prévoir. Il amusait alors; il séduisait par un mélange de blague, de farce et de familiarité, où il entrait du rapin des ateliers de jadis, et je ne sais quel ingrédient venu de Naples.» Plus généralement, Degas est un interlocuteur qui n’aime guère la contestation et s’emporte pour un rien; un spécialiste des répliques virulentes, des bons mots cruels. Il lui arrivait d’engueuler Valéry (qu'il appelait «Monsieur l'Ange»...).(3)

 

 Voici son portrait:«Tous les vendredis, Degas, fidèle, étincelant, insupportable, anime le dîner chez Monsieur Rouart. Il répand l'esprit, la terreur, la gaieté. Il perce, mime, il prodigue les boutades, les apologues, les maximes, les blagues, tous les traits de l'injustice la plus intelligente, du goût le plus sûr, de la passion la plus étroite, et d'ailleurs la plus lucide. Il abîme les gens de lettres, l'Institut, les faux ermites, les artistes qui arrivent, cite Saint-Simon, Proudhon, Racine, et les sentences bizarres de Monsieur Ingres…Je crois l'entendre. Son hôte, qui l'adorait, l'écoutait avec une indulgence admirative, cependant que d'autres convives, jeunes gens, vieux généraux, dames muettes, jouissaient diversement des exercices d'ironie, d'esthétique ou de violence du merveilleux faiseur de mots.» Plus grave:il fut patriote jusqu’au point d’être chauvin, ce qui l’égara dans l’Affaire Dreyfus....
 

  On le voit aussi chez lui (37, rue Victor-Massé, avec son atelier au troisième étage, au premier, son Musée, au second, son appartement) et on mesure son déclin (à cause de l’âge, de sa vue devenue toujours plus faible («sa raison de vivre s’évanouit avant sa vie»)-il en était réduit à percevoir presque uniquement par le toucher), au laisser-aller de sa chambre à la fin:une négligence qui tranche sur l’élégance qui fut la sienne quand il allait dans les coulisses de l’Opéra et sur les champs de courses. Il connaîtra une fin solitaire (mais Valéry a d’admirables mots sur la «solitude seconde» d’un artiste comme Degas) et morose au point d’emprunter les tramways à impériales pour simplement observer les voyageurs. Valéry doute même que Degas (qui dut quitter la rue Victor-Massé) ait eu conscience de la guerre….


  Un homme sévère pour l’Homme mais aussi pour lui-même et assez peu fait pour le plaisir : «Son œil noir ne voyait rien en rose


 

     DEGAS, l’artiste 

 

     «(...)Degas m'offrait tous les traits de l'artiste pur, incroyablement ignorant de tout ce qui, dans la vie, ne peut ni figurer dans une œuvre, ni la servir directement; et, par là, souvent enfantin à force de naïveté, mais parfois jusqu'à la profondeur...»   

   Pour Valéry, fait rare selon lui chez les artistes, Degas fut incontestablement un homme de goût et, bien que né en plein “Romantisme”, et ayant dû «vers sa maturité, se mêler au mouvement “naturaliste”, fréquenter Duranty, Zola, Goncourt, Duret..,.exposer avec les premiers “impressionnistes“» demeura profondément,
jusqu’à la «férocité», un classique qui détesta toujours le nouveau pour le nouveau sans négliger les vraies nouveautés comme les aides de la photographie. DDD définit à merveille la délicate situation de Degas :« pris entre les commandements de Monsieur Ingres et les charmes étranges de Delacroix; tandis qu'il hésite, l'art de son temps se résout à exploiter le spectacle de la vie moderne. Les compositions et le grand style vieillissent à vue d'œil dans l'opinion. Le paysage envahit les murs qu'abandonnent les Grecs, les Turcs, les Chevaliers et les Amours. Il ruine la notion du sujet, réduit en peu d'années toute la part intellectuelle de l'art à quelques débats sur la matière et la couleur des ombres. Le cerveau se fait rétine pure, et il ne peut plus être question de chercher à exprimer par le pinceau les sentiments de quelques vieillards devant une belle Suzanne (...)» Après l'évocation d'autres changements, Valéry conclut : « Tel est le problème pour Degas, qui n'ignore rien, jouit , et donc souffre de tout.» Valéry, en quelques mots aura nommé et défini le seul rival (en quels termes!): Manet («de qui l'œil et la main sont des certitudes, qui voit infailliblement ce qui, dans le modèle, lui donnera l'occasion de donner toute sa force, d'exécuter à fond. Il y a chez Manet une puissance décisive, une sorte d'instinct stratégique de l'action picturale. Dans ses meilleures toiles, il arrive à la poésie, c'est-à-dire au suprême de l'art, par ce qu'on me permettra de nommer...la résonance de l'exécution.»

 

  Art de Valéry : offrir un parallèle dans l'ellipse même....

 

  Divisé contre soi-même,«jamais satisfait de ce qui vient du premier jet, l’esprit terriblement armé pour la critique et trop nourri des plus grands maîtres»,Degas apparaît comme un fanatique du labeur, de l’étude, comme un janséniste de la peinture, un passionné des problèmes les plus aigus de l’exécution, un créateur tiraillé par «les points les plus hauts, mais les plus opposés, de son métier.» Un Esprit voué à la concentration.


       « Une œuvre était pour Degas le résultat d'une quantité indéfinie d'études, et puis, d'une série d'opérations. Je crois bien qu'il pensait qu'une œuvre ne peut jamais être dite achevée, et qu'il ne concevait pas qu'un artiste pût revoir un de ses tableaux après quelque temps sans ressentir le besoin de  le reprendre  et d'y remettre la main.»(4)

 


En peinture comme dans le sonnet « il ne prisait que ce qui coûte; le travail en soi l’excitait.»


 

 

  Degas DANSE Dessin


        « Il a beau s’attacher aux danseuses: il les capture plutôt qu’il ne les enjôle. Il les définit


  Nombreuses sont les reproductions consacrées à la danse et aux danseuses (dessins, tableaux, statues) et, très tôt dans le volume, une section majeure accueille une grande réflexion sur la danse.
  Comme pour toutes ses observations, Valéry pense par comparaisons, oppositions, associations pour tenter quelques définitions. On pense aux CAHIERS, réserve et horizon de l’Œuvre...


  Pour s’approcher de ce qui le retient alors, la danse, il distingue les mouvements involontaires des volontaires. Pour ces derniers il parlera d’une fin liée à une action extérieure:prendre un objet par exemple.«Le but rejoint, l’affaire terminée, notre mouvement qui était, en quelque sorte, inscrit dans la relation de notre corps avec l’objet et avec notre intention, cesse. Sa détermination contenait son extermination; on ne pouvait ni le concevoir, ni l’exécuter, sans la présence et le concours de l’idée d’un événement qui en fût le terme.…»
 Pensons, Degas oblige, aux gestes des femmes à la toilette (se coiffant, se grattant …).


 Valéry ajoute une autre constante, celle de la «loi d’économie des forces, qui peut être compliquée de diverses conditions, mais qui ne peut pas ne pas régir notre dépense.»
 Il en vient à d’autres mouvements qui «au lieu d’être assujettis à des conditions d’économie» ont, au contraire «la dissipation même pour objet». Ainsi «la marche pour la marche, la nage pour la nage sont des activités qui n’ont pour fin que de modifier notre sentiment d’énergie, de créer un certain état de ce sentiment.»
 L’animal qui s’ébroue, «un homme, en qui la joie, ou la colère ou l’inquiétude de l’âme, ou la brusque effervescence des idées, dégage une énergie qu’aucun acte précis ne peut absorber et puisse tarir dans sa  cause, se lève, part, marche à grands pas pressés, obéit, dans l’espace qu’il parcourt dans le voir, à l’aiguillon de cette puissance surabondante…» 

 
Enfin Valéry en vient à «une forme remarquable de cette dépense de nos forces: elle consiste à ordonner ou à organiser nos mouvements de dissipation.» La danse évidemment, où le Temps joue le grand rôle qu’il étudie de façon subtile. Mais il ne faudrait pas oublier ce qui, à ses yeux, est le grand paradoxe de l’univers de la Danse: «le repos n’ [y] a pas de place; l’immobilité [y] est chose contrainte et forcée, état de passage et presque de violence, cependant que les bonds, les pas comptés, les pointes, l’entrechat ou les rotations vertigineuses, sont des manières toutes naturelles d’être et de faire.» Dans la danse, l’instable est la loi et le stable l’accident. L’énergie se gaspille avec maîtrise jusqu’à un état-limite.


  Trois remarques encore. Partant de ce paradoxe, Valéry ne dit rien d’un autre: dans le dessin comme dans la sculpture de danseuses, Degas fixe ce qui n’était que mouvement…(de répétition, d’échauffement) et, souvent même, le mouvement qu’il fixe n’appartient pas au ballet proprement dit.

 

  En outre, Valéry introduit (dès son titre, DEGAS DANSE DESSIN), un rythme qui donne un jeu de formes qui font danser les arts du commentaire en art.


   Surtout, fait plutôt rare, Valéry conclut (en un
poème en prose au style inoubiable) son petit «chapitre» sur de merveilleuses danseuses, les méduses, «danseuses absolues»:« Point des femmes, mais des êtres d’une substance incomparable, translucide et sensible, chairs de verre follement irritables, dôme de soie flottante, couronnes hyalines, longues lanières vives toutes courues d’ondes rapides, franges et froncesqu’elles plissent, déplissent; cependant qu’elles se retournent, se déforment, s’envolent, aussi fluides que le fluide massif qui les presse, les épouse, les soutient de toutes parts, leur fait place à la moindre inflexion et les remplace dans leur forme. Là, dans la plénitude incompressible de l’eau qui semble ne leur opposer aucune résistance, ces créatures disposent de l’idéal de la mobilité, y détendent, y ramassent leur rayonnante symétrie. Point de sol, point de solides pour ces danseuses absolues; point de planches; mais un milieu où l’on s’appuie par tous les points qui cèdent vers où l’on veut. Point de solides, non plus, dans leur corps de cristal élastique, point d’os, point d’articulations, de liaisons invariables, de segments que l’on puisse compter…»
 
Il faudrait revenir sur cet idéal de mobilité et sur sa dimension érotique qui conclut toute la section...

 


 

 Degas Danse DESSIN


     «Ingres lui dit : “Faites des lignes...Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature.”»



   Valéry lui-même a toujours dessiné. DDD offre des reproductions de traits parfois issus des CAHIERS (5) et rappelons-nous, simplement, l’incipit du livre. 

 

Parce qu’il le met très haut, le dessin de Degas occupe une place unique dans la réflexion de Valéry.


  Même s’il gardait de l’admiration pour Delacroix, c’est Ingres que Degas citait le plus souvent:


  «Le dessin n’est pas en dehors du trait, il est en dedans


  «Il faut poursuivre le modelé comme une mouche qui court sur une feuille de papier.»


   En quelques superlatifs qui suggèrent, en passant, un déséquilibre entre le senti, le savoir et l’intelligence, sans oublier une éthique du travail, Valéry loue les qualités de Degas dessinateur: «(…) il fut l’observateur le plus sensible de la forme humaine, le plus cruel amateur des lignes et attitudes de la femme, un connaisseur raffiné des beautés des plus fins chevaux, le dessinateur le plus intelligent, le plus réfléchi, le plus exigeant, le plus acharné du monde…»
   La pratique du dessin ne fut jamais une facilité chez Degas parce que la facilité est un piège et un poison.. Il «re[prenait] indéfiniment son dessin, l’approfondi[ssait], le serr[ait], l’envelopp[ait], de feuille en feuille, de calque en calque.» Il ne faisait pas confiance au premier jet (6
) et il ne s’abandonnait pas à la volupté naturelle du trait. Il ne pratiquait pas «le culte du contour en soi


 Lors d’un entretien orageux qu’il eut avec lui, Valéry lui demanda :«Mais enfin, qu’est-ce donc que vous entendez par Dessin


  Degas répondit par son célèbre axiome : «Le Dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme.» Dit autrement:le dessin n’est pas seulement “mise en place”, froide reproduction digne de la chambre claire mais «puissance de transposition et de reconstitution de quelqu’un.»


  Ainsi, dans l’ensemble du travail de Degas, Valéry repère avec justesse ce qu’il appelle «Mimique»:«(…)il s’acharna à reconstruire l’animal féminin spécialisé, esclave de la danse, ou de l’empois, ou du trottoir; et ces corps, plus ou moins déformés, auxquels il fait prendre des états de leur structure articulée très instables (comme de rattacher un chausson, de presser des deux poings de fer sur le linge), font songer que tout le système mécanique d’un être vivant peut grimacer comme un visage.» 


Fou de dessin, Degas manifesta “un désir passionné de la ligne unique qui détermine une figure, mais cette figure trouvée dans la vie, dans la rue, à l’Opéra, chez la modiste, et même en d’autres lieux (7); mais encore, figure surprise dans son pli le plus spécial, à tel instant, jamais sans action, toujours expressive, me résument tant bien que mal, Degas. Il tenta et osa tenter de combiner l’instantané et le labeur infini dans l’atelier, d’en fermer l’impression dans l’étude approfondie; et l’immédiat, dans la durée de la volonté réfléchie.»(j'ai souligné). On voit que l'admiration de Valéry va à la conjonction réussie de ces incompatibles.

 


 Tout de même, assez vite, bien des phrases de ce grand texte sonnent étrangement. Lisons ce  passage:«Le travail, le Dessin étaient devenus chez lui une passion, une discipline, l'objet d'une mystique et d'une éthique qui se suffisaient à elles seules, une préoccupation souveraine qui abolissait toutes autres affaires, une occasions de problèmes perpétuels et précis qui le délivrait de toutres autres curiosités. Il était et voulait être un spécialiste, dans un genre qui peut s'élever à une sorte d'universalité.»(j'ai "souligné") Pareille définition ne parle-t-elle pas autant (sinon plus) de Valéry que de Degas?



VALÉRY DEGAS VALÉRY, TEL QU'EN LUI-MÊME

 

   Incontestablement, il s’agit bien du Degas de Valéry. Du peintre unique (jusque dans ses provocations verbales) mais aussi de l’artiste en général selon l’idéal (nullement idéaliste malgré l'apparence) que s’en faisait Valéry. En dépit des différences de forme et de présentation, on songe assez vite à son VINCI. Et Mallarmé n’est jamais loin:les rapports du peintre et du Maître dépassent largement l’anecdote. Avec quelques autres, ils étaient les héros de l’Esprit.

  On retrouve développés, des fulgurances (il place étrangement Degas entre Stendhal et Mérimée;il croise la phénoménologie dans les rapports entre voir et dessiner; dès 1936, quasi delphique,  il ne garantit pas qu’on puisse échapper à un Jeff Koons ...) et des rejets qu’on découvre dans ses CAHIERS ou dans TEL QUEL (son scepticisme sur l’Histoire:«Je ne sais ce que c’est que la vérité historique; tout ce qui n’est plus est faux»; son ironie devant la sottise des classements des mouvements artistiques). On redécouvre aussi la qualité des hypothèses, des démonstrations (le nu, le paysage, le cheval, le dessin d'un mouchoir... ), des définitions de ses autres grands essais sur l’art. Surtout, se dégagent de page en page les vertus qui, selon lui, ont toujours fait l’artiste, le grand artiste.


   On l’a compris avec les dessins de Degas : Valéry salue toujours le travail, l’acharnement à résoudre un problème de façon originale en faisant à chaque instant le choix le meilleur. D’ailleurs un créateur décide en tout. Ainsi « le problème de Degas, c’est-à-dire le parti qu’il dut prendre à l’âge des décisions d’un artiste, en présence des tendances du jour, des écoles et des styles rivaux, il le résolut en adoptant les formules simplificatrices du “réalisme”. Il abandonna Sémiramis et les fabrications du genre noble pour s’attacher à regarder ce qui se voit.
Mais il avait beaucoup trop de culture pour se résoudre à n’être qu’un observateur SANS CHOIX et un exécutant purement révolutionnaire qui prétend abolir tout ce qui fut et tout remplacer par soi-même.»(j’ai souligné)


  De la même façon, l’artiste est toujours une volonté (il lui arrive d’écrire de puissance (!) (8)) qui se refuse au relâchement ou pire, à l’automatisme et à l’improvisation. Degas faisait d’assez bons sonnets (Verlaine, Mallarmé ses contemporains «introduisirent dans cette figure antique et stricte des effets d’une grâce ou d’une concentration inouïes»). Pourquoi? Parce que dans le sonnet le peintre rencontrait des difficultés voisines de celles qu’il affrontait dans le dessin: « Rien, en littérature, n’est plus propre que le sonnet à opposer la volonté à la velléité, à faire sentir la différence de l’intention et des impulsions avec l’ouvrage achevé; et surtout, à contraindre l’esprit de considérer le fond et la forme comme des conditions égales entre elles. Je m’explique: il nous enseigne à découvrir qu’une forme est féconde en idées, paradoxe apparent et principe profond d’où l’analyse mathématique a tiré quelque partie de sa prodigieuse puissance.» Le créateur a affaire avant tout à de la résistance:«Les obstacles sont les signes ambigus devant lesquels les uns désespèrent, les autres comprennent qu’il y a quelque chose à comprendre.
Mais il en est qui ne les voient même pas…»

 
  On ne s’étonnera pas alors de lire cette réflexion de Valéry sur le désir de créer et de compléter le compagnonnage de Degas :« Au contraire, le désir de créer quelque ouvrage où paraisse plus de puissance ou de perfection que nous n’en trouvons en nous-mêmes, éloigne indéfiniment de nous cet objet qui échappe et s’oppose à chacun de nos instants. Chacun de nos progrès l’embellit et l’éloigne.
L’idée de posséder entièrement la pratique d’un art, de conquérir la liberté d’user de ses moyens aussi sûrement et légèrement que de nos sens et de nos membres dans leurs usages ordinaires, est de celles qui tirent de certains hommes une constance, une dépense, des exercices et des tourments infinis.
 (…)
Flaubert, Mallarmé, dans des genres et selon des modes bien différents, sont des exemples littéraires de la consécration totale d’une vie à l’exigence imaginaire, qu’ils prêtaient à l’art de la plume.» (9)

  En cela, Valéry est, comme Degas, un classiqueun génie rigoureusement classique dont il a passé sa vie à analyser les conditions d'élégance, de simplicité et de style» (10)) au sens à la fois spécifique historiquement mais également anhistorique et, de fait, transhistorique. Et, derrière l’élégance de sa prose, on ne peut que discerner une inquiétude face à l’évolution de l’art après une période (1860/1890) qu’il estime pourtant beaucoup (11): ses remarques sur le paysage ou le portrait pointent un recul des exigences, la fin de la Tradition (alors que dans d'autres textes (et dans DDD même), il a une lucidité absolue sur ce mot) et une victoire progressive de la facilité. L’œil triomphe et on assiste à «une diminution singulièrement marquée de la partie intellectuelle de l’art.» (12). La patience reculant aussi en art, le créateur moderne confond exercice (moyen) et œuvre (fin) (13); il s’en remet à la rhétorique du choc (il y reviendra souvent) et à l'ambition du nouveau pour le nouveau. La stupeur moderniste interdit la surprise. Tout aussi grave:le commentaire prime sur l’œuvre.

 

  Dans ces conditions, le concept valéryen de «Grand Art» ne risque plus de s’appliquer à grand-monde. Valéry définit avec pertinence l’art moderne:«Il tend à exploiter presque exclusivement la sensibilité sensorielle, aux dépens de la sensibilité générale ou affective, et de nos facultés de construction, d’addition des durées et de transformations par l’esprit.» Il lui concède des qualités:«Il s’entend merveilleusement à exciter l’attention et use de tous les moyens pour l’exciter. Il saisit parfois, par la subtilité de ses moyens ou l’audace de l’exécution, certaines proies très précieuses: des états très complexes, des valeurs irrationnelles, sensations à l’état naissant, résonances, correspondances, pressentiments d’une instable profondeur…(14). Mais le prix à payer est très cher:«Qu’il s’agisse de politique, d’économie, de manières de vivre, de divertissements, de mouvement, j’observe que l’allure de la modernité est toute celle d’une intoxication. Il nous faut augmenter la dose, ou changer de poison. Telle est la loi
  La sensibilité est menacée :«De plus en plus avancé, de plus en plus intense, de plus en plus grand, de plus en plus vite, et toujours plus neuf, telles sont ces exigences, qui correspondent nécessairement à quelque endurcissement de la sensibilité. Nous avons besoin, pour nous sentir vivre, d’une intensité croissante des agents physiques et de perpétuelle diversion...Tout le rôle que jouaient, dans l’art de jadis, les considérations de durée est à peu près aboli. Je pense que personne ne fait rien aujourd’hui pour être goûté dans deux cents ans. Le ciel, l’enfer, et la postérité ont beaucoup perdu dans l’opinion. D’ailleurs, nous n’avons plus le temps de prévoir et d’apprendre…»


  En perdant «
Le Grand Art»  se perd l’homme «complet». Dominent seulement des sensations partielles, isolées, vite fatiguées et demandant leur dépassement.  Non loin de la vraie conclusion d'une réflexion consacrée à un peintre qui s'exténuait à la création maîtrisée, Valéry laisse tomber :« C'est là le point:la volupté se meurt. On ne sait plus jouir. Nous en sommes à l'intensité, à l'énormité, à la vitesse, aux actions directes sur les centres nerveux, par le plus court chemin

 

 

 

 

 

 

       Il faut lire ou relire DDD. Pour Degas et pour Valéry, pour un moment de l’art, de son histoire, de sa théorie. Pour ruminer longtemps contre certains de ses aperçus, pour  goûter son sens des formules implacables (bien préférables aux “bons” mots de Degas), ses attaques péremptoires («Toute œuvre de Degas est sérieuse»; «Degas est l'un des rares peintres qui aient donné au sol son importance.») et ses chutes («Qui se lancerait aujourd'hui dans l'entreprise d'un Michel-Ange ou d'un Tintoret, c'est-à-dire dans une invention qui se joue des problèmes d'exécution, qui affronte les groupes, les raccourcis, les mouvements, les architectures, les attributs et natures mortes, l'action, l'expression et le décor, avec une témérité et un bonheur extraordinaires?

 

Deux pommes sur un compotier, une académie à triangle noir nous épuisent»...), son ironie, ses propositions lumineuses (Rembrandt, ici, ailleurs, Bach, cernés en quelques lignes), pour son intelligence incomparable.

 

      Pour dire aussi  adieu à cette définition de la création :« Qu'y a-t-il de plus admirable que le passage de l'arbitraire au nécessaire qui est l'acte souverain de l'artiste, auquel un besoin, qui peut être aussi fort et préoccupant que le besoin de faire l'amour, le pousse? Rien de plus beau que l'extrême volonté, l'extrême sensibilité et la science (la véritable, celle que nous avons faite, ou refaite pour nous) conjointes, et obtenant, pendant quelque durée, cet échange entre la fin et les moyens, le hasard et le choix, la substance et l'accident, la prévision et l'occasion, la matière et la forme, la puissance et la résistance, qui, pareil à l'ardente, à l'étrange, à l'étroite lutte des sexes, compose toutes les énergies de la vie humaine, les irrite l'une par l'autre, et crée.»?

 

 

Rossini, le 5 janvier 2015

 

 

 

NOTES

 

(1) « D'ailleurs, ce qui m'importe dans un homme, ce ne sont point les accidents, et ni sa naissance, ni ses amours, ni ses misères, ni presque rien de ce qui est observable, ne peut me servir. Je n'y trouve pas la moindre clarté réelle sur ce qui lui donne son prix et le distingue profondément de tout autre et de moi. Je ne dis pas que je ne sois assez souvent curieux de d ces détails qui ne nous apprennent rien de solide; ce qui m'intéresse n'est pas toujours ce qui m'importe, et tout le monde en est là. Mais il faut prendre garde à l'amusant.»(page 14)

 

  Ses limites posées, il est difficile d'ignorer la biographie de Henri Loyrette (chez Fayard).

 

(2)Il lui rend un bel hommage-c’est tout Valéry-comme hôte, comme collectionneur et comme... ingénieur.

Les récits de Rouart, leur place, leur contenu, leur écho chez Valéry mériteraient une analyse très fine.
 

(3)Louis Rouart, l'un des fils, évoque les dialogues Degas / Valéry: ils « étaient toujours passionnants. Degas avait certes de l'amitié pour Valéry mais l'orgueilleuse prétention à l'universel de l'esprit, si supérieurement mise aussi, de Valéry l'exaspérait souvent surtout lorsque Valéry s'évertuait avec une timidité qu'il n'a plus, à parler d'art. Les répliques de Degas étaient alors foudroyantes. Entre ces deux esprits si différents, j'avoue avoir une grande préférence pour celui de Degas si concret, si vivant, si humain, si chargé d'expérience personnelle. À mon avis ce n'est pas seulement lorsqu'il s'agit d'art que la mécanique transcendante de Valéry n'arrive pas à saisir l'objet et qu'elle le mesure à faux.» (page 655 du DEGAS d'Henry Loyrette).

 

(4) Plaisante (pas pour tout le monde...) illustration de son côté Frenhofer, l'anecdote que Valéry tient de Rouart : il arriva que Degas reprenne, pour les améliorer, des tableaux vendus ou donnés. Les bénéficiaires ne les revoyaient pas...

 

(5)Probablement pas dans l’édition originale chez Vollard. Nous ne l'avons jamais eue entre les mains mais la première édition Gallimard ne laisse pas de doute. Seule la couverture contenait une reproduction.

 

(6)Valéry ne dit rien du contre-exemple, le monotype.

 

(7)On appréciera la complicité faussement pudique… à propos des maisons dites (par Valéry) entr'ouvertes.

 

(8)Adorno et Derrida ne sont pas les seuls à avoir noté des proximités avec Nietzsche.

 

(9)Chez Valéry, les vocabulaires scientifique et mystique ne sont jamais loin.  Dans le brillant essai qu’il lui consacra (in NOTES SUR LA LITTÉRATURE), Adorno y voit un pathos hérité de Mallarmé.

 

(10)Adorno dit aussi «réactionnaire» tout en trouvant le mot « trop court»....

 

(11)Adorno écrira qu’«il descend alors au-dessous de son niveau

 

(12)Valéry aggrave son cas, toujours dans DDD: «L'abandon de l'anatomie et de la perspective fut simplement l'abandon de l'action de l'esprit dans la peinture au profit du seul divertissement instantané de l'œil 

 

(13) En poésie aussi bien:on imagine Valéry devant, par exemple, LA FABRIQUE DU PRÉ de Ponge…, lui qui écrivait dans DDDAchever un ouvrage consiste à faire disparaître tout ce qui montre ou suggère sa fabrication. L'artiste ne doit, selon cette condition surrannée, s'accuser que par son style, et doit soutenir son effort jusqu'à ce que le travail ait effacé les traces du travail.» 


 (14) Derrière ces mots, Valéry nous laisse deviner des musées, des bibliothèques modernes....

 

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