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7 février 2013 4 07 /02 /février /2013 05:45

 


    Voilà bien un très grand livre qui va au plus important, au plus difficile, au plus complexe - au vital. Un livre de philosophie et d'art  qui bouscule autant qu'un tableau de Van Gogh. On y parle de vitrail, de Wagner, de la mer, du mistral, du nid des roitelets qui mène directement à LA NUIT ÉTOILÉE, des Hollandais, de Rubens, du sublime (kantien ou pas), de Kurosawa, de miséricorde et d’enthousiasme, du trait et de la touche, de l’entr’espace, de l’entre-temps, "d'origami vital", de concrescence, “de transparence épaissie”, de fond qui surmonte la surface, de leur interpénétration, de "membrane anonyme", de matière devenue lumineuse, de soleil qui dépend des choses, de lumière qui émane de leur immanence…. Un texte patient écrit en des variations superbes.
  Des variations pour tenter d’approcher de Van Gogh et de son pas. D'un tout autre regard.

  Encore Van Gogh? N’a-t-on pas déjà tout dit?

  Essayons de suivre J.-C. Martin dans son VAN GOGH, l'œil des choses et la seule question porteuse de toutes:que peignait Van Gogh? Tout simplement le monde sans lui. Le titre de l’étude ne trompe pas : l’œil des choses. Rien moins. La distance entre le moi et non-moi abolie.
Ce qui implique un travail aux limites de l’humain comme nous le découvrons aux grands tournants de ce parcours.... Avec un jeu (risqué) de distance et d'abolition dans l'immanence. 


   Il faudra marcher jusqu'à Arles, Saint-Rémy, jusqu'au CAFÉ LE SOIR et la série des OLIVIERS. Mais les choses ont commencé bien plus tôt.
    Pour aller vers Van Gogh, il a fallu écrire un livre qui tient vraiment compte de ce qu'il a peint (et rarement on a regardé les peintures du Hollandais avec une telle acuité) et qui lit de très près son incroyable correspondance, en particulier ses réflexions techniques trop souvent citées mais jamais vraiment pensées.

 

PHILOSOPHIE

 

    Un point ne doit pas décourager le lecteur, au contraire. J-C Martin est philosophe. Grâce à lui, on rencontre à l'occasion de ses lectures de tableau, le vitalisme aristotélicien (les réflexions sur le Lieu chez Van Gogh sont capitales et le chapitre consacré à la maison ("vase immatériel") est admirable), Rousseau en ses rêveries, Kant et la question du sublime, Nietzsche et son éternel retour, Bergson, Husserl, évidemment Heidegger mais pas seulement pour les fameuses chaussures de Vincent et, plus profondément, Deleuze qui lui permit de penser les moyens de l’art aidant à franchir les portes de l’univers commun comme Van Gogh le fait au péril de sa raison. Faut-il être spécialiste de Heidegger pour saisir les questions de l’être et de l’apparence chez Van Gogh qui ne les posait pas en ces termes? Évidemment non. Mais le détour par chacun d’eux est éclairant comme pour dire sa peinture, ses problèmes, ses intuitions, ses rejets, ses admirations, Van Gogh a écrit, évoquant (si bien) d’autres peintres et de littérateurs qui l’ont guidé. Une méditation sur Aristote se justifie ici autant qu'une réflexion sur Hals, Rembrandt, Millet ou Monet.

 

 

PARCOURS

 

       "L'évolution de la peinture de Van Gogh ne s'est pas seulement réalisée par un mouvement qui sombre de la lumière vers la matière, des valeurs vers la couleur. C'est au sein de la couleur qu'il se sent entraîné par un devenir susceptible de le conduire, après l'expérience du gris caractérisant la période de Nuemen, au jaune d'Arles, pour culminer dans le bleu, découvert à Saint-Rémy, au contact des cyprès et des oliviers."

 

 

   Cette citation le dit assez : Martin propose un commentaire nullement biographique, heureusement (il nous dispense de l'inévitable "histoire d'une âme"), mais  un commentaire qui respecte les étapes créatrices du peintre non pas selon les découpages vagues de l’histoire de l’art mais telles qu’elles semblent capitales aux yeux du critique qui les débusque en commentant les tableaux décisifs engageant un mouvement - nous laissant le plaisir de regarder les autres à notre façon et depuis son apport irremplaçable. Il sera naturellement question de La Haye, de Nuenen, d’Anvers, de Paris, des Japonais, d’Arles en suivant le combat du dessin et de la couleur qui débouche sur la révélation du Midi, laquelle éclaire en retour le dessin chez Van Gogh qui, dès le départ, ne fut jamais celui qu’on entendait et attendait académiquement mais qui tendait déjà à la restitution vitale et non géométrique, abstraite du monde. Vous regarderez Van Gogh pour la première fois - de l'intérieur. Les aller et retour vers les MANGEURS DE POMMES DE TERRE (Vincent lui-même y revient) et le regard à Arles donnent lieu à des passages étourdissants. La perspective ruinée vous éblouira comme cette double "focale" du CAFÉ DE NUIT. Jamais vous n'aurez lu de si belles pages sur la couleur, le jaune, le portrait chez Van Gogh (Tanguy, Gachet).

  Des étapes, sans doute, mais jamais restituées de façon mécanique. Il est des artistes qui imposent à leurs commentateurs des effractions aussi audacieuses que leur art.

 

  CLARTÉ

 

Une autre qualité de J-C Martin, inséparable de son travail philosophique : sa capacité explicative. Il s’appuie sur de multiples comparaisons et d'opportunes oppositions qu’il examine sous tous les angles pour mieux (faire) comprendre la singularité de Vincent. Vous apprendrez beaucoup sur Hals, sur Rubens prolongé par Delacroix, sur le rejet de la problématique du clair-obscur et ses effets dans la palette de Van Gogh. Il sera question de Millet, de Monet, de Pollock, de la lumière chez de La Tour, Vermeer ou Rembrand, vous serez obligé d'aller voir du côté de Cézanne et Gauguin. Dans ce choix, jamais de comparaison rhétorique attendue: à chaque fois, l’éclair vient de la peinture comme ouverte d’elle-même. Le traitement du fond et de la forme est abordé de façon souveraine en maints endroits. La traditionnelle opposition du dessin et de la couleur est cernée au cœur de l’invention de Vincent dans le sillage (repensé) de Delacroix: chez lui, la ligne ne sépare plus, elle ne préexiste pas aux couleurs, elle s’affranchit de l’objet (comme la couleur aussi) et elle n’a plus d’être: “Elle est un simple effet, un effet de fusion quand deux couleurs se rencontrent et se juxtaposent.” Ce qui mènera à l’étude de “la liaison incorporelle” de LA NATURE MORTE AVEC POMMES DANS UN PANIER.  Le tonisme, le colorisme, leur dramatisme sont envisagés au plus près de la création de Van Gogh et nous les suivons comme si nous étions par dessus son épaule au moment de la capture de l'incalculable. Ce qui ne veut pas dire que Van Gogh opte pour le pointillisme et néglige la ligne, la perspective ou la figure:Martin dit magnifiquement que sa figure délaisse le figuratif, que la ligne chez Van Gogh est en gestation et sa perspective n’est rien d’autre que “la force selon laquelle un volume se décontracte dans un espace de germination qui l’enveloppe et le retient au sein des axes d’éclosion,de ses ordres de croissance.”  Après cette étude, on ne peut que reconnaître ce qui devient enfin, après coup, une évidence: Van Gogh impose une autre profondeur dans la torsion des lignes:” À partir d’Arles, Vincent fait la découverte d’un nouveau type de profondeur, une profondeur qui ne doit rien à l’obscur retrait de l’être derrière ce qui se manifeste, une profondeur entièrement visible dont la perspective ne s’oppose plus à la surface mais en sort par un ensemble de lignes qui se tordent, un ensemble de couleurs qui la survolent en un chatoyants effets statistiques dont l’harmonie se fait à distance, entraînant la perception à basculer par-delà la limite du tableau, en avant et en arrière de sa toile tendue, dans une singulière dramatisation qui déroute le proche et le lointain, les mélange, les inverse, suivant une profondeur devenue paradoxale. IL N’Y A PLUS DE DIFFÉRENCE, MAINTENANT, ENTRE L’ŒIL DU PEINTRE ET L’ŒIL DES CHOSES , ENTRE LA PEINTURE ET LA VIE.”(j’ai souligné).

   La comparaison sera aussi interne à l'œuvre de Van Gogh: on apprend beaucoup (ô combien!) du CAFÉ DE NUIT, en lui-même, mais aussi dans le contraste virtuose que Martin propose avec LA CHAMBRE À ARLES.

 

  Œuvre de philosophe, cette étude est surtout œuvre d’écriture (ce qui ne va pas toujours de pair ni de soi) et c’est ce qui laisse encore plus admiratif. Martin, attentif comme peu, repère des textes, objets, des lieux, des couleurs chez Van Gogh, les cerne, les définit et sa phrase épouse alors les mouvements dont elle parle, en fait des nodosités mobiles, des stases passagères. Vous attendent de très grands moments sur quelques tableaux attendus mais aussi et surtout, en prenant appui sur les lettres de Vincent, sur la mer, le tissu écossais, le jaune, la membrane, la différence entre lumière et couleur: vous n'oublierez pas la charrue en équilibre de LA MOISSON DANS LA CRAU.


RISQUES


  “Nous n’avons pas grand-chose à dire, sur le plan médical, au sujet de la folie de Van Gogh. Il n’y a rien à ajouter quant à la description des symptômes, si ce n’est que ce problème clinique était inséparable, comme dirait Deleuze, d’un processus créateur, un processus qu’Artaud avait affronté dans son THÉÂTRE DE LA CRUAUTÉ (…).”


    Quand on ouvre un nouvelle perspective, au sens pictural d’abord, quand on voit une autre profondeur (acquis sidérant d’Arles), quand on franchit le seuil habituel des perceptions communes (Huxley apparaît vers la fin du livre), quand on parvient à abolir le dedans et le dehors, quand on touche à l’inhumain, on peut avoir peur de sombrer et les lettres de Vincent ne laissent pas de doute. On peut aussi avoir des réactions que retiennent les touristes de l’art (entre autres, la question de l’oreille). Le mérite de Martin est de ne rien négliger du vertige mais de ne jamais céder à l’anecdote pour ne se soucier que du processus créateur et de l’ambition de Van Gogh: “percevoir de l’intérieur la perspective des choses”, abolir le vis-à-vis qu’impose le monde et, jusqu’à Van Gogh, la peinture.
  Vincent, avec ténacité, patience, dans la souffrance, “perce le mur” des perceptions communes et découvre un sublime qui se passe du moi humain et du concert usé des facultés. Les analyses de Martin l’accompagnent fraternellement et montrent quelle part a cette peinture dans l’approche du cerveau qui devient monde (les pages consacrées à LA CHAMBRE À ARLES sont, sur ce point comme sur d’autres, lumineuses). Sans oublier celles qui rappellent la fatigue, la tension à l'extrême, les nerfs et qui expliquent de façon originale le recours (
défensif) au tabac et à l'alcool.

 

ART ET PHILOSOPHIE

 

  Le dernier mérite de ce livre n’est pas le moindre. Autant qu’un livre (majeur) de philosophie de l’art, il est aussi est un livre de philosophie. Les cantons, les étiquettes, les classements disparaissent ici.
 Martin explique et s’explique avec de grands textes de philosophes, en des dialogues riches, nuancés, audacieux qui marquent bien ses adhésions et ses prises de distance. Tout concourt chez lui à ruiner l’Un, l’Être.
  De façon inattendue, il montre également la dimension “politique” de la correspondance et de la peinture chez Van Gogh : c’est avec finesse qu’il dégage la communauté des gestes de l’ouvrier, du paysan, du semeur, du faucheur dans la représentation et qu’il insiste sur l’idéal d’une association de créateurs. 
  Moins original dans la proposition que dans son énoncé, Martin propose des développements précieux sur le temps et l’instant, l’entre-temps, le temps pur, l’éternité interne au temps. Non sans justesse il nous ramène, vers la  fin, à l'éternel retour nietzschéen. Il nous aide aussi à mieux saisir ce qui fait l'immortalité d'une œuvre.

 On ne dira jamais assez ce que cette étude apporte à la question du lieu, de l'espace à n dimensions.
 Enfin on le suit avec passion dans sa célébration de l’immanence par Van Gogh, dans ses suggestions sur la Nature et la pensée et la place immense qu'il réserve à l’image dans leurs rapports mobiles.


 

 

     Appelant (et œuvrant) de tout son talent à une révision du mot et du concept, ce travail représente un manifeste spirituel.

 

 

Rossini, le 14 février 2013

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Published by calmeblog - dans critique
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2 mai 2012 3 02 /05 /mai /2012 07:43


   
  Depuis plusieurs décennies nous pouvons lire des réflexions (venues d’écoles de pensée de plus en plus variées) et des propositions aiguës sur la lecture, sur son fonctionnement supposé, ses mécanismes patents ou secrets....
  Cette année, Frédérique Leichter-Flack avec Le laboratoire des cas de conscience nous offre une approche originale que définit bien son prologue et qu’illustrent parfaitement les cas qu’elle examine avec finesse, rigueur et avec un sens parfait de l’interrogation et de la progression questionnante. On admirera sa pratique du rebond au sein de transitions particulièrement efficaces.

 

  L’auteure nous confie qu’elle avait commencé sa réflexion à partir du CHOIX DE SOPHIE, roman un temps célèbre de W. Styron et qui, à ses yeux, n’avait rien d’exemplaire parce qu’il enfermait «tous, personnages, auteur et lecteurs, dans la souillure et la complicité avec le mal.» Styron nous aurait fait seulement subir la «sidération de la Gorgone», «le flirt avec l’abîme». Elle a préféré nous soumettre des cas qui, selon son vœu, ouvrent le débat éthique et desserrent l’emprise du mal. C'est déjà une prise de position (excluante, il est vrai) sur la littérature.

 

  Quelle est la nature exacte de son projet?

 

      «Cet essai se propose avant tout comme une nouvelle tentative pour remettre les ressources de la littérature à la disposition du temps présent.(...) Car la littérature porte en elle une formidable réserve de sens que le raisonnement théorique ne peut combler. Elle apprend à faire avec l’émotion, à ne pas croire qu’en matière de justice les idées peuvent suffire. Elle empêche d’en rester à des réponses trop tranchées, oblige sans cesse à déplacer le regard, invite l’inquiétude et le doute à la table du décideur. Ce n’est pas le moindre de ses mérites. » (j'ai souligné)


  Il s’agit donc pour elle de montrer la puissance de la fiction (le roman, la nouvelle, parfois le cinéma) qui au contraire, par exemple, de l’apologue d’une histoire du Talmud offre des détails, un contexte. Elle souhaite nous pousser à regarder de près des questions éthiques et juridiques à la lumière de grandes œuvres. Une précision s'impose: "la question éthique s'invite en effet sur tous les terrains, des enjeux de justice sociale aux nouveaux modèles familiaux et sociétaux, de la bioéthique aux relations internationales, en passant par la lutte contre les discriminations."
  Sa philosophie pratique repose sur une conviction avancée dans son Prologue:

    «Il est impossible de penser le monde autrement que comme le terrain de l'action humaine, le lieu de l'engagement. Tout est choix, décision, arbitrage. Tout nous ramène, sans cesse, à la question «qu'est-il juste de faire? ».

 

  Elle précise alors son but : «C'est justement là qu'intervient la littérature en contribuant à l'élaboration d'un modèle de raisonnement moral ancré dans un contexte spécifique, mais pertinent au-delà de lui, l'imagination narrative qu'elle cultive est, selon les termes de Martha Nussbaum, une véritable «école de la réflexion morale». C'est aussi, comme l'a rappelé la philosophe américaine, ce qui fait de l'enseignement des humanités un irremplaçable moyen de former des citoyens actifs et engagés dans les affaires publiques.»

  F. Leichter-Flack veut contibuer à la formation du citoyen qui se trouve «au cœur de nos débats de société». Sans trop brûler les étapes et pour seulement fixer tôt les idées, disons qu’on lit à la fin du volume une étude fondée sur l’analogie que notre auteure décèle entre Gregor Samsa et la question de l’euthanasie d’un être plongé dans un coma végétatif et dont on ne sait exactement s’il entend ce que dit l’entourage.
   Le titre de l’ouvrage s'explique aisément: F. Leichter-Flack préfère recourir à la littérature qu’elle considère comme un lieu d’élaboration sensible plutôt que de passer en revue les fameux cas d’école qui sempiternellement ornent les cours d’amphithéâtre ou les manuels. Elle souhaite plonger les citoyens que nous sommes dans des cas complexes qui échappent à l’abstraction théorique. La littérature étant, selon elle, le refuge de la complexité du monde.
 
   
    On l’aura compris : la littérarité (affreux mot, c’est entendu) n’est pas son souci. F. Leichter-Flack considère la littérature comme "une réserve de sens", un vivier de «cas» qui dérangent, laissent perplexe, interrogent:  elle est pour elle une sorte de passerelle permettant de penser les cas problématiques de notre présent. Il convient de lire, de beaucoup lire mais « en réalité, l’important est moins de savoir résoudre ces dilemmes de fiction que d'en comprendre la signification, d'en démêler les différents fils, d'en apprivoiser le tragique - afin d'être capable de repérer, dans les rencontres de l'existence, ce qui demande intervention, exige un choix ou engage une responsabilité.» (j'ai souligné)

  Quels sont alors les éléments de cette puissante et féconde réserve dans laquelle il sera puisé?
  À partir de romans (Billy Budd, Les Misérables, Quatre-vingt-treize, Crime et Châtiment, Les Frères Karamazov), de nouvelles (Le Manteau, Dans la colonie pénitentiaire, Bartleby, La Métamorphose, Le Prisonnier, L’Hôte)) ou de pièces (Antigone, Les Justes), de films (Il faut sauver le soldat Ryan, Démineurs), de livres de la Bible (Caïn, Livre de Job, Le jugement de Salomon), elle offre tout un corpus de cas, chacun étant clairement et précisément analysé.

  Quels cas sont-ils pris en compte?
  Ses directions d’étude sont parfaitement ordonnées en trois grandes parties (I.Juger. L’injustice en appel puis II. Choisir. Les dilemmes de l’engagement enfin III. Intervenir. La responsabilité de protéger), elles-mêmes subdivisées autour de cas plus précis. Ainsi, pour nous limiter à elle, la première partie commente les problèmes que pose le cas de Billy Budd chez Melville pour ensuite se pencher sur le «fait divers» proposé par Gogol avec LE MANTEAU d’Aka Akakievitch. Le dernier examen de cette partie est consacré à l’arbitrage de droits égaux et fait une large part au jugement de Salomon sans oublier de rappeler les problèmes plus contemporains qui naissent par exemple des mères porteuses....

  Dans ce livre qui vient à la littérature pour mieux former le citoyen, F.Leichter-Flack nous invite à considérer avec rigueur bien des sujets et à épouser bien des positions: nous sommes tour à tour procureur, avocat, juge, juré (elle écrit à propos du héros de Gogol: "endossons le rôle de légiste") et nos options provisoirement assurées sont  battues en brêche avec talent.  On ne peut qu'admirer les incontestables qualités d’exposé de ce livre. Les étapes des raisonnements sont toujours marquées avec clarté et profondeur. Et il faut lui être reconnaissant de faire aussi grand cas de la littérature.

 

 

 

  Pourtant dans le même temps qu’elle veut permettre au lecteur d'échapper au droit, du moins à ses débats trop théoriques, il nous semble qu'elle opère un mouvement inverse : pressée de franchir la passerelle pour se précipiter vers la question d’actualité - au nom d’un universel - elle décharne la littérature en la ramenant à une question, un dilemme, en en faisant l’objet d’un débat ou même d'un procès.


        Prenons à notre tour un cas assez exemplaire de la méthode de lecture de F. Leichter-Flack: BARTELBY THE SCRIVENER, célèbre et vertigineuse nouvelle de Melville, depuis longtemps tellement commentée- par les philosophes principalement(1).
  Elle propose son cadre d’étude, celui d’un moment de crise de la solidarité institutionnelle: «Qu’est-ce qu’une société solidaire?» et «la solidarité est-elle un devoir sans être un élan du cœur»? Doit-elle être prise en charge par l’Etat ou par les citoyens ou par les deux conjointement? Quelle est la place «du réflexe du cœur»?

   Gardons en mémoire ce cadre d’interrogation et surtout ses deux dernières questions: «Suffit-il de la [solidarité] mettre en place par des dispositifs coercitifs, ou ne vaut-elle que par l'empathie qui  se révèle en elle? Peut-elle s'institutionnaliser, ou n'existe-t-elle que sous forme de fraternité agissante?» Il nous faudra examiner le rapport de ces lignes judicieuses avec la nouvelle de Melville telle qu'elle est cernée dans LE LABORATOIRE DES CAS DE CONSCIENCE.


    Dans un premier temps, Leichter-Flack s’attarde sur la parabole du bon Samaritain: elle écarte les interprétations allégoriques (ce qui prouve que la question du genre ne l’intéresse pas ou, plutôt, qu’elle ne lui semble pas pertinente) pour s’attacher à l’ambition d’exemplarité tout en se demandant si on peut aller plus loin dans l’idée d’assistance. La morale évangélique n’est pas injonctive et c’est ce qui lui paraît devoir être complété (2).

  On nous permettra une remarque préliminaire. Il y a chez Leichter-Flack un optimisme juridique patent qui lui fait tout évaluer en terme de progrès: dans ces conditions que reproche-t-elle à l’apologue ?

    «Mais cette miséricorde [celle du bon Samaritain] devient-elle alors une injonction? Peut-on, comme certains juristes et historiens du droit, fonder sur cette exemplarité une obligation non seulement morale, mais aussi juridique, d'assistance à personne en danger? Faut-il, réciproquement, considérer comme passible de sanction l'attitude des deux premiers voyageurs qui se détournent du blessé? Donner le bon comportement en exemple sans le rendre exigible de chacun laisse dans une zone d'ombre, non couverte par les normativités morale et juridique, tous les comportements qui ne se conformeraient pas exactement à ce modèle idéal. Entre la non-obligation et l'exemplarité s'ouvre l'espace de la honte, de la mauvaise conscience et de la culpabilité pour tous ceux qui pour une raison ou une autre, passent leur chemin.»
    Peut-on croire que la justice rendue laisse toujours parfaitement heureux, que la norme juridique nous épargne la gêne ou la honte, qu’elle élimine à tout coup la mauvaise conscience?


    Revenons à l’analyse : F. Leichter-Flack considère que la parabole évangélique escamote par inachèvement le problème essentiel qu’elle pense trouver mieux pris en compte dans BARTLEBY le scribe (pour finir par dire que les deux cas n’ont rien à voir (p186)). A ses yeux, la nouvelle de Melville donne un contexte, inscrit la question dans une durée (plusieurs mois) et rend bien tous les aspects d’une incontestable complexité.
   Après avoir résumé la nouvelle elle conclut de façon provisoire :    
«Tout cela, bien sûr, finit mal: Bartleby se laisse mourir en prison, et de cette mort, son ancien patron se sent sans doute coupable. Toute la nouvelle est imprégnée de cette culpabilité implicite avec laquelle le narrateur se débat. Le projet littéraire tout entier ne tient même que sur cette mauvaise conscience impossible à résorber. Sans elle, il n'y aurait pas d'histoire de Bartleby, pas d'affaire Bartleby: le scribe à moitié fou se serait perdu dans la masse des naufragés anonymes de Wall Street. Il n'y a d'affaire Bartleby que parce que quelqu'un s'en fait un problème et a besoin de témoins  et d'arbitres - nous, ses lecteurs - pour le régler.» (J’ai souligné)

    On peut contester cette réduction de la nouvelle (son «projet littéraire») et surtout s’étonner qu’on puisse pour une fois prendre cette fiction pour de la " vraie vie" qui en remontre à la parabole (p.177) mais notre commentatrice non seulement demande de façon  curieuse («Jusqu’où pouvait-on attendre de lui qu’il se mette en péril pour Bartleby?") mais va jusqu’à soupçonner l’avocat-narrateur «pétri de culture biblique» de nous manipuler : il a droit lui aussi à son procès. Le procès d’un être de fiction. 

 

 
  «En racontant toute son histoire de telle sorte que  nous nous posions la question en ces termes, l'avocat prête le flanc au soupçon le plus grave: celui de nous manipuler pour s'acheter une bonne conscience. Plus il argumentera pour prouver qu'il a fait de son mieux, plus on le soupçonnera de chercher à se disculper, d'insister sur les difficultés de la situation pour justifier sa lâcheté. Il n'existe pas d'autre accès à l'histoire de Bartleby que celui qu'en offre le narrateur. Mais est-il fiable? N'est-il pas trop concerné par le jugement que nous ne manquerons pas d'en tirer pour pouvoir l'être ? L'avocat est enfermé dans une impasse qui accentue encore sa culpabilité et son malaise: plus il met en avant sa haute valeur morale, plus on en doute. Plus il cherche à convaincre qu'il a fait tout ce qu'il pouvait, plus on trouve cela insuffisant. Son èthos de notable, sur lequel il insiste tant, lui nuit précisément parce qu’il  lui sert.»(J'ai souligné)

    Voilà une aggravation de son cas : l’avocat est mis en procès parce qu’il est avocat et on suppose que Melville a inventé ce personnage pour nous mener sur cette voie! Le nouveau propriétaire à «l’humeur énergique et expéditive» qui fait mettre aux Tombes (prison) Bartleby, un DRH sans scrupule ou un "coach" moderne et pourquoi pas nietzschéen auraient-ils droit a autant de soupçons et de reproches? Notre lectrice a plus d'indulgence pour le commissaire et le grand personnage dans LE MANTEAU de Gogol.

   «La situation, telle qu'il la décrit, semble une question de vie ou de mort. Comment démêler le vrai du faux, quand l'homme qui raconte son histoire est un avocat, qui argumente comme il respire? En présentant sa fuite, comme un réflexe de survie, que fait-il d'autre sinon revendiquer le droit de couper la corde qui le lie au boulet humain qui l'entraîne vers le fond? Légitime défense contre non-assistance à personne en danger: sous la plume de l'avocat, le dilemme moral devient une bataille juridique. Dans ces conditions, qui irait lui reprocher de n'être pas mort pour Bartleby?»(J'ai souligné)

    Le débat serait faussé par le narrateur. Cet avocat plaiderait et détournerait le véritable enjeu : heureusement, le procureur veille et perce à jour ses vilaines intentions.

    Notre procureur(e) remarque à juste titre que la pression sociale a un grand effet sur l’avocat: mais n’oublie-t-elle pas ses propres questions initiales?

    Il y a plus. Selon F. Leichter-Flack, la culpabilité et la stratégie de déculpabilisation ne seraient pas tout. Le narrateur-avocat mettrait en cause l’impasse de la pitié mais de façon malhabile. Il tenterait «maladroitement, de théoriser le renoncement à la pitié». Car il y aurait de l’incommunicable dans le malheur extrême (on peut se demander tout de même si la nouvelle de Melville ne nous en approche pas un peu...).
    La pitié butterait sur une limite et un paradoxe, voire une aporie. Le pitoyable exige une aide que la pitié ne peut assumer jusqu’au bout, jusqu’au sacrifice (encore qu’une fiction puisse le raconter, pourquoi pas?):

  «Celui qui mérite le plus la pitié, c'est en somme celui pour lequel on ne peut rien, celui pour lequel personne ne peut rien, celui qui est trop fou, trop malheureux, trop perdu pour être aidé, celui qui est déjà au-delà de toute aide humaine possible...» 

    Le narrateur-avocat comprend qu’il a (eu) un lien avec un spectre, un incube comme il dit mais il s’aperçoit qu’il existe une asymetrie entre eux deux : le scribe «ingrat» qui ne copie plus depuis longtemps demande, en apparence toujours plus contre rien. En réalité la nouvelle dit plutôt : son espace lui convient, il ne préfère rien d'autre. Lui suffisent un paravent vert, un pupitre, une fenêtre latérale à partir de laquelle il contemple un mur. Pour F. Leichter-Flack aucun échange n’a lieu, apparemment: «il coupe court à tout rapport interpersonnel" mais est-ce si sûr, même pour elle qui dit un peu le contraire par après?

    En effet elle reconsidère la question qui était posée à l’avocat pourtant clairement accusé de mauvaise conscience, de mauvaise foi: «Comment aider un prochain qui ne veut ni ne peut l’être?». La reformulation peut être aussi entendue, dans des termes que nous ne ferions pas nôtres: «Que faire de ces «in-insérables» que leur folie même rend indéfendables, de ces inadaptés que leur détresse même condamne au rebut?»  Elle nous rapproche de sa réponse (politique).

    En même temps et contradictoirement, comme elle entendait de la culpabilité chez cet avocat, F.Leichter-Flack devine une affirmation dans le comportement de Bartleby jugé plutôt comme insane:
    «Quand, en désespoir de cause, son ancien patron lui propose, pour lui éviter l'emprisonnement, de l'héberger à son domicile en attendant de trouver une solution qui lui convienne, Bartleby refuse et préfère rester dans la cage d'escalier, où sa présence exaspère tous les habitants de l'immeuble: c’est dans le domaine public qu’il entend maintenir son problème.»(j'ai souligné)
      Est-ce si sûr? Qui peut le dire? En tout cas notre lectrice croit pouvoir traduire la protestation et l’interprèter dans ses intentions. Il y a donc de l'interpersonnel. Mais elle finit par admettre qu’il y a un défi qu’elle semblait oublier en soupçonnant l’avocat des plus vilaines arrière-pensées. Après avoir demandé  «aurait-on pu, et dû, le sauver malgré lui?» elle nous ramène au temps présent : «Chaque hiver, le débat resurgit à propos des SDF qui refusent d’être emmenés dans les précaires abris d'urgence, malgré le froid qui risque de les tuer: peut-on les y forcer?». Elle conclut presque : «Comment s'empêcher de penser, alors, que c'est peut-être pour de mauvaises raisons que l'on voudrait les y contraindre?»

    Ainsi après avoir soupçonné le narrateur d’une fiction et dégagé des questions contemporaines proches, l’auteure a jeté le soupçon sur les mauvaises raisons de ceux qui voudraient contraindre, par exemple tel SDF: mais  le choix est-il entre mauvaise conscience et inaction? L’indifférence pure existe-t-elle? Est-elle jamais sans conscience? Quelle est son économie?
 
    On comprend bien l’angle de réflexion de Leichter-Flack qui veut à tout prix délaisser ou dépasser la solution éthique et qui, au moment de conclure, s’en remet de façon programmatique mais aussi vague qu’ambitieuse, à la politique. « A la politique de l’inventer». Tels sont les derniers mots de son étude.

   Immanquablement d’autres questions se posent alors: de quelle politique s’agit-il? Y a-t-il une politique? La politique peut-elle répondre à cette question de Leichter-Flack: « Jusqu'où pouvait-on attendre de lui qu'il se mette en péril pour Bartleby?  Que peut-on demander à quelqu’un de donner de soi pour un prochain qui ne lui est rien, ni un parent, ni un ami, rien d'autre qu'un «lointain» que seul le hasard a placé sur son chemin?»  Sans laisser pour compte cette autre question fondamentale :"Une aide engage-t-elle pour toujours?"


   La politique est-elle une lessiveuse de la mauvaise conscience? Y aurait-il une politique sans mauvaise conscience? La politique peut-elle tenir lieu d’ange gardien comme F. Leichter-Flack le suggère précédemment? Force est de constater que les questions du début de l’article demeurent. D’ailleurs, sur un autre cas, celui du héros de Gogol, Akaki Akakiévitch n’avance-t-elle pas que le «scandale de l’injustice demeure criant, impossible à résorber»?

   Qu’on ne se méprenne pas : même si on peut s’étonner de lire que « la littérature fausse le jeu: en exposant la volonté maligne et jubilatoire d’un écrivain qui s’amuse à exercer sa cruauté sur des cobayes de papier»(j'ai souligné), le livre de F.Leichter-Flack est comme on le voit un puissant appel à la réflexion et c’est un autre de ses grands mérites que de se tourner vers la littérature quand tout prouve que son enseignement et son audience reculent.

 

   Sans rien détourner faisons toujours le détour par la fiction en sachant que son secret est de dépasser de beaucoup tous les attendus de toutes les sociétés.


  Rossini

 

 

  NOTES

(1) On peut lire L'EFFET BARTLEBY (Philosophes lecteurs) de Gisèle Berkman chez Hermann. Nous le commenterons.

 

(2) On peut contester ce mot : un haïku a-t-il jamais eu l’ambition de rivaliser avec  Hamlet ou avec Guerre et paix ?  Ne pas tout dire c'est dire autrement, c'est en appeler autrement à d'autres réflexions. 

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 10:55

             "(...); de la clarté mise en poudre? est-ce une semence? Est-ce une cendre?;(...)"

                                                                  LES TRAVAILLEURS DE LA MER

    Absorber, être absorbé: dans une tension profondément nocturne et irradiante se tiendrait Hugo. Interne et externe, quelque chose émerge et le sollicite de mille manières, passe puis reverse au noir en risquant de l’emporter. Toute sa vie aurait été faite d’incessants épanouissements - évanouissements, d’indicibles terreurs et enchantements qu’il rechercha ou accueillit avec courage.


    À l’occasion d’une exposition en forme de carte blanche qui avait pour cadre la maison du poète, Annie Le Brun a consacré une belle réflexion au mobile du noir chez Victor Hugo qu’elle a relu avec passion et fascination. Le livre s’intitule LES ARCS-EN-CIEL DU  NOIR : VICTOR HUGO et présente un prisme très riche. Multipliant les optiques, traversant toutes les ombres et les lumières de l’œuvre gigantesque du «Gargantua du beau», passant par le point vélique (réel et imaginaire) d’Hauteville House, dépliant la ligne d’abîme qui mène Hugo, le traverse, le hante, suivant l’arborescence d’une thématique s'engendrant infiniment, Annie Le Brun nous plonge dans d'immenses ténèbres et dans ce qu’elle nomme «une physique de l’infini» qu’elle repérera dans les textes comme dans les dessins. Tout en sachant bien aussi que la plume de l’ange tombé est blanche mais qu’elle participe forcément de la nuit....

    Vertige de Hugo: grâce à Annie Le Brun, grâce aux lectures et contemplations qu’elle engage, nous éprouvons cet appel dangereux, cette tempête d’énergie noire que le poète absorbe en prenant tous les risques pour nous offrir une «machine optique» se transformant en «machine de guerre». Ce n’est pas simplement spectacle, ce n’est pas posture facile : les voix souterraines, les dits du noir comme ses éclairs sont là, prêts à tout disloquer, à aspirer, à faire sombrer.
    Ce noir qu’il sonde et dont il se défend, ce noir est aux tréfonds de son être. Aussi bien que dans l’anthracite, le jaspe, l’hématite  que dans la nuit ou l’abysse, bref dans toutes les formes ou creusets du noir du noir, Hugo le discerne même dans le clair, dans l’illuminé, dans "l'infini masqué de noirceur". Avec admiration pour cette quête du noir vertigineux qui ne sera jamais du négatif, Annie Le Brun, à son tour, sait, fidèle à Hugo, nous faire éprouver le froissement de l’aile de la folie autant que celle du génie.

 

 

        Historiquement,

 le noir (et toutes ses nuances) était devenu dominant. Annie Le Brun nous fait traverser le paysage littéraire qui commence à s’assombrir à partir du roman dit « gothique» : repartant d’une étude antérieure (1), elle rappelle Walpole, Lewis, Mathurin qui détermineront l’imaginaire européen au XIXème siècle (Nodier, Borel, Nerval, Dumas, Sue, Michelet, Gautier, Sand et tellement d’autres) et qui est déjà bien présent aux yeux du jeune Hugo. On n’est pas surpris de voir dans la rétrospection d’Annie Le Brun la figure de Sade que Hugo, selon elle, semble éviter.


         Biographiquement,

 Hugo n’a pourtant pas besoin de cette "mode" pour ressentir le pouvoir du noir qui l’attire et le met à l’épreuve. Le Brun excave quelques fragments de noir qui correspondent à une sorte de scène primitive avec un échafaud, un garrot, une crucifixion vus alors qu’il avait onze ans et elle met aussi en avant les exactions de l’armée française vécues quand il était en Espagne. C’est là que prendrait sa source sa haine de la peine de mort et de toutes les formes de la guerre.
   Cependant la violence parcourt déjà ses premières œuvres comme Bug-Jargal que Le Brun commente judicieusement sous le terme d’"ambivalence de l’excès" comme elle relève plus généralement l’obsession du viol et de l’enlèvement dans ses romans. Elle ne néglige pas non plus la proximité terrorisante de la folie réelle du frère de Victor, Eugène, qui affleure sous bien des formes et dans de très nombreuses œuvres.


    Symboliquement,

 

  Le Brun fait une place majeure à la figure du château qu’elle avait étudiée ailleurs dans la littérature plus ou moins contemporaine de Sade. A propos de HAN D’ISLANDE, elle fait une longue remarque d’une grande importance:


  "Attaqué par un loup furieux, Han d'Islande va en sortir vainqueur, anéantissant la bête de ses mains après avoir refusé l'aide de l'ours qui s'est attaché à lui comme un chien de garde. Et si châteaux, forteresses ou prisons ne manquent pas dans ce roman, étrangement, ils n'impressionnent même pas en proportion de leur importance et de leur nombre, réduits qu'ils sont à n'être plus que le décor des divers théâtres de la comédie humaine, qu'il s'agisse de la cour, d'une geôle ou de la morgue.
    Je suis tentée d’y voir la conséquence d’un processus de fragilisation  du château que les forces libérées par Sade ont déclenché. On dirait même que la seule existence d'Han d'Islande a pulvérisé l'emprise imaginaire de ces constructions. Si imposants soient-ils, aucun de aces chteaux ne peut être un lieu à la mesure de sa sauvagerie, si ce n'est ravagé par quelque cataclysme. Devant le déchaînement pulsionnel qu'il incarne, rien ne peut tenir, à l'exception de ce qui résulte du chaos.»
    Le château gothique est miné et Annie Le Brun voit même dans la cathédrale de NOTRE-DAME DE PARIS une formation de compromis qui nous permet de mieux lire d’autres œuvres.
Château qu’il cherchera malgré tout ailleurs comme on verra bientôt. En même temps que nous lisons Le Brun, quelques œuvres dessinées viennent nous accompagner : des burgen en particulier...

        Avec le théâtre et les voyages hugoliens,

 Annie Le Brun nous fixe quelques étapes dans les régulières visitations du noir. Elle insiste légitimement sur le goût de l’artifice dans l’esthétique théâtrale de Hugo, sur son intérêt original pour la question de l’espace scénique, son refus, et du réalisme et même, malgré l’apparence, du drame historique et sur sa préférence pour tout ce qui se noue autour du vertige de la passion et de «cette sombre nuit qu’on appelle l’amour» - sans qu’il quitte son indifférence pour Sade qui étonne encore la visiteuse qui nous sert de guide. Elle dit toute l’importance des sensations et des rêveries favorisées par les voyages qu’Hugo rapporte par écrit et pendant lesquels il crayonne. Les tableaux vus en Belgique et principalement ceux de Rubens le marquent durablement comme l’impressionne ce qu’il faut bien appeler la révélation de Dieppe. Mais c’est surtout la découverte du Rhin qu’elle raconte et commente comme le retour de Hugo au noir :

         «Et voilà qu'à l'horizontalité de l'histoire qui s'écoule vient faire barrage la verticalité du Burg dans la nuit, de tours hantées, de ruines menaçantes... On est saisi par la violence soudaine avec laquelle ces évocations lyriques surviennent pour briser la linéarité du récit de voyage, s'y dressant en autant de murs d'ombre, de pics d'ombre, de fusées d'ombre, de colonnes d'ombre... »

Plus loin: «Ce qui commence là avec Le Rhin ne va plus s'arrêter, suivant le cours de cette rêverie-fleuve. Je veux parler d'un progressif retour au noir, qui se manifeste par le fait qu’un grand nombre des lettres correspondant à chaque étape du voyage se terminent sur une vision nocturne ou crépusculaire. Plus encore, à considérer, dans la multitude des dessins qu'avec le temps ce voyage va continuer de générer, le nombre impressionnant de ces « châteaux de légende, escaladant, avec leurs cimes bousculées, leurs pignons en déroute, leurs clochers fous, les plaines ravinées d'un ciel saturé de pluies et gorgé de foudre» je ne peux m'empêcher de penser que Victor Hugo est en train de se réapproprier l'espace du château, cherchant d'une brume à l'autre celui qu'il va faire sien et dont la singularité sera d'être toujours autre

        A la façon d’un ogre insatiable

Hugo avale tout, capte tout comme le montre bien Le Brun dans son chapitre Noir comme la liberté.
 La liberté en effet oriente immanquablement toutes les interventions du poète devenu peu à peu l’activiste d’un humanisme qui ne s’était pas encore ruiné et démasqué. Nuit insoutenable des condamnés à mort (lisez sa supplique aux habitants de Guernesey, lisez les beaux commentaires d’Annie Le Brun sur le DERNIER JOUR D’UN CONDAMNE, regardez l’extraordinaire «dessin» Justitia (1857)); «nuit commune» qui le pousse à tous les combats;  nuit de la misère (2) que l’Histoire, néglige, oublie, ignore; nuit des peurs d’enfant, nuit de l’exil où tous ses pouvoirs vont s’affirmer dans la colère, dans le carnaval satirique, dans la fraternité renforcée; nuit même du spiritisme. Tout est nuit, appel, fracture d’ombres, puits d’abîme qu’il lui faut interroger, écouter.

 

 

       Hauteville House, la maison de l’exil «s’organisant autour de la spirale d’un escalier de trois étages»,

 inspire à Annie Le Brun un très beau chapitre. Lieu qui fera fuir la famille de Hugo, espace d’une incroyable accumulation d’hétéroclites et de la coexistence des styles, domaine de la reconstruction ou de l’invention d’objets comme greffés, c’est prioritairement l’univers  dominé par le noir, le bitumeux, le ténébreux et dont est banni le moindre vide. La lumière y est enfermée et la description des étages que nous offre Le Brun est saisissante de précision et d’intuition. Sans oublier l’ajout de la verrière en 1861/62 que la critique relie au texte qu’elle a récemment préfacé LE PROMONTOIRE DU SONGE  (reliquat de son WILLIAM SHAKESPEARE), dans lequel Hugo évoque une visite (antérieure de trente ans) à Arago qui lui fit découvrir la lune au télescope. Elle croit voir, non sans raison, dans cette maison comme dans toutes les étapes de son œuvre la façon qu’a Hugo de donner «une forme ([qui]surgit des ténèbres , tout en continuant de lui appartenir.»

  C’est ici qu’Annie Le Brun avance la proposition la plus condensée et la plus significative de son livre:


    "Seulement, dans le Promontoire du Songe, à l'aide du télescope d'Arago, il saisit le moment crucial du commencement de la forme: «C'était là toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans de la nuit». Et telle est la problématique qu'on retrouve dans tous les textes auxquels il travaille au cours de ces années. Où il s'agit moins de l'affrontement de l'ombre et de la lumière, comme on l'a trop dit, que de la question de la forme et de l'informe, de l'infini et du contour, avec la menace très présente de la folie, puisque le risque est qu' « à force de voir le gouffre», tel le hibou «regardeur formidable du puits», le poète n'ait « plus qu'un  abîme en lui.» "(J'ai souligné)

    Annie Le Brun observe alors très légitimement le lien que Hugo fait perpétuellement entre le génie, la folie et l’audace de l’arpentage des sombres menaces du noir qu'il faut absolument restituer.

 

 

    Le titre, la gageure de l’exposition


 doivent être bien compris et Annie Le Brun nous y aide pleinement. Les images du pont, de l’arc, des amarres, du promontoire sont partout chez Hugo parce que pour lui l’arche qui enjambe la nuit et son gouffre est, elle-même,  faite de piliers qui recèlent du nocturne. Le génie se penche sur l’abîme, il sonde ses formes intérieures comme ses formes extérieures. Plongé dans les écumes de l’ombre, dans la moire du mica il révèle le nuancier du noir, mène d’un infini obscur à un infini sidérant mais il ne peut s’en échapper et doit encore et toujours s’y jeter. Pour voir «des piqûres de lumière [rendant] plus noire l’obscurité sans fond». Il est indispensable de lire les pages consacrées à «l’arche de l’infini» «qui manque» et qui est la pierre noire sur laquelle repose le livre d’Annie Le Brun qui n’oublie pas «la part d’effractions lumineuses» apportée par l’amour et le désir.

        On a compris

  que le texte d’Annie Le Brun est indispensable même si la pique finale adressée à Mallarmé ne s’imposait pas. Sa présentation, sa qualité de reproduction, sa mise en page sont à la hauteur de la réflexion. On a beau connaître ces flots et ces burgen, ces verticales minées, ces flous débordants, on est à chaque fois émerveillé et hanté par le réseau secret que ces productions dessinées tissent avec des trouées de noir et de pâles lumières. On se dit que pour une fois Hugo tord le cou à l’antithèse éloquente et qu’il laisse venir sous ses doigts l’empiétement de tout sur tout : glissé des formes,
des matières les unes sur les autres, entremêlé des moyens (comment ne pas admirer Chaussée (1850), Chemin de ronde d’un château effondré (vers 1850), La montée au burg (1866)?) au service d’une obsession, l’unité que condensent à jamais le phare des Casquest (1866) et Ma destinée (1857) à la blanche écume promise à l’avalement de l’eau nocturne....

        Comme dans d’autres contributions et avec la même fervente perspicacité, Annie Le Brun nous invite à voir, à entendre, à éprouver ce vertige auquel Hugo "donne forme, tout en révélant le noir qui l'habite".

 


  Rossini

 

 

 

NOTES


(1) LES CHÄTEAU DE LA SUBVERSION, réédité en TEL Gallimard avec SOUDAIN UN BLOC D'ABîME, SADE.

(2)Misère,«ce mot qui dit l’obscure cristallisation du malheurs des temps et des desastres intérieurs»

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18 août 2011 4 18 /08 /août /2011 07:13

           

            Depuis des décennies et des décennies bien des générations ont lu Jean-Pierre Richard. Celle qui vivait de la phénoménologie mélée de Bachelard et Poulet, celle qui ne jurait que par le structuralisme ou Derrida ( ah ! LA DOUBLE SEANCE !), celle qui avait Genette ou Kristeva comme maître. Toutes l’ont lu en disant alors que ses lectures n’étaient pas rigoureuses, pas suffisantes, qu’elles fleuraient l’amateurisme. Que sa philosophie n’était pas correcte. La théorie n'aimait guère la lecture. Surtout celle d'un critique qui savait écrire....en tenant compte de tout et de tous, sans souci de polémique.

         Le temps a passé, les modes sont heureusement mortes. J-P Richard écrit toujours et lui seul saurait dire le charme de ceux qui permirent, souvent à leur insu, ces injustices envers ses propres  textes: avec élégance, finesse, perspicacité. Suavité, saveur, savoir. Avec cette curiosité incroyable et cet art dont tout lecteur ne peut être que jaloux et avide. Après avoir étudié les plus grands (Mallarmé, Flaubert, Stendhal, Proust, Céline etc.), il nous a éclairé aussi sur (ceux qu’on considère comme) les petits, les jeunes, les moins connus, les oubliés. Ici, c’est aussi bien un peu de Bosco ou Claudel ou Bonnefoy que Follain, Macé ou Audeguy. Comme ce fut, entre beaucoup d'autres, Quignard, avant qu'on ne le connaisse.

    Lire Richard c’est avoir le plaisir renouvelé de constater qu’il faut de toute urgence apprendre et désapprendre à lire. Avec lui et sans lui. Avec cette écriture sensuelle qui s’insinue dans les textes, les double fraternellement et qui, surtout, les grandit sans prétendre se grandir en nous/leur faisant la leçon.

Merci, Monsieur Richard. L’art de lire tient en votre œuvre un de ses plus beaux et pacifiques volumes.

 

J-M. R.

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