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20 mars 2012 2 20 /03 /mars /2012 06:07




    Qu’est-ce qu’un hommage? Qu'est-ce qu'un hommage en peinture? Pourquoi rendre hommage à un autre peintre? Quelle forme choisir pour saluer un Maître qui vient de disparaître? Un hommage est-il seulement un acte d’admiration? Que cache un Tombeau? Est-il toujours désintéressé? Un hommage peut-il être un manifeste?

       En 1864, un an après le salon des Refusés qui eut une si grande importance pour Manet (LE BAIN devenu LE DEJEUNER SUR L'HERBE) et Whistler, Henri Fantin-Latour décide de rendre hommage à Delacroix dans un tableau qui deviendra célèbre : on voit alors le portrait de l’auteur de LA BARQUE DE DANTE entouré de trois écrivains critiques assis (Duranty, Champfleury, Baudelaire), de six peintres (Whistler, Legros, Manet, Balleroy, Bracquemont, Cordier) et de Fantin lui-même, la palette à la main.

       Lisons Théophile Gautier pour plus de précisions : «Puisque nous en sommes à ce cénacle de peintres qu'on nomme réalistes [.. .], parlons du singulier tableau que M. Fantin-Latour intitule Hommage à Eugène Delacroix. Le portrait du grand peintre, assez finement indiqué, d'après une photographie, occupe le centre de la toile. Un bouquet de fleurs s'épanouit au bas du cadre, comme un souvenir et un hommage. On ne saurait réduire l'apothéose à des proportions plus bourgeoises et plus modestes. Sur le devant sont groupés, vus à mi-corps, et tournant le dos à l'objet de leur vénération pour regarder le public, les amis du peintre, artistes et littérateurs, que réunit une commune admiration du maître illustre tant regretté de tous. L’œuvre de M. Fantin-Latour est plutôt une collection de portraits qu'une composition raisonnée et dirigée dans le sens de son motif; mais ces portraits sont eux-mêmes fort bien peints et très-ressemblants. On reconnaît au premier coup d'œil Champfleury, le père et l'apôtre du réalisme en littérature; Charles Baudelaire, Manet, de Balleroy, Wishler (sic), l'auteur de La Dame en blanc, si remarquable et si remarquée l'année dernière au Salon des refusés; Fantin-Latour lui-même, Duranty et deux ou trois autres dont les physionomies ne nous sont pas assez familières pour y mettre un nom avec certitude.
  Il y a, malgré la bizarrerie de l'arrangement ou pour mieux dire malgré l'absence de tout arrangement, un véritable mérite dans cette toile dont le public s’est fort préoccupé. Le caractère particulier les têtes est bien saisi; la couleur, en dépit des brutalités volontaires, ne manque ni d'harmonie ni de finesse, et le tout est mené d’une brosse alerte et résolue»

     Élogieux, Gautier parle de réalisme et de bizarrerie. Un critique très hostile au tableau, Jean Rousseau conteste la notion même de réalisme et ironise beaucoup sur la position et le statut des personnage (au point se s’attirer les foudres de Fantin dans une lettre au directeur du FIGARO): « M.FANTIN-LATOUR, autre réaliste, du moins à ce qu'on prétend. - Réaliste en quoi? Rien de particulier dans le dessin ni dans la couleur. Le ton, un peu aigre dans la demi-teinte, un peu inconsistant partout, ne connaît pas la mate solidité de la peinture de Courbet. Le modelé a plus d'esprit que de vérité; l'accentuation des formes est amusante, mais la charpente est parfois détraquée, rien de serré dans l'étude des plans. De la facilité, de la souplesse, du brio, voilà surtout les qualités qui recommandent à notre attention l'Hommage à Delacroix de M. Fantin-Latour; mais elles ne font pas que sa peinture soit plus réaliste qu'une autre.
Cet Hommage à Delacroix consiste dans un gros bouquet que va déposer devant son portrait un jeune homme complètement inconnu, joli garçon d'ailleurs et bien mis. Seulement il a tort de tourner le dos à Delacroix pour nous regarder. Quelques messieurs en redingote et en paletot s'associent à cet acte de piété artistique. Tous tournent unanimement le dos à Delacroix; tous nous sont aussi parfaitement inconnus que le jeune homme au bouquet - à part pourtant MM. Champfleury, Baudelaire et Fantin lui-même, assis au premier plan. Je suppose que l'hommage rendu à Delacroix est sérieux; on a dû convoquer à la cérémonie les plus illustres représentants des arts et de la littérature. Voilà M. Fantin qui représente la peinture actuelle, M. Baudelaire qui représente le romantisme de 1830, M. Champfleury qui représente le réalisme de ces dernières années, c'est bien; mais ne peut-on pas savoir le nom des autres gloires qui figurent dans cette réunion, à commencer par le premier rôle, le jeune homme au bouquet? Delacroix, lui-même, la tête levée, l'air surpris, semble se demander: - quels sont ces dos-là?»



    Avec le beau catalogue d’une exposition qui a eu lieu à Paris en 2011/12 intitulé FANTIN-LATOUR, MANET, BAUDELAIRE, L'HOMMAGE à DELACROIX, nous sommes lancés dans une vaste et passionnante enquête sur l’enjeu, les buts, les calculs, les arrière-pensées de ce tableau montrant des personnages qui connaissaient finalement peu Delacroix, hormis Baudelaire.

 

 




  POURQUOI?(I)



     S’il est plus que difficile d’entrer dans les motivations d’une création, on peut tout de même pointer des causes objectives connues pour ce tableau. L’enterrement de Delacroix et l’hommage qu’on lui rendit officiellement furent probablement déclencheurs. Stéphane Guégan et Christophe Leribault, deux des contributeurs du catalogue, rappellent quelques faits : le Maître meurt le 13 août et on l’enterre le 17. Delacroix à partir de 1857 a souhaité mener une vie protégée, en retrait de la vie sociale, mondaine et politique (Baudelaire: " Si jamais homme eut une tour d'ivoire bien défendue par les barreaux et les serrures, ce fut Eugène Delacroix")) et a souhaité que son œuvre soit dispersée à Drouot pour régler les problèmes d’héritage. Sans être déshonorantes, ses funérailles en plein mois d’août ne furent sans doute pas à la hauteur de son génie: l’accompagnèrent au Père-Lachaise, Millet, Meissonier, Manet, Carjat et Nadar, Champfleury, Catasgny et son plus grand admirateur Baudelaire dont Leribault cite un beau texte évoquant sa visite au mort.
    L’auteur de la contribution LA FABRIQUE DE L’HOMMAGE affirme que des conversations entre Manet, Baudelaire et Fantin «naquit l’idée d'un hommage peint qui manifesterait au cœur du Salon la reconnaissance de la voie illustre ouverte par Delacroix à un art exigeant et authentique. Restait à matérialiser cet hommage, à lui donner de l'éclat sans trahir les idéaux du maître comme de son interprète. Ainsi, selon Adolphe Jullien, Baudelaire aurait souhaité que Delacroix apparaisse au milieu des grands hommes qui l'ont inspiré : Shakespeare, Goethe et Byron. Une note conservée dans le fonds Fantin de la Fondation Custodia le confirme. Sur ce petit carré de papier figure une liste de noms rapidement crayonnée : «Raphaël, Michel-Ange, Rubens, Véronèse, Rembrandt, Vélasquez, Goethe,  Byron, Shakespeare, Arioste, Dante, Virgile, Haydn, Beethoven, Mozart, Weber ». Fantin y a inscrit sur le côté: « De Baudelaire / pour mon tableau/ A Delacroix». Désireux de se représenter lui-même au milieu de ses amis, Fantin ne reprit pas ce parti mais tenta d'en garder l'aspect allégorique avant de se résoudre à  une option plus contemporaine».
 

 


    COMMENT?

 

 

      Les lignes précédentes donne une juste idée de la première direction qu'emprunte Fantin quand il cherche la forme de cet hommage.
    Laissant de côté l’intuition de Baudelaire, il opte tout de même et assez longtemps pour une solution lourdement archaïsante comme le prouvent les passionnnantes esquisses et les éclairants dessins préparatoires (crayon graphite) conservés et figurant dans ce catalogue : une statue ou un buste de Delacroix avec souvent une femme éplorée (la Peinture) assise au premier plan, des hommes (au nombre changeant) se pressant autour et une femme ou la Gloire couronnant le buste du peintre célébré. Quelques essais à l’huile mettent soudain bien en valeur le noir des costumes contemporains et rappellent fortement L’APOTHEOSE D’HOMERE d’Ingres, ce qui reste tout de même un peu étonnant.
   S
oudain un pas est franchi: le buste longtemps placé sur la gauche puis peu à peu central, disparaît, remplacé qu’il est par un tableau offrant le portrait de Delacroix (copié d’après une photo de Carjat ou Laisné )- Delacroix qui peignit, faut-il le rappeler?, des portraits (dont celui de Chopin) ou des autoportraits célèbres: l’esquisse du 27 janvier 1864 est le résultat de cette nette évolution dans la mise en scène de l’hommage. C. Leribault voit alors dans le choix d’une certaine couleur (les seules taches claires revenant à la blouse blanche du peintre Fantin, aux chemises des admirateurs, au bouquet presque central et au cadre du portrait de Delacroix) et d’un certain agencement le possible écho d’une redécouverte par Fantin comme par bien d’autres (dont Manet) des portrait de F. Hals mais aussi du PREVOT DES MARCHANDS ET LES ECHEVINS DE LA VILLE DE PARIS (1648) de PH. de Champaigne. Ce qui créa l’événement étant, comme on l’a vu, le regard des visiteurs tournés vers le peintre hors champ ou le public et ne regardant donc pas ...Delacroix.
    Une chose est certaine : celui qui est dans le tableau, les couleurs en main, et qui, en même temps, est supposé accomplir le tableau qui contient le portrait de Delacroix, Fantin, a dû faire vite pour achever son œuvre (février-mars1864) afin d'être admis au Salon, le jury devant se prononcer entre les 10 et 20 mars.



    AVEC QUI?


    L'historien d'art est vite frappé par un point : en dehors de Baudelaire dont on sait l'admiration pour le Maître, on ne trouve aucun disciple de Delacroix et aucun inconditionnel. Le catalogue est formel : ce sont des réseaux (complexes) d’amitiés (plus ou moins durables) qui expliquent certaines présences.

    Un premier article (de Marie-Pierre Salé) dégage précisément les relations d’un trio situé à gauche de Delacroix: Fantin (assis), Whistler et Legros (debout). Ils avaient «fondé» la Société des Trois mais leur bonne entente fut éphémère et ne dura pas au-delà de l’année de cet hommage : une distance marquée s’installa entre Fantin et Legros ; une haine à peine rentrée se déclara entre Legros qui faisait carrière à Londres et Whistler.

    Manet a une place d’honneur, debout à droite, en face de Whistler, proche de Delacroix et avec un visage qui capte un peu plus que d'autres  la lumière : sans être un disciple, il a rendu visite au maître dans son atelier de la rue de Fürstenberg, il a copié LA BARQUE DE DANTE, il sait que Delacroix ne faisait pas partie de ceux qui refusèrent en 1859 son BUVEUR D'ABSINTHE : enfin, il était à son enterrement. En 1862, dans LA MUSIQUE AUX TUILERIES, il avait inclus des portraits identifiables (Balleroy, Astruc, Eugène Manet, Offenbach, Baudelaire, Gautier, Champfleury, Aurélien Scholl) dont Fantin-Latour qui, plus tard, lui réserva une autre place dans L’ATELIER DES BATIGNOLLES (1870).
    Moins connu est Albert de Balleroy (1828/1872), peintre de sujets de chasse, d’animaux, de natures mortes, de marines mais qui avait surtout une belle générosité en amitié aussi bien avec Fantin que Legros et Bracquement. Ce dernier, graveur, proche de Fantin depuis longtemps et qui lui au moins connut Delacroix non sans en retirer quelque amertume....
    Le plus surprenant des artistes présentés dans l’Hommage est Cordier, ami d’école de Fantin, peintre à l’œuvre réduite devenu
ensuite journaliste et qui fut toujours un amateur très critique vis à vis  de Delacroix.
 
  Dans ce parterre de peintres amis, nous voyons assis, trois critiques, trois artistes de plume, deux plutôt inattendus. Tout d’abord, bien mis en valeur dans une position éminente, Champfleury (1822/1889) dont la tête empiète quelque peu sur le tableau représentant Delacroix:  on l’associait à Courbet (il figurait d’ailleurs dans le célèbre et problématique tableau de 1855 L'ATELIER DU PEINTRE. ALLEGORIE REELLE) mais Leribault montre bien que Champfleury s’était un peu fâché avec Courbet en défendant Delacroix et en orientant ses travaux vers l’érudition, loin des engagements du peintre d'Ornans.
    Duranty (1833/1880, assis à l’extrême gauche et regardant on ne sait quoi, était un romancier connu alors et un grand avocat du réalisme : on s’étonne qu’il soit mis en face de Baudelaire qui certes  avait aimé son roman LES MALHEURS D'HENRIETTE GERARD mais  devinait bien que sa passion pour Delacroix était faible. C’est en tant qu’ami vraiment proche de Fantin, malgré une brouille passagère, qu’il figure dans le tableau....
   Inutile de dire préciser la raison de la présence de Baudelaire qui, après bien d’autres textes, avait publié, dans L’OPINION NATIONALE (2 septembre, 14, 22 novembre 1863), le magnifique l’œuvre et la vie d’EUGENE DELACROIX célèbrant l’artiste de génie, la grande âme à l’immense culture, littéraire notamment.
 

 

    Plus qu'une communauté de vue et d'admiration, c'étaient donc des amitiés qui expliquaient la présence de personnages pour qui Delacroix avait une importance parfois toute relative.


   
    Faut-il voir plus?



    POURQUOI?(II) «Remémoration et autoproclamation, tombeau et manifeste»(Stéphane Guégan)

    Il y a incontestablement chez Fantin et Baudelaire le désir sincère d’honorer, entre amis, Delacroix (avec des moyens qui n’ont rien à voir avec ceux du Maître mais après tout personne n’attendait le ridicule d’une imitation). Pourtant les spécialistes que nous lisons dans ce catalogue laissent deviner d’autres raisons plus ou moins conscientes.
    Dans ce rendez-vous autour de Delacroix, de son portrait,  il y a tout d’abord une réunion de peintres (Fantin, Whistler, Manet surtout) qui avaient été refusés l’année précédente et avaient connu un réel succès (y compris Legros qui était dans le Salon officiel et avait préféré rejoindre ses amis au Salon des Refusés). Sur cette base naît un débat qui fera du bruit et permettra aux artistes de se faire connaître un peu plus : Manet se montre très sensible à cette forme de publicité. Le catalogue parle «d’intérêt médiatique» clairement compris par le peintre d'Olympia.
    Le débat critique s'est cristallisé autour du mot réalisme provoqué sans doute par la noirceur, le lugubre de la toile. Nous avons vu le critique du Figaro, Jean Rousseau le reprendre pour en dénoncer l’inanité profonde. Guégan indique que les avis favorables au tableau voient en l’Hommage l’émergence possible d’une génération nouvelle du réalisme qui échapperait à l’impasse Courbet ou du moins à ce que beaucoup tiennent pour une impasse....
    Et c’est peut-être là que se dessine l’enjeu peu apparent à première vue. On agite le réalisme, ce qu’admet Fantin dans sa réponse au Figaro, on reconnaît l’importance de Courbet mais on prend ses distances avec lui
("Comme peintres, nous procédons du mouvement imprimé par M. Courbet et nous ne croyons nullement, en le reconnaissant détruire notre originalité personnelle. Un artiste puissant nous a montré le chemin. Avouons-le pour son honneur et le nôtre"). Cette apothéose de Delacroix qui ne saurait en être une (Gautier insiste sur sa dimension bourgeoise) renvoie, pour s’en démarquer, à un autre atelier, le très problématique ATELIER DU PEINTRE-Allégorie réelle de Courbet (1855) où figurent déjà (à droite parmi les amis ou partisans (supposés) de l’artiste (dont Proudhon), Champfleury (qui n’aime pas l’image que le peintre donne de lui) et, à l’écart, lisant, apparemment peu intéressé, Baudelaire (dans le dos d’Apollonie Sabatier, la Présidente ! et non loin de Jeanne Duval, effacée au dernier moment(1)) dont l’amitié pour Courbet est alors déjà bien refroidie?(2)(3)
    Loin de l’hétéroclite atelier de Courbet (qui le voulait tel, évidemment), loin du personnage, de ses postulats et de ce qui passe pour ses outrances, Fantin propose une peinture qui veut manifester pour elle-même, ce qui revient, en honorant Delacroix, à dépasser ou à minorer ou à évacuer Courbet comme le suggère Guégan en parlant aussi de «cénacle réaliste sans Courbet». C. Leribault va jusqu’à parler du caractère militant de la toile même si la carrière de Fantin ne sera jamais révolutionnaire en quoi que ce soit, il s’en faut : d’ailleurs tout confirme dans sa correspondance qu'il prendra toujours plus de distance vis à vis de Courbet que Delacroix n’aimait pas - faut-il le rappeler?

 

 

       En lisant cet indispensable catalogue, on ne peut que rêver aux choix de la postérité qui en prend à son aise avec les préférences de certains auteurs (l'exemple de Voltaire en littérature est flagrant). Fantin qui aimait tellement peindre les fleurs (un bouquet est au centre de l'HOMMAGE) et qui considérait que son DELACROIX était «une erreur» reste pour nous (si grande est la force des manuels scolaires et des Histoires de la peinture) le peintre des portraits de groupes (on pense avant tout, en dehors de nombreuses esquisses (pour un autre Delacroix ou pour l’anniversaire de Baudelaire), à son COIN DE TABLE (1872) qui nous offre Rimbaud et Verlaine et à UN ATELIER AUX BATIGNOLLES (on y voit Monet, Bazille, Renoir), hommage au peintre qu’il appréciait le plus, Manet. Mais alors Fantin n’est plus représenté sur le tableau : Christophe Leribault considère qu’un écart esthétique s’est creusé entre lui et ses amis et que c'est une façon pour lui de le reconnaître. Il est permis de se demander si le groupe peint d'artistes (4) ne fut pas aussi pour Fantin un moyen de défense contre ce qui lui échappait dans la peinture de son temps.
    Une preuve que son admiration pour Delacroix n’était pas feinte : assez tardivement (1889) il produisit en son honneur IMMORTALITE qui fut un succès et le ramenait au projet initial des années 1863/64, celui d’une allégorie au service de l’éloge de Delacroix (5).
 

  ROSSINI

 

 

(1)On reconnaît ici le travail d’Hélène Toussaint.
(2)Au musée Fabre, on peut voir un tableau inachevé de Courbet (1847), représentant Baudelaire.
(3)Sans qu’on en sache la date exacte, le texte de Baudelaire PUISQUE REALISME IL Y A, comme toute son œuvre critique, affirme son rejet profond  du réalisme.
(4)Envahissant à l'époque, il mériterait une étude isolée.

(5) Sur Legros, Fantin et la génération de 1863 il est loisible de lire le troisième opus de M. Fried, LE MODERNISME DE MANET(essais, Gallimard); sur le tableau de Fantin on peut aussi consulter la biographie  Manet, un rebelle en redingote de Beth Archer Brombert.

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28 janvier 2012 6 28 /01 /janvier /2012 11:02




    Dans une période dominée par la déconstruction et, surtout, la déconstruction tardive, il faut du courage et de l’audace à Édouard Pommier pour oser  à toutes les pages de son magnifique ouvrage les mots ou expressions "d’origine", de "sources", de "commencements", de "première fois", "d’innovation", "d’invention", "d’exemple novateur", de "rupture".... Il le fait avec précision,  minutie, science. Avec prudence toujours, dans un livre d’une grande clarté pédagogique, rédigé dans un style élégant et illustré d’une façon bienfaisante à l’œil et à l’esprit.

     Consacré à une anecdote doublement fausse rapportée par Vasari (la visite de Charles d’Anjou à Florence et la découverte d’une Madone de Cimabue qui bouleverse les admirateurs (1)), montrant le sens profond de cette erreur involontaire (et pourtant fondatrice), le prologue de COMMENT L’ART DEVIENT L’ART est magistral et, comme il se doit, engage tout le déploiement érudit et nuancé du livre. Une œuvre (attribuée à Cimabue) qui change le regard, la visite d’un puissant étranger, un défilé urbain pour célébrer un grand Florentin : cette vision erronée, anachronique, providentialiste énoncée par Vasari dit ce que Florence affirme et veut (faire) entendre depuis longtemps : quelque chose d’inédit se passe entre 1300 et 1500, entre cette anecdote fausse et, par exemple, l’hommage solennel à Michel-Ange du 14 juillet 1564. Ce quelque chose d’immense dont nous allons suivre les arêtes, les strates comme les linéaments et les percées va s’installer dans toute l’Europe et dominer les esprits, les systèmes de production et de réception de l’art jusqu’au XIXème siècle. Ce quelque chose c’est tout simplement l’exaltation de l’art par l’art dans une Cité qui a compris ce qu’elle apporte aux artistes et ce qu’elle leur doit - sans oublier ce qu'elle peut en retirer.
    Toute l’Italie est peu à peu concernée, à Rome, à Milan, à Arezzo, à Mantoue, à Urbino. À Ferrare comme le montre le JUPITER, MERCURE ET VIRTUS de Dosso Dossi de 1529 (?) et comme l’analyse de façon subtile et précise Pommier. Mais à Ferrare, Dossi a besoin de passer par les dieux pour parler de Peinture. À Florence, il y a bien longtemps que ce détour est devenu inutile.

 

 

    INTUITIONS, INVENTIONS

 

 

 

    Le projet de Pommier est vaste et ambitieux: il veut décrire la mise en place de ce qu’il appelle un système. Son livre est composé de deux parties (aux nombreuses et habiles subdivisions): LES INTUITIONS décrit l’émergence de ce qui va se codifier et prendre forme dans des INSTITUTIONS.

    Pour ouvrir sa première partie Pommier s’attache à trois contributions de poètes qui vont jouer
, en une trentaine d’années, un rôle décisif d’éclaireurs. Dante invente le mot artista et du même coup sa figure, sa dignité, ses pouvoirs: il faudra beaucoup de décennies pour voir les discours rejoindre ce coup de force: c’est Michel-Ange qui en aura la meilleure compréhension. Dante souhaitait distinguer les artistes des autres producteurs d’objets:  deux siècles seront nécessaires pour entériner cette avancée radicale. Pommier donne ensuite une importance remarquable (certains diront excessive) à Boccace et à une de ses nouvelles du Décaméron où apparaissent un avocat et un peintre, Giotto qui incarne toute la gloire de Florence et se hisse à la hauteur des arts libéraux. Vient enfin Pétrarque qui, en quelques affirmations sur le portrait, pose les éléments essentiels sur «les modalités, les pouvoirs et les finalités du portrait avec lesquels ont joué, pendant des siècles, les débats des théoriciens et des artistes».»

    Toutes les pièces sont là, comme en suspens, disséminées dans trois grandes contributions littéraires : des textes, des œuvres vont progressivement les recueillir et les rassembler pour les faire tenir ensemble. C’est l’enjeu du travail de Pommier que d’en décrire la constitution et les évolutions. Comment un discours historique sur l'art intégrant créations et créateurs a-t-il été possible à Florence et, de façon plus large, en Italie?

 

   Un point est acquis. Même si nous en savons très peu, il y avait une histoire de l’art dans la Grèce antique. Heureusement l’HISTOIRE NATURELLE, la synthèse de Pline l’Ancien (et surtout son livre XXXV), a toujours été préservée et a permis, malgré bien des difficultés et selon des relais complexes, la renaissance de l’histoire de l’art à l’intérieur de la Renaissance.

    LES TEXTES, LES DISCOURS, LES THÉORIES

    Quelque chose se joue très tôt autour de Giotto: dans la nouvelle de Boccace, il est celui qui ressuscite la bonne peinture après des siècles d’ignorance; chez deux Villani (
oncle et neveu, en 1340 et 1390), historiens de Florence, Giotto est placé au rang de citoyen illustre. Boccace mettait Giotto parmi les artistes libéraux et non plus mécaniques et les Villani le font rejoindre les grandes figures de la Cité. Le deuxième Villani prêtant en outre à Giotto l’invention du portrait et de l’autoportrait..., ce qui n’est pas rien, et situant le Peintre au niveau du Poète: sont à égalité Dante et le peintre de la chapelle des Scrovegni, pas déterminant. Selon Pommier, malgré des erreurs et une rhétorique banale, Villani trace les «rudiments d’une histoire de l’art dont la vie et l’œuvre de Giotto sont le prétexte». Le mythe florentin de l’histoire de l’art que «Vasari portera à sa perfection» est en voie de constitution. Avant lui, jalon majeur, Alberti en 1436 (mais édité plus tard) donnera une amplification à ces propositions encore isolées en saluant Brunelleschi et d’autres créateurs, acteurs, selon lui, de la seconde renaissance, après celle de Giotto.
   Pommier dégage alors avec rigueur et patience des étapes qu’il considère comme décisives. Il réévalue Ghiberti (malmené par Vasari) qui, dans ses COMMENTARI, prend le relais de Villani en soulignant certains aspects relevés dans Pline l’Ancien et en ajoutant d’autres grands noms aux célébrités de l’art qui font Florence tout en étendant son champ d’observation à Rome et à Sienne. Pour la première fois quelqu’un prête attention aux œuvres et de façon très concrète. Pommier avance que nous tenons là l’exemple d’une première synthèse de l’histoire de l’art. L'auteur est formel :1450 est un moment qui mérite d’être médité quand on veut comprendre «la constitution et la diffusion du discours sur l’art».

 

   D’autres faits sont mis en valeur: vers 1475 paraît la première biographie, consacrée à Brunelleschi par Manetti (un mathématicien) qui l’intègre pleinement à l’histoire de la ville. Les témoignages de différents textes convergent : Florence trouve son identité depuis peu mais de plus en plus dans les arts et on le mesure amplement vers 1440:le public humaniste comprend déjà le rôle culturel des arts tandis que l’union des arts libéraux et plastiques est consacrée par Alberti et Lorenzo Valla. Une lettre enthousiaste de Marsile Ficin le prouve assez.
    Pommier ajoute un élément : on voit de plus en plus de listes des grands noms qui constituent la renommée de la ville. Mieux : on ne se contente plus de faire systématiquement des comparaisons avec les artistes de l’Antiquité (Apelle, Zeuxis, Polygnote etc.) mais on ose désormais affirmer la supériorité des Florentins sur eux: une «littérature» de la célébration se met en place et s’esquissent même les premiers recueils de notices qui situent biographiquement et géographiquement les artistes: elles sont rédigées non plus seulement par des artistes mais par non-spécialistes issus de la bourgeoisie marchande. Le phénomène commence à prendre aussi à Rome, à Naples, à Mantoue.

   Pommier tire aussi la leçon d’un autre aspect qui confirme l’installation et la progressive domination du système dont il montre les précurseurs, les conditions de l’élaboration, de l'apparition, les inflexions majeures.
    Il souligne l’importance d’une innovation complète dans l’espace des discours : la théorie des arts (les origines, les modalités, les finalités), bien éloignée des livres de recettes techniques qui avaient cours jusqu'alors. C’est dans DE PICTURA d’Alberti qu’il note les axes inédits qui auront de puissants échos. Il salue aussi son DE STATUA mais c’est dans le DE RE AEDIFICTOTIA qu’il trouve un niveau jamais atteint dans l’examen des origines de l’architecture. Ces synthèses, ces théorisations disent toujours plus la place et l’ampleur des responsabilités morales et civiques des artistes portés par une tradition assumée. Pommier donne encore un éclairage souverain à un traité d’architecture de Filarete (pseudonyme d’Antonio Averlino, Florentin émigré à Milan) qui, fort d’une immense culture grecque, esquisse une ville idéale d’une grande richesse et d'une inventivité significative.

 

    À ce moment de l’histoire des discours (historiques, à leur façon), la victoire du modèle florentin est acquise. Pommier, avec une prudence qui le caractérise à chaque étape, en vient à Vinci : il ne veut pas faire dire à ses notes ce qu’elles ne disent pas forcément mais il retient chez lui une définitive réélaboration de la hiérarchie des arts en faveur de la Peinture et une définition supérieure des pouvoirs du Peintre.


    Nous sommes à la fin de la partie initiale de la première partie de ce grand livre. Pommier va en venir à l’image de l’artiste dans la société florentine. Auparavant et pour bien montrer l’empire du système que Florence a mis en place, il nous mène à Urbino pour y retrouver Baldassare Castiglione et son LIBRO DEL CORTEGIANO: certains de ses dialogues reflètent absolument la tenue des débats sur la peinture. Que ce soit fait par un non-professionnel montre clairement l'importance du chemin parcouru.

 

  Pommier a le sens de la formule. En guise de transition, il écrit: "Après l'écrit sur l'art, Florence invente l'art sur l'Art". Après les mots, les discours, parallèlement mais à leur rythme, voici les signes, les agencements visuels qui mettront en scène

 

 

    L'IMAGE DE L'ARTISTE

 

 

   Avec la même attention sourcilleuse, Pommier nous invite alors à regarder ce que Florence a favorisé dans la représentation de l'artiste, non plus seulement au plan intellectuel, théorique et culturel mais au plan visuel cette fois-ci, dans l’espace privé et public.
    Il va scander les étapes de cette promotion de la visibilité de l’artiste conscient de son art, de son rôle, de son pouvoir. Celles du portrait et de l’autoportrait, du monument, des enseignes de la profession et de la représentation même de la Peinture sans oublier la naissance de la notion de maison d’artiste et, à Rome, celle de patrimoine et de conservation des œuvres.


    Les peintres commencent à se peindre. Certains, et des plus grands, glisseront leur autoportrait dans des cycles de l’Évangile ou de saints; ils cacheront aussi leur autoportrait sous la figure d’un personnage «historique». Dans ce cas, c’est le peintre qui se met en avant. On peut aussi demander à un peintre de célébrer, par l’image, un autre talent. Sur ces points Pommier fait une comparaison judicieuse entre Ghiberti et Brunelleschi et la grandiose reconnaissance publique dont ce dernier bénéficie avec son monument funéraire. Portrait d’après masque mortuaire qui est en fait le premier portrait public, officiel, autonome d’un artiste.
    Comme on peut s’en douter, très tôt, le pouvoir a bien compris le rôle éminent des artistes pour la grandeur de la Cité: Pommier donne un bel éclairage à la commémoration que Spolete fit en l’honneur de Fra Filippo Lippi selon les vœux de Laurent de Médicis qui aurait voulu rapatrier le corps du peintre florentin. Il évoque aussi la situation privilégiée de Mantegna à Mantoue.

 

   L’IMAGE ÉMANCIPÉE est une nervure essentielle dans le volume de Pommier:il examine les cas d’autocélébration (mortuaire) des artistes en dehors de Florence avec les frères Pollaiuollo (Rome) et surtout Mantegna (Mantoue, extraordinaire) ou Bregno (Rome).... Sur le modèle de ce qu’on fit pour Brunelleschi, des artistes demandent qu’on installe leur image dans un espace public connu : «Honoré comme un véritable dignitaire, séculier ou ecclésiastique, l'artiste a reçu, dans le monument commémoratif, son droit à l'image.» Cette émancipation va prend un tour encore plus mémorable : demeurant dans les monuments, des portraits commencent pourtant à s’autonomiser. Pommier est prudent sur Vecchietta mais affirmatif sur le décidément capital Filarete (il se représente  deux fois sur la porte de bronze de Saint-Pierre de Rome): le monumental, même sacré, sert à magnifier l’artiste.
    L’autonomie connaît d’autres manifestations significatives : au collège du Cambio, le Pérugin dans un cycle consacré aux grands hommes de l’Antiquité, aux prophètes et aux sibylles place à part son autoportrait à la demande des commanditaires: il réalise un trompe-l’œil tout en se présentant de façon humble, commune (mais tout est rehaussé par un titulus dithyrambique). Pommier est tranchant: « L’autoportrait du Cambio et son titulus sont un véritable coup d'éclat qui ouvre symboliquement une autre période de la Renaissance et constitue un jalon essentiel dans l'invention de l'image de l'artiste.» Même audace de Pinturecchio et surtout de Signorelli à Orvieto qui se représente à côté de Fra Angelico dans LA VENUE DE L’ANTÉCHRIST.
    Plus tôt, en 1450, Gozzoli à Montefalco a créé un panneau avec trois médaillons où l’on voit Pétraque, Dante et Giotto, définitivement mis sur un pied d’égalité. Il n’y a pas meilleure attestation de l’émergence de l’artiste en son image.
    Puisqu’il s’agit d’une marche vers l’autonomie, quand le portrait est-il produit pour lui-même ? Un Alberti par exemple ne pouvait penser de portraits en dehors de cycles narratifs. Quand donc le tableau est-il devenu isolé, mobile, achetable? La question est délicate quand il s’agit du Quattrocento: le portrait seul est une exception quand il sera dominant à partir de 1500. On hésite pour le panneau de bois avec les trois Gaddi (aux Offices). Plus compliquée encore est la question du tableau du Louvre avec les cinq Florentins (Giotto, Ucello, Donatello, Manetti, Brunelleschi, les grandes étapes en cinq noms) et dont la paternité est incertaine. Pommier suggère de chercher du côté des Sangallo qui comme artistes et «collectionneurs» paraissent les auteurs d’une révolution qui s’ignore mais par pour longtemps.

    D’autres éléments retiennent l’attention de Pommier : la promotion des médailles à l’effigie des artistes (Alberti, Filarete, Boldù, Bramante), la mise en avant, dans les marges des fresques, sur les tableaux ou les tombeaux, des outils des artistes et des objets qui l’entourent (on découvre dans une frise qui n’est plus attribuée à Giorgione, une des premières natures mortes italiennes), des emblèmes choisis par les artistes et glissés dans leurs œuvres (Alberti en serait l’inventeur (un œil sommé de deux ailes auquel Pommier consacre de belles pages); on rencontre les abeilles de Filarete, la chouette de Bellini, deux Eros chez Boldù): un discours muet s’impose. Un mouvement inédit a lieu aussi dans l’allégorie comme le démontre un revers de médaille due à Bramante célébrant l’architecture.

 

    Deux sous-chapitres de la première partie sont absolument passionnants: le premier est consacré au phénomène inédit de la maison d’artiste qui n’a pas toute sa source dans Pline l’Ancien. Filarete, encore lui, propose vers 1460 une maison imaginaire qui annonce dans son ambition synthétisante de vraies maisons d’artistes et leur message social et culturel. Dans la réalité, la maison des artistes est évidemment porteuse de la mémoire d’un homme, d’une famille, d’une activité humaine qu’il a pratiquée avec talent. Et ce n’est pas un hasard si la maison devient peu à peu une revendication de l'artiste renaissant: une maison reflète en miniature la cité où il veut trouver place, une place digne et reconnaissable. Piero en sa maison de Sansepolcro joue un rôle de première importance (l’analyse de la figure d’Hercule est, à elle seule, un morceau de bravoure) mais c’est Mantegna à Mantoue qui donne forme unique à ce discours technique, moral, intellectuel, culturel inscrit dans la pierre, dans l’espace de la cité: il est, lui l’artiste, largement l’équivalent du Prince....

 

      C'est à Rome qu'est consacré le dernier sous-chapitre : quelque chose de capital est examiné. On s'approche progressivement de ce qui deviendra les notions et les fonctions de conservation, de musée, de patrimoine.

Le regard sur la Rome antique et donc païenne a lentement évolué. Il n’est plus l’heure de détruire les statues comme on le faisait quelques siècles auparavant et même certaines voix critiquent l’attitude de la papauté. L’idée de protéger, de conserver, d’admirer, d’imiter fait son chemin. Prend place alors une image durable des ruines qui a encore beaucoup d’avenir et qui sert à la réhabilitation des œuvres du passé: Mantegna semble avoir été décisif à cet égard. À cause d’une démonstration juridique brillante de Niciolas de Cuse contestant la fameuse donation de Constantin, la papauté, contestée, se doit alors de réagir et elle va faire en sorte de montrer une continuité entre l’ancienne et la nouvelle Rome et, dès lors, elle protégera désormais toutes les œuvres d’art de l’Antiquité. Le pouvoir pontifical promeut le droit de préservation et de conservation. À ce titre, Sixte IV a un rôle de première importance en particulier dans une donation au peuple romain de 1471 que Pommier analyse dans toute sa complexité politique et culturelle. Le résultat est sidérant pour nous, lointains "héritiers": on déclare que les œuvres sont celles d’un seul peuple et qu’elles doivent être conservées et exposées. Elles seront recueillies au palais des Conservateurs , au Capitole...Une esquisse de collection prend forme et sa logique est en marche: à terme, c’est le droit du patrimoine qui s’élaborera.

        Dans ce périple parmi les textes et les œuvres, Pommier nous a permis de prendre conscience des multiples intuitions convergentes qui donnent à l’art et à l’artiste une place et un rôle inédits dans l’histoire. Mais des intuitions ne sauraient prendre durablement forme sans des INSTITUTIONS qui sont l’objet de sa grande seconde partie.
      En effet
à partir de 1450, après ces inventions et innovations radicales, il est apparu qu'il fallait donner forme, codifier, instituer toutes ces intuitions qui auraient pu rester sans lendemain. Pommier dans des analyses toujours aussi patientes et minutieuses s’attache à montrer ce qui deviendra le cadre de la production et de la réception de l’art.

 

 

   Préside à l’attaque de cette seconde partie «la divine découverte» du 14 janvier 1506, celle du Laocoon, identifié (par Sangallo) à partir de Pline l’Ancien. Une ferveur s’empare des artistes, à commencer par Michel-Ange. On se bat pour le posséder et le pape Jules II, très politique une fois de plus, décide de l’installer au Belvédère en juin 1506. Se constitue alors la deuxième collection de l’histoire avec celle du Capitole : viendra vite le célèbre Apollon suivi de quelques autres chefs-d’œuvre. Malgré quelques ralentissements dus à des papes moins enthousiastes et surtout moins politiques, l’élan est donné et le Belvédère va avoir un immense rôle de modèle dans la mise en scène des statues antiques dans toute l’Italie. La Renaissance a rendu possible une renaissance de l’Antiquité : elle devient nouvelle en quelque sorte. Dans ce cadre, l’inventaire et la préservation s’imposent: Raphaël meurt trop tôt pour mener à bien cette tâche mais un bref de Paul III devient le point de départ de «l’histoire de la législation patrimoniale». Un exemple est parfaitement analysé par Pommier : le transfert de la statue de Marc Aurèle de l’église de Saint-Jean-de-Latran vers le Capitole. Le prince idéal devient le protecteur de la collection du palais des Conservateurs...

      Dans ces deux siècles fondateurs, une pratique émerge et devient une institution au bel avenir: le voyage d’artiste. Une notion s’impose dans le même temps, celle de chef-d’œuvre.

    Vers 1500 on voit de plus en plus d’artistes voyager pour aller  admirer mais aussi apprendre auprès des œuvres non seulement d’un lointain passé mais récentes. L’impulsion est plus ancienne et on la trouve chez Cennino Cennini : on pense immanquablement au Lehrjahre allemand. Il ne s’agit plus pour le jeune artiste de courir les commandes de ville en ville mais bien de se former visuellement, techniquement, intellectuellement au contact des œuvres antiques et des maîtres récents. Pommier dégage le système qui dominera dès lors jusqu’à la fin du XIXème siècle:«Ainsi se met en place le système sur les bases duquel on fonctionné, jusqu’aux ruptures de la fin du XIXe siècle, l’éducation et la création artistiques : la contemplation, la copie, l’interprétation des chefs-d’œuvre de la sculpture gréco-romaine et de la peinture de la Renaissance, à laquelle viendront ensuite se joindre la peinture de l’école de Bologne et la peinture du classicisme romain et français. Il se constitue ainsi un corpus d'œuvres canoniques, antiques et modernes, qui, avec une validité de près de quatre siècles, représente un phénomène majeur de l'histoire de l'art.» 
    Dès lors il faut avoir vu certaines villes (Florence, en priorité mais Rome aussi, naturellement, puisque c’est la ville au passé grandiose et au présent sublime), certains sanctuaires de l’art (tout d’abord la chapelle Brancacci puis, pendant une dizaine d’années, la grande salle du conseil au palais de la Seigneurie à cause des cartons de Vinci et Michel-Ange qui ont bouleversé la péninsule et enfin la sacristie de San Lorenzo pour les tombeaux des Médicis) et méditer sur quelques productions qui seront le canon de l’apprentissage. L’art enseigne l’art : le voyage contribue à cette transmission.

 

   Voulant prouver l’ampleur de ce moment et de ce mouvement, Pommier s’arrête un instant au cas de Taddeo Zuccari qui voyagea vers Rome (en 1543) et dont Vasari parle dans la seconde édition de ses VIES: le récit de ce voyage de formation le voit passer par de dures épreuves (exploitation,vexation, frustration) et s’achève par un succès de trop courte de durée. Par chance, le frère de Taddeo fit (entre 1570 et 1580) une sorte de bande dessinée de la vie de son aîné qui le montre méditant aussi bien sur le Laocoon que sur les Raphaël ou le Jugement dernier de Michel-Ange. On s'étonne, sans le regretter, que la mode des romans consacrés aux peintres ne se soit pas emparée de ce Taddeo à la vie picaresque si intense et si riche en symboles de formation....

 

   Entreprendre un voyage d’artiste c’est naturellement voir les œuvres d’un lointain passé antique mais c’est aussi découvrir l’art contemporain en train de se faire ou presque. Pommier l’écrit à juste titre:"l’art contemporain devient à lui-même son propre monument".

   D’autres monuments s’édifient : ceux qui doivent honorer les grands contemporains morts récemment. Pommier dénoue parfaitement la trame complexe des demeures de Raphaël à Rome et dégage le sens de son choix pour une sépulture. Un cas encore plus frappant est celui de Jules Romain à Mantoue où il eut des activités multiples mais dont la plus connue est le décor du palais du Té:on ne peut qu’admirer l’enquête et les commentaires que Pommier consacre à la figure de Mercure, au souci qu’a Jules Romain de se placer au milieu d’un Panthéon sans oublier un Prométhée aux sources complexes et à la direction délicate à interpréter (il quitte les Dieux). Jules Romain décore cette maison en discourant tout à la fois sur lui, sa famille, sa situation sociale et artistique. Pourtant il ne s’adresse qu’à ses amis et visiteurs en se montrant non loin d’un Prométhée ambivalent. Pommier a cette formule : Jules Romain est devenu son propre commanditaire.
 
   Vasari qui a vu cette maison voudra faire mieux que lui à Arezzo, sa ville natale. En taille et dans la portée de son «message» même s’il savait qu’elle serait peu visitée. Il y a dans son projet une confiance en soi et en la postérité qui émerveille. L’Histoire est son «véritable destinataire». En toute immodestie lucide. Les pages denses, méticuleuses et nuancées de Pommier méritent ici comme partout la plus grande attention en particulier la référence à Pline l’Ancien: le livre de notre auteur trouve presque ici la fin et la justification de tout son immense parcours. Il ajoute pour faire bonne mesure un beau commentaire de la maison de Leone Leoni, un peintre qui se veut souverain dans sa marginalité assumée et assumée non sans noirceur, semble-t-il.

 

  Vasari va plus loin encore dans sa maison de Florence avec la  galerie des portraits qu’il décide de mettre en valeur, sans oublier le sien : l’histoire des arts par les artistes atteint sa perfection dans l’union de l’allégorie (de la Renommée) et du portrait (des grands acteurs de l’histoire de l’art). Peu après leur association sera factice ou abandonnée. Pommier repère l’épuisement de cette pratique dans un traité extraordinaire d’iconologie, celui de Cesare Ripa (1593) qui incarne, après le temps des intuitions, le temps de la codification (les vœux de Ripa sont ossifiants) et de la mort de l’image (allégorique) par l’abondance et la saturation.
    Un changement se dessine aussi dans le portrait de l’artiste.
En amont Pommier a indiqué l’autonomisation lente et modeste des autoportraits et la permanence de leur inscription dans des cycles narratifs ou sous des «masques» même au début du XVème siècle. Il la confirme avec Fra Bartolomeo et Andrea del Sarto et la dégage parfaitement dans L’ÉCOLE D’ATHÈNES où Raphaël se représente tout en peignant Bramante sous les traits d’Euclide. Le moment de la totale autonomie est le sommet de la libération de l’image de l’artiste mais elle a tendance à privatiser cette image - à en limiter l’accès des spectateurs. Pommier classe les grandes œuvres de l’émancipation du portrait: les humbles (Raphaël, Pontormo, le Parmesan) qui se montrent en pleine interrogation sur eux-mêmes; les orgueilleux, fiers d'exhiber leur savoir, parfois leur génie et leur rang social. Pommier constate cette émancipation, cette nouveauté mais ne cache pas que, chance pour nous, elle est en quelque sorte une impasse pour le public de l’époque.

    C’est le portrait d’un artiste par un autre qui s’impose comme discours plus ample et ambitieux et sert la Cité. Pommier s’attarde sur l’entrée de Charles Quint dans Anvers (1549) où les compagnies génoises et florentines rivalisèrent pour célébrer le Prince et les artistes comme Giotto et Michel-Ange; puis il examine l’hommage à Michel-Ange à Florence (1564: on rapatrie sa dépouille depuis Rome) avec des tableaux suspendus évoquant les artistes de l’Antiquité et d’autres montrant le génie au milieu des grands créateurs florentins: «C’est la première galerie éphémère de portraits qui reconstituent l’histoire de l’art moderne.» Le procédé sera repris l’année suivante pour la venue de Jeanne d’Autriche. Les portraits des artistes anciens et récents donnent un pouvoir, une aura aux créateurs qu’aucun autoportrait ne pouvait leur conférer. La décoration du palais de la Seigneurie (sous la direction de Vasari) est un double hymne aux puissants protecteurs (les Medicis) et à leurs interlocuteurs artistiques - mais Vasari a l’intelligence de représenter aussi des artisans. L’hommage par le portrait rend ainsi  compte de l’inscription de l’artiste dans l’Histoire : Vasari ira même vers la célébration du Prince (Cosme) comme véritable artiste de la chose politique.

    Après avoir longuement évoqué le recul nécessaire de l’allégorie, la multiplication des images (autoportraits comme portraits des artistes qui comptent), Pommier va maintenant cerner LA DEMEURE DES ARTS selon une formule de Vasari qui "résume deux siècles de textes, d’images, de monuments". Nous approchons de l’invention d’une institution qui conclura deux siècles de célébrations. Auparavant notre auteur s’arrête à des éléments qui la préparent.
    On découvre un jardin en face du couvent de San Marco et la lente apparition du mot Académie venu en ligne plus ou moins directe du tombeau d’AKADÉMIOS et du jardin où enseignait Platon. Vasari a sans doute arrangé l’histoire pour flatter les Médicis en leur prêtant un rôle éminent dans la venue d’artistes en ce jardin pour compléter leur formation en copiant, en restaurant des Antiques ou dessiner d’après des œuvres modernes mais Pommier juge qu’il y a une part de vérité dans son récit. C’est
seulement une préfiguration  mais puissante et «fascinante». En passant, Pommier s’arrête aux gravures de cuivre de Léonard où figurent des entrelacs sublimes avec au centre le mot Academia. Quelques hypothèses sont avancées. La notion d’Académie est en marche. D’autant que dans les ateliers on débat et même on fait des fêtes, que ce soit à Flrence ou à Rome.
    Toutefois l’instauration de l’Académie ne pouvait répondre qu’à un désir «politique». C’est ce qui a lieu en 1542: une institution d’État promeut l’étude des grands poètes et la défense du rôle de l’italien dans la transmission de l’héritage antique. En 1547 Varchi y tient deux conférences sur les beaux-arts pour lesquels cette académie n’est pas en principe faite : dans ces conférences, il ne cesse de rapprocher poésie et peinture ou sculpture en la personne de Michel-Ange, poète également. Les conférences sont éditées et Varchi a l’idée absolument originale d’associer des artistes de renom (Pontormo, Cellini, Vasari et même Michel-Ange) à sa publication: s’impose l’idée qu’un public autour de l’art est en train de naître au-delà des fidèles du milieu artistique. Se confirme que le débat intellectuel passionne les créateurs.
    Tout semble converger vers la création de l’Académie en 1563 et pourtant c’est un fait de hasard qui va la provoquer. Un homme, Montorsoli, un temps artiste-moine du couvent très célèbre des «serviteurs de Marie», parcourt toute l’Italie puis fait retour au couvent des Servites à Florence. Il a alors l’idée de créer un tombeau pour les artistes qui n’ont pas les moyens de s’assurer un tombeau personnel. Il s’associe à d’autres dont Vasari et le projet change de nature en retrouvant l’idée d’une ancienne compagnie d'artistes - artisans et en cherchant à honorer les acquis du passé artistique. En peu de temps l’Académie est née et Vasari demandera l’appui de Cosme Ier pour promouvoir l’apprentissage (très complet: on y voit la mathématique, l’anatomie etc.) autour de  trois maîtres nommés pour un an. Les meilleurs élèves voient leurs œuvres exposées.
    Les Médicis pour le pouvoir, Michel-Ange pour les Arts patronnent cette Académie. Les intuitions anciennes que Pommier a parfaitement repérées au début de sa somme ont trouvé leur cadre et leur reconnaissance.

   Il ne reste  que  les VIES de Vasari (dont le premier livre de la seconde édition paraît en 1568) est le «monument» qui vient accomplir et consacrer les deux cents ans qui ont précédé. Pommier en souligne l’importance sans négliger des prédécesseurs comme Giovo qui fut le premier à placer le mot Museo sur la façade d’un bâtiment et qui sut méditer l’exemple de Varron. Pourtant c’est surtout pour ses ELOGIA d’homme de lettres en 1546 et d’hommes de guerre 1551 qu’il faut lui prêter attention même si la mort l’empêcha de mener à bien une tentative d’édition de notices et d’illustration sur les grands hommes. Un imprimeur donna forme à ce projet qui n’a pas été sans influencer Vasari qui fréquenta Giovo et qu’il voulut dépasser en faisant plus et mieux que Pline l’Ancien. Pommier examine alors avec finesse toute la portée de ce livre historique de l’histoire illustrée qui met en valeur Florence et ses artistes sans jamais tomber dans l’accumulation de notations simplement biographiques. Sans le savoir Vasari prépare, avec sa conception du disegno  que Michel-Ange symbolise, l’émergence de la future notion de Beaux-Arts. Tout ce que Pommier nous a appris trouve son écho dans ce grand livre des VIES qui construit une histoire téléologique faite pour célébrer la fille de la Providence, Florence, sœur de la grande Athènes. Ce qui ne l’empêche pas de bien comprendre le génie de Titien et donc de deviner des manières de peindre redevable à l’artiste comme à son contexte historico-social....


            Tout est presque accompli : Florence a inventé un lieu pour les artistes, a reconnu leur importance historique. Quel sera l’emblème de ce lieu?

     Pommier examine tout d’abord les réalisations faites pour l’Annunziata qui fut lieu de naissance de l’Académie. L’Académie représente les arts et se représente et elle va fasciner toute l’Italie, toute l’Europe en particulier Philippe II. Elle s’affirme en œuvrant de façon publique. Ainsi la mort de Michel-Ange provoque une cérémonie et des créations uniques dans une sorte de biographie visible que tout le monde pouvait visiter (les œuvres ont été perdues). Le même phénomène se développe pour la visite d’Anne d’Autriche mais l’idée de la conservation des tableaux ou sculptures s’impose. Sans que l’Académie ait été prévue à cet effet, une vocation de collection va devenir déterminante à l’instigation du pouvoir politique. En 1584 le grand-duc Franscesco décide de consacrer la galerie supérieure des «Ufizzi» à ses collections d’art moderne et de ses antiques. Nous sommes au cœur du pouvoir. Le musée est né. Avec son système de protection et de conservation.
    Un concours a été ouvert pour donner à l’Académie un emblème. Cellini a fait quelques propositions qui ont été  conservées mais pas retenues. On prit l’emblème adopté par Michel-Ange , celui des trois cercles faisant entendre l’unité des trois arts, sculpture, peinture, architecture....Pommier cherche
alors à reconstituer la généalogie symbolique de ces cercles en traquant toutes sortes d’éléments d’une grande complexité (le O de Giotto, Dante, Vinci). Merveilleux cercles qui condensent presque trois siècles d’inventions déterminantes.



    L’envoi du livre, son épilogue (Quid tum? Et maintenant?) joue avec la formule célèbre de Hegel (Mort de l’art?) mais dans un sens tout autre évidemment. Un paradoxe soutient cette fin : une inquiétude est lisible chez des commentateurs et notamment chez Vasari. Ils ont tous conscience qu’une catastrophe peut arriver comme celle qui interrompit l’art antique. La décadence peut-elle recommencer? Le livre de Pommier est ainsi confirmé dans son projet et vérifié dans ses propositions majeures: si l’art peut mourir encore une fois malgré toutes les défenses que représentent les discours sur l’art, les œuvres et les institutions c’est bien que, pour la première fois, à ce point et dans toutes ses dimensions, l’art a pris conscience de lui-même.

 

    

 

 

        On l’aura compris : ce voyage à Florence est le plus riche qui soit. Vision d’ensemble, étude fouillée des détails, examen scrupuleux des œuvres et des textes vous mènent à une ville et un pays sources qui auront irrigué toute la vie de l’art pendant trois siècles. Deux volumes s’imposeraient maintenant : comment le modèle florentin a-t-il perduré sous des cieux tellement divers et quand a-t-il cessé d’être dominant?


 

  Rossini

 

 

 


(1) Cimabue est trop jeune lors de la visite de Charles d’Anjou et, de toute façon, la Madone n’est pas de lui.


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10 décembre 2011 6 10 /12 /décembre /2011 05:01

 

    Est-il nécessaire de rappeler qui était D. Arasse? Il suffira de répéter qu’il nous manque toujours plus et que seuls ses livres nous consolent un peu de sa présence en allée.
    Avant de relire d’autres de ses volumes, ouvrons à nouveau son  Vermeer. Un ouvrage érudit, rigoureux, subtil, audacieux, porteur d’une thèse qui bouscule bien des stéréotypes et rend à Vermeer son originalité. En somme une étude intelligente qui ne cherche surtout pas à percer un secret mais plutôt une ambition et réussit à montrer "le visible qui est son absence" selon le mot de Snow.

 

 

 

 Érudition

    Arasse, comme il se doit (mais sans que tous les critiques se conforment à ce devoir), a tout lu de la littérature vermerienne publiée jusqu’alors. Chaque point examiné est nourri des observations de ses prédécesseurs : il les cite, les accompagne, dialogue avec eux, reconnaît ses dettes, s’en démarque avec respect ou radicalement. Ses notes sont une merveille de précision et de débat sans polémique. En outre, remontant à des jugements anciens,  il attache une grande importance à l’histoire des regards en peinture. Pour comprendre sa méthode on pourra se reporter, entre autres, à l’examen patient de LA FEMME À LA BALANCE et au tableau-dans-le-tableau, LE JUGEMENT DERNIER (pp 58/63) et ses réserves sur les impasses de la science iconographique dont il admire pourtant l’intelligence.
    Arasse tient compte des radiographies (tel Cupidon a disparu de LA LISEUSE) et ne néglige aucun apport avant de se livrer à l’examen du moindre détail. Il suffit de lire son étude de la carte  géographique (complétée de vues topographiques) placée en évidence au fond de L’ART DE LA PEINTURE (1665/6): allusion historique, point de vue nostalgique comme d''autres l'ont avancé? Non. Vous le suivrez en parcourant la grande craquelure avec laquelle Vermeer prouve qu’il traite cette carte non en historien du présent mais en peintre soucieux de l’ «incidence de la lumière» et de la nouvelle connaissance dont serait porteuse sa peinture. Connaissance faisant l’objet d’une belle analyse de la modernité du peintre de Delft pervertissant, de l’intérieur, la conception classique de la représentation. Le tout dans une allégorie que Daniel Arasse replace dans le système global du peintre en montrant qu’il va plus loin que ce seul acquis.

 


 

   Rigueur   

 

 

    Sans tomber dans les pièges de la simplification et de l’explication mécanique, Arasse reste attentif aux données biographiques : il rappelle que Vermeer est connu de son temps, cite des visiteurs qui ont négocié avec lui, met en lumière l’étonnante ruine de sa famille et le refus de vendre des tableaux, s’intéresse de près à la question de sa conversion à la religion catholique. Les conditions de sa pratique picturale sont parfaitement analysées dans ce qu’elles ont de déterminant. Ainsi, fait rarissime, Vermeer apparaît comme un peintre  qui ne cherche pas le profit par son art.
   Toutes les questions sont examinées minutieusement. Pourquoi autant de flou dans la peinture de Vermeer? Certains avancent une cause explicative : la camera obscura qu’il utilisait aurait été défectueuse. Après avoir fait l’historique de cette pratique et rappelé le sfumato léonardien
Arasse regarde de près LA DENTELLIÈRE et élimine cette explication en montrant l’importance du refus du dessin chez Vermeer et ses raisons fondamentales : «(...)il manifeste (picturalement) un invisible dans le visible».
    La rigueur d’Arasse éclate partout : mais en particulier dans la clarté pédagogique de ses comparaisons. Il décrit certains tableaux de Dou, de De Hooch, de Rembrandt, de Ter Borch, Metsu, Gumpp et les met en regard de Vermeer pour saisir l’absolue singularité de ce dernier.

 

 

    Subtilité

 

 

  La virtuosité d’Arasse dans le commentaire est délectable : ainsi on peut-on lire son analyse de L’ART DE LA PEINTURE et surtout le passage sur la présence du peintre dont on ne voit pas le visage. Les conséquences qu’il en retient sont capitales. On peut aussi admirer son étude des fils de la dentellière, tantôt flous, tantôt précis. Le sommet de la finesse est sans conteste dans l’examen du tableau peu apprécié des vermeeriens L’ALLÉGORIE DE LA FOI et de ce qu’il est supposé révéler du rapport de Vermeer à la religion. C’est le point de convergence de tout le livre qui repose sur une conjecture audacieuse mais convaincante. Dans un chiasme qui condense toute la logique de toute sa recherche, Arasse voit la sphère allégorique suspendue au plafond devenir aussi «comme un emblème de son art et de son rapport à l’art de peindre» au sein d’une pensée de Dieu qui lui convient parfaitement. Ce qui permet de laisser de côté l’idée d’un peintre qui serait seulement catholique et de proposer l’idée d’un «Vermeer invit[ant] celui qui regarde à partager l'inaccessible intimité de ses tableaux, au prix d'une énigmatique expérience: la présence d'un tableau de peinture.» Ce qui déploie complètement la grande thèse du livre.


   Cosa mentale

 Cette expression célèbre, abondamment répétée, cerne l'ambition de Vermeer. Lentement, au fur et à mesure de la progression magnifiquement pensée de son livre, avec l’étape majeure intitulée Vermeer et son lieu, Arasse déblaie toutes les lectures qui encombrent les regards, les faussent depuis longtemps, leur font écran - écran bien différent de ceux que Vermeer aime disposer dans l’espace de ses tableaux. Sa priorité : écarter la volonté (anachronique) de réalisme et de précision du détail. Malgré tout ce qui se dit sur lui depuis longtemps, Vermeer  n’a pas
à offrir au spectateur la volonté de connaissance par exemple d’un objet  mais il veut nous rendre témoin d’une présence et son ambition est de faire œuvre de peinture (naturellement il ne s’agit pas d’un adepte anachronique de l’art pour l’art), ce qui suppose des expériences, un système et une pensée (Arasse insiste largement sur la pensée dans L’ART DE LA PEINTURE) que le critique déploie de tableau en tableau dans le corpus de 34 ou 35 que nous possédons ..Et on comprend pourquoi il consacre un chapitre si argumenté à L’ART DE LA PEINTURE de Vienne où s’avance une nova descriptio inaperçue depuis des siècles parce que discrète, presque imperceptible.


 

 

    Voilà une œuvre critique qui pourrait sembler  datée parce qu’elle est au confluent de tous les acquis majeurs des années 60 et 70 (la critique littéraire autant que picturale) : il est vrai que Daniel Arasse demandait une histoire du regard à laquelle le sien ne saurait échapper. Mais son travail a surtout fait date en imposant des modes de déchiffrement, sophistiqués certes mais toujours portés par une énergie que chaque relecture confirme et approfondit. Laissons-lui la parole dans une de ses plus belles et de ses plus éclairantes pages:


«La «méthode Vermeer» fonde l'effet singulier qu'exerce sa peinture: ses tableaux ne se laissent pas « résoudre» par le spectateur. Il faut entendre ici le terme de « résolution» dans sa double acception optique et logique: le tableau résiste à sa résolulion visuelle et conceptuelle. Il fait écran à toute vision finement distincte et il ne se laisse pas davantage résoudre au registre de ses contenus; il ne se laisse pas élucider, transformer en autre chose que ce qu'il est, cette surface de couleurs présente là et qui représente quelque chose. Cette double limite des possibilités de «résolution» assure à la peinture de Vermeer son effet de présence, «entre le vu et le non-vu », c'est-à-dire, pour reprendre encore Vasari, la fiction d'une vie. Par là, Vermeer touche à ce qui, très traditionnellement, constitue la fin extrême de la peinture, son manque et ce qu'elle vise, «sa force tout à fait divine» (Alberti): re-présenter, rendre l'absent présent, vivante l'image. Mais ses tableaux sont construits de façon à ce que cette vie soit aussi présente qu'inaccessible, aussi proche qu'impénétrable. Ce qui s'y donne à voir n’est pas le secret d’une nature observée mais bien un mystère, intérieur au tableau lui-même et à la visibilité de ses figures». (1)(2)

 

 

Rossini

 

(1) Ce livre de D. Arasse nous permet aussi de lire en appendice des lignes étonnantes de J-L. Vaudoyer.

(2) Pour une analyse de la place et de la réception de Daniel Arasse on peut lire, en écho aux actes d'un colloque (intitulé, Daniel Arasse, historien de l'art (Paris, INHA / Éd. des cendres)) qui lui fut consacré le 8 juin 2006, l'article LA MANIÈRE DE DANIEL ARASSE de Sara Longo dans le numéro 775 de décembre 2011 de la revue CRITIQUE.

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5 décembre 2011 1 05 /12 /décembre /2011 10:49

  

    Au cours des nombreuses expositions très riches, très denses et très fréquentées du musée Jacquemart-André, un beau jour, si ce n'est déjà fait, tôt ou tard, vous vous arrêtez et vous oubliez tout. À commencer par la visite pour laquelle vous êtes venu (1).

    C’est ce qui est arrivé, il y a longtemps, au professeur Milner, connu pour ses travaux sur le diable dans la littérature, le fantastique, sur Baudelaire et surtout pour un grand livre sur l’ombre: L’ENVERS DU VISIBLE.

    Comme vous, peut-être, il n’avait pas fait attention à un tout petit (37,4 x42,3) tableau du jeune Rembrandt (qui avait alors vingt-deux ans), un tableau pourtant bouleversant (un «événement pictural et un événement spirituel») alors qu’il connaissait parfaitement les deux tableaux du Louvre consacrés au même sujet, les pélerins d'Emmaüs. C'est cette saisie, cet arrêt devant un chef-d'œuvre du mouvement capté génialement qui nous offrent la chance de lire l'analyse qu'il publia en 2006.

 

    Un premier point a retenu l’attention de Milner: l’épisode que rapporte Luc (et lui seul) a beaucoup inspiré les peintres et un chercheur, Lucien Rudrauf, en a inventorié 273 représentations. Les plus célèbres avant Rembrandt : Durer (1511)(2) Veronèse, Caravage (Londres(1602) / Brera(1606), Titien, Rubens (1610). Pourquoi? Max Milner répond avec clarté dans sa conclusion:il s’agit du motif très pictural de la rencontre, du repas et d’un instant de révélation fondée sur le geste du pain rompu et béni. Dans un moment de familiarité surgit l’incroyable qui va ramener à la croyance et à la certitude impensable : le fils de Dieu a connu la mort mais il est revenu parmi les vivants.
    Plus intéressant : la scène a beaucoup retenu Rembrandt : le tableau Jacquemart-André, les deux du Louvre, celui de Copenhague, des eaux-fortes, des dessins. Pourquoi cette insistance pendant des décennies? En raison de la beauté de la scène et des problèmes qu’elle posait en termes picturaux. Milner le répète souvent : le récit de Luc exige des solutions que Rembrandt va trouver selon les moments de sa recherche esthétique et spirituelle entre 1628 et 1660. Il a une belle formule : l’apparition du Christ ne s’effectue que pour disparaître. Comment le montrer? Comment peindre «Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il devint invisible.»? C’est bien la difficulté (on pourrait presque parler de défi, ce que fait Simon Schama) qui provoqua la quête de Rembrandt.

 

 

    Le travail de Milner aura donc été le suivant:après avoir examiné les fortes contraintes imposées par le texte de Luc, il aura regardé de près les œuvres (accomplies ou esquissées) de Rembrandt échelonnée dans le temps pour les comparer, pour comprendre son évolution car Milner voit une mue (une «conversion») et une innovation fondamentale dans la représentation du Christ de 1648 (Louvre) - dont il donne les jalons antérieurs. Dans chaque cas il aura considéré les choix du peintre hollandais en passant obligatoirement par une étude à la fois comparative (l’apport inestimable des autres contributions des grands peintres qui ont traité la scène rapportée par Luc, en particulier le Caravage auquel il consacre de très belles pages) et  structurale (Rembrandt seul face au motif de l’auberge (quelle source lumineuse? Quels murs? En bois? En pierre avec une abside en style roman, sorte de «ciel en creux»? Un rideau comme dans l’eau-forte de 1654? Combien de personnes? Quel geste, quel mouvement? Quel instant? Etc...). Après d'autres il aura aussi reconnu mais limité la possible influence d'un tableau de Goudt(1613) d'après Adam Elsheimer (si cher à Y. Bonnefoy) qui ne fait que souligner le génie de Rembrandt.
    Dans les deux cas (comparaison et structure), Milner nous aura soumis l’analyse des différentes possibilités pour la rencontre, le décor et l’atmosphère, la table, les trois convives et témoins de la scène, la reconnaissance du Christ par les pélerins et enfin la disparition du Christ si délicate à peindre et prêtant souvent à sourire et que Rembrandt dans le dessin de la collection Rickets & Shannon (révélé seulement en 1929) serait le seul à réussir (3).

 

     Etude patiente, minutieuse (attentive dans le Jacquemart-André aux réactions des deux disciples, le premier fondu déjà dans l’ombre solennelle du Christ, l’autre vu de face, dans la lumière, reculant (encore hésitant) devant la révélation du prodige) qui reconnaît ses dettes, cède la parole à Fromentin quand il le faut, dialogue avec tel ou tel autre commentateur (Simon Schama par exemple), avoue ses préférences (qui ne sont pas les nôtres mais qu’importe!). Une étude spirituelle.

    Gageons que si, comme l’auteur de ce livre, vous aviez manqué le tableau du musée Jacquemart-André, les graviers si doux de la petite cour retentiront très vite de vos pas impatients : sur votre bureau vous aurez pour toujours le beau livre du professeur Milner et sa couverture sublime mais vous aurez comme chacun le besoin d’aller revoir ce chef-d’œuvre sensationnel afin de contempler toujours mieux cet obscur-clair, cette giberne qui n’est peut-être pas que, comme le veut Simon Schama, la métaphore de la suspension de la crédulité, cette vue partagée en deux, ces deux lumières naturelle et surnaturelle, ce geste et surtout ce basculement (parallèle à l'activité humble de la servante penchée là-bas au fond) du Christ qui revient de l’ombre provisoire de celui qui traversa la mort et qui, en abandonnant bientôt l’ombre du corps mortel va déjà, sous vos yeux, vers la Lumière éternelle.

  Rossini

 

 

 (1)Regardons pour commencer ce petit clip :http://www.dailymotion.com/video/x98w9y_musee-jacquemart-andre-les-pelerins_creation

 

 

          (2)Dans la foulée, un rappel : la vision de Durer.http://en.wikipedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Christus_und_die_J%C3%BCnger_in_Emmaus.jpg

 

 

      (3)(voir http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opacdirect/5026.html#1). 

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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 07:02



    Munch : le doigt manquant, les verticales qui s’effondrent, le vert, la maladie, les amis de passage, la route faussement droite, le corps toujours malade, la vie comme maladie, la beuverie, l'alchimie, le lendemain, la persécution, l’absence de sourire, les gares, les taxis, Ekely. Dedans, dehors. L’Enfer.

    Dominique Dussidour a choisi d’évoquer la vie du peintre norvégien Edvard Munch sans pourtant en faire une clé universelle. Dans une collection qui possède de très beaux titres et qui est intitulée L’UN ET L’AUTRE. Chaque auteur y traitant comme il veut cet énoncé. Dussidour se consacrant à l’UN, si peu Un ou si terriblement Un, et à l’AUTRE, si problématique, fraternel et dangereux au point qu'il l'a aimé et insulté.

 

 

    Ce livre se présente en trois parties assez attendues mais souvent méconnues en France, en tout cas pour les deux dernières.
      LA MORT À LA BARRE couvre l’enfance, l’adolescence, les premiers pas dans la peinture, les insuccès, les insultes, les voyages à Paris, à Nice, à Berlin, la découverte des tableaux majeurs des maîtres du passé et des grands contemporains. Les grandes œuvres et le travail incessant.
    COPENHAGUE,1908 évoque, sans toujours respecter la chronologie (par exemple il est fait retour sur une photo au sanatorium en 1900), le long séjour de Munch dans la clinique du docteur Jacobson qui le soigne autant pour son alcoolisme que pour ses tendances paranoïdes. La crise couvait depuis des années sur lesquelles Dussidour revient. Il fallait réagir aux verticales qui s’effondraient. Nous le voyons
aussi dans les années suivantes en compagnie de femmes qu’il a rencontrées (Tulla Larsen, Bella Edwards, Eva Mudocci (un des modèles préférés de Matisse)). Sa reconnaissance publique est en route.
         Enfin la troisième partie curieusement intitulée, L’ALCHIMISTE ET LA MORUE (en raison de deux tableaux de la fin de sa vie), le montre toujours aussi solitaire (à Ekely surtout où "il peint durant trente années pour se débarrasser de trente années passées sur l'illusoire plateau de la scène artistique, trente années de travail pour mettre à vif formes et lignes, acquérir la maîtrise de son temps et de son espace, de ses couleurset de ses doutes, de l'intime et énérgique désespoirs de ses auto-portraits")) mais encore plus exposé et salué à un moment où il est las des hommages qui viennent bien tard: il n’a plus envie de dire «merci, merci». Munch tire la leçon de sa distinction entre effet et conséquence. Il sera dans la liste des artistes dégénérés des nazis et, de son vivant (il meurt en 44), il refusera d’être exposé par des Norvégiens soutenant l’invasion allemande.

 

    On l’a compris : dans un cadre biographique et temporel peu contraignant (on fait même un bond en 1998 vers une exposition Sarkis), les allées et venues, les zig-zag, les ruptures abondent et donnent leur rythme et sa passion au livre de Dussidour. On saute de période en période qui s’éclairent les unes les autres. Des méditations côtoient des repères chronologiques ou des inventaires de faits donnés presque sèchement (certaines pages à dessein froidement écrites autour de chiffres font penser à ce qu’en aurait fait Musil dans une autre cacanie, ici, celle de Guillaume II). Les sujets grammaticaux changent souvent également: tel JE sera celui de Munch, tel autre, celui d’un ami, celui de D. Dussidour qui nous raconte ses rencontres, son travail pour le livre que nous lisons, sa photo d’une fresque d’étudiants représentant LE CRI. Nous lisons un discours supposé de Munch dans la clinique du docteur Jacobson, nous épousons son flux de conscience, d’inconscience, de délire dans une errance paranoïaque arrosée.

 

     Cette étude retient par ce mélange des paroles, des registres, des genres (un dialogue, des discours, des lettres etc.) et surtout par quelques propositions qui marquent la mémoire : sur les deuils dans la famille (la place du père), sur le corps chez Munch (et pas seulement son doigt amputé), la place de l’argent, du jeu au casino, la récompense de chevalier de l’ordre de Saint-Olav (et les questions qu’elle inspire), sur les auto-portraits, sur le travail, sur Picasso, sur la mort à la barre, sur l’alchimie chez Munch. Le plus beau passage: celui qui précède la crise et l’entrée chez Jacobson: les verticales et la couleur verte, encore et toujours.

     Ayant prêté avec tact et talent sa parole à Munch mais en ayant également restitué la parole authentique du peintre qui écrivit beaucoup, D. Dussidour nous quitte sur une photo. Nous laissant  au  cœur du silence forcené de Munch.


     Cependant, non loin de sa conclusion, est cité un admirable poème de Seamus Heaney qui donna le la à une exposition d’Oslo et d’Amsterdam (en 1996) :



An  Artist:


 «J’aime la pensée de sa rage.
Son obstination contre la roche, sa contrainte
sur la substance extraite des pommes vertes.

Sa façon d'être un chien qui aboie 
à l'image de lui-même aboyant.
Et la haine de sa propre étreinte
Du travail comme l’unique chose à travailler-
La vulgarité d'attendre toujours
gratitude ou admiration, ce qui
serait le dérober à lui-même.

La force qui le soutenait et l'endurcissait
parce qu’il faisait ce qu’il savait.
Son front comme une boule lancée
à travers l’espace non peint
derrière la pomme et derrière la montagne.»

   D. Dussidour aura échappé aux termes du procès que Munch écrivait à Sigurd Host: « Dans l'Enfer de Dante, il existe vraisemblablement une bolge spéciale pour ceux qui veulent vous faire fêter Noël à leur façon, avec leurs grosses étoiles brillantes et leur papier cadeau orné d'anges et de saintes vierges; pour ceux qui veulent vous détourner de votre travail de peintre; pour ceux qui veulent vous expliquer l’art, vous expliquer l'inexplicable avec des torrents de mots difficiles qui couvrent de boue l’expérience artistique. »

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28 novembre 2011 1 28 /11 /novembre /2011 07:32



    Comment parler de la peinture et surtout de la peinture hurlante de silence de Munch (largement exposée en cet automne 2011 au musée Pompidou)? En 2007, un peintre très connu, Gérard Titus-Carmel a choisi de la regarder en peintre et... en écrivain. Pas de sémiologie, peu de biographie, aucune sociologie : un regard, des mots....De belles parenthèses.

 

  Quelques analogies: ici Munch lui fait penser à un prisonnier attendant la mort, à un autre endroit il le pousse à revoir le Pape hurleur de Bacon, ailleurs il ne peut songer qu’à de Kooning. Ou encore au Malher du CHANT DE LA TERRE, à la NUIT TRANSFIGURÉE  de Schönberg. En toute rigueur subjective.

 

 

 

  Titus-Carmel regarde les tableaux : il les laisse venir à lui, il se laisse aller vers eux. T-C le dit assez :Munch aspire le spectateur, désire le prendre à témoin.

  Comment
   procède-t-il avec ce peintre dont le sujet unique fut la mort aux multiples formes?

  DÉCRIRE-un art


 

  Titus-Carmel cherche l’histoire possible de la scène en devinant toujours l’histoire du peintre peignant.
   Pensant, à juste titre, que Munch se veut narratif et symbolique et assumant une noble tradition littéraire, il décrit patiemment ce qu’il voit, raconte ce qu’il devine, fait à peine une ou deux propositions et va parfois jusqu’à l’extrapolation. Simplement, sobrement, sans forcer le tableau, sans prétendre l’inventer. Partout il fait merveille dans la précision tendue mais il faut vraiment avoir lu sa description de CENDRE (1894), de LA VAGUE (1921- connues aussi sous le titre LES VAGUES) et les attendus CRI ou ANGST qu’il arrive à rendre surprenants encore....
    Prenons l’exemple de L’ENFANT MALADE que Munch reprit pendant un an. Voici quelques phrases sur la couleur:«À l'exception des quelques taches colorées qu'apportent un petit meuble de chevet, une fiole, un verre d'eau et une soucoupe, l'ensemble de la scène se découvre dans un  savant agencement de verts délavés, de gris bleutés, de violets hâves, de kakis sourds: un très subtil camaïeu de tons d'ardoise, de mousse et de lichen, taché çà et là de rouille, éclaire l’ensemble du tableau une lumière particulière, à la fois douce et irradiante, comme filtrée par une vitre au matin d’une nuit de gel.» Après ce nuancier subtil viennent quelques questions porteuses d’interprétation: le regard de la malade est-il d’une aveugle ou d’une sainte? Où vont se perdre ces yeux? Il interroge alors la matière de la peinture «rêche, raboteuse», les marques profondes des griffures, signes de sa «rage devant l’inéluctable» (il a une belle parenthèse sur les estafilades qui labourent le tableau) et suggère que Munch «voulait immobiliser, on pourrait dire indurer, son émotion dans le temps suspendu de la peinture, liant à la pâle lumière, presque intérieure, dans laquelle baigne la scène (...), sa colère vive et son immense dégoût de la mort». La matière, le geste, la lutte, la pensée : tous les aspects de Munch sont ramassés en peu de mots.

 

   Tout aussi inoubliable est, parmi tant d’autres, sa description-interprétation de l’ombre («massive, ectoplasmique») de la jeune fille de PUBERTÉ. Pour finir son étude de L’ENFANT MALADE, il se permet une hypothèse audacieuse pour un peintre que tout le texte affirme athée avec résolution: il voit en la jeune malade les indices d’une sainteté qui va chercher ses formes picturales loin dans le passé.

 

 

   INTÉRIEUR(S) & EXTÉRIEURS-entre chambre et ciel

   Titus-Carmel ouvre son étude sur les maisons peintes par Munch, leur espace intérieur. Toutefois, dès l’abord, de l’extérieur, il les voit inhospitalières «comme repliées sur le secret enfoui d’un drame terrible et irréversible»(par exemple derrière la vigne vierge rouge) tandis que, à l’intérieur, elles sont des lieux de confinement, de solitude, de fatigue du lendemain où planent d’obscures menaces, où rodent maladie et mort. 

  Sans surtout donner la sensation de protection, l’impression carcérale s’impose partout en particulier dans la NUIT DE SAINT-CLOUD : «nous nous retrouvons jetés dans ce cachot de peinture que barreaude le dessin des ombres dans une construction tout en lignes droites qui la ferme parfaitement». Le théâtre intime de Munch, son théâtre de chambre? Les coups de pinceau sont avec les personnages hiératiques, ahuris, au devant de la scène.
  Les intérieurs seront aussi ceux des cafés, des casinos, des  lupanars mais l’intérieur le plus étouffant sera celui de la MORT DE MARAT peinte à plusieurs reprises...Une chambre close, horrifiante, que la seule nature morte de Munch (avec chapeau dans une version) ne doit pas masquer.

   L’extérieur n’est pas consolant, l’amateur de Munch le sait bien. Des piétinements de foules muettes, des pantins "las et endimanchés", des morts-vivants. La promenade dans la nuit urbaine ou sur le môle donne lieu à des scènes tout aussi angoissantes. Autour des personnages, c’est le vaste mouvement des lignes, le tourbillon fou du dehors, le vertige des mélanges («ciel et colline, bras de mer et lointain, brouillés et dilués dans un semblalble sentiment de découragement et de fatalité».). Titus-Carmel a  la conviction que dehors, Munch multiplie les jetées, les talus, les remblais, «les bien-nommés garde-fous où l’on s’appuie pour éviter de basculer dans le vide» pour que les êtres résistent encore un peu au bord de l'abîme.

    Dedans, dehors, lieux du vertige et de l'esseulement malgré la présences des autres. «Munch, lui, peint ses paysages comme il peint ses chambres. L’espace qu'il crée dans ses tableaux se clôt aussitôt que défini : ici, les murs se resserrent, ils se couvrent d'ombres géantes ou, au contraire, s’engorgent de couleurs vives, posées par touches épaisses et parallèles, jusqu'à la saturation: là, les ciels s'encombrent de nuées rouges et tourbillonnantes, ou pèsent de tout leur poids de nuit sur les profondes échancrures de la mer que bordent les collines sombres, à l’horizon.»

   Intérieur et extérieur oppriment. Avec cette nuance décisive : «autant la chambre est l’espace de toutes les possessions, autant les rues nous dépossèdent.»

 

   Cette question donne lieu à un des plus beaux passages jamais écrits sur Munch :"Comme les paysages de Munch, ensauvagés par la nuit, qui nous assignent au centre de nous-mêmes. La peur en effet, nous fait espérer l’asile d’un centre ; après la défaite, elle nous ramène à nous. Et quant à Munch, on peut dire que,plus qu’"excentré", il est en fait quelqu’un qui, sans arrêt et de glissement en glissement, déplace son centre avec lui, dans la chambre comme sous les étoiles».(je souligne).

 

   Pour finir sur ce point retenez que Titus-Carmel souligne partout que Munch est dans la peinture un grand constructeur (ce qu'on ne dit pas assez) d'espaces, dans le vertige même qu'il en donne. En outre la question du bâclé et de l'inachèvement chez Munch est très vite et très bien réglée.


 

    SENS


 

    Sans nier ni trop insister sur la «nordicité» de Munch, Titus-Carmel, au détour de ses observations, ne laisse aucun doute sur ce que suggèrent selon lui les tableaux de Munch: Dieu est absent. Celui qui agite ses pinceaux est un pessimiste athée qui découvrit (c’est l’épisode de Saint-Cloud) l’évidence qui crève les yeux : «il est vain d’espérer trouver un sens quelconque à sa propre existence». Le commentateur dégage ce qui fait selon lui la force farouche de Munch, peintre du «désespoir existentiel» : il y a bien accablement, angoisse de tous ces morts-vivants qui pérégrinent au bord de l’Enfer, quelle que soit la forme du seuil. Tout aussi tragique est l’absence d’union possible entre les êtres et entre l’homme et la nature.

    Entre les êtres : Titus-Carmel insiste bien sur le sentiment permanent d’éviction, d’expulsion dont témoignent les propos et la peinture de l’auteur de ANGST. Il consacre évidemment de très belles pages au problématique rapport de Munch à la femme et aux femmes en s’appuyant sur l’obsédante jalousie qui sera représentée en de nombreux tableaux (MADONE, VAMPIRE, L'OCÉAN DE L'AMOUR, les trois stades, les tableaux illustrant le geste de Charlotte Corday etc.)
    Entre l’homme et la nature «sourdement hostile et silencieuse», n’offrant que le «spectacle de son indéchiffrable obscurité».
    Titus-Carmel a raison de deviner en Munch un peintre de la rage et de la colère froides qui traque les illusions. N’écrit-il pas à propos de LA FEMME AUX TROIS STADES DE SON EXISTENCE, mais également de JALOUSIE que l’on «mesure, par-delà les colères et les rancœurs, quel sentiment de néant absolu est là infiniment brassé, les formes et les couleurs conjuguent leur énergie afin de rendre illusoire quelque espoir que ce soit : croire, même relève plus de l’hébétude et de la stupeur d’être que de la certitude». Interprétation qui toujours nous fait revenir vers les tableaux. Pour voir, sentir, ressentir, éprouver, dans le cri de tous les silences, l’affleurement (on voudrait écrire l’affleurrement) du sens de l’absence même de sens et d’unité.


     PEINDRE

   
    Sans prétendre tout dire sur cette question sans fond, Titus-Carmel refléchit ici et là à la peinture dans le geste de pensée de Munch. Dans CENDRE(s), œuvre, comme beaucoup d’autres, ahurissante, dont il donne une description méticuleuse, il voit un arrêt sur image «où échec et désillusion continuent à vide de se jouer dans le simulacre, dans un temps et un espace imposés, comme ici ils se représentent, cadrés dans le temps éternellement suspendu de la peinture». Ailleurs, à propos de LA VAGUE (ou les vagues), il saisit la venue «d’un paysage intérieur soumis à sa propre durée, et saisi au moment précis où les forces qui l’assaillent se conjuguent avec celles qui portent le peintre à le transcender.(Les jours de grande dépression, il rêvera même de s’y confondre, juqu’à s’y annuler...).» Munch, ici comme partout, exprime notre absence et surtout la sienne à tout moment qui pourrait nous capturer dans son éternité. Ce qui est aussi «l’éloge d’une résistance à la fatalité et au découragement», l’éloge de la peinture par quoi il «délivre l’image de sa soumission à une durée, justement».


    PROSOPOPÉE

 


     Ce grand livre s’achève sous le titre FIN DE PARTIE et avec, entre parenthèse, l’hypothétique monologue intérieur de Munch repensant sa vie, son œuvre soumises à la mort inatteignable malgré toutes les formes de combat. Les pressés se précipiteront vers cette fin qui condense tout le chemin de Titus- Carmel accompagnant l’œuvre du peintre norvégien. Les autres feront le trajet sans personne : à Beaubourg en cet automne 2011, à Oslo, dans les livres, sur les sites comme Wahoo Art.Partout. En eux surtout. Ils viendront ensuite prendre le pas de Titus-Carmel qui a su comme aucun mettre en mots la dramatisation de la couleur, de l’espace, de l'"épouvante métaphysique", de la peinture - entre chambre et ciel.

 

Rossini 

 

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 17:55


 


     Bien qu’elles méritent généralement de vraies réserves, les grandes expositions (de plus en plus "itinérantes") faites pour attirer les foules offrent à l’amateur de tel ou tel artiste la chance de voir rassemblées des œuvres souvent peu visibles et, grâce à un catalogue toujours riche et soigné, de pouvoir faire le point sur l’état de la recherche à un moment donné.

    Tel est le cas de l’exposition MUNCH, L’ŒIL MODERNE qui a lieu fin 2011 et début 2012 au Centre Pompidou à Paris. Son catalogue présentant en sa couverture une grande partie du tableau intitulé  NEIGE FRAÎCHE SUR L’AVENUE avec le point de perspective comme renforcé par un élément de l’initiale du nom de Munch (V sur V inversé) qui barre de rouge toute la page.

    L’ŒIL MODERNE en tant que titre exprime bien les principes déclarés de l’exposition : les responsables A. Lampe et C. Chéroux n’ont pas voulu abandonner Munch à la mythologie qui l’accompagne souvent encore et le cantonne dans un temps restreint et à quelques œuvres limitées: pour les organisateurs de Beaubourg il serait moderne au sens où il n’est pas qu’un artiste enfermé dans son Septentrion, dans son alcoolisme et sa maladie (psychose);  Munch aurait été intéressant au-delà des deux ou trois lustres qu'on lui accorde traditionnellement. Bref, il ne serait pas seulement l’astéroïde tombé mystérieusement à la fin du XIXème siècle dans un pays lointain et hivernal : la plus grande partie de sa vie et de son œuvre couvre la moitié du XXème et il meurt la même année que Mondrian et Kandinsky. Autrement dit encore,  LE CRI et ANGST ne sont pas tout Munch. 

 

 

   Moderne est évidemment un mot fourre-tout, passe-partout, attrape-tout et on peut craindre beaucoup de voir adopter ce critère. Quelle serait la modernité de Munch? Le but de l’exposition est de montrer que Munch est de son temps, que sans être ni fauve, ni cubiste, ni dada, ni surréaliste, ni abstrait (on lui garde une case tout de même près des expressionnistes), il est contemporain des grandes mutations artistiques qu’il connaît parfaitement et que sans rien théoriser comme nombre de ses confrères (sinon sur le plan théosophique) Munch a été à l’affût des grandes innovations et aurait apporté sa touche à l’ensemble moderne, la touche de l’intensité (1).

 


 

    Munch apparaît comme très attentif au nouveau siècle, aux événements (tel incendie, la guerre de 14, l’exécution de communistes en Finlande, les mouvements sociaux qu’il suit parfois de près) comme aux récents acquis de certaines sciences ou techniques.
    Sur ce plan une des contributions les plus importantes, celle de Pascal Rousseau, est consacrée à la notion très vaste de rayonnement : ondes, ondulations, électricité, rayons X, tout retient l’attention de Munch. Les thèses anciennes de Goethe comme les acquis récents de l’ophtalmologie chez Fechner; les incidents rétiniens (avec, en complément, l’apport précieux du professeur Lanthony sur la vision entoptique du peintre) comme les théories de Léon Arnoult, tout est pris en compte. L’onde est l’obsession d’un spiritualisme moniste : le monde est parcouru d’ondes dont la lumière n’est qu’une manifestation extérieure. L’analogie hante Munch : il quête les liens entre l’animation cosmique et l’activité psychique. Ce qui inclut les théosophies les plus étranges:


«L'époque était favorable à cet étagement des consciences et des corps, qu'elle associait volontiers à une échelle graduée des états de la matière et de la clairvoyance de l'esprit. On comprend mieux l’invasion des regards médusés et des corps somnambuliques dans les peintures de Munch. Ils sont des corps intermédiaires, des corps/médiums enchevêtrant les grandes polarités (vie / mort, ici - bas / au-delà, matière / esprit) ; des corps « inorganiques» pour reprendre les termes de Poe dans sa fameuse Révélation magnétique (1848). Munch est fasciné par cette culture du dédoublement où l'enveloppe physique n'est que l'ombre portée d'une autre entité, plus éthérée, dont il cherche à traduire, au moyen d'un pinceau aux accents médiumniques, l'essence lumineuse. Les exemples de dédoublement corporels abondent dans la peinture de Munch. Ils sont autant d'emblèmes de la division intériorisée du sujet de la schizophrénie à la jalousie, de l'hallucination au double créateur que de la présence sensible d'une autre réalité phénoménale de l'être. On pense notamment au Dédoublement de Faust (...).»


    Munch a beaucoup retenu encore des écrits d’Aksakof et il croit aux êtres moins substantiels, aux âmes des morts, à celle des êtres démoniaques. Rencontrant rayons X, psychanalyse, il cherche à voir la matière autrement, l’esprit rôdant, errant, s’incarnant provisoirement. On apprend sans surprise sa passion pour la psychographie, la projection en images des idéations qui est devenue le pain quotidien du chercheur du XXIème siècle observant le travail du cerveau...

    C’est dans cette passionnante communication qu’on mesure la difficulté de la notion de moderne : il faudrait un Bachelard et un Foucault pour démêler, si c’est possible, l’archaïsme du modernisme, leurs échanges, leurs appropriations, leurs faufilures pour bien mesurer la réception du moderne par un spiritisme des plus archaïques que Munch partage d’ailleurs avec d’autres peintres contemporains. Mais Pascal Rousseau nous aide incontestablement à comprendre comment Munch cherche le corps complet qui ne serait plus qu’irradiations. Outre l’importance de Poe, il nous révèle, dans le sillage de Haeckel, l’importance du cristal dans la pensée peignante de Munch. Une telle contribution nous permet de voir le voir de Munch qui cherche souvent la sublimation du visible. Ce qui n'interdit pas de penser que peu de peintres ont su, à ce degré, exposer le poids des corps, la gravité de vivre dans un monde tourbillonnaire. La lourdeur d'être un corps. De faire corps.

          Évidemment c'est aussi vers les techniques et les  réalisations des arts récents comme la photographie et le cinéma que Munch se tourna.

    Son rapport au cinéma n’est pas bouleversant même si ce medium l'a passionné comme le disent nombre de personnes l'ayant fréquenté (cf page 86 du catalogue): on nous rappelle son heureuse fréquentation de Halfdan Nobel Roede le mondain collectionneur, compositeur, réalisateur et directeur de théâtre et de cinéma qui, avec son frère, entra dans la vie de Munch au printemps 1909 et dont les achats l’aidèrent beaucoup au moment de ses crises graves. Très actif, créateur de films, Roede lui demanda des estampes pour une de ses salles - ce qui n’était pas du goût de tous.
    De son côté, Munch
lui-même fit quelques films mais il est difficile de tirer quelques chose de définitif des quelques mètres qui sont en notre possession : sa pratique du cinéma n’est en rien comparable à celle de Léger,  Picabia  ou Man Ray. Il reste tout de même que dans la perception du mouvement des foules en marche, le cinéma a pu influencer le peintre comme certaines illustrations le suggèrent.

 

     Plus captivant est le lien de Munch avec la photographie : d’autant que les articles sur ce point sont de Clément Chéroux qui a donné, avec A. Lampe, impulsion et titre à l’exposition...Selon lui, comme Bonnard, Vuillard, Valloton, Mucha, Khnopff, Munch est contemporain de la fabrication des appareils photos d’amateur. Il photographie beaucoup et, dans un disposition particulière et obsédante, se prend fréquemment comme modèle (un tiers de ses prises de vue sont des auto-portraits, des vues de lui parmi ses œuvres avec lesquelles il joue et surtout «fait corps» ou dans des lieux qui lui sont chers) comme le catalogue le montre  abondamment et heureusement - en particulier avec les photographies qui transforment Munch en fantôme (catalogue 95 & 96). Chéroux le juge beaucoup plus près de la fascination de certains écrivains de son époque (Zola, Andreïev, Loti, Shaw, Hugo) mais surtout très proche de Strindberg. Chéroux estime que la photo est traitée par Munch comme un mode d’écriture. Comme ses notes de carnet, il écrirait avec son appareil photo. Une idée qui mériterait examen.

    Le même analyste dans une autre contribution s’attarde sur une tendance profonde de l’optique de Munch : «premiers plan proéminents coupés par le cadre, diagonale qui accentue l’effet de perspective, sol basculé et dilatation spatiale entre le proche et le lointain». Il montre les influences probables de l’impressionnisme, d’Hokusai et l’effet des révélations de la photo mais estime qu’aucune ne prédomine et que toutes se combinent. L’intérêt est que Munch développe ce qui est acquis très tôt: il intensifie en intégrant des éléments qui sont déjà les siens. Chéroux fait alors une distinction qui renforce l’hypothèse de cette forme d’intensification propre à Munch : «Le système de composition utilisé par Munch à la fin du XIXé siècle avait tendance à creuser la toile et à produire ainsi un effet d'absorption du regardeur. Celui qu'il élabore après 1900 favorise la projection de l'œuvre vers celui qui la contemple. L'utilisation de distorsions optiques caractéristiques des objectifs grands-angulaires a pour effet de faire sortir d’elles-mêmes les formes représentées. Le mouvement des personnages vers l'avant du tableau, le léger tremblé de leur corps, la transparence de leurs parties les plus mobiles donnent davantage encore l'impression qu'ils vont se  propulser hors de la toile. En optant pour un système de composition plus centrifuge que centripète, Munch retourne la perspective comme un gant.»

    La relation  de Munch au théâtre fut brève mais capitale selon Angela Lampe. C’est la rencontre avec Max Reinhardt, fondateur des Berliner Kammerspiele en 1906, pour la mise en scène des REVENANTS d’Ibsen qui sera décisive. Il a peu produit auparavant (des illustrations pour le théâtre de l’Œuvre à Paris) et il accepte le projet après beaucoup d’hésitations. Il fera une autre expérience avec Hermann Bahr pour HEDDA GABBLER. Son travail pour le théâtre s’interrompra dès 1907. Angela Lampe souhaite prouver que la collaboration de Munch n’est pas seulement liée à une grande proximité avec Ibsen mais que sa pratique pour le théâtre a eu en retour des effets majeurs sur sa peinture.
        Elle retient l’intérêt de la disposition  de la salle selon Reinhardt qui reprend avec son théâtre de chambre des indications déjà anciennes de Strindberg qu’il a rencontré à Berlin:le spectateur est tout proche de la scène. La production antérieure de Munch fait incontestablement penser à un théâtre de l’intime comme LA MORT DANS LA CHAMBRE DE LA MALADE et l’étude de Lampe indique que ce dispositif jouera après la rencontre avec Reinhardt un grand rôle dans les premières versions de LA MORT DE MARAT ou dans la série dite de LA CHAMBRE VERTE. Bien d’autres réalisations postérieures en seraient la preuve.

   
    De nombreux témoignages attestent que les décors produits par Munch ont fortement impressionné : l’espace intérieur (sa forme, ses couleurs) influence presque subliminalement le spectateur étouffé, bouleversé devant ces signes qui enferment...L’espace est devenu acteur. Lampe considère que ce passage par le théâtre a été déterminant  dans l’appréhension munchienne de l’espace.

    Elle  concède que Munch et Reinhardt ont leurs racines dans le naturalisme mais qu’avec eux les présupposés réalistes sont chargés de plus en plus de contenus psychiques et spirituels. Sans pouvoir savoir vraiment ce qu’il y a de moderne dans ce cas on peut admettre que le théâtre a facilité l’accès de Munch à son théâtre mental. Qui dépasse ce que peut un théâtre, même le plus avant-gardiste.

 

     Les éléments les plus convaincants de la "modernité" de Munch sont placés au début et à la fin du catalogue. Ils ont trait tous deux à la répétition. C’est A. Lampe encore qui livre un bel article consacré à la MULTIPLICATION DANS L’ŒUVRE DE MUNCH, fait incontestable, aveuglant (PUBERTÉ, L’ENFANT MALADE, LA NUIT ÉTOILÉE, LE VAMPIRE, LE BAISER, tant d’autres encore) mais seulement très récemment  pris en compte, ce qui est pour le moins étonnant : son petit historique est probant et la place de la lithographie n’est pas négligée. Les reprises ont des raisons économiques, elles peuvent aussi réparer une perte; elles ont des raisons esthétiques : l’artiste voulait approfondir tel motif avec de nouveaux moyens d’expression. De façon plus originale encore serait sa volonté d’autonomiser les motifs par rapport à leur origine (pour quel gain psychique est-on en droit de se demander?). Après avoir supposé que la répétition est une sorte de signature, elle va jusqu’à affirmer que c’est l’œuvre entier de Munch qui «apparaît aussitôt comme un réseau entremêlé et complexe d’autocitations». On n’est guère surpris de constater l’intérêt de Warhol pour cet aspect du grand peintre norvégien.

    Répétitions qui touchent tout, il est vrai et qui mènent aux immenses interrogations des autoportraits (70 peintures, vingt gravures, des centaines de dessins) peints à tous les moments de la vie de Munch : c’est le mérite d'Iris Müller-Westermann que de regarder de près les portraits de l’après-crise de 1908. Œuvres de constructions affirmatives mais labiles qui vous regardent, vous scrutent  (impressionnant AUTOPORTRAIT À BERGEN 1916) avec un sujet se regardant en peinture.

    Munch répète, se répète dans les motifs, dans les couleurs, dans les angles, dans les abîmes tirés sous les pieds des figures qui sont plutôt des figurants, des revenants: la répétition est l’œuvre. Qui appelle (mais sans grand espoir) notre retour, nos retours vers elle.

    Munch moderne? Pourquoi pas ! Même si c’est finalement sans importance. Moderne dans sa recherche acharnée d’expérimentations dont témoignent bien des articles, expérimentation sur soi avant tout et pour tout. Sans souci des modes (ce qui ne dit pas indifférences aux autres), des clans, des écoles, des programmes (2), du goût même. Avec seul point de repère des silhouettes suspendues, hiératiques, figées, cernées, enveloppées, doublées, hantées. Dans un espace où rien n’est sûr: à ce titre, le NOCTAMBULE est sidérant. Un espace mental. En guerre. «Il y a des mondes en nous-même».

Rossini

 

(1) Nous lirons très bientôt les  admirables propositions de Gérard Titus-Carmel - curieusement absent de la bibliographie de ce catalogue. Il voit plutôt chez Munch un constant anachronisme. Dans une parenthèse, il écrit:"(Par un malencontreux défaut de repérage, Munch, pour ses contemporains, fut impressionniste après la vague, symboliste quand il était juste trop tard, fauve quand il était encore  trop tôt, expressionniste quand il n’était plus seul : « Il paraissait étonnant, écrivait alors Camille Mauclair, mais venu après vingt autres ».) Par ailleurs, TITUS-CARMEL propose, assez légitimement, la notion de transmoderne. Il n'est peut-être pas inutile de relire les propositions de Daniel Arasse sur l'anachronisme en art  pour voir les limites de la notion de moderne.

 

(2)Voir ce qu’il écrit page 43 du catalogue. C’est aussi son mérite de nous offrir la traduction des textes de Munch.

•Sur dailymotion vous pouvez regarder quelques explications beaubourgiennes  comme celle-ci

 

http://www.dailymotion.com/video/xm4fmk_focus-sur-une-yuvre-edvard-munch-autoportrait-53-quai-am-strom-warnemunde-1907_creation#rel-page-5

 

 

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30 octobre 2011 7 30 /10 /octobre /2011 06:48

       Goux :voilà un penseur original qui a commencé à publier dans les années 70 (dans TEL QUEL, sauf erreur) et qui depuis, sans bruit et donc sans grands échos, a examiné par le menu de vastes hypothèses finalement anthropologiques. Parti de Nietzsche, Freud, Marx, Lacan et Derrida, il dégagea brillamment des propositions sur les systèmes économiques et symboliques, sur leurs articulations multiples et, particulièrement, sur l’apport original de la société capitaliste.

    On lui doit, dans la foulée, un grand livre sur l’abstraction (LES ICONOCLASTES), une étude singulière sur Œdipe (philosophe), une réflexion sur les bouleversements des années 68. On a compris que Goux est l'un des grands observateurs des mutations symboliques de la fin du XIX et de leurs effets plus ou moins radicaux au XXème.


   Arrêtons-nous sur ce "petit" livre, ACCROCHAGES publié en 2007 qui confirme son intérêt pour la représentation et la pertinence de ses remarques sur le visuel et ses conflits.

 

   ACCROCHAGES : qu'en est-il de l'accrochage dans un monde d'installations? Pourquoi l'Occident s'est-il aussi longtemps accroché  à une figure prométhéenne de l'art, à une promesse qu'il ne pouvait tenir? Pourquoi s'accroche-t-on autant, se combat-on à propos du centemporain depuis le décrochage radical de la peinture, son autonomisation par rapport à toutes les déterminations (religieuses, idéologiques, morales, politiques) qui la commandaient de l'extérieur? Telles sont quelques-unes des questions amples et profondes qu'agite Goux dans un recueil de neuf essais publiés depuis les années 90 et 2000 et touchant aussi bien l'architecture que la photographie ou la peinture. Essais qui, sans être prophétiques, touchent aussi à la crise fondamentalement financière qui est notre horizon unique depuis Reagan et Clinton.

 

    ACCROCHAGES qui s'ouvre sur une lecture magnifique des tableaux de De Chirico, notamment d'Italian square, véritable porche de tous les conflits, de tous les accrochages du XXème siècle.

 


 

    Toute son œuvre en témoigne : Goux est un penseur de la longue durée, des lentes périodicités et, en même temps, il s’est spécialisé dans ce qui a été ce moment du grand basculement, ce qu’on nomme, à tort et à travers et parfois à raison, la modernité. Que s’est-il produit vers et à partir de 1860, avec Manet auquel les contemporains reprochait l'inachèvement de ses tableaux et chez qui il est facile (aujourd'hui) de repérer l'exhibition du faire? Pourquoi les ruptures enthousiasmantes des années 10 et suivantes, bien que risquées, ont-elles aujourd’hui versé dans le désenchantement, la désillusion, l’amertume du «n’importe quoi» ou platement dans la logique entrepreneuriale? Pourquoi les mouvements artistiques nous disent-ils autant de choses que nous ne voyons pas au moment où ils s’affirment (par exemple l’architecte Buckminster Fuller, pourquoi est-il aussi important, au-delà de ce qu’il voulait lui-même? Pourquoi Saussure élabore-t-il sa théorie au moment du cubisme et de la réforme du paradigme financier?). Que nous dit la hausse exponentielle des œuvres d’art (pourquoi Van Gogh comme valeur absolue?), même en temps de crise? Quel rapport entre la spéculation métaphysique en peinture (Kandinsky, Malevitch) et la spéculation boursière ? Y aurait-il congruence entre le système «galeries-critiques-musées» et les institutions monétaires? Que raconte l’histoire des avant-gardes et leur essoufflement? L'art a-t-il une place dans le libéralisme? L'art est-il le révélateur du libéralisme? Interrogations immenses qu’il faut sans cesse repenser, relancer et que Goux nous permet de cerner au mieux tout en gardant en mémoire ce qui fait l’Occident : ainsi dans une découverte nobélisée sur la micro-structure du carbone 60, ne retrouve-t-il pas le projet platonicien et pythagoricien sans oublier son prolongement chez Vinci ni négliger sa résurgence dans l’attente utopiste de mouvements artistiques récents?

   Chirico encore, au milieu du volume : quelque chose est mort (pour le dire vite, la tradition, l’académique, les normes, les valeurs) dont nous ne faisons pas toujours ou toujours pas le deuil. En peu de décennies, dans l’univers des arts, mille choses sont nées, mille mouvements sont apparus qu’on trouve épars, hétérogènes, hétéroclites, archaïques et modernes, vite banals à force d’iconoclasme. La muséification, la grande-exposition-de-masse fabrique du tourisme culturel et peu de sensible intelligible soucieux de réflexion.
 
    Goux qui aime et sait catégoriser sur la base solide de ses premiers travaux (la lente et puissante rationalisation de la maîtrise optique depuis les Grecs, le sujet moderne dé-centré, la crise des valeurs, la dématérialisation, le nouveau paradigme monétaire) rend possible, comme bien peu de commentateurs, une compréhension des mouvements majeurs du XXème siècle et de ceux qu’on croit insignifiants, désolants, divergents, voués à l'oubli immédiat. En s’appuyant sur les travaux les plus décisifs des années cinquante-soixante, il pense ensemble bien des éléments politiques, religieux, techniques, artistiques, philosophiques: pour trouver des points communs entre des manifestations apparemment éloignées (on lira avec profit son dernier essai justement intitulé FABRIQUE DE L'IMAGE) ou, à l’inverse, des accrochages entre des productions qu’on croit proches.

 

    Selon ce qu’on sollicitait de lui dans tel ou tel colloque et selon ses angles d’attaque du moment, il méditera sur la loi écrite ou non chez les Hébreux et les Grecs puis sur les fameuses lois naturelles chez Voltaire et Rousseau qui sont de plus en plus déconstruites de nos jours : l’écrit au sens derridien lui permet de classer des phénomènes massifs. Avec Lacoue-Labarthe, il définira ce qu’est "l’esthétisation de la politique" chez les nazis (selon le mot de Benjamin et Brecht) et la place de l’art chez Heidegger. Il réfléchira à l’événement de l’image «sauvage», «spontanée», archaïque que célébrera Breton, à son retour virulent présidant à une modification radicale du régime visuel. On appréciera ses propositions sur la photographie (sa démocratisation, son rôle dans le recul de la transfiguration picturale, sa puissance tantôt mystifiante et tantôt critique et déchiffrante, sa place dans l’Histoire s’écrivant) qui forment un juste bilan (parfois provocateur) mais surtout on  admirera sa capacité à discerner trois lignes de force en architecture (l’iconoclaste, le gnostique et le vestalique) qui nous ouvrent les yeux sur le bâti quotidien.

 

 

    La volonté qu’a Goux de nouer tous les fils d’une époque apparaît parfaitement quand il se penche sur la place  globale de l’art dans la société capitaliste. À partir de Manet, la peinture s’émancipe de la représentation «réaliste» et le geste, le faire deviennent essentiels. La production s’affirme au détriment de la reproduction, avec en filigrane, le projet d’auto-production totale. Sur cette base,  Goux va tenter de penser la désaffection, le désenchantement qui apparaissent avec le contemporain le plus extrême.

 

   Approchons de sa thèse, risquée mais stimulante. Il part d’un constat incontestable: avec l’époque moderne, quand les transcendances s’effondrent, quand créations et artistes s’affranchissent de toute détermination extérieure à leur pratique (religieuse, historiographique, civique, politique) le créateur a reçu une mission (mot bien significatif) exorbitante et l’art a représenté une utopie proprement inédite : « Ce qui est étonnant, nouveau, énigmatique, c’est la place exceptionnelle que la société occidentale a offerte à l’artiste et à l’art. C'est cette survalorisation qui a été exploitée. L'imposture, avant d'être éventuellement celle de tel ou tel artiste, est d'abord le fait d'une culture qui a attendu de l'artiste plus que toute autre; élevant à la dignité de  «création» le plus capricieux de ses bricolages, révérant religieusement la plus anodine de ses trouvailles, la plus médiocre de ses lubies, comme si le Saint-Esprit de notre civilisation prométhéenne parlait « en langues» à travers la plus infime de ces vaticinations matérialisées. Jamais l’artiste n'avait été placé si haut dans la hiérarchie culturelle. Qu'il y ait parmi les « artistes» des imposteurs, au moment même où la frontière entre posture et imposture devient floue, cela n'est pas extérieur au jeu, mais fait partie de ce jeu lui-même.»


    Ce constat fait, Goux va plus loin et nous voilà devant sa thèse : «Je persiste à penser que si l'art moderne peut alléguer d'un certain effet de vérité (et en ce point réside sa légitimité inentamable et irremplaçable), c'est que ses innovaions formelles sont, qu'il le sache ou non, l'analogon esthétlque (ayant donc sa signification propre et son champ propre de déploiement) d'une procédure qui est le moteur même de nos sociétés prométhéennes. Le peintre, le sculpteur (ou l'opérateur de toute autre performance) donnent une image (et non, certes, une représentation) d'un certain type de «productivité» qui est au cœur de notre productivité générale, fondée sur l’invention du nouveau dans l'ordre des arrangements instables et inédits de la matière, de la forme, du concept. C'est sur cette productivité ouverte, vouée dès sa naissance à l’obsolescence et non plus sur la représentation d'une réalité déjà là, que se fonde la vérité de notre culture. L'art contemporaln donne à voir cette vérité nucléaire, il est l’analogon esthétique détourné, capricieux, parfois humoriste et pervers, de la productivité propre (axiomatique) de la technoscience, de sa pulsion prométhéenne. Il n'y a nulle contradiction à affirmer que l'art moderne a ce lien etroit  avec le trait techno-productif de notre civilisation, et dire qu'il est en même temps le champ d'une affirmation (ou d'un désarroi) antihumaniste, ou encore la manifestation d'un individualisme sans bornes qui pousse jusqu'à une limite désintégrante la liberté de fabriquer du nouveau. Qui ne volt la cohérence épocale de tous ces traits qui trouvent leur source et leur ressource dans une même notion de «création » déchaînée? C'est l'impulsion à cette libre création qui est révérée comme un absolu qui n'a pas à chercher d'autre fin que lui-même»(j'ai souligné).

    Mais pour quel résultat? Le propos devient à son tour radical (iconoclaste?) : l’art moderne dont on attendait tout devient redondant par rapport à la logique du capitalisme qui serait à la fois destructif et auto-déconstructif dans son principe le plus interne. Nous serions dans le déploiement du génie du capitalisme qui a imposé au sensible quotidien (les objets par exemple) la logique qui touchait seulement à l’art. L’art a «rendu vlsible dans sa grandeur comme dans ses ridicules, dans son sublime comme dans ses aliénations, la logique interne d'une civilisation opérative qui ne se construit qu'en se déconstruisant en permanence!  Et il a fini par s'inclure lul-même dans cette dissolution comme dans les dessins animés loufoques où le monstre glouton finit par manger l'écran sur lequel il était projeté.»(j'ai souligné)

  Direz-vous après que Goux généralise trop? Que ses exemples et théories sont datés? Qu’il ne va pas assez loin dans l’analyse de détail, dans l’examen des œuvres singulières (même si ses remarques sur Magritte ne manquent pas d’à propos), qu'il ne cherche pas à définir le sublime de Rothko qu'il ne fait qu'évoquer en passant, qu'il se tient tout de même à distance de l’extrême contemporain, qu'il ne pense pas du tout la forte institutionalisation des manifestation supposées radicales (dont s'amusait Ph. Muray), qu’il ne dit pas assez les raisons de sa défiance à l’égard du post-modernisme? Peut-être. Mais grâce à ses cadres, n’est-ce pas aussi à vous d’aller y voir?


 

 

 

J.-M. Rossini

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12 octobre 2011 3 12 /10 /octobre /2011 05:09

 

 

 

 

     On connaît Jonathan Littell depuis quelques années, en particulier depuis 2006, date de la publication et du succès de son roman LES BIENVEILLANTES. Après d’autres travaux qui ont confirmé une originalité souvent dérangeante pour beaucoup, il publie cet automne ce TRIPTYQUE, Trois études sur Francis Bacon, un peintre qui a été déjà très longuement commenté par des analystes célèbres et talentueux : évidemment en France on songe avant tout et tous à G. Deleuze et à son mémorable LOGIQUE DE LA SENSATION (aux éditions de la différence) que Littell cite dans sa troisième étude.

 

 

   L'auteur des BIENVEILLANTES nous offre un beau livre au projet radical:  il veut montrer, après d’autres, que la peinture pense.

   Même si au départ elle n’était pas voulue, la forme du triptyque s’imposa à Littell. Le premier volet est le plus facile d’accès ; le deuxième est essentiellement sémiologique; le dernier est, de loin, le plus ambitieux. Mais de l'un à l'autre les questions et les tentatives de réponse circulent de manière aussi élaborée qu'un triptyque de Bacon.

   La première étude, la plus ancienne se veut modeste mais pose les bases de futures interrogations. J.Littell évoque UNE JOURNEE PASSEE AU PRADO (musée aimé et souvent fréquenté par Bacon): une visite longue de six heures dans un Prado vide en la seule compagnie de Manuela Mena Marqués, la conservatrice chargée du XVIIIème et de Goya, alors responsable de la rétrospective consacrée au peintre anglais et auteur d’une étude «Bacon et la peinture espagnole». Le Prado pour Bacon c’était Velasquez et Goya, rien d’autre :  Manuela indique à Littell leur «influence» technique sur tel ou tel aspect de la pratique du peintre anglais. La guide d’un jour nous gratifie d’un petit détour par Rothko détesté et «cité» dans par Bacon dans son SANG SUR CHAUSSEE (vers 1988) et enfin elle nous livre sa dernière interprétation des MENINES.


    Ce volet donne d’emblée des indications sur l’ensemble à découvrir : le caractère décisif aux yeux de Littell du triptyque  TROIS ETUDES DE FIGURES AU PIED D'UNE CRUCIFIXION (vers 1944)(1), le décryptage biographique et pictural des trois figures par Manuela (à gauche une figure féminine; à droite une masculine; au centre, une hermaphrodite), le haut patronage de Belting et le but  de son enquête sur une pensée picturale, une peinture pensante: «Mais comme toutes les images, les siennes sont imprégnées de sens, un sens qui attend qu’on le lise». 

 

       Peindre, lire, penser. Le pas est donné. Avec un léger désaccord entre Manuela et Littell sur le commentaire qui selon l'écrivain "ne sert à rien. La chose est là, et doit être lue telle qu'elle existe, même quand elle est faite pour échapper à notre comprehension, ou pour la prendre au piège"(je souligne).

 

 

    "La chose est là", "un sens qui attend qu'on le lise", "le(ur) sens [celui des images]se lève lentement autour de vous". Le sens se lève (2). Sens pourtant mis en cause par l’inévitabe citation de Mac Beth «C’est un récit /plein de bruit et de fureur, qu’un idiot raconte/et qui n’a pas de sens.»(traduction Bonnefoy). Dans un combat littéraire violent et très baconien (lutte gréco-romaine?), nous retrouverons plus tard et sans hasard, Faulkner en train d’écraser le "pauvre" Nabokov dont Littell nous révèle soudain qu’il est un écrivain creux....

 

    Le deuxième volet ou panneau central, intitulé LA GRAMMAIRE DE FRANCIS BACON rappelle rapidement la carrière du peintre, ses difficultés et la dureté des jugements qui accueillirent ses œuvres. Littell confirme l’enjeu des trois études en citant H. Damisch («la peinture, ça ne montre pas seulement, ça pense»), et énonce  alors ses principes de lecture: héritier satisfait des  très vivantes années 60, il récapitule les clefs d’une sémiologie bien connue. Et rappelle que Bacon en cherchant n'allait jamais vers ce qu’il connaissait déjà.

   Littell attaque alors un parcours visuel et interprétatif de certains motifs qui prouve une grande connaissance de l’œuvre et de son avancée par variations - entre autres: le parapluie; la bouche bien analysée déjà, les yeux qu’il observe dans toute la production baconienne (Deleuze leur attache lui aussi une grande place). Fidèle à sa méthode comparative, il en vient au deuxième triptyque TROIS ETUDES AU PIED D’UNE CRUCIFICXION daté de 1988 (reprise qu’il compare aux Goldberg de Glenn Gould).

 


    Sans quitter les motifs des yeux, du parapluie, il axe alors son étude sur la relation de Bacon et de son amant Dyer (insistant beaucoup sur son suicide) et plus précisément sur le triptyque -  A LA MEMOIRE DE GEORGES DYER (1971) où il suppose des jeux complexes d’identification, de projection, d’appropriation violentes qui, passant par le Narcisse de Caravage, rendraient compte, selon lui, de la vie, de la mort et de la survie du peintre malgré tout. Il achève ce pan sur l’analyse d’un TRIPTYQUE tardif (1991) jugé plus calme.


    Son troisième volet, LA VRAIE IMAGE (titre emprunté à Belting), part d’une anecdote qui se veut exemplaire : allant voir une exposition Bacon au Metropolitan de NYC Littell tombe par hasard sur la salle des peintures de momies du Fayoum et se met à s’interroger à partir de là à la vérité en peinture (3) et à l’histoire (son panoramique est forcément en accéléré) des réticences à l’égard des images et le succès grandissant de l’image dans la chrétienté. Il s’appuie sur Belting et sur la distinction entre «images non faites de main d’homme», celle supposée du célèbre Mandylion d’Edesse et l’image prêtée à Saint Luc, promu, contre toute attente, «père de la peinture chrétienne». Mais on a beau prétendre faire image vraie les techniques restent les mêmes à travers le temps : l'artifice guette selon les contempteurs. Une étape retient notre auteur : celle au cours de laquelle certains se tournèrent vers l’icône, émancipation de la mimesis admise comme "image d’après la parousie". Donc très loin de tout réalisme. D'autant que c'est l'icône qui regarde le spectateur. Suivant Belting et bien d’autres, J. Littell signale évidemment l’immense tournant de la peinture italienne et des «primitifs» flamands. Il saute ensuite à la rupture qu’imposa la photo réputée plus réelle que la peinture: rupture de Manet, de Cézanne «au nom du réel et non de la transcendance».

   Poussé par la révélation du hasard au Metropolitan, Littell en vient donc à la question du byzantinisme de et dans l’art moderne reprenant la proposition initiale de Clément Greenberg qui voyait dans la peinture moderne majeure "un espace sans profondeur". Avec le risque du décoratif que ridiculisent beaucoup d'amateurs et de critiques et notamment Bacon à qui on fit aussi, en retour le cadeau de le traiter de la même pique, décoratif.

 

   Littell tente alors, à travers le prisme de la peinture byzantine et, sans nier leurs immenses différences, un rapprochement entre Rothko et Bacon. S’appuyant ensuite sur Leiris et une lettre de Bacon, il reprend le terme de réalisme subjectif pour définir l’optique du peintre. Ce qui devient un éloge (très classique) de l’artifice en art qu’il appuie sur l’importance (pourtant niée par Bacon) de la photographie, importance attestée par les photos présentes dans son atelier. Littell a cette formule : «les photos étaient de l’engrais à idées, un vaste dictionnaire des formes, rien de plus». Citant à ce moment Deleuze (soudain de plus en plus présent dans sa réflexion) qui minimise la photographie dans l’univers de Bacon, Littell suggère que le rapport ambigu à la photographie vient du fait qu’elle serait le vrai rival du peintre d’autant qu’elle inscrit les traces de la présence du sujet photographiant. De son côté, Bacon s’employait à rendre visible le sujet peignant de toutes les façons et avec des flèches.


  Enfin Littell reconnaît les limites techniques de Bacon mais le défend de manière personnelle, intime (l'esthétique littellienne est ardemment défendue sous le nom de Faulkner) en liquidant au passage le creux Nabokov et en soulignant l’apport original de Bacon au traitement de l’espace puis de la couleur et finalement des ombres. Bacon faisant de ses limites une force au service de la vérité de l’image faite en peinture.

 

                                                                               •••


       LIRE UNE PEINTURE, voir se lever le sens. Commencer «à voir comment la peinture pense».

 Tel était le but de J. Littell. Son parcours est méticuleux, attentif aux méthodes sémiologiques dominantes et il rejette heureusement  la prise en compte d'un vouloir dire des artistes dont Derrida fit l’analyse percutante dès les années 50.

  Que nous apporte ce parcours en dehors des qualités déjà saluées?

 Des «lectures» fondamentalement biographiques (G. Dyer est au cœur du livre), parfois psychanalytiques (l’évolution de la figure du Pape), fortement narratives (que Deleuze, qu’il cite souvent vers la fin,  récusait), bref des lectures «fléchées» (une flèche baconienne est-elle une flèche? Seulement une flèche?) qui cherchent à donner un sens certes mobile d’un tableau à l’autre mais tranchant finalement.

    Un tic de discours que l’on entend chez son hôte madrilène Manuela Mena Marqués joue un rôle éclairant : évoquant SANG SUR CHAUSSEE, tableau de Bacon qui renvoie incontestablement à Rothko, elle prête au peintre britannique ce discours intérieur qui donne enfin la parole au tableau qui parle de lui-même: «Regardez, vous voyez bien que je peux faire un Rothko, regardez-le, la seule différence entre ça et un Rothko c’est la flaque de sang, que j’ai mise là parce que c’est ce que vous attendez de moi, afin que le tableau vous dise: «Je pourrais être un Rothko, mais comme vous pouvez le constater je suis un Bacon».

  Le peintre ne veut pas dire: son tableau dit. Soit. Mais cette façon de parler qu'a Manuela, cette façon de prêter des mots au tableau est tout de même un coup de force que Littell reprend à son compte : le cas le plus probant? Celui du portrait d’un ami de Bacon, Anthony Zych, «un peintre mineur» dans lequel il relève un ticket «qu’on prend à la poste ou chez le boucher quand on attend son tour».

  Citons Littell où biographique et propositions générales se mêlent à propos de ce ticket: «Cela dépendra à la fois de notre connaissance de la nature des relations de Bacon avec Zyck et de l’idée qu’on se fait de son caractère. Si l’on est d’un tempérament généreux(4), on dira qu’il signifie à Zyck: «Ton tour viendra». Si l’on a une vision plutôt pessimiste de la nature humaine en général et de celle de Bacon en particulier, on pourra toutefois être tenté de lire: «tu veux être peintre, l’ami? Fais la queue».

 

    Est-ce vraiment ainsi que la peinture pense? En quoi l’image peinte en sort-elle (plus) vraie? Entre le biographique et les généralités sur la mort, n'y a-t-il rien?

  Ces réserves sur cette passion pour l’énigme traduite ne doivent pas cacher la beauté du livre, la réussite de certaines lectures et l’intérêt esthétique d’une réflexion qui dit beaucoup sur Littell et son art, bien au-delà des seules Erinyes.

 

  J.-M. R

 

 

(1) En écho nous aurons, tard dans le troisème volet, une évocation enthousiaste d'un autre tableau majeur selon Littell : TROIS ETUDES POUR UNE CRUCIFIXION (celles de 1962);

 

(2) "Le sens se lève" : curieuse et particulièrement complexe image qu'il faudrait longuement interroger.

 

(3) Entre autres choses (comme une déclaration de Cézanne), c’est le titre d’un recueil de Derrida dont il ne serait pas inutile de relire l'ouverture....

 

(4)Rappelons que Michel Archimbaud trouvait Bacon "gentil"....

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