Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
1 février 2013 5 01 /02 /février /2013 06:35

 

 

"C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi." Courbet

 

"Courbet a introduit la nature dans le paysage." Cézanne


                                       •••

      Capable de rédiger d'énormes volumes toujours excitants, Y. Ishaghpour aime aussi la "petite" plaquette qui va vite à l'essentiel (Morandi, de Stael, Rothko, Rauschenberg). En 1998, il étudiait le célèbre tableau de Courbet l'ATELIER DU PEINTRE.

  Un tableau daté de 1855, refusé à l'Exposition Universelle de la même année mais exposé dans un pavillon à proximité qui faisait voir autour de lui les œuvres du peintre; un tableau au sous-titre long (L’ATELIER DU PEINTRE, ALLÉGORIE RÉELLE DÉTERMINANT UNE PHASE DE SEPT ANNÉES DE MA VIE ARTISTIQUE), commenté de cent façons et qui montre le peintre s’exposant en son centre avec, non loin, un crâne placé dans du papier journal. Comme dans une représentation du Jugement dernier (on trouve déjà cette idée chez PH. Muray), Courbet propose la vision des réprouvés (à gauche le banquier juif Fould, le curé (Louis Veuillot), le Républicain (Lazare Carnot), le Chasseur (Garibaldi), Kossuth (le patriote hongrois) et Kosciusko (le patriote polonais), le Turc, le Chinois, le marchand d'habits-ministre de l'Intérieur, Persigny, le journaliste Girardin, l'ouvrier, l'ouvrière, l'Irlandaise, le petit paysan, le Braconnier (Napoléon III)) et des élus (Bruyas, Champfleury, Buchon, Cuenot, Proudhon, Baudelaire, Henriette le modèle, Jeanne Duval (effacée), Promayet, les amoureux (Juliette Courbet), Madame Sabatier, Mosselman qui lui donne le bras, Désiré-Émile, le petit garçon) départagés par une conception de l’Art (1).

 

  À la place de Dieu, Courbet, souverain, peint la nature.


  Produit de mémoire, L'ATELIER est un immense (3, 59m sur 5,98m)  bilan qui condense en un lieu lugubre au fond approximatif tous les genres de la peinture, tous les moments de sept années de travail.

 

  Dans sa plaquette Ishaghpour décide de méditer sur l’ATELIER pour situer Courbet, selon lui le peintre de l'entre-deux. Situations  politique et esthétique qu'il dégagera de façon habile et subtile.

 

 

  ALLÉGORIE RÉELLE

 

  Y.Ishaghpour médite tout d’abord sur le fameux sous-titre (hautement contradictoire, oxymorique même: une allégorie réelle) et le met en rapport avec la question du tableau d’histoire. Il part d’une appréciation louangeuse de Delacroix et de sa seule réserve : le tableau serait amphibologique parce qu’il "a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau."

 Dépassant la définition traditionnelle de l’allégorie, le critique la distingue du symbole qui depuis longtemps crée “l’unité immédiate du sens et de l’image, même s’il existe une tension entre les deux.” Tandis que dans l’allégorie, l’unité est extérieure, médiate et repose sur un parcours dans le temps. Le sens de l’allégorie se construisant peu à peu et parfois de façon interminable. Dans le tableau de Courbet, "l’histoire était le point de départ de son élaboration." Il suffit de regarder le côté gauche du tableau.

   De ce fait, pour bien situer l’ATELIER (et Courbet dans son projet), Ishaghpour part de la peinture d’histoire et de la place que peut y tenir l’allégorie. 

 Il rappelle que la peinture d’histoire tire traditionnellement sa dignité du sujet, le plus souvent des événements symboliques (pris dans les domaines du sacré, la mythologie, l’histoire antique ou même assez récente (Napoléon) qui est fortement hagiographique): la nouveauté récente se situant dans la représentation d’anonymes comme chez Goya et Géricault et la difficulté relevant de la prégnance des affrontements politiques. LA LIBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE étant selon l’auteur la seule grande peinture politique, assurément  de nature  allégorique.

   Au milieu du XIXème siècle “l’histoire se révèle comme  historicité” et enjeu immédiat:de ce fait, la peinture d’histoire “devient anachronique” sous le poids de l'actualité et de la photographie qui détruit l’idéal ou le réduit au pompier. La peinture d’histoire doit opter pour l’allégorie.

 

  Et Courbet à ce moment-là? Il se déclare “le seul peintre français capable de peindre la société de son temps”. En rupture frontale avec toutes les institutions de son époque, tenant compte de l’échec de 1848, il propose trois peintures allégoriques dont le très caustique DÉPART DES POMPIERS mais l’originalité du peintre doit être cernée : la politique chez Courbet n’est pas dans la sujet mais dans la fonction qu’il donne à l’art. Et quand il est ouvertement politique, ce qu’il propose ne l’est pas uniquement.

  Sur ce terrain, Ishaghpour suggère de réviser la lecture de L’ENTERREMENT À ORNANS, qui était, selon les mots de Courbet, “l’enterrement du romantisme”. L’ENTERREMENT serait plutôt une allégorie de “l’état présent de l’histoire”, après 48. Le commentateur complète sa réflexion en orientant le lecteur vers une de ses affirmations majeures:l’Histoire pour Courbet n’ayant plus de substance, il se tourne vers la nature.

  Suggestion étonnante pour L’ATELIER qui dans sa partie gauche, comme on a vu, affiche une dimension politique irrécusable;d'ailleurs Ishaghpour dit lui-même qu’il est le dernier grand tableau d’histoire de la peinture occidentale (avant GUERNICA). Mais en se mettant au centre de la toile, il exprimerait son choix de la nature. En présence de proches amis et surtout très près d’une femme-muse à l’apparence maternelle (sans oublier l’enfant admiratif à ses pieds, fils possible que Courbet aurait eu avec un ancien modèle décédé figuré dans l’étonnant médaillon suspendu).

   La situation est donc complexe et Y. Ishaghpour cherche à la démêler:avec la fin de la grande peinture d’histoire, l’apparition de la photo ruine l’empire de l’idéal en peinture et réduit tout au seul visible. Courbet qui ne doit rien à la photo (ce qui est à voir) veut pourtant éliminer l’idéal (“chose mentale”) et manifester le visible, le concret. Ce qui éclate dans le banal et la présence de la mort de L’ENTERREMENT avec en outre la présence du crâne (“chiffre allégorique”). Y. Ishaghpour propose une belle et précieuse observation simultanée de l’ENTERREMENT et de l’ATELIER avec cette tombe qui est promise à tous et même à celui qui peint dans l’autre tableau : la seule façon d’échapper à l’histoire et la mort étant de peindre la nature “en deçà de toute histoire, personnelle locale ou mondiale comme plénitude, être et réalité fondamentale”.

 

“POLITIQUE” DE COURBET

 

  Il y aurait chez Courbet une politique de l’exposition-mot à prendre en tous ses sens. Politique de Courbet qui refléterait un moment de la conscience artistique européenne.

  Sociologiquement, le peintre d’Ornans est issu du monde des paysans (aisés) dont Ishaghpour rappelle le rapport ambivalent à Napoléon III. Courbet qui n’aime rien tant que de se mettre en avant et qui fut très tôt le sujet favori des caricaturistes fait de ses origines une arme en se “proclamant un sauvage venu de la campagne”. Ishaghpour voit chez lui une stratégie bien rodée de provocations publiques (bouffonnes, carnavalesques) qui ne touchaient en rien son art mais  visaient seulement sa promotion.

  Délaisser l’idéal en peinture, tout en voulant être vu, reconnu, y compris au Salon qui fait encore dans l’idéal: telle fut la contradiction de Courbet et les raisons du rejet par les jurés. Courbet dut se montrer, s’exposer (jusqu’à prendre des coups) pour balayer à moyen terme les institutions publiques en faisant appel au peuple, à la démocratie, au marché. D’où la volonté d’organiser une contre-exposition à la porte de l’Exposition universelle. Ce qui le fait entrer dans un autre mode de publicité en jouant les provocateurs tonitruants et bouffons pour faire craquer le système.

  Si l’idéal en peinture est rejeté par Courbet, si sa volonté de démocratisation de l’art (du sujet comme du public) est patente, sa pensée de la place, du rôle de l’artiste resterait malgré tout idéale, idéalisante, idéaliste: Courbet conserverait le geste très romantique d’une utopie de l’art. Ce qu’expose encore l’ATELIER avec le peintre ayant en ligne de mire l’ Empereur. Le Maître de la France déguisé en braconnier fatal depuis sept ans apparaît sous le pinceau du seul Maître qui compte, après sept ans de travail pour l'un et sept ans de braconnage politique pour l'autre (2). 

  Malgré son côté bateleur, Courbet incarnerait encore  “une conscience messianique de la peinture et de sa fonction publique” et de fait, jamais il ne se tourna comme un Baudelaire et un Flaubert vers l’idéal de l’art pur et autotélique. Ce sont là choix de modernes. "Sa vision est celle des vieux a dit Cézanne."

  On comprend alors quel fut le choix de Courbet se plaçant au centre de son atelier en train de peindre un morceau de nature.

 

 

  COURBET, LA NATURE

   

    L’enjeu de Y. ISHAGHPOUR aura donc été de montrer la part de la nature et la nature de la nature dans le geste pictural de Courbet. Contrairement à ce qu’on a pu crier contre lui, contrairement à certaines alliances esthétiques bien provisoires, il n’y aurait nulle laideur chez lui, nul satanisme baudelairien: c’est dans la beauté naturelle, matérielle que s’affirme la dimension "politique" de Courbet, hostile à la ville et à l’histoire au présent.

 Nature féminine, maternelle, hétaïrique, sensuelle, régressive, en deçà des divisions que le critique  trouve d’abord chez Bachofen et retrouve chez le peintre. Nature centrale elle aussi dans le tableau, nature touchée de façon emphatique, nature célébrée avec la figure féminine qui est dans le dos du peintre et l’enfant qui joue. Derrière lui, les élus, les frères qui peuvent encore comprendre la vérité déclamée par le peintre (Baudelaire semblant passablement lointain, absorbé, ailleurs et pour cause…).

   Courbet  a divisé son tableau comme il divise les publics mais, royal, il demeure le génie qui a le don d’arracher (pour le plus grand nombre) son secret à la nature .

Nous sommes au bout de la démonstration et Y. Ishaghpour reprend le mot de Delacroix, “amphibologie”.

 

       “Voilà l’étrangeté de ce tableau d’atelier, de cette “amphibologie”: son être comme passage, et sa qualité d’image dialectique en suspension. Il est à la fois l’apothéose de l’Artiste romantique, de sa subjectivité réflexive constituante, affirmant la liberté et l’autonomie de l’art dans son rapport à l’histoire et à l’expérience, et la négation de cela dans la figure du génie accordé à la nature. Il est en même temps un tableau d’histoire, une allégorie constituée, et l’histoire et l’allégorie niées comme arrière plan et condition de cette nouvelle révélation de la nature.”(J'ai souligné)

 

  L’étude s’achève sur une réflexion remarquable : Courbet serait celui qui permit le passage du paysage à la nature.

  Avant lui, le paysage était un objet pour un sujet qui ne vivait pas dans la nature et il ne correspondait qu’à un besoin né de l’intérieur de la culture. Courbet "le sauvage" n’a jamais quitté la nature et il la peint “comme proximité et présence.” Il est le peintre pour qui “le tout c’est la substance matérielle et elle se trouve identique en tout, sans aucune différence entre la matière et la forme, la substance et la figuration. Il n’a donc pas à constituer un microcosme, mais à rendre sensible, et présente la matérialité de ce qu’il peint: la texture, la densité, le poids, la rugosité des rochers, de la terre, de la mer, de l’eau, de la forêt, de sa faune. La substance pour Courbet semble ne contenir que deux éléments seulement, les plus palpables et matériels : la terre et l’eau.”

 

   Courbet aurait donc été fondamentalement romantique dans sa conception de l’artiste mais en étant obligé de devenir le publiciste de son œuvre jetée sur un marché avec lequel il fallait guerroyer. Son objet fut la nature (et non le paysage), désenvoûtée de l’Idée et de la Pensée et destinée à un public auquel il voulait offrir la matérialité du monde. 

    Voilà un essai qui dégage parfaitement la place singulière de Courbet, cet "entre-deux", entre "la peinture de l'idéal" qu'il refuse et "l'idéal de la peinture" qui sera celui qu'imposera bientôt un Manet (3).

 

 

Rossini, le 5 février 2013


NOTES

 

(1) Comme tout le monde, Y. Ishaghpour s'appuie évidemment sur le grand travail d'Hélène Toussaint (Catalogue de l'exposition de 1977/78) sans pourtant jamais aller dans la direction de son hypothèse de possible charade franc-maçonne.

 

(2) D'autres grands critiques voient au contraire ce face à face comme un appel à l'Empereur....

 

(3) Y. Ishaghpour a réédité ce texte chez CIRCÉ (2011) avec quelques compléments. Il examine rapidement des lectures différentes de la sienne. Nous y viendrons quand nous les croiserons pour certaines chroniques consacrées à d'autres études de L'ATELIER....

Partager cet article

Repost0
12 novembre 2012 1 12 /11 /novembre /2012 04:59



        Avec une des merveilleuses petites plaquettes de L’ÉCHOPPE (envois), c’est à une toute petite promenade dans une exposition (à la National Gallery of Art de Washington) et dans l’œuvre de Mark Rothko que nous convie le peintre d’origine irlandaise Sean Scully dont la dette envers l'artiste né à Dvinsk est immense. Ces lignes  (vingt-deux pages ici) ont été tout d’abord publiées dans le TIMES LITERARY SUPPLEMENT du 6 novembre 1998.


    Rien de radical, rien de théorique, rien de bouleversant dans ce regard porté sur des peintures aimées et admirées.

    Quelques catégories peu opératoires (comme le romantisme ou cette étrange obsession que nous avons tous de  parler au nom de l’universel en art)), une insistance sur l’explication psycho-sociologique (l’émigré, sa traversée des USA, ”le mysticisme russe et juif”, son “mutisme social”, son sentiment d’exil où qu’il fût, sa tendance au repli, le tableau comme ”espace émotionnel intime et obsessif”), portée par une lecture téléologique comme souvent pour les artistes et pour Rothko en particulier, mais une juste connaissance de son évolution (la place de Matisse) et de ses déclarations (la dimension de drame sans acteurs représentés est bien soulignée), de pertinentes appréciations sur telle ou telle série (N°14(1960) ou sur la tension de chacune (dilatation/ concentration), une bonne délimitation de son originalité parmi les géants de l’Expressionnisme abstrait américain (Pollock et Newman), en particulier dans le traitement d’un legs spirituel “européen” (l’art transcendental, pour reprendre ses mots).


    Une simple promenade admirative, fraternelle qui nous offre un titre profond : corps de lumière. Dorénavant il nous reste à toujours contempler-méditer Rothko avec lui, contre lui, à travers lui. Corps de la lumière, corps traversé, transi de lumière, lumière-corps, corps-lumière.

 

Rossini, le 12 novembre 2012.

Partager cet article

Repost0
8 novembre 2012 4 08 /11 /novembre /2012 08:53

 

 

 

"-la couleur uniquement-" Y. Ishaghpour

"l'art est extase ou il n'est rien." M. Rothko

 

"Sérénité au bord de l'explosion." M. Rothko


 

              Pour qui s’intéresse à Bataille, à la peinture, à la miniature, au cinéma de Kiarostami et surtout à Orson Welles, le nom de Youssef Ishaghpour est forcément connu et respecté. Lisons une autre de ses grandes contributions, sa belle étude sur Rothko, publiée en 2003 où il est question d'accès, d'absolu, de fini et d'infini, de relation - ou pas.


      Méditant sur d'importantes réflexions de Mark Rothko et contemplant activement ses œuvres, cette plaquette propose un parcours étonnant : les étapes (très résumées) de la biographie, contre toute attente, n’apparaissent qu’au chapitre trois, après deux propositions ambitieuses et rigoureuses sur ce qu'Ishaghpour nomme le Rothko "classique" qui, après des expérimentations (ici,bien situées dans son évolution), connut un changement radical en sautant dans le feu, dans l’évidence de la peinture nue où n’apparaissent plus formes ni espace mais couleur rayonnant du dedans et permettant, pour tous, une ouverture à soi comme à l’œuvre.

     Au commencement du livre donc, ce qui aurait pu être point d’aboutissement de la réflexion. L'évidence picturale avant le cheminement vers elle et avant le pas au-delà que condense (sans doute tragiquement) la chapelle de Houston.

 Et
    Ce n’est pas qu’un effet d’écriture:la coordination importe  beaucoup dans ces pages, elle sert de façon congrue l’approche de Youssef Ishaghpour. Relevons au hasard et sans exhaustivité :

        "évidence et mystère","simplicité et richesse","verticale et horizontale","absorption et distance","retrait et débordement, "contraction et dilatation", "matériel et immatériel","sensible et rapport à ce qui n'est pas de l’ordre du sensible, ”vulnérabilité comme substrat de la grandeur”, "sérénité et explosion"....

 

 

    Avec méthode et audace (celle d'un parti-pris théorique), Ishaghpour va nous mener vers le passage au-delà de Rothko par lui-même. Ce sera le dernier chapitre. Le critique voit dans l'ultime période du peintre, un pas menant loin de ce "classicisme" qui fit sa réputation et qui introduit, en  retombant "en une profondeur mélancolique et désespérée", "un dualisme insurmontable". Vous verrez qu'avec la conjonction ET, le mot "entre" avait une grande portée opératoire quand la dualité était assumée par ce qui sera un des grands apports du commentateur : la reconnaissance du voile chez Rothko.

 

 Description et proposition

     Dès ses premiers mots, Ishaghpour cerne l’essentiel: la couleur.

    “La peinture réduite à elle-même: des couleurs sur une surface, l’absolu de la peinture et une peinture absolue. Silencieusement. Le matériau porté à l’incandescence. Le symbolique pur de toute signification, objet, image. Quelques plages de couleurs: la lumière en émane, irradie d’elles comme l’obscurité qui les hante, inconnue, inconnaissable.”

     Descriptif, il précise méticuleusement les étapes matérielles et techniques de la peinture “classique” de Rothko. De la lumière à l’irradiation intime de la couleur, de l’intérieur, comme désintégrée. D’emblée encore, cette observation: de la couleur, pas d’absolu, nul infini, uniquement de l’indéfini, du suspens. La couleur chez Rothko est “l’épiphanie visible de la lumière qui n’est pas avant les couleurs, mais en elles.” Plus loin:” La lumière émane des couleurs. Il ne s’agit pas de couleur dans la lumière ou de lumière devenant couleurs:mais d’une lumière qui irradie des couleurs et du tableau.” Un peu plus loin :” (…)une lumière interne, silencieuse et pure”. Matière (Rothko se voulant “concret et terrestre”, nullement abstrait comme on le disait et comme on le répète) qui produit quelque chose d’immatériel qui est la lumière.

  Naturellement la question des formes (que le commentateur verra plus tard dans le parcours biographique de Rothko) est envisagée: à partir d’une certaine date, il n’est plus question de représentation mais de “l’ouverture d’une présence, en avant d’elle-même exigeant une vision.”

    Dans cette mesure, Rothko n’est pas coloriste et tente une sortie de la spatialité (même si Ishaghpour a du mal à s’en détacher lui-même dans son vocabulaire et si, justement, la chapelle de Houston...mais c’est pour plus tard), il est musical dans le rapport des couleurs entre elles (ainsi la différence avec Kandinsky est bien dégagée).

Mystique?

 Écartant l’abstraction et tout le discours qui l’accompagne, Rothko (qui pourtant déclarait qu'Ad Reinhardt, lui, vraiment, l'était) serait selon Ishaghpour un mystique qui irait vers l’intérieur, “l’âme, le cœur et le sentiment”. On trouve souvent dans ces pages les mots de transubstantation, de sublimation, de rédemption, d’extase, on note la fréquence du feu, de l’embrasement, de l’illumination. Là encore, la mystique apparaît elle aussi tôt dans l’étude. Ishaghpour parle alors d’”âme devenue, dans ses couleurs intérieures, visible à elle-même” et de puissance spirituelle (”par son traitement des couleurs, le visible comme tel se trouve libéré en devenant l’expression visible du spirituel.”).
   
    Mais attention ! Ishaghpour conserve le mot et la notion en leur donnant un domaine d’emploi bien délimité, sotériologique si on veut:il n’est pas question chez Rothko “d’un ailleurs absolument autre” mais d’une rédemption  de ce qui est, ” même le plus contingent, le plus insignifiant”. Pas de choses, de signes à rédimer mais le matériau de la peinture et le sentiment et l’émotion. Sans jamais objectivation de l’absolu. Ni spéculation théosophique.


    Ishaghpour reformule sa thèse au sujet du seul Rothko "classique":”Ainsi se produisait l’identité extatique entre le visible et la vision qui n’est rien d’autre que l’intensité qui émane du traitement du matériau pictural. Le halo de la couleur-lumière, devenant matière impalpable, sans rien de compact: une autre densité faite de retrait et de débordement.(…). L’énigme, étrange, consiste justement dans cette dualité et leur relation. Non pas la synthèse, l’identité entre la matérialité, la fragilité (…) et l’immensité que cela suggère et qui y résonne. Il ne s’agit même pas que  de la relation entre les termes de cette dualité incommensurable, non identiques, et cependant non dépourvus ou totalement étrangers l’un à l’autre.”

   Nous sommes au cœur de la thèse. S'impose alors une notion-motif.


Le voile (1)

   "Cependant la peinture "classique" de Rothko n'est pas l'image de l'absolu, ni de son absence: mais"voile" seulement."


  Entre guillemets, comme voilant le voile et ses connotations, le voile.

 

  Le voile donc. La “façade” comme voile. Qui ne cache rien, ni sans-fond ni essence qui seraient au-delà. Ni absolu objectivé comme on a vu, ni signe de son absence. Qui ne propose ni infini capté, ni simple surface. “”L’expérience transcendentale”: dans le sensible, le rapport à ce qui n’est pas de l’ordre du sensible.(…)L’expérience même, la présence de l’apparaître, et la tension retirée en elle-même, en suspens, du voile.”


   En suspens, un voile qui ne se traverse pas. Qui n’occulte rien.


   En pensant à Newman, Ishaghpour écarte le concept de sublime qui d'après lui souvent finit en Idée. Une certitude présente dans les déclarations de Rothko lui permet cette affirmation: l’absolu est inaccessible “parce que la finitude détermine l’être de l’homme. Rencontre entre la matière, l’affect et ce qui les transcende: “le voile”, voilà l’extrême qui se puisse atteindre, comme l’évidence d’une chose inexplicable, d’autant plus attirante que sa signification nous échappe.”

    La finitude de l’homme ne lui laisse donc que le pressentiment d’une limite. Rothko est dans l’épreuve de cette limite : l’homme “manque d’accès au tout autre, sinon par l’expérience de cette limite même, l’obstacle, le voile qui l’en sépare.”
    Inutile de rappeler l’étymologie du mot expérience : elle dit le risque qu'Ishaghpour dégage en des termes fondamentaux qui expliqueront sa "réserve" devant la chapelle et les dernières œuvres de Rothko :”Cette expérience du voile, comme expérience sans recours de la finitude, étant celle même de l’inaccessibilité du tout autre, inaccessibilité qui se laisse pressentir dans l’embrasement s’emparant du non-savoir, de l’obscurité, de la vacuité et du silence. Ainsi la mélancolie et l’angoisse de la finitude se métamorphosent en ferveur. C’est la conjonction de ces deux contraires, qui crée toujours la respiration, la résonance des tableaux “classiques” de Rothko:cette présence de l’œuvre, de sa lumière irradiant de l’obscurité qui dessaisit le spectateur de lui-même en l’exposant à son mystère."


 

Singularité

      Avec un tel parcours et de telles propositions, Youssef Ishaghpour sait faire appel à l’Histoire (la guerre pour les peintres de cette génération), dégager la tendance lourdement théosophique de nombreux peintres abstraits, montrer avec finesse  ce qui revient à chacun (Delacroix, Gauguin, Delaunay, Matisse) dans le domaine de la couleur comme dans le rapport à l’absolu (Mondrian, Kandinsky, Kupka, Delaunay, Malévitch), s’appuyer sur les étapes de la création chez Rothko pour le démarquer d’un Still ou de l’expressionnisme du geste (Pollock):il parvient même à nous donner de précieuses réflexions sur la question de la judéité par rapport à Soutine, à Chagall et à Newman. Dans tous les cas, la comparaison est éclairante (pour le comparant comme pour le comparé, sans injustice) car le seul souci est de dégager ce qui fait et ce que fait Rothko.

La chapelle

    Pour finir, Youssef Ishaghpour en vient à la chapelle de Houston: il rappelle les peintures destinées au “FOUR SEASON RESTAURANT” (projet rejeté), les “HAWARD MURALS” et l’offre des de Mesnil: il met en valeur les contraintes esthétiques qui s’imposèrent à Rothko (les couleurs dialoguant de toile à toile) et surtout le radical changement qu’offrait l’espace ouvrant vers un ailleurs. Un paragraphe magistral condense sa proposition :

    “Rothko affirmait avoir peint, pour sa chapelle, “ce que vous ne voudrez pas regarder”: de grands champs de couleurs amorphes, obscures, vides, absorbées en elles-mêmes, autosuffisantes, mélancoliques, non engageantes et dépouillées de qualités dramatiques ou sensuelles rejetant le spectateur, lui refusant d’abord l’entrée, puis l’attirant dans un sans-fond noir, non humain, annihilant et sombre (Beslin).”
 
    Dans cette "œuvre", selon Yshaghpour, le peintre a franchi la ligne, traversé le voile et dépassé un seuil où l’art ne suffit plus. La série des BLACK ON GRAY intervient alors comme révélateur. Peintures à l’huile, sans radiance lumineuse, cette série signerait malgré tout le retour de l’"image" avec le partage du haut et du bas,du ciel et de la terre... Partage d’opposés et non rencontre. “Dualisme insurmontable. Non pas radiance extatique du voile où se rencontrent la ferveur la plus intense de l’âme et de la matière de la couleur devenue lumière. Mais la retombée en une profondeur mélancolique et désespérée.”

  
On a compris que dans ces belles pages, incontestablement portées par une vision téléologique (mais comment y échapper?), on retrouve ce qui fait toujours la qualité des contributions d'Ishaghpour: la clarté, le souci des enjeux, des distinctions, des situations, le respect des apports de chacun. Youssef Ishaghpour aime le mot accès : posant l'inaccessible chez Rothko, son livre à l'écriture dense nous offre un accès à une œuvre majeure tout en laissant ouvertes encore bien des questions.


 

Rossini, le 10 novembre 2012  


Note:

 

(1)Sur voile, le mot, la chose, est-il besoin de signaler l'étourdissant UN VER À SOIE de J. Derrida, si proche, si loin?

Partager cet article

Repost0
10 août 2012 5 10 /08 /août /2012 06:55

 


 
    Pierre Soulages est depuis longtemps un peintre mondialement connu et reconnu et, bientôt, dans sa ville natale, s’ouvrira un musée dont on attend beaucoup. Ce qu’on pourrait appeler "la littérature de l’atelier" compte de belles rencontres et de beaux témoignages - on pense à l'admirable Giacometti de Genet. Relisons pour le plaisir la réédition des ATELIERS DE SOULAGES, modeste mais juste introduction à l’œuvre du géant sètois. 

 

  Dans ces évocations des ateliers de Soulages (Courbevoie (1946-1947), rue Schœlcher (1947-1957), rue Galande (1957/1973), rue Saint-Victor (depuis 1974), atelier de Sète depuis 1959), il y a indiscutablement un côté «je me souviens» qui toutefois évite la nostalgie et surtout la fatuité de ceux qui prétendent avoir rencontré un artiste avant (et plus que) tous les autres. Ainsi laisse-t-il la parole à un témoignage de R. Vailland quand il faut montrer Soulages au «travail».

 

         Mêlant heureusement souvenirs, informations et réflexions, ce petit livre est précieux. Il donne des repères biographiques essentiels sur le milieu familial (mort du père, vie entre deux «mères»), géographique, social (que d’artisans non loin de lui!), sur les études, les découvertes du musée de Montpellier, les différents emplois, sur la guerre de Soulages. Plus important: il offre aussi des repères artistiques. Les souvenirs fondateurs (le goudron vu de la fenêtre de la pièce où il faisait ses devoirs d’écoliers; la verrière de la gare de Lyon; l’hélice métallique "abandonnée sur le pont d'une péniche amarréeen bord de Seineet tachée de cambouis"), son milieu d’émergence esthétique (Atlan, Hartung), ses difficultés économiques au départ (à Courbevoie), ses rencontres majeures (en dehors de la peinture: Delteil, Vailland, Duby), ses réticences, ses rejets (la ligne, le dessin et plus généralement tout ce qui dépend de recettes, de leçons apprises ou d'un programme théorique qui se dit d'emblée révolutionnaire (ce qu'il reproche à certains abstraits)), ses préférences (Ingres, Courbet mais aussi et surtout Lascaux, Altamira, Sumer sans oublier Boullée, Ledoux, van der Rohe et Tadao Ando), ses lectures (avant tout des poètes, le narratif lui posant (significativement) problème), la progression foudroyante de sa notoriété à l’étranger (en particulier en Allemagne et aux États Unis), ses acheteurs fidèles.
  La fréquentation des ateliers permet à Ragon de révéler les conditions d’"exécution", de "production" (2) des œuvres, la disposition des lieux (parfaitement décrits dans leurs particularités), l’absence de musique (alors que ses goûts sont indiquées dans toute leur riche étendue), l’importance de la nuit (mais sans aucun romantisme (3) comme on a pu le dire un temps), les objets accumulés (en rien hétéroclites, malgré l'apparence), les outils si bien rangés, les instruments choisis et souvent fabriqués par lui-même parce que le pinceau classique ne lui convient plus depuis longtemps et qu’il préfère des outils détournés (racloirs de tanneur, couteaux d'apiculteurs...) ou encore le geste et le corps au cours de l’œuvrage (pas la main ou le poignet mais l’épaule et le bras).

   Fort de ses visites, Ragon suggère avec acuité les évolutions (mot le plus fréquent de son texte avec celui de rythme) internes à l’œuvre qui correspondent à des avancées nécessaires encore qu’imprévisibles. Chaque atelier (mais dans ce domaine on ne parlera pas de cause et surtout pas de cause unique) semble engager une extension du domaine d’exploration. On lira avec intérêt les remarques sur ce qu’apporta par exemple l’atelier de la rue Galande «à l’apparence d’accumulation, de désordre, de fièvre travailleuse» ou l’atelier de la rue Saint-Victor (lieu "de l’épanouissement du noir").
    Enfin, sans prétendre à l’exhaustivité ni au commentaire savant (4), Ragon apporte sa réflexion aux grands composantes de l’art de Soulages (le rythme donc et l’intensité, les questions du signe (écarté), du vide (repensé), de la dimension, du  traitement de l’espace, du noir (le célèbre outrenoir) de 1979, de l’accrochage) ou aux grandes passions de Soulages (les matériaux, les textures) ou enfin la "méthode", chaque jour identique dans le seul  respect  de la singularité de la rencontre du désir et de l'appel surgi du tracé et du matériau.

 

 

 

      Il est mille façons d'entrer en correspondance avec un peintre et sa peinture: le choc, la maturation contemplative, l'oubli momentané ou même durable, tout est possible. Prendre Ragon comme guide provisoire est une bonne idée parce qu'il fait aussi résonner des énoncés lapidaires, des poèmes récités, des phrases décalées, des préférences, des méditations à haute voix, parfois une rage contenue:  avant tout, il fait entendre la parole de Soulages qui ne prétend en rien réduire ce qu'il déploie pour notre regard.

 

 

Rossini

 

 

NOTES

(1)Il est indispensable d'accompagner la lecture de Ragon par celle des ÉCRITS ET PROPOS rassemblés chez Hermann par Jean-Michel Le Lannou (2009)...

 

(2)Comme pour beaucoup de contemporains mais plus encore pour Soulages, on doit admettre le "retard" du vocabulaire critique.

 

(3)Il n'y a pas moins romantique que Soulages.

 

(4)Dans ce registre, on pense au beau livre de J-L Nancy consacré aux DÉTREMPES d'Atlan (Hazan, 2010).


Partager cet article

Repost0
4 août 2012 6 04 /08 /août /2012 08:00

 


 
      "M. Manet appartient à la race des révolutionnaires corrects, bien élevés, gens du monde qui se lavent la figure, ayant horreur des barbes mal peignées et des souliers crottés.[...]Il met des gants et il habite une maison où le concierge ferait passer par l'escalier de service le personnage qui a servi de modèle au BON BOCK."

 

 

    Manet attire toujours plus d’expositions, de recherches, de cours, d’articles, de gloses, en particulier aux États-Unis. Il eut très tôt un biographe, Bazire. Publié en 1996, nous arrive seulement en 2011 le travail ambitieux, très documenté, souvent audacieux parfois partial de Beth Archer Brombert.

        UN SOUS-TITRE


 Un rebelle en redingote. Cette alliance de mots exprime bien ce qui a été vite repéré par les contemporains de Manet comme le prouve notre exergue pris dans un journal de l'époque. Archer Brombert nous aide ainsi à bien situer l'homme autant que le peintre.

    MANET connaît les thèses de Baudelaire sur le dandy, il aime soigner son apparence, se montrer discrètement à son avantage : rien à voir avec Cézanne. Bourgeois, fils de bourgeois, mondain spirituel, il a le souci de la reconnaissance, veut toute sa vie des récompenses aux Salons (qui ne viendront pas vraiment), néglige de rejoindre les expositions des impressionnistes qui sont ses amis et attend avec avidité la Légion d’honneur, ce qui consterne Degas. Il court longtemps vainement après les lauriers décernés par le puissant critique Wolf qui ne comprend pas grand-chose à la peinture.
    En quoi est-il rebelle ce peintre qui choisit d’apprendre pendant cinq ans auprès de Couture? Politiquement, il est très hostile à Badinguet ; il hait Thiers sans être communard actif et on peut dire de lui qu'il fut un républicain très modéré aimant se proclamer aristocrate.

  On sait que Bataille (après bien d’autres et après Malraux mais pour d’autres raisons) voyait en lui l’agent de la transformation radicale de la peinture. La vie racontée par Archer Brombert montre à quel point l’incompréhension dont il fut victime (surtout dans les années 60) a été vécue comme un calvaire. Ses petits succès de vente ne compensant jamais ce durable chagrin. Sa rébellion s'inscrivit dans une œuvre qu'il voulait voir aimée. 


 

          UN TRAVAIL RICHE ET PRÉCIS       

     Beth Archer Brombert a un réel souci du détail et il est peu de questions auxquelles elle ne répond pas. Elle a lu tout ce qui a été écrit avant elle (la veille ou cent ans avant), a vu les radiographies des tableaux, a lu les actes notariés du mariage avec Suzanne en Hollande, a dépouillé de très près les correspondances (notamment celle des Morisot, malheureusement largement détruite), compulsé les articles qui accompagnèrent (souvent peu favorablement) la carrière de Manet. Elle vous dira comment se passa le voyage au Brésil, d’où a été peint PORT DE BORDEAUX, d’où vient la psyché qui se trouve dans la toile NANA, combien de lignes ou de caractères contient tel article de Duranty; elle vous décrira comme si elle y était l’un des ateliers de Manet, racontera par le menu la journée type du peintre ; elle donnera le nombre exact (souvent élevé, sauf pour G. Moore) de poses, récapitulera pour chaque année le nombre de tableaux accomplis (en 1879, vingt-huit huiles et treize pastels). Elle livrera avec précision le prix des tableaux quand Manet commencera enfin à vendre, les achats de Paul Durand-Ruel ayant un rôle libérateur. 

 


    Soucieuse de son lectorat américain, la biographe a le souci pédagogique de restituer les dimensions historiques de chaque point ou phénomène évoqué mais quand on sait le sabotage de l’enseignement de l’Histoire dans les lycées aujourd’hui le lecteur français ne peut que lui être reconnaissant de sa présentation: nous apprenons ce qu’est alors exactement un chiffonnier; nous découvrons à l’occasion d’UN BON BOCK l’importance sociologique de la bière, et, pour d'autres œuvres,  des  bals, de l’Opéra, des Folies bergère; forts de la sociologie des «filles», nous savons distinguer une grisette, une lorette, nous apprenons tout des grands salons des mondaines et demi-mondaines; nous n’ignorons rien de la mode de l’Espagne ni de celle de l’éclectisme en art ou de ce que représente le fameux Salon; de larges rappels nous situent la place de la nature morte et du nu dans l’art français. Nous avons un peu plus que de précieuses fiches sur les proches, les familiers, tous les amis, (Baudelaire, Zola, Fantin, Mallarmé et combien d'autres) ou ennemis du peintre. Chaque tableau reçoit son contexte : pensons par exemple à l’affaire Maximilien au Mexique, précisément restituée. Pour la fin de la vie du peintre nous devenons savants dans les maladies qui le firent souffrir et l’emportèrent.
    Tant de recherches n’interdisent pas la modestie de fréquents et bienvenus PEUT-ÊTRE. D'humbles aveux d'ignorance apparaissent même ça et là.
      

   Une connaissance documentée, exigeante, précise : ce n’est heureusement pas seulement de la compilation comme dans certaines biographies même si elle cite abondamment de puissants travaux qui l’ont précédée que ce soit sur chaque tableau (par exemple les recherches de P.Mainardi pour LA VUE DE L’EXPOSITION UNIVERSELLE) ou sur les femmes qui ont fréquenté Manet (avec une nette préférence, bien compréhensible, pour Berthe).

    On appréciera aussi sa grande capacité à percevoir et à mettre en valeur les oppositions significatives entre des personnes (Suzanne/ Victorine, Manet / Degas, Manet / Monet, Manet / Zola) et surtout entre certains tableaux de Manet lui-même (OLYMPIA / NANA, le tableau de L’ACTEUR TRAGIQUE / le tableau de l’ARTISTE).

    On aura l’occasion d’y revenir : elle regarde de très près la plupart des tableaux, rafraîchit notre regard, l’oriente différemment et lui apprend la liberté. Chaque toile fait l’objet d’analyses et de synthèses, complétant, quand nécessaire, l’immense et subtil travail de F. Cachin (en son catalogue de l’exposition de 1983) : par exemple on se reportera au passage consacré au DÉJEUNER SUR L’HERBE où les raisons du scandale (moral et pictural) sont bien examinées.


   On saluera encore l'attention prêtée à ce qu'elle appelle des tournants dans la vie et l'œuvre : elle force le trait parfois et l'on sait qu'il est des cheminements inconscients bien difficiles à dégager mais dans l'ensemble elle apporte des repères précieux à l'amateur de Manet qui n'a pas accès à l'immense littérature américaine qu'il inspire depuis des décennies. En outre, même moins profondément de M. Fried (et pour cause!) elle donne un très large écho aux commentaires très éclairants des contemporains.

    Mais il y a de l’ambition dans cette biographie et de l’audace.

 

     UNE THÈSE   

 

  Même nourri du CONTRE SAINTE-BEUVE, tout biographe croit découvrir dans la vie de son auteur des faits qui convergent et permettent de comprendre son être et, avant tout, sa personnalité de créateur. Personnalité consciente et inconsciente. On ne peut que suivre Archer Bombert sur ce point : «aucun artiste ne peut être absorbé par sa démarche artistique au point de faire taire son psychisme». Mais la suivre jusqu'où?


    Ici c’est la rencontre avec Suzanne Leenhoff qui va être le fil rouge de toutes les propositions majeures de notre auteur.  Très vite tout est dit:

       «Ce qui commence peut-être comme une sympathie amicale entre Suzanne et Édouard se transforme vers 1851 en une relation plus charnelle qui renforce - ou peut-être fait émerger - un aspect d'Édouard qui, jusqu'ici, n'était pas apparu au grand jour. Extérieurement, Édouard reste affable, ouvert et généreux, comme il l’a été depuis son enfance. Intérieurement, il recèle, à la façon des poupées russes, une personnalité complexe qui, par nécessité plus que par amoralité, apprend à se protéger par tous les moyens possibles, y compris en donnant le change. Il y a désormais deux pôles dans son univers, et une géographie intérieure dont il ne partage les cheminements qu'avec quelques rares privilégiés. C'est sur ces sentiers secrets qu’Édouard va construire sa vie d’ homme et d’artiste.»
   

   Manet en société, Manet intime, Manet et le masque, le déguisement, le théâtre, Manet et «le camouflage, la tromperie, le faux semblant, la dissimulation» : tout se jouerait là, dans la vie comme dans l’œuvre. Le biographe aime et traque le secret. Il nomme le secret.
    L’axe biographique principal du livre sera donc Suzanne et leur fils Léon. On peut faire confiance à l’évocation de l’opposition paternelle, du baptême, du mariage, plus tard, de la succession, des mensonges faits à Léon mais plus intéressante est l’explication globale qui sera donnée aux différents tournants dans l’œuvre du Maître. Ainsi, selon notre auteur, tant que la régularisation avec Suzanne n’aura pas eu lieu certains motifs seront présents dans l’œuvre. Ensuite d’autres apparaîtront en particulier grâce à la présence de quelques femmes. Archer Brombert tient à découvrir dans les premières tableaux ce qu’elle appelle des "allégories personnelles". Dans L’ENFANT À L’ÉPÉE, elle voit l’aveu crypté de la paternité. On la suivra facilement dans son étude de LA NYMPHE SURPRISE (le premier nu de Manet). Dès LA PÊCHE, qu’elle nomme tableau «confessionnel», on voit poindre sa grille de lecture : sous les citations de Rubens, ce tableau se lirait comme autobiographique et relèverait du processus de  compensation / réparation..Seule œuvre où Manet est en compagnie de sa femme...

    À la mort du père, après le mariage, une libération aurait lieu : la biographe considère que LE VIEUX MUSICIEN est une étape  importante dans la création de Manet dans la mesure où, dès après, l’allégorie personnelle (omniprésente encore, si on suit notre auteur, jusque dans le chardon situé à gauche...)) sera en recul. Victorine puis d’autres l’écarteront de sa «mauvaise conscience» et, surtout l’écarteront peu à peu de...Suzanne, même si le respect, le tact, la prévenance ne seront jamais absents de leur relation....

 

    Ce qui la mène très loin. Quand elle évoque avec précision l’"obsession thématique" que serait Léon, sa solitude, sa présence dans l’œuvre de son père jusqu’à l’âge de dix-neuf ans et souvent sous une forme déguisée ou représentative d’un type générique. Elle pense que même lorsque le costume est bien réel comme dans LE DÉJEUNER DANS L’ATELIER, «[il] perd de sa réalité du fait de l’étrangeté du cadre». On lira avec admiration et réserve ses autres hypothèses sur ce même tableau comme  son étude des BULLES DE SAVON et celle de l’ajout à LA LECTURE considéré comme «besoin irrépressible de confesser sa culpabilité»....

    
Archer Brombert va encore plus loin au sujet de Suzanne et de sa présence dans l’œuvre picturale de son mari. Elle a des pages étonnantes sur la figure de Polichinelle/Manet dont elle pense percer le secret. Il est vrai que cette épouse n’est guère flattée dans la représentation qu’en donne l’artiste mais on se demande tout de même si MADAME MANET SUR UN CANAPÉ BLEU est vraiment «la caricature délibérée» d’OLYMPIA.... En dehors du fait que Suzanne était presque exclue de l’atelier de son mari, la biographe interroge aussi beaucoup et longuement INTÉRIEUR À ARCACHON considéré, avec le plus tardif (1879) MADAME MANET DANS LA SERRE, comme le signe d’un rejet «maîtrisé mais profond de sa femme». Dans l’ensemble, tentation fatale des biographes, notre critique a tendance à déterminer avec (trop de) certitude des projections de Manet sur nombre de tableaux où il n’est pas : pensons à sa lecture de LA SERRE.

    AUDACES

   
    Pourtant même si on s’agace parfois devant certaines hypothèses réductrices ou quelques surinterprétations (par exemple au sujet de  VASE DE PIVOINES SUR PIÉDOUCHE ou avec le supposé dandysme de Suzon dans LE BAR DES FOLIES BERGÈRE ou encore avec  l’étonnante interprétation du BALCON), l’un des prix de cette biographie est justement dans ses audaces toujours stimulantes et qu’on est toujours libre de récuser ou d'atténuer. On adhère à son analyse des rapports de Manet et Renan et à sa lecture de l’hallucination de Madeleine ; on admire la finesse de son observation sur la blessure dans le CHRIST AUX ANGES.
    On lui est redevable de certains rapprochements comme celui entre Courbet et Manet dans LE DÉJEUNER; on apprécie son commentaire sur LE CHEMIN DE FER, sa virtuosité dans l’approche de quelques éventails. On relira mieux désormais les échanges qui eurent lieu entre Baudelaire et Manet.
    Sa partialité n’est pas toujours gênante : elle a pour Manet les yeux de Chimène : tous ses amis ont des défauts (ils sont pingres, opportunistes) tandis que Manet sort grandi de ce récit mais elle a l’honnêteté de glisser ça et là des éléments d’information qui indiquent des fissures dans la parfaite statue. Ainsi quand il avait besoin de Zola, Manet savait le trouver.

    On n’est pas sûr de la suivre dans son analyse (sévère) de Zola et du portrait qu’en fit Manet et surtout, comme pour beaucoup de critiques, on regrette que, malgré les dizaines de pages consacrées à Berthe Morizot, elle n’aille pas plus loin dans l’observation de BERTHE MORISOT AU CHAPEAU DE DEUIL (1874) et surtout de BERTHE MORISOT À LA VOILETTE (1872) ou BERTHE MORISOT À L’ÉVENTAIL (1872) qui en disent tellement plus que des lettres pourtant traquées avec perspicacité.

 

   Si on dépasse  provisoirement les légitimes réticences qu'inspire le genre biographique, voilà une recherche riche, fourmillante et rigoureuse qu'on consulte encore après sa lecture et dont on ne regrette pas les paris interprétatifs.

 

 

Rossini.

Partager cet article

Repost0
22 juillet 2012 7 22 /07 /juillet /2012 06:57

 
   
"Le tableau semble près de raconter une histoire, encore que l'on ne sache pas très bien laquelle." J. Flam ( page 51)

 

 

"Ne cherchez pas: ce que Manet a voulu dire, il l'a dit. Tourne, opéra des Folies-Bergère, je suis au bar et personne ne me voit. Suzon, la merveilleuse serveuse en a vu bien d'autres. Impassible, elle sait qu'elle est à bord d'un naufrage, on est sur le Titanic." P. Sollers, L'ÉCLAIRCIE.


   

     Quel bonheur de fréquenter l’ÉCHOPPE qui, dans une présentation sobre et sensuelle, vous convie à des lectures toujours excitantes !


   En 2005 parut un tout petit essai d’un critique américain spécialiste de la peinture moderne et contemporaine. Jack Flam s’attaquait à un tableau de Manet qui est en passe de devenir l’un des plus commentés, le chef-d’œuvre de ce qui était la fin de sa jeune vie, UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRE (1881/2), peint péniblement (en raison de sa maladie) en atelier (1).

    Dans un premier temps (Ce que nous voyons), avec précaution, patience, attention, il conduit notre regard pourtant familier du tableau (2) : il nous rend encore plus sensible aux oppositions, aux anomalies, aux troubles qui convergent vers une sorte de vertige dû au jeu "pervers" (auraient dit Bataille et Foucault) avec le miroir du bar qui ne reflète pas exactement ce que nous avons au premier plan et surtout qui semble se tordre vers la droite en révélant un homme inattendu et un dos de jeune femme qui ne correspond pas exactement à ce qu’on voit d’elle de face...Il insiste surtout sur l’impression de suspens du comptoir de marbre qui paraît comme au bord d’un précipice. Il ne balaie pas d’un revers de main la forme triangulaire que dessine le bas de la veste de la jeune serveuse....

    Flam nous soumet ensuite ses remarques sur la composition et l’iconographie du tableau.
    Il tient à poser très tôt la question du réalisme chez Manet qui aurait pris un tournant dans sa carrière vers 1870 et pas forcément en raison de l’apparition de ceux qui seront appelés impressionnistes. Il parlera de "déconstruction du réalisme même". Flam veut croire que sous l’influence de Baudelaire, il n’a pas renoncé à l’imagination comme le prouverait le reflet du miroir. Décrivant avec finesse le jeu des oppositions entre la stabilité de la serveuse et l’agitation tout autour d’elle, il avance que cette femme est objet de désir (il y reviendra) mais d’un «désir écartelé et ambivalent». Il nous suggère l’essentiel de son analyse :

    

    «Ce que Manet nous propose, c'est une intrusion dans la psychologie d'un personnage comme on en rencontre fréquemment dans la littérature mais qui est difficile à représenter dans un tableau. Il présente deux réalités simultanées. La glace opère la jonction entre le visible el l'imaginaire, déployant à la fois une image du réel et une figuration de la rêverie. Leur décalage signale la disparité entre deux modes de perception intérieur et extérieur, extrêmement difficiles à transposer dans la peinture traditionnelle. Une espèce de monologue intérieur se déroule sous nos yeux. Une partie, au moins, de ce que l’on voit dans la glace pouvait se comprendre comme une transposition plastique des pensées de la serveuse.»   

 

 

   On n’est pas surpris alors par ses allusions à Dujardin et on comprend que pour être multiples les données qui retiennent Flam sont essentiellement narratives. 

 

   Ces remarques sur la composition mènent Flam vers une réflexion sur les références iconographiques du tableau trop négligées selon lui. Il croit voir une forme de VANITÉ moderne avec les objets et les fruits de l’éphémère plaisir (demi-mondain ici) et avec une certaine représentation de la Mort sous l’apparence de l’homme au chapeau à droite....qui, dès l’abord, déstabilise tellement notre perception.

    Avant de revenir à sa thèse, Flam dialogue avec d’autres thèses, en particulier les considérations sociologiques qui, selon lui, passionnent tant les Américains. Ici et là, il se fait plus polémique (en particulier sur la question de l’identité des personnages peints). Qui est cette jeune femme? Quelle est sa fonction au bar, en a-t-elle plusieurs?
    Après Mortimer et avant bien d’autres, T.J. Clark a voulu voir en Suzon (le nom du modèle) une prostituée «clandestine». Flam préfère revenir à sa proposition initiale : cette femme «se présente comme un objet de désir, qu’elle fasse commerce de ses charmes ou non». Sa représentation serait une tentative (réussie) pour capter le fugace, l’insaisissable. Ce qui lui paraît renforcé par la comparaison avec l’esquisse du BAR dont le précieux apport est de nous dire tout ce que le tableau définitif «n’est pas

    Ce qu’il est relève pour Flam du narratif mais «tout en jeux de miroir.»
    La glace derrière Suzon nous montre ce qu’elle a devant les yeux et en nous regardant, sans vraiment nous regarder, elle nous constitue «plus ou moins acteur de la scène présentée.» Son regard nous fixe, nous rend présent tout en nous donnant un aspect transparent...
    Revenant à sa thèse initiale, Flam suggère que le miroir refléterait ce que voit Suzon et ce à quoi elle songe.... D’autre part le spectateur serait présent en tant qu’absent (hors de la toile) et en tant que projection sur la toile sous la figure de l'homme au chapeau noir. Au total Flam veut voir «une rencontre imaginaire entre l’homme et la femme, une sorte de rêverie commune, nourrie de l’attention réciproque qu’ils se portent et de leurs réactions divergentes». Il fait encore un pas de plus : «On a tout de même envie de penser que l'artiste se projette dans la serveuse, observatrice et observée, point de passage obligé de tout ce que nous avons sous les yeux

    Flam nous mène enfin vers l’explication du sous-titre de sa plaquette: «où l’abysse du miroir». Visiblement autant influencé par les études littéraires que picturales, il en arrive à la question de la mise en abyme qui n’est pas le passage le plus pertinent de son travail, la notion étant autrement plus complexe qu'il le croit. Il constate chez Manet «un anéantissement de la réalité matérielle du spectateur» et dans UN BAR «une stratégie plus globale de Manet, visant à transformer la représentation de phénomènes concrets en une sorte de discours métaphysique allusif, au moyen de la mise en abyme

    Plus classiquement, Flam considère ce tableau comme un adieu. Ce que disait déjà bien d’autres avant lui et notamment F. Cachin en 1983: « (...) son dernier chef-d’œuvre, représentation ultime d’objets voluptueux, reposoir mélancolique de l’univers parisien qui avait été une partie de sa vie, entre un miroir que la fumée ternit, et un regard regardé dont l’insondable mélancolie est comme un adieu à la peinture.» Flam parle lui «d’un univers frivole, badin et érotique, dédié à la surface des choses, à l’excitation des désirs et des gourmandises». Pour conclure il revient à une suggestion antérieure :

             «Dans ce tableau en forme de discours d'adieu, Manet a peut-être voulu personnifier et personnaliser le désir sous les traits de la serveuse quand il l'a parée du bracelet en or. Dans ce décor où les reflets se répondent les uns aux autres, elle se substitue peut-être à l'artiste, distancié et impliqué à la fois, absent mais à jamais présent. Comme l'artiste, elle est au bord d'un abysse, face à la fugacité des plaisirs et des choses.» (3)

      Des propositions fortement influencées par la théorie littéraire, une certaine retenue devant la tentation de l'arbitraire ou du simplisme : voilà une plaquette qui s'ajoute heureusement aux travaux bien connus que cite Flam comme à ceux de Foucault, de Cachin, de Duve, de Rubin et de bien d'autres(4).

 

  Rossini

 

 

NOTES:

 

(1) Flam donne quelques témoignages de ce travail (pp38/39) qu'on peut lire aussi dans le catalogue de l'exposition de 1983 (RMN).

 

(2) Pour une autre description talentueuse, on se reportera à la contribution de F. Cachin dans le même catalogue de l’exposition Manet de 1983.

 

(3) Sollers va plus loin : "Mais si, au contraire, tu lui plais comme tu es, grande godiche, c'est toi l'absence de mémoire, de foule, de bruit, de reflets, toi la grande déesse du temps chez les morts-vivants. Tu es la déesse du rien de ce monde, comme le Gilles de Watteau était l'innocent de ce rien. Ecce homo, Ecce femina. Indifférence divine."
(4)Dans sa biographie de Manet, Beth Archer Brombert revient aussi sur ce tableau (460 sq). Il faudra regarder encore l'analyse de Bourdieu dans son cours au Collège de France.

 

Partager cet article

Repost0
20 juillet 2012 5 20 /07 /juillet /2012 05:44

 

    On connaît la gageure que propose à ses auteurs la collection DÉCOUVERTES : dans un format très réduit, instruire (dire l’essentiel en peu de pages), séduire (multipliez les angles, les images, rapprocher, opposer, solliciter l’œil et l’esprit). Le pari fut tenu par Françoise Cachin avec son MANET, peintre pour lequel elle fit beaucoup lors de son passage à Orsay (on pense aussi au catalogue de la grande exposition de 1983) et qu’elle présente ici avec une ouverture dominée par un beau texte de Leiris et des portraits largement encadrés du célèbre noir.... 
    En quelques chapitres efficaces, elle scande la carrière mouvementée du peintre (l’apprentissage chez Couture et au Musée, les influences renforcées par des voyages (plutôt : les références choisies avec force, Velasquez, Hals), les refus et les scandales (avec de beaux angles sur LE DEJEUNER SUR L’HERBE et OLYMPIA), les amitiés littéraires et picturales. Elle dégage aussi les motifs ses plus frappants (les espagnolades, le religieux (si rare), un certain plein air, les marines, les femmes déguisées le plus souvent, la vie moderne, la vie parisienne) tout en donnant les précisions biographiques indispensables et en insistant sur la place de la mort, la part d’ombre qui couvre même certaines natures mortes.
  Espace important de la collection, un cahier final complète heureusement le parcours avec des témoignages, des réflexions de spécialistes et témoignages de grands peintres contemporains ou non de Manet..
    Comme pour Degas (mais pour d’autres raisons picturales) le cadrage et le montage voulus par la  maquette de DÉCOUVERTES conviennent parfaitement à Manet en proposant un mouvement souvent frontal : tel détail est agrandi judicieusement, des sources sont mises en rapport avec un Manet (LE BAIN est bien montré avec l’idée d’un Titien contemporain, de «défi tranquille au grand art»), des colonnes isolées donnent des esquisses ou un aperçu d’autres talents moins connus du peintre; dans des coins visuellement bien calculés, des citations claquent, des caricatures de l’époque en disent beaucoup sur la réception de l’œuvre; des comparaisons rapides mais éloquentes (avec Monet par exemple) apprennent l’exigence du regard.

    Alerte, précis, cet opus donne envie de courir revoir des Manet et d’approfondir ce parcours avec Valéry, Bataille, Fried, Rubin, Sollers, et tant d’autres mais en gardant en tête l’eau-forte d’après Fra Angelico, le Silentium ....

 

Rossini

Partager cet article

Repost0
12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 05:53

___________________________________«Parmi le déboire, une ingénuité virile de chèvre-pied au pardessus mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant avec esprit. Bref, railleur à Tortoni, élégant; en l'atelier, la furie qui le ruait sur la toile vide, confusément, comme si jamais il n'avait peint Mallarmé.


    En 1955 Bataille publie chez Skira un MANET qui fit autant de bruit qu’il fit date pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Dans une réédition (1983 avec NANA en couverture), on fit précéder son texte et ses judicieuses illustrations d’une très utile préface de Françoise Cachin.
    Que disait Bataille à cette époque? Il proposait une vue très personnelle qu’il n’est pas inutile de relire. Bataille ne se cachait pas derrière l’érudition ou le formalisme: il affirmait, tranchait, disait ses préférences, prenait parti en partant d’autres propositions (comme celles de Malraux) mais avec une frappe si singulière qu'elle dérangea beaucoup.
    Quelques mots structurent l’essai qui a pour but de percer le secret de Manet: élégance, impersonnalité, destruction du sujet, silence, secret, majesté, jeu. Les lecteurs de Bataille ne s'en étonneront guère.



    Manet représente pour Bataille (après d’autres commentateurs - pour des raisons voisines ou opposées) «un soudain changement», «un renversement acide» qui provoqua, comme jamais avant, le rire de la foule (rien à voir avec la bataille d’Hernani).

 

   Un fait surprenant oriente le regard de Bataille : Manet était spirituel, élégant (Bataille y insiste beaucoup et pas uniquement dans son premier chapitre), semblait mondain, superficiel alors que dans son art, loin de Tortoni, il était exigence absolue et têtue :il «cachait une amertume rentrée. Peu d’hommes ont plus souffert de n’être pas reconnu, d’être l’objet, bien au contraire, d’un décri continuel...» Bataille va plus loin et amorce ainsi une réflexion qui fut loin d’être comprise : «Ce peu de sûreté de soi et ces réactions trop rapides témoignent d'un côté de l'inconsistance; mais cette inconsistance s'accorde bien avec le caractère impersonnel de l'aventure, de la seule aventure que courut Manet, dont l’histoire entière est impersonnelle. Manet, cet homme un peu superficiel, mais sur les nerfs, possédé par un but qui le débordait, qui le laissait insatisfait et l’épuisait, qu’il comprenait péniblement, qui le dépassait à coup sûr.»(j'ai souligné). On imagine les réactions violentes qui fusèrent à pareilles déclarations faisant de Manet «l’instrument de hasard d’une sorte de métamorphose» d’autant qu’il aggrava son cas en soutenant que Manet ne savait pas vraiment où il allait. Manet amer, saisi de doute, provocateur malgré lui, égaré dans la nuit sans l’aide d’un Baudelaire qui croyait trop en Delacroix...


    Que voulait dire Bataille? Réfléchissant en plans larges plus anthropologiques qu’historiques, il considérait que les antiques  assises du monde ont commencé progressivement à bouger, à glisser et que Manet, sans le savoir expressément, allait commencer à saper un Ordre où dominaient les recettes et les formules creuses. Manet fut celui qui introduisit le silence dans la peinture et celui pour qui le peintre devait «se libérer; il devait se donner librement à l'art de peindre, à la technique, au chant des formes et des couleurs
    Se libérer d'un immense édifice séculaire, d’une totalité qui se donnait pour intelligible et endoctrinait avec des formes souveraines (divines, royales) et faisaient courber l’échine de la foule. À ce titre, Bataille prêtait une grande importance au VIEUX MUSICIEN de 1862:Manet introduisait du désordre dans la pose.
    Selon Bataille, Manet tordait le cou de la majesté éloquente qui organisait le monde d'avant et ses représentations patentées. Et, discutant Malraux, Bataille semble écarter Goya de la généalogie que dressait l’auteur de L'ESPOIR pour repérer l’apparition de l’art moderne «comme refus de toute valeur étrangère à la peinture». Mais évidemment il s’arrêta au TROIS MAI  pour saisir l’originalité des deux.  Bataille affirme que Goya mit toute l’éloquence possible dans ce cri au point qu’il «nous atteint comme un silence définitif». Manet quant à lui aurait voulu peindre l’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN «avec la même indifférence que s’il avait élu pour objet de travail une fleur ou un poisson» (une des fortes lignes de la réflexion de Bataille comme on verra -en particulier vers la fin du volume quand il est question du portrait de George Moore, "proche de l'innocence et de la vérité insaissable de l'huître"...).Manet raconte cette mort «dans l’indifférence à ce qu’elle raconte.» Il aurait pris ce sujet gros de pathos et de sensiblerie pour mettre le spectateur «dans une apathie profonde». Devant cette mise à mort d’un homme, il se serait contenté de faire de la peinture et confirmer la mort du sujet, ce que conteste F. Cachin dans sa présentation. Dans un rapprochement éclairant, Bataille compare Manet et Goya dans leur traitement de la mort : où Goya balayait par l’excès les fausses valeurs d’un temps condamné (mais sans ouvrir aucune voie), Manet avec une violence toute intérieure atteint à l’absence qui n’exclut pas «une plénitude».
    Passant allègrement sur un grand nombre de siècles, Bataille estime que la souveraineté aristocratique étant perdue et platement parasitée par la bourgeoisie, c’est dans le silence de l’art qu’elle pouvait se donner libre cours. La souveraineté (grand concept bataillen) est «dans la passion de celui qui atteint en lui-même une région de silence souverain, dans laquelle sa peinture est transfigurée, et que cette peinture exprime.» Le sacré aujourd’hui est secret.


    Nous sommes alors au cœur du livre avec LE SCANDALE D’OLYMPIA que Bataille considère comme le chef-d’œuvre de Manet et comme le tableau qui excita le plus le rire du public parce que ce dernier comprit sans comprendre qu’un rideau se levait sur un monde neuf où l’art devenait la valeur suprême. Avec OLYMPIA naissait la peinture moderne.
    Reprenant les termes célèbres de Valéry pour les contester (nous lirons ailleurs le Manet de Valéry), il voit dans ce tableau, l’effacement de tout ce qu’on peut dire sur l’anecdote, le contexte. Manet n'aurait eu comme souci que «de réduire ce qu’il voyait à la simplicité muette, à la simplicité béante de ce qu’il voyait.» Bataille voit «la dureté résolue avec laquelle Manet détruisit» tout ce qui s'appelait peinture et considère que c’est cette destruction «qui scandalisa». Ce que nous percevons d'après Bataille c'est l'absence de sentiments: «Ce qui domine si nous regardons l'Olympia est le sentiment d'une suppression, c'est la précision d'un charme à l'état pur, celui de l'existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créés
    Attentif aux sources, aux emprunts bien connus de ce tableau, (plus que dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE et "son coloris aigre" ou  son projet trop "systématique"), Bataille voit en cette fille nue l’équivalent de la poésie moderne en tant que la négation de l’Olympe, du poème et du monument mythologique, bref de tout ce que tous les travaux de Bataille traquent depuis toujours, résumé ici de façon globale et forcément rapide(1). Il voit dans l’OLYMPIA ce qui va revenir souvent dans la suite de l’essai, la qualité d'une  «nature morte». La majesté de l’art ancien n’est plus que dans le peindre. Ce que disait déjà Malraux mais avec d'autres présupposés.

    Cette étape d’OLYMPIA franchie, nous pouvons saisir le SECRET de Manet (en regard de la première page du chapitre - LA FEMME À L'ÉVENTAIL de 1872 que nous retrouverons...) : Bataille revient aux acquis du début de l'essai, la fameuse élégance du peintre pour définir tout ce qu’il a dégagé de L’OLYMPIA, du DÉJEUNER et de LA MUSIQUE AUX TUILERIES en proposant le mot (mallarméen) d’opération qui consiste à mettre à nu tout ce qui n’était que théâtre et représentation dans la peinture précédente. Et en y substituant cette "horreur sacrée" nommée par Valéry et ce besoin de décevoir l’attente que Bataille rapproche de Proust et de son Elstir.

    Mais l'essentiel est malgré tout dans ce concept si complexe, tellement paradoxal d’indifférence devenue suprême quand elle provoque sans le vouloir et avec rectitude et sobriété. Il affirme que dans la force de Manet se conjuguent la puissance affirmative du peindre pour peindre et la puissance destructrice du monde qui précéda pendant des centaines d’années.
Par rapport à Courbet et Monet, il situe bien Manet, sa radicale originalité, celle de l’insignifiance recherchée, du malaise, de tout ce qui peut faire peinture et seulement peinture. On doit bien admettre que même si un essai est forcément restreint et malgré de belles lignes sur le vide et l'absence, Bataille passe trop vite sur BAL MASQUÉ À L'OPÉRA et UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRES.

 

    Comme beaucoup de critiques, Bataille cherche à situer Manet par rapport au musée et par rapport à ses quasi-contemporains, les impressionnistes : «Le Fifre est l’image la plus séduisante, mais les intentions de Manet allaient toutes un peu en ce même sens, vers une exposition résolue de possibilités techniques qui mît en jeu une force tendue sans faux-fuyant, qui eût en même temps la raideur de la matité: une sorte de furie, mais élégante, mais accédant à la minceur, à cette transparence plate, qui est l'étranglement de l'éloquence. Dans l'ordre de la peinture, c'était le prolongement du passé. Ce n'est pas la richesse de l'impressionnisme. C'est au contraire un passé appauvri, réduit à la commune mesure, au néant de la netteté.» Manet ne cherche pas à séduire, il cherche même à décevoir. «Sa manière procède d’un élan plus agressif, plus malade aussi.» Il y a chez lui «recherche d’un hasard qui dépasse ou dérange l’ordonnance attendue de l’image». Sa passion? Non le sujet mais la vibration de la lumière. Sa profondeur n’a rien à voir avec l’impressionnisme.
    Ayant comparé certains tableaux d’hommes à des natures mortes, il était fatal que Bataille en vint aux natures mortes proprement dites de Manet dont il dégage pourtant le manque de souveraineté mais l'authentique enjouement aussi. C’est l’occasion pour lui de redire ce qui choqua beaucoup de critiques des années cinquante : Manet «jamais ne sut clairement ce qu’il voulait, qui, plutôt que sagement conjuguer sa formule, ne cessa de chercher, de douter, d’avoir peur du jugement des autres(...).». Il attribue le désir du plein air à la rencontre avec Berthe Morisot mais il considère «qu’il ne fut jamais qu’un impressionniste distant.»

    Dans une dernière et longue réflexion Bataille reviendra sur cette étrange notion d’indifférence. Bataille n’exclut nullement que les sentiments les plus profonds aient pu être présents dans ses toiles. On voit le paradoxe. Bataille prend d’ailleurs appui sur l’indifférence pour juger les œuvres et mettre en retrait certaines jugées moins rudes sans que jamais Manet ait pu faire de concessions.


    Pour finir sur ce qu'il sait être profondément provocateur, Bataille a tenu à s’attarder au deuxième chef-d’œuvre absolu, à ses yeux : LE PORTRAIT DE MALLARMÉ qui semble contredire ses propres analyses. L’image de Mallarmé est éloquente, elle signifie Mallarmé. Pour une fois, il ne détruisit pas le sujet? «Lorsque Manet peignit le Portrait de Mallarmé, pouvait-il détruire la signification du sujet qu'il avait choisi? Mais le sujet lui-même était la poésie, dont la pureté est la fuite éperdue des ombres, et qui laisse transparaître l'irréel.» Bataille retrouve sa méditation sur le Jeu confié ici au subtil de Manet et de Mallarmé.


    En bonne rhétorique, Bataille offre en une chute surprenante à la fois une récapitulation (le secret de Manet dans l’OLYMPIA) mais une suggestion : un secret plus profond est dans LA FEMME À L'ÉVENTAIL....

 

    Un essai dans le plus beau sens du terme : Bataille ne tient pas compte de très près de l'histoire ou de l'histoire de l'art mais il dit ce qu'il voit comme Manet peignait ce qu'il voyait.

 

     Un essai qui en apprend plus sur Bataille que sur Manet (2).


 

Rossini

 

 

NOTES

 

(1) Le lecteur familier de Bataille n’est pas surpris de lire :" l'Olympia tout entière se distingue mal d'un crime ou du spectacle de la mort... Tout en elle glisse à l'indifférence de la beauté."

(2) Dans une autre chronique nous rendrons compte de la lecture que fit en 2002 Youssef Ishaghpour de ce MANET de Bataille.

Partager cet article

Repost0
2 juillet 2012 1 02 /07 /juillet /2012 07:18




    Outre ses grandes œuvres "philosophiques", on connaît les textes de Foucault sur la littérature et sur la peinture et chacun a subi avec plaisir et admiration le choc de son époustouflante ouverture des MOTS ET LES CHOSES sur les MÉNINES de Velasquez. On est forcément heureux de lire et relire une petite conférence intitulée LA PEINTURE DE MANET qui eut lieu en 1971 à Tunis (après Milan, Tokyo, Florence) dont on retrouva l’enregistrement sur cassette (page 31 de cette édition nous dépendons du retournement de la cassette) puis un autre plus complet.
    Fin 2001, trente ans après, un colloque eut lieu autour de cette conférence. C’est l’ensemble que publia en 2004 Maryvonne Saison, chaque intervenant (1) refléchissant à un aspect de l'exposé ou à sa place dans l’histoire de la pensée de Foucault. Une autre figure, ayant pris, à tort ou à raison, une place majeure dans le regard sur la peinture et sur Manet, celle de M. Fried.
     En 1971 nous étions loin des moyens techniques de présentation actuels : le philosophe montrera seulement treize diapositives à son auditoire pour une conférence dense mais courte alors qu'il avait en tête un livre entier (il devait s'intituler LE NOIR ET LA COULEUR-contrat signé avec Minuit qu'il n'honora jamais) .

 

   Disons d'emblée la dimension formelle sinon formaliste de son approche, ce que confirment bien des exposés reproduits dans ce volume et l'étrange insistance de Foucault sur "le vice", "la méchanceté" (2) de la manière qu'a Manet de s'en prendre aux acquis européens de la représentation.


   Foucault va suivre quelques directions pour soutenir une thèse : au-delà de son apport qui rendit possible l’impressionnisme, il veut alors montrer en quoi Manet a préparé le bousculement / basculement de ce qui viendra après l'impressionnisme :


            «ll me semble que par-delà même l'impressionnisme, ce que Manet a rendu possible, c'est toute la peinture d'après l'impressionnisme, c'est toute la peinture du xxe siècle, c'est la peinture à l'intérieur de laquelle encore, actuellement, se développe l'art contemporain. Cette rupture profonde ou cette rupture en profondeur que Manet a opérée, elle est sans doute un peu plus difficile â situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu possible l'impressionnisme.»
    Si, d'après lui, l’on voit bien ce que Manet a permis pour l’impressionnisme ("nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs sinon tout à fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d'éclairage et de luminosité qui n'étaient point connues dans la peinture précédente"), Foucault veut s’attaquer à quelques points pour démontrer son influence bien au-delà dans le temps.

 

    L’enjeu de son discours: par quels moyens Manet a-t-il pu jouer et faire jouer «à l’intérieur même de ses tableaux, à l'intérieur même de ce qu'ils représentaient, les propriétés matérielles de l'espace sur lequel il peignait
    Manet serait le premier depuis le quattrocento à dévoiler ce que les peintres "cachaient" et feignaient d'ignorer  : ils travaillaient sur un espace, un fragment d’espace (mur, bois, toile ou papier) qui disparaissait au profit de l’espace représenté. Ils faisaient oublier que la peinture était inscrite sur un carré, un rectangle, une matière. De même l’éclairage à l’intérieur du tableau devait écarter l’interrogation sur l’éclairage extérieur forcément changeant (avec l'heure et le lieu d'exposition). Enfin le spectateur était depuis des siècles supposé n’occuper qu’une place, une place centrale, fixe.
  À l'aide de ces trois caractéristiques mises à mal, Foucault va s’employer à montrer que Manet invente, "le tableau-objet", le tableau comme matérialité, le tableau comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel, ou autour duquel, vient tourner le spectateur. "Cette invention du tableau-objet, cette réinsertion de la matérialité de la toile dans ce qui est présenté, c’est cela je crois qui est au cœur de la grande modification apportée par Manet à la peinture et c'est en ce sens qu'on peut dire que Manet a bien bouleversé, au-delà de tout ce qui pouvait préparer l'impressionnisme, tout ce qui était fondamental dans la peinture occidentale, depuis le quattrocento."

 

     Matérialité dit Foucault, planéité, picturalité disent ses glosateurs : voilà des aspects que Manet rendrait possible.

 
    Pour étayer cette thèse Foucault va suivre trois directions (Catherine Perret,, plus finement, en voit cinq) en commentant des diapos d’une douzaine de toiles: l’espace de la toile, l’éclairage, la place du spectateur avec un des derniers chefs-d'œuvre du Maître.


   L’espace de la toile: repérant horizontales, verticales, diagonales, Foucault va s’appuyer sur LA MUSIQUE AUX TUILERIES, LE BAL MASQUÉ À L’OPÉRA, L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN, LE PORT DE BORDEAUX, ARGENTEUIL, DANS LA SERRE, LA SERVEUSE DE BOCK et LE CHEMIN DE FER pour démontrer que le tableau pensé par Manet est avant tout un jeu de surfaces, de lignes et de couleurs et que le peintre a voulu représenter dans le tableau les propriétés matérielles du support caché depuis la Renaissance. Par exemple L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN avec cette disposition si rapprochée des  tireurs et de la victime lui permet une observation sur l’art qu’a Manet pour se défaire des principes fondamentaux de la perception picturale en Occident pendant quatre siècles. Vous verrez aussi avec le tableau DANS LA SERRE l’effacement de la profondeur et une très fine observation sur le centre optique (autour d'un jeu de mains). Vous serez retenu enfin par le recto verso de la toile avec le jeu des regards dans LA SERVEUSE DE BOCKS (1879), plus audacieuse que COIN DE CAFÉ-CONCERT(1879). Regards tournés vers ce que nous spectateur ne voyons pas. Ce serait la première fois dans la peinture que des regards nous désignent de l’invisible (le mot, faisant problème, sera examiné et déplié dans ses possibilités au cours des exposés recueillis dans le livre).

    Le deuxième direction d’analyse : l’éclairage qui se fondera sur l’examen des œuvres LE FIFRE (1866), LE DÉJEUNER SUR L’HERBE (1863), OLYMPIA (1863), LE BALCON (1868/69). Traditionnellement les peintres représentent dans le tableau ou venant de l’extérieur du tableau une lumière qui éclaire la toile. Dans LE FIFRE, Foucault voit la lumière frapper à la perpendiculaire de la toile ne laissant qu’une ombre minuscule sous le fifre et la jambe gauche. Lumière frontale dispensée sans fenêtre. Dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE, il constate deux éclairages juxtaposés et discordants. Le traditionnel, consacré à la prairie du fond, venu d’en haut et de gauche; le plus troublant, celui qui vient brutalement de face, élimine relief et modelé.
    Délaissant les explications des spécialistes qui veulent faire comprendre le scandale que fut OLYMPIA ("Les historiens de l'art disent, et ils ont évidemment profondément raison, que le scandale moral n'était qu'une manière maladroite de formuler quelque chose qui était le scandale esthétique: on ne supportait pas cette esthétique, ces aplats, cette grande peinture à la japonaise, on ne supportait pas la laideur même de cette femme, qui est laide et  qui est faite pour être laide; tout ceci est absolument vrai."), Foucault ne s’attachera qu’à la question de l’éclairage qui frappe de plein fouet le corps de la femme alors que le modèle chez Titien se donnait au regard dans «une espèce de source lumineuse, discrète, latérale et dorée qui la surprend, en quelque sorte malgré elle et malgré nous.» Pour Foucault, l’une des explications du scandale vient du fait que c’est l’éclairage comme porté par notre regard qui donne sa crudité à la scène dont nous devenons responsable....

    Fort de ces remarques sur l’espace et la lumière, Foucault conclut avec LE BALCON qui lui paraît comme la combinaison de tous les acquis de sa quête visuelle (jeu des lignes, jeu avec la profondeur, jeu des regards tournés vers l’invisible, jeux étranges de la lumière clivée en ombres et clartés, jeu des personnages qui semblent suspendus dans le vide).

    Le dernier domaine qui retient Foucault dans sa conférence, la place du spectateur, est consacré à un seul tableau, UN BAR AUX FOLIES- BERGÈRE.
    Foucault indique avec Ingres que la position d’un personnage reflété dans un miroir placé derrière lui n’est pas rare dans une toile. Mais il souligne vite l’originalité de Manet : le miroir occupe «pratiquement tout le fond du tableau», ce qui réduit de beaucoup la profondeur. On retrouve l’éclairage frontal avec l’astuce des deux lampadaires qui sont vus derrière alors qu’ils sont devant dans «la réalité». Mais il y a plus : ce que le miroir devrait refléter fidèlement est soumis à une distorsion patente. Enfin, source d’étonnement voire de malaise, il y a une impossibilité dans l’angle choisi pour refléter de face une femme dont on voit le dos comme il est présent dans le miroir.... Foucault: «Le peintre occupe donc - et le spectateur est donc invité après lui - à occuper successivement ou plutôt simultanément deux places incompatibles: une ici et l'autre là.» En outre comme on voit que la femme parle à un homme très près d’elle, on s’attendrait à une ombre. Rien. Deuxième incompatibilité. Qu’on expliquerait par l’idée que le peintre serait à cette place: impossible dit Foucault, la vue n’est pas la même, descendante dans le miroir, ascendante dans le regard du personnage supposé regarder la fille dans le tableau.

       «Vous avez donc trois systèmes d'incompatibilité : le peintre  doit être ici et il doit être là; il doit y avoir quelqu'un et il doit n'y avoir personne; il y a un regard descendant et il y a un regard ascendant. Cette triple impossibilité où nous sommes de savoir où il faut se placer pour voir le spectacle comme nous le voyons, cette exclusion si vous voulez de tout lieu stable et défini où placer le spectateur, est évidemment une des propriétés fondamentales de ce tableau et explique à la fois l'enchantement et le malaise qu'on éprouve à le regarder.»

 

    Foucault dégage alors l’importance du choix de Manet par rapport aux acquis du quattrocento. Le spectateur n’est plus assigné à une place unique, précise, fixe et «le tableau apparaît comme un espace devant lequel et par rapport auquel on peut se déplacer: spectateur mobile devant le tableau, lumière réelle le frappant de plein fouet, verticales et horizontales perpétuellement redoublées, suppression de la profondeur, voilà que la toile dans ce qu'elle a de réel, de matériel, en quelque sorte de physique, est en train d'apparaître et de jouer avec toutes ses propriétés, dans la représentation.»
        Foucault conclut que Manet est en train d’inventer le tableau-objet, la peinture-objet «et c'était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l'espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes.»

    

 

    On l'aura compris:pour la peinture et son histoire (et l'histoire de son histoire), pour Manet (le regard sur lui se modifiant presque de décennie en décénnie), pour certains de ses tableaux (l'apport précieux de T. de Duve au sujet du BAR DES FOLIES-BERGÈRE), pour Foucault (ses mots, ses conceptions, ses ruptures), voilà une conférence et un colloque d'une grande richesse.

 

 

Rossini

 

(1) Citons les intervenants :Dominique Chateau, Thierry de Duve, Claude Imbert, Blandine Kriegel, David Marie, Catherine Perret, Carole Talon-Hugon et Rachida Triki.

(2) Vocabulaire qu'il faudrait comparer à celui de Bataille dans son célèbre MANET chez Skira (il parle de "torsion vicieuse", d'"écartèlement sournois"...).

Partager cet article

Repost0
25 juin 2012 1 25 /06 /juin /2012 04:52

 

 

    

 

      Gravures austères sur linoleum ou sur bois, corps dansant dans des couleurs tonitruantes, force des traits simplifiés qui cherchent à exprimer et imprimer un choc....


     Au printemps et en été 2012, à Grenoble puis Quimper s'est tenue une exposition importante et inédite (près de cent vingt œuvres venues de Berlin) consacrée au mouvement artistique DIE BRÜCKE. Un catalogue permet de mieux situer encore ce mouvement important dans l'histoire de l'art du XXeme siècle.

 

    Ce beau livre se présente ainsi : après une préface du directeur du musée de Grenoble, nous pouvons lire un rapide historique de la grande spécialiste de ce mouvement, Magdalena M. Moeller. Vient ensuite une réflexion sur le NU dans l’expressionnisme (travail qui aurait mérité d’être plus poussé (Nicolas - Henry Zmelty)). Suivent de rapides monographies consacrées aux acteurs de ce groupe qu’accompagnent les reproductions des œuvres exposées pour chacun d’entre eux : Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl, Pechstein, Nolde, Mueller. Enfin le dernier chapitre permet de consulter un commentaire rapide sur chacun des tableaux vus auparavant dans les salles du musée de Grenoble. Il faut reconnaître que cet ordre de présentation n'évite pas des redites mais  admettons qu’un catalogue ne se lise jamais continûment. Une bibliographie clôt le volume en montrant combien les études françaises sur le sujet sont rares.

  Que retenir de la contribution de Magdalena M. Moeller, directrice du Brücke-Museum de Berlin? Quel est l’apport du PONT à la grande crise de l’apparence qui  ébranle les arts dès la fin du XIXème siècle?


  Prenons quelques vues grâce à ses observations et osons y mêler quelques remarques.

 

   •Un mot, expressionnisme: si pour d’autres on le doit à Worringer, pour Madame Moeller il apparaît pour la première fois en avril 1911 dans le catalogue de l’exposition de printemps de la Sécession berlinoise: il désignait un groupe de peintres  modernes, entre autres Van Dongen, Othon Friesz, Manguin, Picasso! Expressionniste avait alors une valeur approximative et très générale pour désigner «ce qui s’opposait à l’ordre établi avec une grande force d’expression». C’est seulement en 1914 que Paul Fechter définira ce style en prenant largement en compte la contibution du PONT.


  •DIE BRÜCKE: image on ne peut plus classique, celle du pont: ce qui permet de passer d’une rive à l’autre (ces œuvres disent en effet quelque chose du passage - d'un instant, d'un élan, d'une pulsion) et de tenter d’autres expériences en tournant le dos à l’académisme, ce qui n’interdit pas des retours vers des précurseurs admirés: les plus proches étant Van Gogh (un choc pour tous), Ensor, Munch. Mais un Kirchner tient grand compte de Dürer, des frères Beham, de Lucas Cranach. Le mot, la notion de pont venant sans doute de Nietzsche et d’une phrase de son Zarathoustra.

 

      Le PONT, non les coupeurs de pont.

 

   •Tout commence en 1905 à Dresde avec quatre jeunes artistes, quatre étudiants de l’École technique supérieure (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl - la plupart autodidactes), vite rejoints en 1906 par Pechstein, Nolde (pour un an et demi seulement), Mueller (en 1910/11) qui donneront une vraie impulsion à ce qui sera nommé expressionnisme, élan et esthétique aux avatars nombreux, complexes et parfois très contradictoires.... 


  •S'il y a incontestablement une esthétique du geste dans l'expressionnisme, ce groupe ne se déclare pas dans un manifeste où retentiraient ses grandes attentes, ses principes radicaux, ses rejets violents: voilà une grande différence avec le futurisme et plus tard dada ou le surréalisme. 


  •Le creuset de départ : de jeunes créateurs qui ont aimé l’Art nouveau, le néo-impressionnisme, le symbolisme, le japonisme (Kirchner est emblématique de ce point de vue), qui sont à l’affût de tout ce qui se crée, s’active, se trouve, se cherche, prouve le mouvement en marchant et peignant : l'esthétique expressionniste se construit avec l'idiosyncrasie de chacun, grâce à l'effet (pourtant difficillement mesurable) de groupe, par la révélation successive du  fauvisme puis du cubisme et futurisme italien. Hormis l'académisme et l'ambition réaliste ou naturaliste, peu de rejets, sinon de l’impressionnisme : il n’est plus question d’un abandon de l’œil aux sollicitations du monde en ses miroitements mais d'un regard éclair et dévorant porté sur une petite partie du monde.

 

   • Si les effets du fauvisme sont majeurs (regardons LE NU FÉMININ AU CHAT ou LA DANSE (1912) de Pechstein), les participants à DIE BRÜCKE se reconnaîtraient à une plus grande simplification qui s'accompagne d'un refus de la sophistication. Tout aussi décisive la révélation des arts africains et océaniens : ce qui s'appellera "primitivisme" (mot  nécessitant toujours la (re-)définition et le guillemet). Les échos artistiques de la réouverture du Musée ethnographique de Dresde - bronzes du Bénin, objets des Pueblos du Mexique, poutre d’une maison des îles Micronésiennes (Palaos (possession coloniale de l'empire allemand)) - seraient patents sur Pechstein, Kirschner: le brückisme (si on nous passe ce mot) serait alors plus sévère, plus anguleux et la lumière, la couleur reculeraient
.


  •Un groupe, une association qui avaient huit membres actifs et soixante-huit membres (passifs) en 1908 et qui sollicita d’autres peintres pour qu'ils les rejoignent: le Suisse Cuno Amiet, le Hollandais Lambertus Zils, le Finlandais Akseli Gallen-Kallela, sans oublier Kees van Dongen.

 

 •Sans qu'aucun artiste ne se renie jamais dans sa recherche artistique personnelle, LE PONT représenta pour chacun une expérience brève mais réelle de groupe  : une volonté de partage et de mise en commun de tout, loisirs et travail étant indissociables. Un pont de chacun et pour chacun.  On peut en tout cas parler d’un style collectif vers 1909/10. On proposa même à cette époque la notion d'" expressionnisme fauve".

 

  •La présence de la nature dans les premières années est frappante: dans le rassemblement du loisir travail, à Moritzburg, dans les forêts environnant le château de chasse des rois de Saxe, ailleurs  dominent le plein air, les scènes de baignade. Fuite, utopie, promesse de bonheur pour quelques-uns? Toutes les contributions du catalogue vont dans le sens d'une liberté de mœurs et la part des souvenirs des participants est considérable.

        ••Il y aurait une étude décillée à faire sur cet aspect. On nous permettra un léger doute : le catalogue va dans le sens d'une recherche flamboyante de l'harmonie et d'une allégresse éprouvée et reproduite. Regardons de près LE MAILLOT NOIR ET JAUNE de Pechstein. Est-ce si sûr? Que dire de la dimension souvent peu sexuée de ces corps dénudés? Libération indifférente, refoulement malgré l'audace, érotisation suggérée par déplacements?

 

  •DIE BRÜCKE manifesta un souci évident de variété des expériences et des supports. Tout retient leur attention : dessin, aquarelle, huile, craie mais aussi gravure sur bois (dans le sillage de Gauguin, Munch), sur lino, lithographie, eau-forte etc.... Règne une incontestable passion pour la dimension technique, artisanale de l'art. La pratique de la carte postale (comme IM CAFÉ de Pechstein) est justement signalée dans le catalogue.

 

   •un tournant, une fin commençante. Madame Moeller voit dans l'année 1911 en même temps que l'apparition de nouveaux sujets (scènes de cabaret, de danse, de cirque), une sorte d’achèvement. Jusqu'à cette date elle concède au groupe sinon une unité du moins une homogénéité.
    En 1912 c’est l’installation à Berlin, capitale très récente des audaces artistiques (scandale Munch; fondation de la Sécession puis de la «Nouvelle Sécession; expositions Van Gogh, Cézanne). Les liens dans le groupe se distendent.
    Dans l’ensemble les productions sont «plus sombres, oppressantes»; les œuvres d’Heckel  se tournent vers malades, fous, mourants, morts. Kirchner offre ses vues étranges des rues de Berlin et de leurs passants qui feront durablement sa notoriété.

 

        ••Comment passe-t-on de la couleur dynamique du début, de l'éclat débordant à l'abîme sans fond ni forme des bois gravés? Que se passe-t-il vraiment, même chez le délicat Pechstein avec sa tête de pêcheur ? Faut-il vraiment ne voir que calme et sérénité dans deux jeunes filles (1909) d'Heckel? Dans cette origine de l'expressionnisme, le noir ronge.


   • Mai 1913: le groupe, déjà bien dispersé, se sépare officiellement.

 

  •à partir de 1933 le groupe entre dans la catégorie nazie des "dégénérés".

 

 

   •Enfin dégageons les caractéristiques et les attributs esthétiques du groupe - étant entendu que chacun se les approprie, les pousse, les traite et maltraite comme il veut. Et que certaines de ces propositions seraient à affiner voire à dépasser.


    Pression et célébration de l’instant.


   Franchise de la forme et de la couleur (par exemple Schmidt-Rottluff de 1909). Franchise de leurs alliances comme de leurs rivalités (débordement de l'un sur l'autre: aussi bien du trait que de la couleur).


   Refus de l’imitation.

 

  Moins une représentation que la force de réaction à un surgissement.

 

   Nombre limité des motifs.

 

  Nul recul devant la simplification, la réduction, le sommaire, la déformation (des corps, du visage - Heckel est impressionnant), l’outrance, l’exagération.

 

  Un travail inédit sur la figure et les yeux. Un des premiers mouvements à toucher au visage humain: ce fil peut guider bien des visites et contemplations....


   Mise en cause de la notion de «fini», d’achèvement. 

 

   Aucun souci de l'essence, du métaphysique (sinon simpliste comme Nolde) : quand on sait ce que des groupes proches développeront comme spiritualisme ou idéalisme (parfois sous le masque du matérialisme)...!


   Subjectivisme effréné, assumé : violence des émotions, fulgurance de la réaction, importance du geste créateur, de sa vitesse de décision.


    Expression.

 

   

 

 

      Malgré quelques regrets (l'oubli des poètes, si importants et si proches parfois, l'absence de références au BLAU REITER ou à DIE AKTION, l'évitement d'une comparaison succincte avec un Otto Dix (la comparaison est toujours éclairante), la volonté légitime de ne pas confondre LE PONT avec son héritage si compliqué (et si chargé de procès odieux) qui mène à dire si peu sur ce que deviennent politiquement Nolde et Pechstein (un peu plus Schmidt-Rottluff), le manque de renseignement sur l'économie dans le groupe (leur quotidien (INTERIEUR de Heckel ne dit pas assez), leurs places dans le marché d'hier), on ne peut qu'encourager la visite aux expositions et l'achat d'un catalogue qui  ouvre les yeux en imprimant rudement les pupilles et qui fait encore mieux mesurer la tâche toujours plus grande qui attend les historiens de l'art.

 

 

Rossini

Partager cet article

Repost0