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17 avril 2013 3 17 /04 /avril /2013 05:44

 

 

        Qu'a vu une statue ou un portrait de Giacometti? Que gardent-ils, ces regards? De quoi ont-ils la garde? Qu'en est-il de leur fascination? De la nôtre?


 

Dans la collection 1/1 chez Adam Biro qui connut de belles contibutions Thierry Dufrêne nous proposait en 1995 une réflexion sur le livre de Jean Genet, L'ATELIER DE GIACOMETTI. Bien qu’équilibré et ne négligeant pas l’apport de Genet, le petit livre de Dufrêne est fidèle à son titre:il fait la part belle au travail de Giacometti sur l'écrivain, scribe captif....       

SITUATION

    Dans un premier temps le critique évoque la rencontre initiale entre les deux hommes et le moment où elle se situe dans leurs parcours de créateurs. C’est à Sartre qu’on la doit : il connaissait bien le peintre (en 1948 il avait écrit sur lui un célèbre RECHERCHE DE L’ABSOLU) et avait publié
chez Gallimard, en 1952 un monumental SAINT GENET, COMÉDIEN ET MARTYR. En outre, Genet a lu, entre temps, une autre contribution de Sartre sur Giacometti.
  À propos des deux, Dufrêne parle de tournant dans leur œuvre-le tournant étant sans doute plus important chez l’écrivain. Genet est dans une sorte de traversée du désert (le livre de Sartre n’y est pas étranger) et Giacometti affronte de plus en plus la question de la ressemblance dans ses portraits : il sort de la difficile épreuve du portrait du professeur japonais Yanaihara qui, comme on sait, prit beaucoup de temps.

  DESSINS, PEINTURES

 Dufrêne s’arrête justement à quatre dessins de Giacometti datés du moment des débuts de la pose (premier septembre 1954) puis à deux autres plus proches de la dernière pose qui donnera le tableau de 1957 (le troisième). Dans la première série, la tête émerge (presque) seule du papier et penche vers sa droite (la gauche pour le spectateur). L’effet est frappant : “Cette inclinaison crée dans le visage vu de face pourtant une aspiration diagonale. Le visage s’en va, il n’est pas “installé” dans la toile. Il est migrant.” À vrai dire on a l'impression d'un étonnant surplomb du dessinateur. Dufrêne insiste sur l’unité de ces dessins (due au rejet de la juxtaposition des éléments du visage-une constante chez le peintre) et l’absence de contours dans la pratique de Giacometti. On note aussi dans l’un des quatre dessins une espèce de noircissement acharné des traits autour du regard - comme on en retrouve souvent chez le peintre sans que l'analyse en ait été faite (à notre connaissance)....


   Premier tableau (1954)

             Dans L’ATELIER DE GIACOMETTI de Genet nous voyons très tôt (après quatre photos de Scheidegger, deux du sculpteur à l’œuvre, un gros plan de l’homme, un angle de l’atelier) le portrait de 1954 (il est à la Tate Gallery) que Dufrêne décrit et analyse longuement en insistant sur l’ovoïde du crâne et sur la dominance d’une structure triangulaire émergeant du fond très abstrait de l‘atelier avec des esquisses de cadres. Ajoutons que la tête paraît (comme souvent (et fondamentalement) chez Giacometti) un peu réduite et que l’impression de mouvement ne vient plus de la diagonale des esquisses précédentes mais de ce que Genet analyse lui-même comme une aspiration de la tête vers quelque chose qui la tire en un point invisible.

 

                                "Je suis navré de le dire si mal, mais j'ai l'impression - comme lorsqu'on tire en arrière du front et des tempes les cheveux - que le peintre tire en arrière (derrière la toile) la sigification du visage." J. Genet


  On sait que Giacometti privilégiait le regard et ne concevait l'œil que par rapport à lui. Dans les trois réalisations il est sidérant.

 

   Deuxième tableau

 

  Vient ensuite le portrait commencé en 1954 et “achevé” en 1955 (visible au centre Pompidou):il dégage ce qui selon Dufêne fait toute l’originalité du peintre dans le portrait en tenant compte de ce que dit Sartre de la sculpture giacomettienne et de son rapport au vide. La solution envisagée alors par Giacometti est unique dans l'histoire:il peint le vide et l’espace avec relief sans aucune des techniques classiques connues et en centrant tout sur le regard qui rend manifeste que “le tableau est un piège qui fonctionne avec une seule entrée” et, dans ce qu’il nomme jeu du furet, il va jusqu’à parler "d’hallucination”. Retenons cette belle proposition qui connaîtra des variations dans l'ensemble du texte: "La tête de Genet aspirée vers l’arrière, en même temps fonce sur nous:la tête devient d’une telle densité qu’elle “crève” la surface. Mais en fait c’est tout le tableau qui se prête à une telle apparition: si la tête se rétracte en se densifiant, elle se trouve du même coup supportée, dans le fond du tableau, par un ensemble d’ondes concentriques, de lueurs dont la dilatation vient en contrepoint. Le peintre traduit ainsi l’énergie rayonnante de l’être vivant, la déchirure qu’il provoque dans le champ visuel.”

                            "Dans la réalité, dans la tête la plus insignifiante, la moins violente...si je commence à vouloir dessiner ou sculpter, tout cela se transforme en une forme tendue d'une violence extrême contenue, comme si la forme même du personnage dépassait toujours ce que le personnage est" Giacometti à G. Charbonnier (1951)

                  Inlassablement Dufrêne revient sur le mouvement dans le portrait de Genet par Giacometti, mouvement dont le centre est dans le regard comme on vient de le dire et qui contient le secret de l'être. Le reste, le torse-socle comme son entour dépendant de la vision périphérique. Le commentateur qui s’appuie sur de célèbres récits de Giacometti (van M.(1921), la mort de T. (1946), le garçon de la brasserie Lipp, les spectateurs d’un cinéma de Montparnasse où sont co-présentes vie et mort) fait alors des distinctions à propos de l’œil et du regard.
  1-il va de soi que Giacometti refuse toute lecture psychologisante et d’ailleurs il ne manque jamais une occasion de répéter qu’il a fort à faire avec l’extérieur pour ne pas s’occuper de l’intérieur.
  2- le célèbre scribe égyptien du Louvre que Giacometti admirait et évoquait souvent permet une autre opposition:les yeux du scribe sont des agathes en verre et, pour Giacometti, ils ont moins de force que les yeux des masques océaniens caractérisés par “l”hypertrophie de l’orbite oculaire”.
 Dufêne en conclut que “c’est cette hallucinante présence-absence d’une tête, vivante mais toujours menacée de mort que le peintre s’efforce de restituer.”


  Le dernier portrait (1957) retient beaucoup moins Dûfrene qui le commente peu.

Comme celui de la Tate Galley il est précédé de deux dessins représentant Genet assis jambes croisées devant l’escalier de la mezzanine. Le trait est sombre pour le visage du premier et pour les jambes dans le second. Le portrait peint est nettement cadré, pris de plus près; le poêle est hors champ et Dufrêne voit un surgissement du sujet plus accentué que dans la première incarnation picturale.

  Revenant sur la série de trois portraits, Dufrêne réfléchit à la présence de l’atelier dans l’espace représenté: il dit très bien que ce n’est pas un décor mais un lieu (“un milieu conducteur”) qui sert l’irruption du corps et avant tout de la tête à la densité extrême qui semble se rétracter en crevant la toile. Il ajoute que “son entour est façonné d’ondes concentriques, de lueurs dont la dilatation semblable à la propagation d’un métamorphisme vient en nécessaire contrepoint.”


 LE REGARD DU SCRIBE

  Dans un deuxième temps Dufrene en vient à Genet et cherche encore plus que dans son ouverture à situer ce livre dans la "biographie" littéraire de l’écrivain. Il suggère que dans L’ATELIER les nombreux dialogues (moi/lui, Sartre, d’autres), les éléments du décor)) font penser au théâtre vers lequel Genet va désormais se tourner dans son œuvre. Il analyse aussi la place de L’ATELIER DE GIACOMETTI dans le triptyque qu’il forme avec LE FUNAMBULE (1)  LE SECRET DE REMBRANDT et il avance (un peu rapidement) quelques remarques sur le texte de Genet qui verrait le peintre comme “une sorte d’Orphée qui aurait découvert la voie poreuse du royaume des Ombres.” Dufrêne évoque juste après Osiris, l’Osiris du Louvre qui terrorisa Genet et que lui rappellent les statues de Giacometti. Osiris, "dieu de l’inexorable" que l’écrivain met quasiment à l’ouverture de son livre parce que Giacometti touche à ce point avec ses œuvres :
        “les visages peints par Giacometti semblent avoir accumulé à ce point toute vie qu’il ne leur reste plus une seconde à vivre, plus un geste à faire, et (non qu’elles viennent de mourir) qu’elles connaissent enfin la mort, car trop de vie est tassée en elles.


   Osiris ou le passage. Le point cardinal de tout le texte de Genet qui, dégagé de sa captivité, éclaire en scribe son mouvement et tous les mouvements qui éclatent devant un Giacometti.

 
  Pour finir et après avoir interrogé le phénomène rarissime de la fascination qu’exerça Giacometti sur des écrivains et des poètes (Sartre, Char, Ponge, Bonnefoy, Du Bouchet etc), Dufrêne élargit sa réflexion et se demande alors ce qu’il en est du portrait depuis quelques décennies et si la prédiction de Matisse ("une carrière nouvelle du visage") a été avérée. Il dit quelques mots  bien venus sur le mouvement “misérabiliste” et dégage à juste titre l’importance de la violence dans la représentation du visage après-guerre en s’appuyant sur Fautrier et surtout  Bacon que Giacometti appréciait.



     Ce petit livre est un heureux complément à la lecture de L’ATELIER DE GIACOMETTI. Il en situe bien les enjeux, le moment, il ajoute des documents utiles, précise bien l’importance du peintre et fait deviner la profondeur des notes de Genet.

 

 

 

Rossini, le 19 avril 2013
 

 

 

 

  NOTE

 

(1) Nous attendons toujours le texte de Choulet sur ce chef-d'œuvre. Le triptyque de Genet mériterait à lui seul une analyse.

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14 avril 2013 7 14 /04 /avril /2013 05:58

                                                                                                      Pour Daniel

 

 

               Avec Giacometti on ne peut que répéter.

  Après Jean Genet et James Lord, Jacques Dupin, déja auteur alors d’une belle monographie de Giacometti, accepta une expérience qui avait pour cadre l’atelier du peintre et sculpteur: poser devant lui pendant le tournage d’un film qui le montrerait au travail. Le poète (récemment disparu) devait en même temps poser et dialoguer sur un canevas qu’il ne parvint pas à respecter tandis que Giacometti oublia très vite l’intrusion de la technique et orienta la conversation comme il l’entendait..

C’était en 1965, à l’automne (Alberto meurt en 1966). En 1995, on retrouva dans le studio du photographe Scheidegger (celui à qui on devait déjà les très beaux noirs et blancs du livre de Genet) des clichés et des rushes abandonnés après ce tournage. Ce qui donna l’occasion et la chance de ce livre ÉCLATS D’UN PORTRAIT où Dupin retrouve des images différant de celles du film.

 

Le volume se présente globalement en trois parties, la première et la dernière étant accompagnées de notes de Dupin :1-Le portrait de Dupin par Giacometti. Ce qu'il inspire au modèle;2-un cahier de superbes photos du sculpteur travaillant la glaise;3-des photos et des commentaires sur les lieux des Grisons où Giacometti retournait plusieurs fois par an et où il est enterré.


  Plusieurs temps sont à l'œuvre dans ce livre:celui des photos, des souvenirs, des notes, des textes. Les superpositions de son regard, de sa mémoire et de son écriture permettent à Dupin de livrer avec des mots un autre portrait de Giacometti.


 Recommencer un Giacometti à l’atelier.
 
 On ne peut que répéter avec Giacometti (1).


 

         répéter    Le livre (en couleurs cernées par du noir intense-la nuit n'est jamais loin chez Giacometti) est plastiquement magnifique et, pour sa part, Dupin apporte d’autres éléments à la littérature de l’atelier. Certes il confirme chez Giacometti la pratique permanente du dessin (quel que soit le support), son exigence autoritaire dans la pose, son “bavardage” (“incessant et ressassant“, "propos décousus, moulin à paroles, escarmouches sans issues dont il était friand.”) (2). Nous entendons à peu de choses près les mêmes phrases dèjà lues ailleurs d’une espèce de maître zen : sur l’échec (“Que cela aboutisse à un échec ou à une réussite, en réalité c’est exactement la même chose. Ou plutôt il n’y a réussite qu’à la mesure de l’échec. Plus on échoue, plus on réussit.”), sur l’impossible, sur la ressemblance....Mais la répétition (verbale, gestuelle) giacomettienne est une avancée. Dupin en épouse le rythme.

 

 

     atelier      Jamais l’atelier (“depuis longtemps disparu”) n’a été aussi bien et précisément décrit sans sombrer dans la redondance avec les photos voisines dues à Scheidegger, elles-mêmes bouleversantes (2) avec la plante verte, les vivants, les gestes suspendus, les gestes inscrits partout, les statues en marche ou enveloppées de linge, les murs scarifiés (3).

 Jamais la dimension de séquestré volontaire n’a été à ce point montrée dans l’inventaire de cet “antre” où le familier bascule, s'éloigne, où tout est toujours prêt pour la recherche de Giacometti, rendant facile le passage de la peinture au dessin et à la sculpture et inversement (4):”Il est instantanément au contact, il ne suspend jamais sa poursuite. Tout est prêt autour de lui pour qu’elle s’exerce dans le même sens malgré les fluctuations et les accidents de parcours.Toutes choses autour de lui sont en éveil. Et se préparent à le rejoindre, à l’assister. Toutes choses, meubles, outils, matières sont en place, à leur place immuable, dans la même cacophonie rigoureuse que présente l’atelier.”À l'autre pôle du livre, une vallée des Grisons, ses secrets.

   

  Dans le même mouvement, Dupin propose un autre regard sur la pose :"La séance de pose n'est pas pour le modèle un état passif, un abandon du corps, un flottement de l'esprit. Déjà, garder un temps plutôt long une immobilité absolue implique disponibilité et concentration. Mais il faut encore participer à l'acte de peinture. Se donner à l'œil du peintre et l'accompagner physiquement. Le fixer dans les yeux, c'est livrer une sorte de lutte qui n'est plus qu'un simulacre. Poser, c'est aller à sa rencontre et parcourir da part du chemin. Ce qui suppose une projection de soi vers une image de soi inconnue qui se détache par touches successives sur l'avers de la toile. Le peintre et le modèle forment un couple, au sens amoureux mais aussi au sens de la physique appliquée."


    un corps au travail     Pour décrire Giacometti peignant, Dupin n’hésite pas à employer les mots de “cible”, de “combat”, d’”assaut”, de “lutte”, “sans vainqueur autre que le tableau”. Il lui arrive de traiter l’artiste de "prédateur". Il donne une idée sensible de l’incroyable contraction du corps, de sa concentration au service du geste et de la volonté. Dupin est attentif au jeu des mains jamais inactives, jamais relâchées - truchements de l’énergie au service de la “touche impulsive et sensuelle”. Où les belles photos de Scheidegger immobilisent obligatoirement les gestes légers du peintre, Dupin et ses phrases nous permettent de leur adjoindre l'élan de la quête obsédante. 


   “progrès” de l’œuvre    Si beaucoup de visiteurs ont bien évoqué les difficultés de Giacometti (traduites en râles, insultes, auto-dévaluations), Dupin est celui qui a le plus exactement manifesté en mots la complexe évolution de la peinture sur la toile. Avant treize photos qui exposent successivement l'avancée du portrait (la première, “un piolet” dit Dupin,  un T, une arbalète dirait peut-être Ponge), Dupin nous jette au cœur de la recherche: “la ressemblance dont Alberto a souvent parlé est à l’opposé d’une exactitude morphologique. Elle n’est approchée que par un jaillissement de touches effervescentes qui laissent subsister des contradictions. Le trait qui affirme est accompagné du trait qui dénie. D’errement en défaillance, et de reprise en retour, le portrait se construit, se détruit, progresse sur ses ruines, s’édifie par sa contestation incessante.” Giacometti n’affirme pas, il ne détache pas, il interroge. Il obtient que la forme naisse de son indécision, de son approche ouverte. Comme si elle montait de sa propre nuit, et répondait à un appel plutôt qu’à une injonction.” (j'ai souligné)
  Giacometti trace, modifie, propose, ajoute, cadre, recadre, garde, rétracte, conservant derrière l'œil le moment de l'éliminé. Giacometti répète. Dupin dit comme personne la vérité de ces mouvements : “Les lignes s’élancent, se cherchent, se répètent pour que de leur controverse se dégage le trait de vérité qui n’est pas tracé, mais rendu à la tactilité de la main aveugle qui cherche. La vérité de la ressemblance selon Giacometti est intérieure à la discordance des traits. Elle creuse, s’impose et jaillit au profond de l’œil et à la surface de la toile comme la ligne imaginaire qui précédait la ligne initiale, un souffle dans le blanc de l’espace.”  Si, pour d'autres visiteurs, le spectral habite l'œuvre de Giacometti, le souffle hante secrètement les pages de Dupin sur Giacometti.

    
      couleur    On sait que Giacometti a dit aimer la couleur mais c’est avec elle qu’il a eu le plus de défis à relever et dans l’ensemble, avec Bonnefoy, on peut parler de la dominance des couleurs brouillées et sourdes. Dupin reprend l’étrange mot de non-couleur, “tirant sur l’ocre et le gris, laissant s’échapper des éclats de lumière et de nuit, et réservant le bleu des yeux comme une incrustation. Ce bleu a surgi très tôt dans l’élaboration du portrait; il a pu s’atténuer ou se renforcer, il s’est maintenu jusqu’à la fin.”
   Comme pour les traits du dessin, Giacometti multiplie les touches qui “se complètent et se contredisent” et Dupin constate l’allègement des couleurs à mesure que la main s’éloigne du centre, des yeux qui constituent le "centre", le "foyer".
  Le bleu conservé intrigue Dupin jusqu’au bout, surtout quand il croira découvrir “un cillement éphémère entre le bleu de l’œil et la masse confuse de l’ocre gris qui s’empare de toute la toile. Avec  sa pointe de rose et résonance terreuse.” Son ajout est éclairant:”Nappant plutôt que noyant le visage et le dispositif des lignes qui le sous-tendent. Une déferlante de couleur neutre laisse à peine transparaître le mouvement de ses traces et de ses coulées. Le bleu de l’œil est resté accroché comme une parcelle de jour parmi le désastre ambiant, un point de lucidité sauvé de la montée bourbeuse d’un ocre gris substantiel.” Le combat est aussi immanent à la figure. On peut regretter qu'en ce point Dupin n'aille pas plus loin dans l'interrogation de cette (troublante) montée bourbeuse.
  Cependant le poète dégage exactement le rapport entre dessins et couleurs en y apportant d’étonnants accents subjectifs: “Ce que les couches de la couleur apportent à la structure dessinée de la tête? Une épaisseur vibrante, la saveur d’une matière insoumise et maternante qui endort, sans l’appauvrir, le trait. Qui infuse dans la tête la musique sourde qu’elle appelait en secret. La ligne et la couleur s’étreigenent sans se confondre. Ou bien c’est une rencontre impromptue de partenaires qui jouent chacun leur partition sans se concerter. À la vérité pour se déconcerter, se soulever l’un par l’autre, s’aggraver à ce frottement. Le dessin liminaire construit et déconstruit l’édifice. Par les brèches ouvertes surgit la couleur.” (j'ai souligné)

      joie    Dupin corrige lui aussi une image de Giacometti; il lui ajoute un trait qui change beaucoup notre regard. Les documents, les déclarations du sculpteur, les articles qui lui sont consacrés et qui racontent l’ascétisme de ce moine-peintre, fou d’exigences, sans être faux, trahissent sur un point l’impression qu’offre sa "recherche de l’absolu". On le voit, on le croit défait, vaincu, désespéré: il ne cesse de parler de l’impossible, de son impuissance, de ses échecs, de son incapacité à finir. À tous les visiteurs il déclare que vraiment il n’est pas peintre.  “Rage” et “déploration” écrit Dupin. Oui, mais aussi, et c’est fondamental, “jubilation”. Dans la tension du corps, dans l’intensité du regard, dans l’oubli de tout ce qui n’est pas ce geste-ci, à cet instant unique, il faut deviner “une émotion, un bonheur qui s’allient à un tourment surmonté.” À chaque instant, Giacometti répète le plaisir de l’oubli (de l’inessentiel - entendons : tout ce qui se tient hors de l'atelier), la joie du cheminement vers ce qui se dérobe et, finalement, advient comme "ouverture". Et relance.
 

     dialectique    Dupin le répète, comme il se doit. Giacometti fait et défait, fait en défaisant, défait en faisant. Ajouter, rajouter, masquer, cadrer, décadrer sont le même geste, répété inlassablement: “une dialectique haletante entre le positif et le négatif détermine la nécessité de leur enchaînement et de leur quasi-coexistence".

  La joie singulière du peintre sculpteur ne doit pourtant pas faire oublier une évidence qui selon Dupin remonte loin: “Il me semble à la fin que la touche qui déconstruit prévaut, qu’elle est la seule à imposer une avancée irréversible. La pensée négative enclenche et gouverne le processus créateur. Les attaques de la matière travaillée lui donnent la forme, la forme et la lumière. Alberto soustrait à l’espace par des assauts successifs, et pour ainsi dire infinis, la part de vie, le souffle essentiel qui pénétrera le vide et le neutre de la figure.”(j'ai souligné)
  On mesurera la portée de ces propositions en méditant encore sur une formule principielle:” Antériorité de la destruction qui ouvre un espace vierge. Le champ de bataille précède le champ de fouilles qui précède à son tour le chantier du bâtisseur.”(j'ai souligné) Malgré Genet et certaines déclarations du peintre lui - même (à Charbonnier par exemple), on a toujours tendance à sous-estimer la violence d’un Giacometti.

   éclats d'un portrait     Des fragments de portrait(s). Des cadres, des traces, des touches. Un film, des photos retrouvées, des notes rédigées bien des années après. Une remontée mentale comme on remonte un fleuve et un film: vers le premier trait et, dans ce sens, le dernier.

 Des traits qui gardent leur mouvement. Affirmation du geste. Ratures affirmatives.


  Portait de Dupin qui connaît "un tremblement d'effroi" à la vue de son double en peinture. Portraits de Giacometti. Portraits d'Annette posant et qui, curieusement, deux fois sur trois ferme les yeux.

 

 Deux photos pour finir. Devant la maison, là-bas, dans les Grisons, un forsythia éclatant. Mais la lumière de Giacometti est ailleurs. 

 

 

Rossini, le 16 avril 2013  

 


 

NOTES


 

(1)Sur ce terrain comme sur d'autres, Ponge ne pouvait que rencontrer Giacometti.

 

(2)Dupin dit une chose essentielle : le “bavardage est calqué sur la course de la main.


(3)Sans fétichisme de la conservation et même si des parties ont été conservées, comment a-t-on pu détruire cet atelier?


(4)La vue de l'atelier du père qu'Alberto occupait lors de ses retours vers les lieux familiaux est elle-même émouvante et significative à plus d'un titre.


(5) On sait que de son côté Bonnefoy pose qu'il y a chez Giacometti une sorte de résistance à la peinture.

 

 

 

 

 

 

 

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10 avril 2013 3 10 /04 /avril /2013 06:45

 
Je ne fais qu’en défaisant, je n’avance qu’en tournant le dos au but.”
            A. Giacometti

 

...rare exemple d’une œuvre qui s’est édifiée à partir de ce qui la contestait…
            C. Juliet

    En même temps que des poèmes et des récits nous devons à l’écrivain Charles Juliet de beaux livres d’entretiens: avec Ubac, Beckett, Van Velde. Incapable de se consoler de n’avoir pu rendre visite à Alberto Giacometti dans son atelier de la rue Hippolyte-Maindron, il décida de publier en 1985 (dans une première édition) un petit livre de grande importance pour qui voudrait aller à l’essentiel.

 
    En respectant d’autres contributions (Dupin, Lord), en tenant (grand) compte des écrits de Giacometti, Juliet nous fait rapidement parcourir les principales étapes biographiques de cette “vie toute simple...("une seule et même nécessité...un chemin qui après coup apparaît comme parfaitement rectiligne...”), avec sa formation artistique, ses crises (comme celle de 1956/58), ses conflits de créateur, ses doutes, son passage par le surréalisme, ses contradictions, ses remises en cause, sa solitude, sa traversée du désert (1935/47), sa quête profonde, son seuil - à partir duquel tout se libère, tout devient réception. Il nous relate des anecdotes significatives (l’épisode des poires (très bien commenté), le retour de Venise en 1920, la mort de Van M, celle du père, la découverte de l’étranger que devient tout modèle, la serviette, le cinéma du Montparnasse (irruption du silence et de la profondeur)) et nous rappelle quelques phrases mémorables du sculpteur.


   Juliet nous offre aussi quelques brèves mais justes analyses d’œuvres (LA POMME SUR LE BUFFET, LA MÈRE DE L'ARTISTE en 1937 et 1958, LE CHIEN) et de belles propositions sur Giacometti et son art. Il souligne la place de l’émotion dans ses recherches inlassables et fait de Giacometti un humaniste déchiré qui a touché au mystique et parle comme un maître zen. Sans négliger les parentés avec d’autres artistes de son temps (Kafka, Beckett, le Sartre de LA NAUSÉE), il définit sobrement l’homme métaphysique giacomettien, profondément seul, toujours fragile, toujours menacé d’effondrement mais toujours capable d’une résistance presque incompréhensible - des poèmes et une page scandée par des phrases nominales le disent encore parfaitement.

 

   De façon convaincante, Juliet  associe au travail de Giacometti  les notions de source, de commencement et celles d’émerveillement, d’étonnement permanent, de réceptivité absolue. À son tour, il dit son émerveillement devant la "pauvreté" des moyens et des sujets de cet art qui nous prend et nous mène si loin.


    Pour la densité de ce bref parcours, pour son beau finale, dans votre bibliothèque entre des contributions plus amples (jusqu'au monumental), placez ce petit Giacometti qui a l'immense mérite de vous rendre vite à l’œuvre au lieu de la masquer.

 

  Être-debout: sans vain lyrisme, quelques pages nous initient à cet effort, à cette venue, à cette affirmation "remontée des enfers" que Giacometti restitua comme personne.

 

 

Rossini, le 10 avril 2013

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8 avril 2013 1 08 /04 /avril /2013 06:09

"C’est quelqu’un qui a horreur de l’effusion." James Lord

 


"Pour moi, c'est très difficile de la boucler. C'est le délire qui vient de l'impossibilité de rien faire." Giacometti

 


 

    En 1964, du douze septembre au premier octobre, quelques années après Jean Genet, James Lord, un Américain spécialisé dans l'art moderne, rendit visite à Giacometti dans son atelier de la rue Hippolyte-Maindron pour y poser dix-huit jours de suite (avec un jour d'interruption). Il connaissait Giacometti depuis longtemps (il "nettoya" même une partie de son atelier en 1960) mais, pour la première fois, il prit de longues notes sur ce qui se passait pendant les poses journalières. Il avait commencé par des lettres à un ami mais ce n’était pas suffisant. Cette entreprise se fit à l’insu du sculpteur pour ne pas inhiber sa sponaténéité dans le travail et  dans ses propos. Par discrétion, James Lord a supprimé “maintes remarques et allusions.”

   Chaque journée commençait pour lui par une photo de la toile de la veille prise “dehors dans le passage” de l'atelier. Cette photo est placée au début du chapitre qui lui correspond : on devine l'intérêt des confrontations pour connaître l'évolution de ce portrait de Lord (bien des secrets sont scellés dans ces prises). Cet ami américain ne devait au départ rester que très peu de temps. Nous verrons qu'il lui faudra reporter souvent son départ et même en jouer pour pouvoir obtenir "l'achèvement" de son tableau.

 

 

  Même si nous ne suivons pas Giacometti vingt-quatre heures sur vingt-quatre (Lord ne témoigne que de ses visites des après-midi; on comprend que Caroline vient en soirée (1) et sa passion nocturne pour les "poules" n'est jamais évoquée -c'était le cas chez Genet), ce beau livre (moins simple qu'il n'y paraît) est la meilleure introduction à Giacometti.  

 


GIACOMETTI AU TRAVAIL

   Sur ce point comme sur d'autres, Lord est irremplaçable. Giacometti travaille régulièrement, à des heures données. Pour portraiturer Lord, c'est l’après-midi (à partir de quatorze heures environ) jusqu’à la tombée de la nuit de septembre, dans cet
atelier gris et poussiéreux (2) qu'il a du mal à quitter : en voyage, il n’a qu’une hâte, retrouver sa grande verrière, reprendre ses bouteilles de térébenthine, ses pinceaux, ses toiles, ses sculptures.

    Premier jour. Commencer une œuvre est délicat. Giacometti va d’œuvre en œuvre déjà bien avancées et fait tout pour ne pas se mettre à la tâche. Quand il se décide, il devient méticuleux:des repères au sol, le choix de la toile, la préparation des pinceaux et du matériel. Le sujet doit le regarder dans les yeux. Il se tient à un mètre vingt-cinq ou cinquante de lui, sans bouger. Alberto fume beaucoup (quatre paquets par jour), la cigarette entre les doigts qui tiennent aussi la palette et les pinceaux.
    Il avance très vite et commence à souffrir du dos au bout de deux heures de travail. Lord croit qu’il a fini. Il va apprendre à connaître G au travail... 

  

    Quotidien. Nous suivons alors Giacometti au jour le jour, y compris le dimanche (huitième séance). Il peut attaquer une journée avec des humeurs très différentes. Il travaille en même temps sur d’autres œuvres jusqu’à la cinquième journée. Il reprendra un buste de Diego à la douzième. Exigeant avec le modèle, il lui reproche de bouger en lui demandant après de revenir au point de départ, à son écart donc....Ce modèle très compréhensif nous livre une description précise des instruments de travail du peintre. La critique oublie trop souvent la partie concrète, matérielle de la recherche de Giacometti.

 

 La pose peut être précédée d’une sortie au café voisin pour son déjeuner rituel: "deux œufs durs, deux tranches de jambon froid avec un morceau de pain, deux verres de beaujolais et deux grandes tasses de café", puisque Giacometti vient en général de se lever après une nuit plutôt brève. En général il travaille tard et aime se coucher avec le jour. Le café-tabac rue Didot est un peu le prolongement de l'atelier, lui même prolongement de tellement de choses sues et insues qu'il mériterait une étude à lui tout seul. Dans ce café on est sûr d'y rencontrer Giacometti gribouillant sur les journaux qu'il consulte ou tout simplement les yeux perdus dans le vide. Très souvent. Gageons que, comme nous, Lord donnerait cher pour savoir ce qui est caché dans ce vide ....Peut-être le malheur de ne pas travailler en continu jusqu'à l'épuisement..


  Durant l'après-midi alternent alors des périodes de travail intense et de pause. Des interruptions interviennent aussi:des appels au téléphone, des passages d’Annette (revenue de Londres) et Diego (Alberto tient beaucoup à son avis), des visiteurs connus (Pierre Matisse, Beyeler, le photographe Cianetti) ou inconnus de Lord (un marchand que Giacometti traite avec habileté (dans une sorte de marchandage) en rachetant des anciennes œuvres-dont des paysages et un nu féminin d’après nature), une poétesse jugée snob, un étudiant, un journaliste, un représentant de l’ambassade d’Indonésie). La situation du sculpteur a bien changé : "Voilà dix ans, il était rare de le trouver aux prises avec des journalistes, des marchands étrangers, des directeurs de musée, des critiques, des collectionneurs, et des curieux. Maintenant c'est courant. Il a pris le changement avec calme, bien que souvent le fait qu'on lui vole continuellement son temps l'exaspère."

 


 Dans ce quotidien strictement ritualisé, de modestes écarts peuvent se produire. Un jour de forte grippe, Alberto renoncera vite au tableau et se passionnera pour un John Le Carré. Dans la rue, il se mettra à chanter pour inquiéter quelques bourgeoises. Plus touchant:un jour, Lord voit son ami ouvrir un paquet qui contient cinq millions de francs. Il va en donner un à Diego et cache le reste sous son lit. Il affirme que sept millions sont dans sa chambre mais tellement cachés qu’ils sont inaccessibles…

   

    Rythme/structure   Reprenant Balzac, Sartre a intitulé  RECHERCHE DE L’ABSOLU son premier article sur Giacometti et cette impression de visiteur a beaucoup fait pour le respect dû à son œuvre. Lord restitue parfaitement les étapes internes des poses, leur caractère cyclique d'attente désespérée devant l'absolu.

 

  Giacometti veut l'absolu.

 

  Il travaille presque sans cesse et se plaint de jour en jour, d’heure en heure. Dès la première pose il déclare l’impossible même:finir une tête. Finir (le mot, l'idée) sera le leitmotiv des séances. Les coups, les accusations, les dénigrements vont tomber. Le portrait n’est plus possible depuis Ingres à cause de la photo et Picasso en compose de vulgaires selon lui! Giacometti fait une exception pour Cézanne mais s’appuie sur lui pour dire que finir est impossible….Lord saisit vite le problème:où se situe l’impossible pour Giacometti? Non dans la ressemblance qui n’est pas son souci mais la fidélité à ce qu’il voit tout le temps.


  Dès lors nous allons vivre au rythme de toutes les séances dont seule la combinatoire change et que nous pourrions appeler le scénario chronique. Une attaque enthousiaste ou sombre. En général, une avancée positive puis un accès dépressif, une volonté de corriger, de défaire, de détruire (Lord connaît une grande peur à la fin de la seizième pose), d’abandonner tout; vers la fin, quand Lord croit que tout est perdu, surgit l’inattendue notion de progrès (l’échec le permettant…), ce que Giacometti nomme “ouverture”(3). Ce qui, à la longue, laisse Lord assez perplexe. Mais nous verrons peu à peu le modèle s'accommoder de ces crises et même en jouer, quand il le faut.

 

 

   Comédie sincère  Tous les visiteurs l'ont dit et on le comprend dès le récit de la première pose et plus encore avec la suivante: Giacometti entre immédiatement dans un élément structurant de son rite obsessionnel qui peut passer pour insincère et sembler même relever de la comédie(4). Après quelques quarts d’heure de travail, il s’insulte, halète, marmonne, geint, jure, tape du pied, il se dévalorise, il prétend que ce qu'il fait est mauvais et, de toute façon, irréalisable. On ne compte pas ses accès de destruction et plus fréquemment ses périodes de découragement immense, de rageuse dépréciation de son art. Si, à chaque geste, il recommence comme si c’était la première fois, il affirme aussi que ce pourrait être la dernière. Il s’accuse encore de malhonnêteté depuis trente-cinq ans et revient sans cesse à la date de 1925.
  Il n’est pas de séance où il ne déclare pas vouloir tout abandonner parce qu'il n’est pas peintre. Il est vrai que devant certaines suggestions de Lord il montre une intransigeance extrême et refuse la facilité de certaines solutions (remplir le fond du tableau). Il est vrai aussi que pour une raison mineure Alberto se met à détruire une belle quantité de dessins : Lord en sauve deux. Le sculpteur, après coup, lui en sera reconnaissant.

    Sur ce plan (comme sur le suicide dont il parle souvent), Lord admet que les propos de Giacometti peuvent sembler "affectés". Mais il récuse cette hypothèse comme il nous assure qu’être en sa présence change l’impression qu’on a peut-être à seulement le lire. Tout en concédant que “[p]ar exemple, tandis que nous parlions des diverses façons de se tuer, il avait de temps à autre un sourire sardonique qui laissait entendre, me sembla-t-il que, bien qu'il parlât sérieusement, la conversation n’avait pas d’autre fin qu’elle-même et qu’elle était par conséquent un amusement.”, Lord croit tenir, à juste titre, la bonne explication:” Cette insistance à ressasser qu'il doute de lui-même n’est chez lui ni une affectation ni un appel à être rassuré, mais simplement le débordement spontané de son profond sentiment d’incertitude quant à la qualité ultime de ce qu'il accomplit. Pour continuer, pour espérer, pour croire qu'il a quelque chance de créer réellement ce qu'il représente idéalement, il lui faut sentir qu'il doit recommencer en quelque sorte toute sa carrière, repartir à zéro chaque jour. Il refuse de s’appuyer sur ses œuvres passées ou même de regarder le monde en reprenant les termes dans quels il l’a lui-même interprété. C’est pourquoi il éprouve souvent que la peinture et la sculpture à laquelle il est en train de travailler est celle qui exprimera pour la toute première fois la façon dont il réagit subjectivement à une réalité objective.”


 

     PARLER


   La parole tient un rôle éminent dans la recherche de Giacometti. Elle le travaille comme il la travaille. Si au café, comme on a vu, il lui arrive d’être silencieux, les yeux dans le vide, en travaillant, il parle beaucoup sans trop se disperser même s'il s'en fait parfois le reproche. Il parle de tout, de souvenirs (de "sa" guerre), de Diego, d’Annette, d’une question récente de Malraux ("Existe-t-il une tête gothique?"). Il fait des confidences (ses premières pensées au lever sont pour les travaux en route; son renvoi par les surréalistes; sa joie de travailler seul pendant dix ans;
comme déjà avec Genet, il revient sur LE CHAT et LE CHIEN; il évoque ses (célèbres) difficultés ainsi que les expériences hypnotiques lors des séances de pose avec son modèle japonais (le commencement de la fin selon lui:"Depuis lors, les choses sont allées de mal en pis."))  Péremptoire comme souvent, il affirme que " le plus difficile à faire bien, c'est ce qui nous est familier." Giacometti, au fond de son atelier-antre, aux prises avec le familier... la famille. 


   Il livre incidemment ses préférences esthétiques:il revient toujours sur la question de la distance par rapport au modèle; il s'en prend au préconçu dans la peinture (attitude qu'il trouve chez Van Gogh et Picasso et non chez Corot); il s'attaque à l'empire de la technique chez certains, il défend le petit format (il en oublie son projet pour la Chase Bank), il confirme sa passion pour les Byzantins, sa fidélité inébranlable à Cézanne; il dit son admiration pour les mains créées par Rodin. Il n’épargne personne dans ses critiques abruptes (il est impitoyable pour les phrases de Picasso et pour ses dessins, il rejette le cubisme, dit en passant quelque chose de désagréable pour Matisse...). On devine des idéaux blessés, des piétinements rageurs, des rivalités, des conflits, tout un théâtre intime bosselé, creusé comme ses statues.
 
  L’échange toujours chaleureux avec son interlocuteur a aussi une fonction de test. En réalité, Giacometti y répète certaines de ses formules favorites (“j’aimerais arriver à peindre comme une machine”; “quant à moi, je suis incapable d’exprimer aucun sentiment humain dans mon travail. J’essaie de construire une tête, voilà tout.”(5). Il dit deux fois qu’il ne peint pas l’intérieur ("J'ai assez de mal avec le dehors sans me soucier du dedans.") 

  Il provoque son auditeur (la moindre photographie serait supérieure à un Fouquet!), il le sollicite en même temps qu’il se parle en lui parlant. Il se dédouble d’une certaine façon. Comme sa main cherche dans la ronde des traits l’affirmation et sa contradiction, la négation et sa relève toute provisoire, dans l’échange, même si Lord pense à juste titre qu’il se distrait de l’anxiété devant l’échec, il se passe quelque chose de plus profond entre la phrase, le cerveau, l’œil et la main. Une excitation, une certitude, une pique dépressive, une aide, une plainte, des traits d'esprit...La comédie sérieuse, douloureuse en fait partie.


James LORD, à la tête de voyou et de brute

 

   Sa contribution est immense parce que, par bonheur, il était l’homme de la situation. Plus que Genet, il acceptait la passivité active de la pose tout en cherchant sans cesse à deviner ce que faisait le peintre et à comprendre ses actions et réactions. Lucide, il a de justes remarques sur le sado-masochisme des rapports modèle / créateur (sans pouvoir déterminer ce qui revient à l'un et à l'autre et ce qui relève du sadisme ou du masochisme...). Nous vivons son angoisse devant les moments de doutes et de désintégration qui saisissent Giacometti à l'instant précis où il lui semble au contraire que la peinture de sa propre tête a bien progressé. Nous l’accompagnons également dans son habile stratégie de pression quand il détermine enfin la dernière date de son départ (après quelques reports) pour voir un jour son portrait, sinon fini, du moins proposant une belle "ouverture", "un petit trou dans la nature".... Il fait des remarques d’une grande pertinence sur la proximité et l’identification dans l’échange qu’est une pose : “Poser pour Giacometti est une expérience profondément personnelle. Pour commencer il parle tellement, non seulement de son travail, mais de lui-même et de ses relations personnelles, que le modèle est naturellement amené à en faire autant. Pareil échange verbal peut aisément faire naître un sentiment d’intimité exceptionnelle dans l’atmosphère assez fantastique de don mutuel qui est inhérente au fait de poser et au fait de peindre. La réciprocité, parfois semble à peine supportable. Il s’opère une identification du modèle et de l’artiste via la peinture, qui paraît peu à peu devenir une entité indépendante, autonome, servie par l’un et l’autre, chacun à sa façon, et, assez bizarrement, de manière égale.”. Par ailleurs Lord est indispensable pour saisir en direct (son livre écrit au plus près du présent nous projette dans un intemporel à jamais présent) l’obsession du neuf ainsi que le double bind du créateur Giacometti : il veut en finir en sachant qu’il est impossible de finir (“dans le même esprit, il parle parfois avec nostalgie du jour où il pourra cesser définitivement de travailler parce qu’il sera parvenu une seule fois à transmettre de manière tangible sa vision intangible de la réalité. C’est naturellement impossible et il doit forcément le savoir. La mesure même de son impulsion créatrice est donnée par le fait qu’il puisse rêver ainsi d’en être un jour délivré.”)

Ce livre demeure un événement. On y voit la générosité de Giacometti,  on y découvre Sisyphe à l’œuvre, un Sisyphe solitaire et disert, heureux de n’en avoir jamais fini malgré ses plaintes; on y entend, comme le suggère ailleurs Charles Juliet, un maître extrême-oriental (“Il y a toujours du progrès, même quand les choses en sont au pire, parce qu’alors on n’a plus à refaire toutes les choses négatives qu’on a déjà faites.” ou” la meilleure manière d’avoir du succès est de le fuir.” ) Il pourrait encore faire plus pour notre connaissance de Giacometti :
maintenant que tous les témoins ont disparu, il suffirait qu’à partir des notes de Lord une édition plus complète voit le jour (7).

 

 

Rossini, le 13 avril 2013

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)On sait quelle importance aura eu Caroline dans les dernières années de Giacometti. Bonnefoy y insiste beaucoup dans son livre-somme. Récemment Franck Maubert a consacré un roman à ce modèle injustement oublié (éditions MILLE ET UNE NUITS).

 

 (2)Les photos de l'atelier sont nombreuses et célèbres: on peut se faire une idée du lieu de vie et de (dé-)création de Giacometti avec le livre de Genet et les photos de Scheidegger ou avec le très beau volume de Jacques Dupin ÉCLATS D'UN PORTRAIT (avec le même photographe) chez André Dimanche Éditeur (2007). Sans parler du film qui fut réalisé et que la Fondation Maeght, jadis, proposait à ses visiteurs.

 

(3)Bonnefoy fait grand cas du choix de ce mot.
 

 

(4)Ponge: "L'œuvre de Giacometti (je parle de l'homme, de son comportement, de sa vie et des productions qui en résultent) présente tous les caractères de l'authenticité, d'une puissante nécessité intrinsèque. S'il s'y mêle parfois un léger sentiment de simulation, cela tient à l'époque et aux nécessités vitales."JOCA SERIA dans NOUVEAU RECUEIL.

 

(5)Il n’est pas sûr que cette affirmation ait jamais été prise au sérieux et c’est sans doute regrettable. 

 

 

(6)Lord donne à ce propos deux anecdotes (le pied, la démangeaison) de "transmutation" assez significatives.

 

(7) À moins que l'on considère sa (célèbre et contestée) biographie de Giacometti comme en étant la meilleure expression.

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1 avril 2013 1 01 /04 /avril /2013 16:14




    “(Il va de soi que je tente surtout de préciser une émotion, de la décrire, non d'expliquer les techniques de l'artiste.)

                                                     

                                                         Jean Genet

 

   "Par contre, Genet considérait que poser était complètement passif. Et il a cessé de poser parce qu'il avait l'impression qu'il était en train de se faire transformer en objet. Ça m'a paru être une attitude littéraire."   

 

                       Giacometti  (dans UN PORTRAIT DE GIACOMETTI de James Lord)

 

 


 La visite d’atelier aurait mérité une mythologie de R. Barthes. Giacometti à lui seul provoqua la venue d’un nombre incroyable d’admirateurs qui laissèrent de nombreux témoignages. Relisons le plus connu, celui de Genet, L'ATELIER D'ALBERTO GIACOMETTI (1957/1958) écrit au bout de quatre années de visites.


  Comment se présente-t-il? Prises par Ernest Scheidegger, des photos en noir et blanc de l’artiste, de ses dessins, de ses sculptures et de l'atelier(1). Quelques dizaines de pages:des paragraphes nettement détachés par des blancs, imposant un temps, un rythme particulier de lecture avec des reprises, des approfondissements....Du mouvement. Et l'obsession d'un certain rivage.

 

 
Que trouvons-nous dans cette sorte de journal (non daté, à une exception près) des visites à l’atelier qui, significativement, commence (presque) sous l'autorité d'un souvenir de peur devant l'Osiris du Louvre, "dieu de l'inexorable"? 



PORTRAIT DE L’ARTISTE EN SON ATELIER

Le cadre est “plutôt sombre”, vétuste, ascétique (dans la chambre, il fallut se résoudre au carrelage à cause des fuites), poussiéreux (“Giacometti respecte à ce point toutes les matières qu’il se fâcherait si Annette détruisait la poussières des vitres”). Le gris domine. Les photos de Scheidegger le confirment avec des coins d’atelier, des murs-œuvres heureusement conservés et la dernière, si éloquente, si émouvante montrant dans un angle une sculpture, le poêle et des bûches, une toile retournée. Par hasard, Genet découvre la palette des derniers jours “posée au milieu des vieilles bouteilles d’essence (…): une flaque de boue de différents gris". En septembre 57, Genet se baisse pour ramasser son mégot. Il voit sous la table la plus belle sculpture de Giacometti d’alors, à portée de pieds....
  Dans un livre où il sera beaucoup question d’un refus de “déposer sur l’objet la moindre teinte-fût-elle délicate, cruelle ou tendue-humaine", quelques mots, pas plus, sur le corps de l’artiste :sa voix rocailleuse, sa façon de parler ("(...) il semble choisir par goût les intonations et les mots les plus proches de la conversation quotidienne"), son accent (des Grisons), ses yeux, son sourire, ses dents “écartées et grises aussi”, son apparence (“par sympathie peut-être il a pris la couleur grise de son atelier"), sa boiterie depuis un fameux accident, ses doigts qui montent, descendent, jouent le long de la statue.
 S’il ne pense jamais à son “travail” quand il l’a quitté, “dès qu’il entre dans son atelier il travaille."Dans un décor où tout est taché et au rebus [sic?], tout est précaire et va s’effondrer, tout tend à se dissoudre, tout flotte:or, tout cela est comme saisi dans une réalité absolue.” Dans un désordre apparent règne l’ordre d’une exigence et s’opère la métamorphose de l’artiste “en déesses.”


 

LA FORME  

 

 

  Tourner autour de Giacometti. D’un Giacometti.

 

  Suivant des tons, des registres, des attaques de fragments qui différent à chaque fois. De brefs récits personnels (Genet dans le train, Genet dans la rue), une célébration de la rue d'Oberkampf (réplique digne d'un Giacometti), des anecdotes (l’écho d’un dîner, la méthode de Genet pour appréhender une œuvre d’art, méthode qui ne réussit pas face à Giacometti;Genet, le sculpteur et l’Arabe misérable;Giacometti et le professeur japonais Yanaihara qui lui donna tellement de mal), des dialogues rapportés directement ou pas (MOI/LUI), qui rebondissent à partir de mots ou de textes écrits par Genet et qui préparent ce qu’on est en train de lire;des confidences de Giacometti (l'origine de la sculpture du chien; un projet qui retient Genet:enterrer une œuvre; la célèbre anecdote de la serviette);de courtes descriptions de certaines œuvres (LE CHAT, LE CHIEN (2)), un étonnement admiratif devant une correction du tout petit portrait qu'il fit de lui; des réflexions générales sur l'art, d'autres uniquement soucieuses de cerner Giacometti (son art de dessinateur , sa façon de peindre, son travail de sculpteur);quelques rares comparaisons (Cézanne, Monnet, Bonnard), des oppositions (Rodin, Maillol). Avancées avec timidité, des intuitions, des propositions tranchées ("Toute l'œuvre du sculpteur et du dessinateur pourrait être intitulée: "l'objet invisible."), d’autres qui reviennent, qu’il creuse, retravaille (la "poule" chez Giacometti;le pied des statues, le mouvement, les destinataires de ses œuvres ...).

 

 

QUELQUES GESTES CRITIQUES

 

 En quelques mots incisifs, Genet déblaie quelques tentations de la critique. Le travail de Giacometti n'a aucun rapport à l'Histoire, il n'est pas "un art social", "il refuse de déposer sur l'objet la moindre teinte (...) humaine." Surtout: il ne cherche en rien la novation parce que la grande œuvre "est offerte à l'innombrable peuple des morts."

 

   

 

IMPRESSIONS

 

Deux champs d'observations de Genet retiennent l’attention. Sur Giacometti dessinateur et peintre, il a quelques propositions d’une grande puissance.
 Il observe que, dans sa peinture,  Giacometti “semble ne s’être jamais préoccupé ni des tons, ni des ombres, ni de valeurs conventionnelles. Il obtient donc un réseau linéaire qui ne serait que dessins à l’intérieur.” Mais Genet est alors surpris de découvrir du relief. Comme souvent, le visiteur corrige, revient sur ses mots:“ce mot convient mal. Il s’agit plutôt d’une dureté infracassable qu’a obtenue la figure. Elle aurait un poids moléculaire extrêmement grand.” Genet est frappé encore par  l’ampleur du geste, par l’homogénéité des moyens et par le refus du peintre d’établir des étagements entre les parties du visage:”la même ligne, où le même ensemble de lignes peut servir pour la joue, l’œil et le sourcil. Pour lui les yeux ne sont pas bleus, les joues roses, le sourcil noir et courbe: il y a une ligne continue qui est constituée par la joue, l’œil et le sourcil. Il n’y a pas l’ombre du nez sur la joue, ou plutôt, si elle existe, cette ombre doit être traitée comme une partie du visage avec les mêmes traits, courbes, valables ici ou là”.

 Genet élargit ses remarques au dessin. Dureté des moyens (plume, crayon dur) et des courbes qui disent le respect pour la ligne qui scintille comme un diamant. Il est fasciné par le traitement des blancs, du blanc de la page blanche-il renvoie à Mallarmé:”Les traits ne sont là qu’afin de donner forme et solidité aux blancs. Qu’on regarde bien ce n’est pas le trait qui est élégant, c’est l’espace blanc contenu par lui. Ce n’est pas le trait qui est plein, c’est le blanc.” Il parle de l'ennoblissement du blanc, du papier blanc qui "sans ses traits, n'eut jamais existé.".

 
 

 Si la sensation d’espace importe dans les dessins et peintures, le mouvement est central dans les réflexions sur les statues. 

Genet nous prépara aux mouvements en sculpture avec les mouvements que Giacometti a confiés à son portrait : il croit "savoir pourquoi il a utilisé des lignes qui semblent fuir en partant de la ligne médiane du visage-nez, bouche, menton-vers les oreilles et, si possible, jusqu'à la nuque. C'est semble-t-il, parce qu'un visage offre toute la force de sa signification lorsqu'il est de face, et que tout doit partir de ce centre pour aller nourrir, fortifier ce qui est  derrière, caché. Je suis navré de le dire si mal, mais j'ai l'impression -comme lorsqu'on tire en arrière du front et des tempes les cheveux-que le peintre tire en arrière (derrière la toile) la signification du visage."
 

 Avant d'en venir au mouvement des statues (d'un buste comme celui de Diego qu'il faut absolument voir de face), Genet évoque souvent le plaisir du mouvement de ses doigts sur la statue:"Giacometti ou le sculpteur pour aveugles" dit-il plaisamment. Il en conclut que Giacometti éprouve ses objets, ses figurines d'abord avec les doigts et non avec les yeux....(3)

  Toutefois avant de toucher les statues, il faut les voir venir sur nous"comme si elles étaient lointaines, du fond d'un horizon extrêmement reculé". Faisant aussi écho sans doute à de nombreuses remarques de Giacometti(4), Genet cherche surtout à dire l'un des effets les plus puissants de ces statues, tout en étant conscient qu’à l’intérieur de l’œuvre, il réagit lui-même différemment selon qu'il s’agit d’une sculpture avec Annette ou Diego comme modèles. Il tente de définir le mouvement de ces figures immobiles mais pas du tout comme celui que traduisent les sculptures classiques:”Leur beauté-des sculptures de Giacometti me paraît tenir dans cet incessant, ininterrompu va-et-vient de la distance la plus extrême à la plus proche familiarité: ce va-et-vient n’en finit pas et c’est de cette façon qu’on peut dire qu’elles sont en mouvement.” En outre, dans l'apparence de ces créations, il faut aussi prendre en compte le va-et-vient de la femme à la déesse. Sans négliger non plus un autre mouvement qui s’opère selon Genet: celui qui va des pieds à la tête minuscule. Étant entendu que la statue giacomettienne impose le mouvement d'un regard venant nécessairement du contrebas.


Le comble de l'apport de Giacometti au mouvement en sculpture? "Autour d’elles l'espace vibre" et "rien dans la sculpture n'est en repos. C'est peut-être que chaque angle (fait avec le pouce de Giacometti quand il travaillait la glaise) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d'eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l'espace, n'est morte." La statue aura donc aussi conservé le mouvement du sculpteur.

 

D'un petit portrait que Giacometti fit de lui, Genet admet qu'il le perçoit comme "une petite balle de plomb pendant sa trajectoire"....


 

 PORTRAIT, TRAITS, POINT


    Giacometti, dans son art, dans son œuvre agit comme un révélateur. Genet parle de son émotion, développe ses impressions mais, avant tout, dans une succession de traits vifs, de phrases denses, il nous livre des obsessions, des terreurs réveillées par sa confrontation avec les statues et les dessins.


Comme on l'a dit, non situées dans le temps, la terreur et la fascination provoquées en lui par l’Osiris du Louvre ouvrent le livre. Dieu des morts. Dieu d’un certain passage. D'un va-et-vient.


Du familier au lointain, de l’inaccessible au très proche, de l’immobile au mobile. De la beauté au difforme. Du dur au doux.


    “Une statue de Giacometti  semble reculer- ou en venir-  dans une nuit à ce point lointaine et épaisse qu’elle se confond avec la mort.


Devant un Giacometti, Genet ressent une venue lointaine, archaïque, du fond du temps :”Ses statues semblent appartenir à un âge défunt, avoir été découvertes après que le temps et la nuit-qui les travaillèrent avec intelligence-les ont corrodées pour leur donner cet air, à la fois doux et dur d’éternité qui passe.” Dans la course des statues s’échappant de la mort et qui fondent sur Genet, il lui faut saisir un point, LE point: “Sévère elle m’ordonne de rejoindre ce point solitaire d’où elle doit être perçue.” Et qui parlant surtout aux morts, nous détache de l’inhumaine condition.


“Le point solitaire”. Après des visites d'atelier qui supposent pourtant l'échange, le dialogue, la solitude hante ces pages. La solitude en vérité. Un point reculé.


Point qu’il rencontre aussi dans les portraits de son hôte:”(…) les visages peints par Giacometti semblent avoir accumulé à ce point toute vie qu’il ne leur reste plus une seconde à vivre, plus un geste à faire, et (non qu’elles viennent de mourir) qu’elles connaissent enfin la mort, car trop de vie est tassée en elles. Vu à vingt mètres, chaque portrait est une petite masse de vie, dure comme un galet, bourrée comme un œuf, qui pourrait sans efforts nourrir cent autres portraits.” Condensation, concentration, accumulation ("pas moyen d'y faire tenir autre chose, un grain de vie de plus. Ils sont à ce point final où la vie ressemble à la matière inanimée. Visages aspirés"), point de vie et de connaissance de la mort.


Ce point a rapport à une blessure que tout ce qui est connaît:”L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine.” Dans un bus Genet lui-même devine chez les passants ou les passagers ce point, cette blessure de chacun dont “ils ont à peine connaissance et où pourtant tout leur être afflue.” Solitude en aucun cas détestable :”plutôt royauté secrète, incommunicabilité profonde mais connaissance plus ou moins obscure d’une inattaquable singularité.”
 

Tel est l’art de Giacometti: “(…) il me semble que les statues de Giacometti se sont retirées-abandonnant le rivage- à cet endroit secret, que je ne puis ni décrire ni préciser, mais qui fait que chaque homme, quand il s’y retranche, est plus précieux que le reste du monde.”(j'ai souligné)

 

 Solipsisme? Nullement et ce n’est pas le moindre mystère  qu’énonce pour finir une prosopopée :”Je suis seul, semble dire l’objet, donc pris dans une nécessité contre laquelle vous ne pouvez rien. Si je ne suis que ce que je suis je suis indestructible. étant ce que je suis , et sans réserve, ma solitude connaît la vôtre.” (j'ai souligné)

 

      La visite d'atelier donne souvent lieu à des bavardages, à un concours de traits spirituels où chacun cherche à briller au détriment de l'œuvre. Artiste et visiteur veulent jouer aux oracles. Rien de tel ici, même si Giacometti savait choisir ses interlocuteurs dans des stratégies de promotion.

 

"Abandonnant le rivage" comme les statues de Giacometti, chacun y visitait son secret et sa solitude.

 

 

Rossini, le 5 avril 2013

 

 

  NOTES

 

(1)Pour une une information précise et une réflexion générale sur l'atelier de la rue Hippolyte-Maindron, il faut lire Véronique Wiesinger dans le catalogue de l'exposition...L'ATELIER D'ALBERTO GIACOMETTI). 

(2)CHIEN qui donna lieu à tellement d'erreurs d'interprétation!

 

(3)On sait qu'il existe une conférence de Giacometti publiée à l'ÉCHOPPE, intitulée significativement, JE NE SAIS CE QUE JE VOIS QU'EN TRAVAILLANT.

 

(4)Sur cette question Sartre écrivit des pages lumineuses dans LA RECHERCHE DE L'ABSOLU (SITUATIONS, III)

 

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19 mars 2013 2 19 /03 /mars /2013 04:37

  "Je lisais des traités, des contributions, des articles épars dans des revues d'archéologie spécialisées et je prenais des notes, tout en doutant qu'elles me servent à quelque chose." Z. Herbert.

 


    Publié en 1998, LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER est un livre posthume du célèbre poète polonais Z. Herbert. Sous forme d’essais publiés isolément auparavant (et, pour des raisons politiques, de façon incomplète), il rend compte d’un voyage effectué en Grèce lors de l'année 1964. Qui a lu NATURE MORTE AVEC MORS retrouvera avec plaisir ces études savantes, riches d’impressions, de descriptions et de méditations très personnelles. Qui connaît la poésie d'Herbert sait déjà quelle place tient la Grèce dans son œuvre.


ÉRUDITION

    Il est rare (voire unique) de trouver des récits de voyage aussi documentés et aussi portés sur les chiffres (par exemple au sujet du  mur d’Hadrien ou de la solde du soldat romain ou encore du prix du bloc de pierre à la carrière de Delphes), sur les statistiques, les vérifications en tout genre, les références aux travaux les plus pointus accessibles au moment de leur rédaction que ces essais. Herbert a le souci de faire écho aux théories les plus solides sans oublier les plus audacieuses, quelle que soit la question. Il a une curiosité extrême et une passion étonnante pour la vérité (qu’il sait relative) et quand les théories sont par trop incertaines il le dit avec un scepticisme qui n’est pas résignation. Il n'hésite pas non plus à relever les ignorances des chercheurs, en particulier sur la Crète. Grâce à lui vous saurez tout ce qu’on pouvait connaître sur Evans l’inventeur de la Crète et sur ses successeurs critiques, sur l'histoire d'Épidaure, sur les Romains en Grande Bretagne (avec une nette faiblesse pour Julius Agricola) au moment où il évoque ses cours de latin et son professeur d’alors, sur la civilisation étrusque, sur les batailles de Samos et ce qu’elle impliquait. Il corrigera des légendes sur la Pythie, se délectera de l’atlantologie, prouvera sa compétence pointilleuse sur l’histoire incroyablement tourmentée de l’Acropole, approfondira votre connaissance du rôle éminent des druides dans la guerre contre les Romains, vous apprendra les raisons profondes des défaites des Étrusques ou des Bretons.
    Tout de même : LA LEÇON DE LATIN va très loin dans l'obsession du détail et laisse parfois perplexe: vous ne manquerez aucun déplacement des Légions romaines dûment nommées et répertoriées, décrites dans leur logistique (cuisine, armement, médecins grecs etc.), leur préparation physique, la durée de leur service.... Ce mur d’Hadrien évoqué en même temps que son austère professeur de latin nous suggère beaucoup sur Herbert, ses valeurs (que nous examinerons), sa lucidité, son ambivalence face aux vainqueurs (admiration pour l’organisation romaine, reconnaissance de tout ce que cet impérialisme suppose de violences, d’injustices colonisatrices (il ne ménage pas le comportement des Romains vis-à-vis des Grecs (l'Acropole en est symbole) et, conscience que son apprentissage du latin était au service d’une vue idéalisée de la Rome antique) qu’il assume comme héritage à repenser sans ménagement mais avec justesse et justice.


  Il est vrai que contre d’autres barbares la Pologne n’eut pas de mur d’Hadrien....
    Les essais d’Herbert sont tout sauf de simples souvenirs de voyages et, s'il salue LE COLOSSE DE MAROUSSI, il se tient volontairement loin de son lyrisme enthousiasmant.... Le poète se veut fidèle aux faits, au concret, à l'épaisseur des choses, des époques et il sait bien que voir et savoir voir entrent dans une relation complémentaire et (il aurait détesté le mot) dialectique.... L'art d'Herbert suppose une interaction entre le pré-voir livresque, le voir (patient, méticuleux- ses 5000 dessins de voyage l'attestent comme son expérience de l'olivier "tout près du mur qui ceint le palais de Minos à Cnossos" dont il compta du regard toutes les feuilles et dont il portait en lui le contour exact. Il ajoute:"Mais il faut être Dürer pour faire de cette expérience un objet.") et la réflexion active qui donne lieu, après coup, à essai: on note dans chaque étude, qu'après bien des hypothèses d'autres savants qu'il cite fidèlement, il sait avancer, en toute simplicité et humilité, ses propres inductions: ainsi sa sensation de théâtralité devant le palais royal de Cnossos est vite étayée.

 

 
IMPRESSIONS

    On l'a compris:ce savoir qui fascine Herbert n’interdit pas l’expression personnelle, il s’en faut. Herbert n’a pas navigué seulement parmi les textes des écrivains ou des savants. Il parle aussi de lui, de ses réactions sans sombrer jamais dans l'impressionnisme. Il reconnaît avoir été longtemps aveugle devant le génie étrusque. Il ne nous cache rien de ses appréhensions (ne serait-il pas déçu par l’Acropole sur laquelle a tellement rêvé avant de s'y rendre?), de ses déceptions (le côté lugubre du palais de Mycènes), de son absence de surprise à Sparte (accomplissement de la prophétie de Thucidide) ou, au contraire, de ses surprises et étonnements comme au musée d’Héraklion ou devant le fameux stade d’Olympie; il s'attarde sur ses sensations (le Forum de nuit puis de jour, la proximité unique du Grec, “sa fraternité avec la nature, sa facilité à adopter forme humaine”), ses émotions (l’arrivée en Crète, l'éblouissement devant le sarcophage de Haghia Triada qu’il restitue avec le talent descriptif qu’on lui connaît (“Son créateur a saisi et nous a transmis cet instant heureux de savoir ébloui et de lucidité inspirée, quand la civilisation se voit tout entière dans un miroir, avec la conscience de ses limites, de sa force et de sa forme”), le sublime paysage de Delphes (couronne de pierre du paysage grec), la beauté du théâtre d’Épidaure (“nul mieux que les Grecs ne réussit à faire de l’architecture une partie du paysage, son complément et son couronnement.”). Inoubliable enfin sa péroraison de L'ACROPOLE, si personnelle, si émouvante allant jusqu'à parler de "miracle réel": "Sous mes yeux, l'Acropole réduite à un squelette, dépouillée de sa chair, était à la fois l'œuvre de la volonté, de l'ordre et du chaos, des artistes et de l'histoire, de Périclès et de Morosini, d'Ictinos et des pillards. En effleurant du regard ses blessures et ses mutilations, j'éprouvai une admiration mêlée de pitié."

 

      L’originalité d’Herbert est dans un mélange vraiment unique de savoir fervent et inquiet, de sensations, de formulations poétiques ou ironiques. Son art conjugue l’aridité des chiffres et l’irrécusable de ses parfaites formules. Entre autres, vous apprécierez les “potins de Plutarque”, sa perfidie envers saint Just et son amour de Sparte, ”le jeu passionnant de l’archéologie avec le hasard”, l’idée qu’il donne de notre représentation de l’antiquité ("Nous imaginons les batailles antiques comme un opéra, pas tout à fait sérieusement, et les films historiques en portent une part de responsabilité. Des hommes habillés de façon comique tiennent des instruments à tuer anachroniques et courent dans un champ. Ce sang-là a pour nous la couleur d'une fresque effacée par endroits."), ses moqueries envers certains spécialistes (des religions entre autres), son récit humoristique d’une traversée risquée en barque vers Délos (qui lui permet de mieux saisir certains passages d’Homère...), sa comparaison d'Evans avec Tennysson ou du palais de Cnossos avec "un gâteau de miel", sa fascination pour le blanc à Mykonos ("Le matin, il faut aller vers le port et promener son regard d'une maison à l'autre, tout en composant en esprit un sonnet baroque, tout de comparaisons avec la craie, l'écume, le marbre, la neige des Alpes. Une véritable orgie de blanc, si le mot orgie peut convenir à la plus calme des couleurs."), l’exacte beauté de sa définition des Étrusques ("Dans le domaine artistique, tout comme dans la vie, les Étrusques semblent être perpétuellement à la poursuite d'une formule insaississable et d'une cristallisation.") ou de sa perception de Mycène vue comme "capitale du crime"....


  De plus, Herbert agrémente ses essais de souvenirs personnels qu’il traite, là encore avec humour ou auto-dérision. Il nous confie les étapes de son apprentissage du latin, dresse un beau portrait de son sévère professeur, évoque avec drôlerie la place qu’y tint un amour peu partagé, parle avec émotion de ses découvertes des déclinaisons et de la syntaxe latines. Ailleurs, il avoue son attachement d’enfant au Minotaure et en donne les raisons en révélant en passant sa découverte radicale de l’inconnu, quel qu’il soit, de l'accueil et de la vénération qu’il mérite: il lui attribue même la persistance heureuse de ses découvertes des mystiques.
    Il nous fait d’autres confidences : il admet s’intéresser plus à la mort des civilisations qu’à leur apogée (quelle étonnante seconde partie de son essai l'ACROPOLE !), il concède sa passion pour la description (mais nous l’avions compris), il fait son auto-critique quand il constate (à la manière de Montaigne) que son essai sur le paysage grec ne tient pas les promesses de son titre...-ce qui se discute.


 

VALEURS

    On peut s’étonner de ne pratiquement pas rencontrer de Grecs dans ces pages (un boucher, un guide célèbre que connut H. Miller) et de ne deviner aucun dialogue avec l’habitant.
Là encore, nous sommes loin des pages de célébration de l’amitié et des amis qu'on admire dans le COLOSSE DE MAROUSSI. Et pourtant ces essais ont l’homme et la nature humaine au cœur de toutes les pages-mots déjà bien dépréciés du temps d’Herbert....
 Ce voyage, sa préparation, les réflexions qui en naissent permettent de bien cerner Herbert, son éthique, son exigence esthétique:il déteste le tourisme culturel (la pire négation de l'expérience du passé), il tient l’admiration pour un acte de grande humanité et son abandon comme un critère de barbarie.
Après l'expression de sa ferveur raisonnée devant la “petite” Hollande (dans NATURE MORTE AVEC BRIDE), en Crète, à Cnossos, il dit clairement mais sans trop d'illusion sa préférence pour les régimes politiques humbles et respectueux d'un certain pacifisme : "Des vestiges d'empire, de puissants châteaux et de capitales ne nous émeuvent pas autant que les ruines des palais minoens. Il semble que la morgue des grandes civilisations ait été étrangère aux habitants de la Crète antique. Ils ne défiaient pas le sort. Ils tentaient de durer dans leur singularité, avec leur sentiment illusoire de sécurité. Le déchaînement des éléments fut trop grand et bien trop cruel, au regard de ce qu'il détruisit. Leurs ruines sont les ruines d'un berceau, les ruines d'une chambre d'enfant."(j'ai souligné)
     Entre une évocation, une célébration et une description, ses essais réfléchissent toujours aux rapports de force entre les êtres et les nations et il a toujours un sentiment de compassion (mot qui fera fuir nos contemporains) pour les vaincus. Dans un geste de pensée proche de W. Benjamin, il montre
avec les Étrusques combien l’histoire est toujours celle des vainqueurs ("Les historiens des vainqueurs travaillent à effacer le rôle des vaincus. Nous, héritiers des crimes et des silences, tentons de rendre justice au passé, de rendre leur voix aux grands muets de l'histoire, aux peuples qui n'ont pas réussi."). Son essai L’AFFAIRE DE SAMOS est très symbolique:il voit l'intolérante rudesse d’Athènes (440/439 avant J.-C), sa volonté d’humilier un adversaire plus faible (il est encore question de murs) et, en même temps, on devine qu’il souffre beaucoup en développant si longuement les différents détournements de fonctions de l’Acropole tombée successivement aux mains des Romains, de Byzance, des Catalans, des Florentins, des Turcs, des Vénitiens (responsables de la plus grande destruction) etc....Athènes subissant un sort aussi humiliant que celui que connurent en d'autres temps ses vaincus. Son admiration pour Périclès ne le rend jamais aveugle à ses excès condamnables et il signale la belle noblesse d'une Athènienne, Elpinice, qui osa le contester.... Rappelons en outre que cette AFFAIRE DE SAMOS lui permit de glisser quelques réflexions (toujours actuelles) sur la censure qui furent...censurées de son vivant dans la Pologne d’alors. 

    On sait qu'Herbert attachait beaucoup d’importance à la composition de ses essais:ainsi clôt-il son livre sur l’évocation du commencement pour lui, LA LEÇON DE LATIN qui le mènera à devenir un passionné de l’antiquité. Ainsi consacre-t-il un long essai aux Étrusques avant de voir les formes de l’expansionnisme romain (en Bretagne). Il ouvre le volume par la Crète pour la défendre contre la réécriture athénienne de son histoire. Ce n’est pas non plus un hasard si l’essai le plus court (LA PETITE ÂME) donne lieu aux propositions générales les plus convaincues. À l’occasion d’une remarque de Freud et son sentiment éprouvé sur l’Acropole (ainsi que d’une critique de Jung), Herbert, après un examen serré de la thèse  radicalement pessimiste
(comme il se doit) de Freud, avance sa conception de l’admiration, de la culture, et son rapport aux chefs-d’œuvre : "Je considérais comme une chose naturelle de me sentir toujours incertain face aux chefs-d'œuvre. La loi positive des chefs-d'œuvre est de détruire notre présomptueuse assurance et de mettre en question notre importance.(...) L'un des péchés mortels de la culture contemporaine est d'éviter craintivement toute confrontation directe avec les valeurs les plus hautes. Et cette conviction arrogante que nous pouvons nous passer de modèles (autant esthétiques que moraux), sous prétexte que notre situation dans le monde est soi-disant exceptionnelle et incomparable. C'est précisément pourquoi nous rejetons l'aide de la tradition, nous obstinons dans notre solitude, furetons dans les recoins sombres de notre petite âme abandonnée." Il est à craindre que la page qui suit cette phrase et conclut l'essai ne soit devenue incompréhensible pour nous "pauvres utopistes, débutants de l'histoire, incendiaires de musées, liquidateurs du passé".... 

 


 

  Vous trouverez peu de méditations aussi belles sur les murs (leur ambivalence) et sur les pierres (la reconstruction de l'Acropole (l'anastylos dit-on plutôt) lui inspire de grandes pages) comme sur la tradition vitale qui n'a rien à voir avec un quelconque néo-classicisme et, quand vous aurez fini de le lire, vous concéderez qu'Herbert, quand il parle du créateur du sarcophage de Hagia Triada qui "nous a transmis cet instant heureux de savoir ébloui et de lucidité inspirée" parle aussi beaucoup de lui.


 

Rossini, le 20 mars 2013

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9 mars 2013 6 09 /03 /mars /2013 06:18

      

 

  "Quelqu'un a dit : "la Hollande est de la religion d'Érasme." On exagérerait à peine en affirmant que dans cette petite nation domine l'esprit du philosophe de Rotterdam qui plaçait au-dessus de toutes les vertus la mesure et l'indulgence." Zbigniew Herbert.

 

 

   Une VUE DE LEYDE (1643) peinte par Jan Van Goyen: un ciel immense avec quelques touches gris-bleu, un décor peu fidèle à la réalité, des humains et des animaux à peine visibles, une couleur jaune passé. Merveilleux choix de couverture pour un livre de Z. Herbert (1924/1998), écrivain mondialement connu pour sa poésie (une édition complète est en cours chez le même éditeur) mais également pour trois titres (UN BARBARE DANS LE JARDIN, NATURE MORTE AVEC BRIDE ET MORS, LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER) qui tiennent à la fois de la relation de voyage, de la réflexion esthétique et de la méditation plus générale.(1)  


 Commençons par le livre rédigé au moment où l’auteur était en butte à l’état polonais communiste et affrontait déjà la fatigue et la maladie. Il avait visité la Hollande en 1970 puis l’année suivante avant d’aller en Belgique en 1976 et de retourner au pays des tulipes en 1988. La NATURE MORTE est un recueil très composé publié tout d’abord en revues avant de l’être en volume dès 1991, en anglais. Il se présente sous deux formes:une série d'essais puis des textes dits apocryphes beaucoup plus courts, certains faisant des clins d'œil à Borges....

 

Pour reprendre imparfaitement un autre titre disons provisoirement qu'ici le sujet d'Herbert est la norme et l'écart, l'écart devenant parfois la norme, la norme produisant quelquefois ses écarts dans un pays qui n'aime rien tant que la liberté.

 

 Magnifiquement édité par LE BRUIT DU TEMPS, ce livre consacré à un pays, à ses habitants, son histoire, son art est étonnant à bien des titres. Profondément, il ressemble à une sorte de dialogue avec soi-même, avec des êtres du passé et, souvent non sans malice, avec des contemporains auxquels il répond sans avoir l’air d’y toucher ou même de leur parler. Dialogue qui irait dans deux directions : que dire sur la Hollande à partir de ses tableaux connus ou méconnus? Que dire sur tel ou tel tableau depuis ce que Z. Herbert connaît de la Hollande? Lecture pyramidale classique menant de la base géographique, sociologique, historique au comble de l'art. Mais aussi de façon plus surprenante, lecture pyramidale inversée partant d'un socle qui serait un fait ou une œuvre et qui ménerait à la compréhension de tout un pays.

 

  À la fin du volume, le bien nommé ÉPILOGUE condense d'une façon extraordinaire tout ce que nous avons découvert grâce à la subtile prose d'Herbert.

 

OUVERTURE


 Un voyageur singulier (il a en main un Baedeker de 1911, il lit encore Fromentin...!) qui livre en passant un art de voyager qui ne vaut, comme il se doit, que pour lui mais dont on peut beaucoup apprendre:
après un écart initial imprévu, nous l’accompagnons vers une région hollandaise apparemment de peu d'intérêt qui le pousse à voir de près la moindre réalité et qu’il observe avec une science des couleurs qui se confirmera. Il nous fait entrer en terre hollandaise dans une sorte d’initiation à la nuit, à la pierre, aux choses, à l’empire longtemps destructeur de l’eau et à “la plus grande collection de paysages encadrés” (Patenier,Van Coninxloo, Avercamp, Cuyp, Potter, Hobbema, De Momper). Malgré un attachement ancien (un peu réduit, il explique bien pourquoi) pour Ruysdael, c’est à Jan Van Goyen qu’il s’en remet “comme guide de la vieille Hollande provinciale” avec ses chemins, ses canaux, ses dunes captés de façon  "élémentaire" et souvent imaginaire.
  Le survol biographique de Van Goyen est l'avant-dernier élément introducteur du livre : il montre déjà le regard particulier d'Herbert, annonce des sujets traités après (errance de créateurs, activités extra-artistiques, faillites) et fait découvrir un tableau sublime, PAYSAGE FLUVIAL, sublimement décrit.
    Enfin, avec humour (vertu qui avec l’ironie domine bien des pages), le visiteur nous décrit ce que lui offrit en terme de lumière la météo agitée du ciel d'un jour. Variations immenses, fréquentes, instantanées qui découragent l’idée de lumière unique, au propre et au figuré. Ce voyageur est beaucoup moins naïf qu'il le prétend....


PARCOURS


  La partie ESSAIS, une fois passé le DELTA, vous offrira des études autonomes sur le prix des tableaux en Hollande au 17ème siècle, sur la folie des tulipes qui s’empara du pays le plus sage de la terre, sur un peintre des intérieurs, Terborch, sur le procès truqué d’un peintre peu connu et passablement libertin qui laissa un seul tableau (le cœur du livre) et sur une réflexion sur l'absence de sujets héroïques dans la peinture hollandaise ….
  Ses APOCRYPHES sont constitués de textes brefs partant de faits peu connus, d’anecdotes en apparence insignifiantes qui servent de contes ou de fables avec ou sans morale gnomique. Comme un coin ombré de tableau, quelque chose se dit, discrètement, indissociable du tableau d'ensemble.

 

LA/SA HOLLANDE

 

 

  Ce qui peut s’appeler "un siècle d’or" est toujours un mystère surtout quand on compare les ambitions d’autres nations plus grandes à des époques aussi prestigieuses de leur histoire. Ce pays minuscule à la réussite éclatante le passionne et il veut tenter de le comprendre, de le saisir en évitant l'illusion d'homogénéité. Et sans recourir aux chefs-d'œuvre incontestés.


Prenez un dyptique conçu par Herbert. Au début des ESSAIS, le tableau LE PEINTRE DANS SON ATELIER  de Van Ostade : un atelier en désordre: aucune magie direz-vous? Après lecture du dernier essai, UN SUJET NON HÉROÏQUE, allez à Leyde : vous pourrez vérifier qu'à part une modeste statue, des boulets de canons espagnols, une maison décorée d’un ornement à motifs d’oiseaux, une tapisserie, un chaudron, cette ville qui fut héroïque et se sauva de l’Espagnol avec courage et invention n'a jamais songé à se mettre en scène de façon majestueuse et grandiose dans un grand tableau mémorable. Jamais la Hollande n'a célébré sa propre histoire en des tableaux d'apothéose. 

  Vous êtes déjà introduit à cette Hollande que chérit Herbert qui ose même parler (horreur pour des universitaires) de "psychologie des peuples", "de caractère hollandais"....

 


Les ESSAIS lui permettent de cerner cette psychologie qui n'exalte pas et qui fut toujours raillée par ses voisins (Herbert connaît ce qu’on leur reproche  depuis longtemps et cite le peu aimable cardinal de Richelieu qui parlait de sangsues, de "poux affamés").


Ses angles de vue sont parfois inattendus mais toujours significatifs: ainsi cherche-t-il à dire la Hollande par ce qu’elle n’est pas (l'héroïsme), par ce qui ne lui ressemble pas et qu’elle a pourtant connu (la folie des tulipes, les excès de l'intolérance (Torrentius)), par ce qui la définit plus que tout (la peinture présente partout).

 

Pour cerner ce pays qui ne méprise jamais le prosaïque, il commence par une étude qui peut sembler bien peu noble: le prix des tableaux. Pourquoi la peinture tenait-elle alors une telle place dans ce pays? Pourquoi pouvait-on trouver 100 à 200 tableaux dans une maison, pourquoi les tavernes (on pouvait y voir des œuvres de Momper) et les lieux publics pouvaient-ils s’orner d’autant de peintures, étant entendu que les commandes ne venaient pas d’une aristocratie (peu présente ou puissante) ou de mécènes prestigieux?
  De fait, si des artistes connurent le succès, quelques-uns se suicidèrent (Seghers, de Witte), d’autres finirent dans des asiles (Hals, Ruysdael): mais dans l’ensemble, l’analyse d'Herbert, bien renseignée, fine, mesurée, lucide montre que les peintres d’alors étaient des artisans qui ne se plaignaient pas, acceptaient l’impondérable, la part de jeu des ventes (“un Brouwer fut un jour estimé à à peine 6 florins!”), savaient qu’il ne fallait pas quitter un style ou un genre pour un autre, ne se gênaient pas pour faire d’un tableau un moyen d’échange, de remboursement de dettes, de cadeau ou même une sorte d’action dans un marché instable. Voire  de loyer… le tout dans un monde où le trafic de faux était florissant. L’image que nous restitue Herbert dit la dureté du métier pour un grand nombre de peintres dont la survie lui semble miraculeuse. Avec un tel examen nous pénétrons mieux ce qu'on appelle l'art, heureusement jamais loin de l'esthétique mais jamais non plus de l'économie réelle. Nous sommes à l'abri de tout romantisme de la création artistique: priorité herbertienne.

 

 L'économie dans un pays aussi "sage" réserva parfois des surprises: c'est l'objet de l'essai consacré aux tulipes, apparemment le plus éloigné du domaine de l'art.
 
    Une pathologie à l’échelle d’un pays, le plus éclairé de l’époque, voilà ce qui guide la recherche et la réflexion d’Herbert. Pourquoi la société hollandaise a-t-elle connu entre 1634/37 la folie des tulipes dont il croit déceler un signe avant-coureur dans un tableau de Boschaert qu’il décrit à la perfection? Après avoir raconté l’histoire de la tulipe qui passe pour "le paon des fleurs" et pour n’inspirer qu’un froid attachement, il narre l’épidémie qu’elle provoqua dans le pays de Spinoza (qui aura droit, en apocryphe, à un curieux petit texte), “le pays des gens qui lisaient, d’auteurs savants, de libraires cultivés et d’éditeurs éclairés.”
 Avec un grand sérieux, il examine les raisons du phénomène, il en décrit les étapes, le rapide élargissement de "l’abîme qui sépare la valeur réelle des plants et le prix qu’on acceptait de payer, les spéculations délirantes", les lieux de transactions, les ventes de nuit: on pense à La Bruyère mais pour une manie qui toucherait tout le monde, sans distinction de classe ou de rang. Il analyse aussi les explications qu’on donna du krach qui devait fatalement se produire: selon lui, “la manie des tulipes fut tuée par sa propre démence.”Le résultat fut tragique pour beaucoup. Évidemment cette
plaisante étude où Herbert, à la fois botaniste, historien, moraliste cherche les vérités d’un phénomène de masse sur lequel le Sartre de LA CRITIQUE DE LA RAISON DIALECTIQUE aurait fait quatre cents pages, au moins, lui permet une méditation sur d’autres crises, d’autres épidémies psychiques - certaines récentes, d’autres encore à venir. Il est à noter que l’obsession, la passion monomaniaque hantent bien des pages des textes dits APOCRYPHES de la seconde partie du volume. De toute évidence, l'écart, l'excès qui deviennent pathologie ou norme ou invention retiennent beaucoup le poète.

 



   Avec l'essai Gérard Terborch, le charme discret de la bourgeoisie nous sommes plus près de la peinture et assez loin de la crise : la vie de ce peintre fut "libre de crises, de drames et de ruptures de carrière” et il peignit des bourgeois. Nous revenons vers la question du public et des commanditaires de tableaux dans la Hollande du 17ème siècle. Là encore c'est l'écart d'un artiste sans problème qui va retenir son attention. Dans le même mouvement, écart identifiable dans le traitement des genres et écart par rapport à sa propre esthétique.
  Herbert rapporte vite les étapes de la biographie de ce grand voyageur-fait rare alors - et rude négociateur dans le prix de vente d’un tableau (point capital), s’arrête sur un chef d’œuvre qui ne lui parle guère, LE SERMENT DE MUNSTER (1648) mais qui a le mérite d'exprimer ce qu'est la peinture hollandaise si on pense à ce qu'auraient fait Rubens, Velasquez et les Italiens. De plus, Herbert prouve son admiration pour deux sortes de portraits-brouillons de cette "grande" scène de groupe sur laquelle il avoue tenir un avis blasphématoire.

 

  Mais le poète  en vient à ce qui fait la réputation de Terborch qui se trompa sans doute sur ce qui constituait son propre génie. Dans le mouvement général des sujets de genre et des portraits où s'illustre Terboch, il cherche les singularités du peintre: ses sujets, les enfants montrés comme par aucun autre, ses moyens d'une rare et subtile économie qui disent le grand dessinateur, l'artiste attentif à la pauvreté du décor, à la science du sombre, aux coloris sobres mais très variés. Il dégage une double originalité : il ne montre pas l’opulence de ses commanditaires et il excelle (en particulier avec les tableaux de jeunes femmes lisant) dans la représentation de l'indécision, du suspens, de l'indéterminé et surtout de l'ambiguïté, principalement dans LA REMONTRANCE PATERNELLE, le tableau préféré d'Herbert qui en offre une description éblouissante et rappelle avec beaucoup d'humour la thèse récente selon laquelle nous aurions plutôt affaire à scène de...maison close sous l'apparence d'un monde bourgeois très cossu et discret.Toujours l'écart à peine perceptible.
    Voilà bien un peintre identifiable par son originalité "infalsifiable". Mais Herbert aime constater les surprises qui remettent en cause une idée donnée pour sûre. Les Hollandais sont sages, besogneux, grippe-sous? On a vu la crise des tulipes. On reconnaît aisément un Terborch? Oui et puis non: deux tableaux troublants prouvent que certains choix d'artiste demeurent mystérieux:comment ce bourgeois, peintre de bourgeois, a-t-il pu représenter LA FAMILLE  DU RÉMOULEUR visible à Berlin? Plus sidérant encore:LA PROCESSION DES FLAGELLANTS fait immanquablement penser aux Espagnols et à Goya.
Comme tous les autres, les chemins de l'art, de son histoire, réclament, de l'amateur comme du spécialiste, de l'humilité.

 

 

 

  Dominé par un fond quasi-noir menaçant, le cœur du livre est consacré au tableau qui lui donne son titre et à son auteur, Jan Simonz Van De Beeck, qui avait pris le nom de Torrentius, lequel "dans sa forme adjective, signifie “brûlant, ardent”, et dans sa forme substantive”torrent rapide, impétueux”, deux éléments inconciliables, antagonistes, le feu et l’eau.”
 Pour Herbert, ce tableau correspond à un moment d’une intensité  extrême (sans doute au-delà de
l'esthétique) vécu au Musée royal d’Amsterdam (2) et à une autre interrogation sur cette Hollande qu'il aime jusque dans son mystère indéfinissable mais qu'il refuse d'expliquer  par des abstractions idéalistes toutes faites..
  Voilà encore un cas et une anomalie dans une nation tolérante comme aucune autre à l’époque:”Dans la République, un esprit universel de tolérance adoucissait la sévérité du calvinisme. À côté de la moralité bourgeoise exemplaire et philistine existait une marge de liberté considérable.” Plus loin, sans idéalisation, Herbert fait un tableau très nuancé de la moralité hollandaise.
  La biographie de Torrentius est romanesque et tragique. Il passait pour un génie de la nature morte capable d’y atteler des forces surnaturelles et ses mœurs libertines complétaient sa réputation. On le soupçonnait d’appartenir aux rose-croix (Herbert en donne un rapide historique): il fut arrêté à Haarlem et condamné sans justice avec de nombreux témoins à charge. On l’accusa de tout, on ne tint pas compte de ses témoins à décharge. Il fut visiblement victime d’une justice d’exception. Il se défendit avec talent mais on eut recours à des contraintes physiques. Condamné à mort, sa peine fut commuée en années de cachot. Le roi d’Angleterre, amateur d’art connu, souhaita s’attacher ses services. On libéra le condamné: contrairement au Don Juan de Molière qui choisissait le petit bruit de l'hypocrisie, il reprit son mode de vie en Angleterre, retourna en Hollande ("folie", écrit Herbert). Deuxième procès, nouvelles tortures, mort d'un homme épuisé.
    Fait encore plus singulier : il ne reste de lui que ce tableau NATURE MORTE AVEC BRIDE ET MORS découvert par hasard en 1913 et qu'Herbert nous décrit avec exactitude pour nous livrer ensuite son exégèse du distique  saturé de a

                       E R Wat buten maat bestaat

                       int onmaats aat verghaat

 

 

qui ferait de cette nature morte non une allégorie de la vanité mais de la tempérance-fait curieux pour un peintre qui ne fut guère prudent. Après bien des hypothèses, modestement, il laisse Torrentius à son mystère, à son art. Il obéit lui-même au tableau, à son éloge de la tempérance au lieu de céder au vertige d'une herméneutique consolante mais délirante. Vertige qui saisit souvent les analystes de tableaux...

  HERBERT


  Ce livre est érudit avec intelligence, sagacité et malice. Il dit beaucoup sur la Hollande et encore plus sur Herbert et son air de ne pas y toucher. Ce n’est pas un hasard si le mors domine le tableau de Torrentius et si Herbert le décrit avec son immense talent (ce que lui reprochait Gombrowics). La Hollande du XVIIème était un exemple d’équilibre mais sûrement pas un modèle dont il faudrait avoir la nostalgie: jamais Herbert n’oublie sa justice d’exception et ses colonies. Cependant si la Hollande a pu céder aux formes délirantes (épidémie de la tulipe) et si les bons bourgeois accumulaient le capital (on voit qu'Herbert ne déteste pas la pique satirique très contemporaine), les Hollandais dans leur art et leur art de vivre ont su produire un équilibre où tout se conjoignait : le rire de la folie ou de la fête, le gris des calculs, le beauté du quotidien, la suggestion de l'érotisme, le provincialisme qui touche à l’essentiel, la liberté dans les faits et pas seulement la liberté abstraite des idées théoriques qui peuvent faire des ravages, l’acceptation des limites, le jeu avec les contraintes. Dans l’apocryphe UNE LETTRE, Vermeer s’adressant à un ami en train de donner de nouveaux pouvoirs au microscope lui demande de laisser les peintres “continuer [leur] procédé archaïque pour dire au monde les paroles de réconciliation, la joie de l’harmonie retrouvée, le désir éternel d’un amour payé de retour.”
  
  Ce qui n'excluait pas les excès, les transgressions auquels renvoient nombre d'APOCRYPHES et, avant tout, ce mors à peine surgi du noir.

 

  Dans ce petit livre, vous ne lirez pas tout ce qu’il faut savoir sur la Hollande. Vous apprendrez à voyager, à regarder de près les tableaux, les choses, les êtres. À saisir une Hollande réelle d’où rien n’est exclu au nom de la transcendance de l’art. Vous oublierez les grandes synthèses lyriques à la Malraux qui multiplient les comparaisons étourdissantes, vous négligerez les analyses sémiologiques des années 60/70, vous aurez un contact direct avec un pays réel et non avec seulement une idée esthétique de la Hollande. Vous serez émerveillé par des fulgurances anachroniques (Herbert voit un Braque dans un Terborch ou un objet surréaliste dans ce fameux mors à peine visible), par sa virtuosité à déceler les jeux des peintres avec le codé (les lettres par exemple chez Terborch), par ces passages incessants du local au global, du minuscule au paradigmatique, par cette modestie devant les œuvres. Sans jamais oublier le présent et le passé récent de la Pologne d’Herbert qui n’est jamais loin.



  La péroraison de la partie ESSAI est mémorable et vaut pour tout le livre:"Le liberté, sur quoi on écrivit tant de traités qu'elle en devint un concpet pâle et abstrait, était pour les Hollandais une idée aussi simple que le fait de respirer, de regarder, de toucher des objets. Ils n'éprouvaient pas le besoin de la définir ni de l'embellir. C'est pourquoi dans leur art il n'y a pas de discrimination entre le grand et le modeste, l'essentiel et l'accessoire, le noble et le commun. Ils peignaient des pommes, des marchands drapiers, des assiettes en étain et des tulipes avec tant de patience et d'amour que les images des au-delà et les récits tapageurs des triomphes terrestres perdent à côté leur éclat."

 

 

Rossini le 12 mars 2013

 

 

 

NOTES


(1)Précisons que le poète a laissé 5000 dessins des lieux et des tableaux admirés dans ses voyages. Son livre sur la Crète et la Grèce (LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER) en reproduit quelques-uns.   

 

(2)"Je compris d'emblée, si difficile que ce soit à expliquer rationnellement, qu'il m'arrivait quelque chose de grave, d'essentiel, bien plus qu'une rencontre fortuite au milieu d'une foule de chefs-d'oeuvre. Comment définir cet état d'esprit? Brusque éveil d'une curiosité aiguisée, l'attention tendue, les sens mis en état d'alerte, l'espoir d'une aventure, consentement à l'éblouissement. J'éprouvai une sensation presque physique, comme si quelqu'un m'appelait, me faisait signe.
Le tableau - précis, insistant - s'ancra dans ma mémoire pour de longues années."

 

 

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28 février 2013 4 28 /02 /février /2013 07:04



RÉALISME ET VISION SOCIALE CHEZ COURBET ET PROUDHON est un des premiers travaux de J.H.Rubin : il date de 1980.

 Le titre est éloquent : il s’agit pour l'auteur d’examiner la possible proximité (intellectuelle, politique et peut-être esthétique) entre le penseur et le peintre. De façon moins déclarée mais plus ambitieuse Rubin tient à montrer et démontrer ce que L’ATELIER DU PEINTRE  de 1855 doit à Proudhon: tout.

 

UN TABLEAU TEXTE

 

  L’étude part d’un postulat qui d’emblée fait problème mais oriente évidemment tout le livre: “Dans l’ATELIER, COURBET change d’accent: il préserve l’image de l’artiste au travail mais l’entoure d’un ensemble si complexe que la PEINTURE DEMANDE À ÊTRE LUE COMME UN TEXTE.”(j’ai souligné). Et Rubin qui parle d’un “traité pictural, ouvertement programmatique et autobiographique [qui] n’a pas son équivalent comme expression délibérée des idées de l’artiste: on ne saurait traiter des intentions de Courbet - et de leur rapport avec celles de Courbet - sans s’y attaquer directement”, cite légitimement de nombreuses déclarations allant dans ce sens. Il suffit d’ailleurs de réfléchir à la célèbre formule ALLÉGORIE RÉELLE (que Rubin examine longuement) pour penser en effet que le tableau est peut être aussi texte comme on le disait abondamment de tout dans les années 60 et 70 des deux côtés de l'Atlantique....


   Courbet comme peintre “politique” est une bénédiction pour une certaine critique et Rubin a raison de dire que quelque chose a disparu ou du moins a reculé dans la génération suivante - avant de faire retour en d’autres termes dans les années 10/20 du siècle suivant. On comprend qu’il ait souhaité voir de très près ce qui selon lui a concouru à l’art de Courbet et à sa pensée artistique et sociale. Étant entendu que les deux hommes auront des divergences après 1855 sans que Courbet oublie jamais de saluer la mémoire de Proudhon, cet  ami qu'il avait d'ailleurs peint avec ses filles. En outre il est vrai qu'au moment de la Commune, Courbet se réclamera souvent de Proudhon...

OBJECTIFS


  
L’objectif de Rubin est clair :”(…) mon ambition est ailleurs et sans précédent: elle est d’analyser cette toile, ainsi que les événements et les documents qui s’y rattachent, à la lumière de son ami Proudhon. En réalité, L’ATELIER englobe tous les aspects du passé, du présent et du futur de leur association: si, comme nous le verrons, il fait directement allusion à une histoire du développement social dérivée de la théorie sociale de Proudhon, il présente Courbet en héros de ce développement.”

 

 On a compris son projet : montrer que l’influence de Proudhon se manifeste à tous les niveaux de la conception de l’ATELIER (ce tableau contiendrait l’ensemble de la société et proposerait une théorie complète de l’analyse sociale) et de l’activité de Courbet dans les années 1850. Et son livre bien illustré nous offre une étonnante caricature du dessinateur Cham qui lui ouvre la voie.


MÉTHODE


  Avec patience et souci scrupuleux des dates, des faits et des phrases prononcées ou écrites, Rubin examine de nombreux textes (aussi bien ceux des utopistes,  de Comte, de Cousin même, que ceux de Proudhon sur le travail, l'économie comme, plus tardivement, sur l’art) qu’il va mettre en rapport avec des écrits ou des déclarations de Courbet, en écartant ce qui relève de la forfanterie. On a la chance de posséder des témoignages importants sur le peintre d'Ornans et des écrits de lui sur son ATELIER (à Bruyas, à Champfleury, plus tard à Silvestre). Rubin donnera une place cardinale à cette phrase de Courbet: “c’est l’histoire morale et physique de mon atelier.

  Avec tout autant de soin il évoque les liens du peintre avec son mécène Bruyas en termes mutualistes proches de la conception de Proudhon (cet ami l’appelait “maître-peintre"(1)). Il consacre aussi un long commentaire à un bronze perdu mais que Bruyas considéra
pour une fois en termes proudhoniens  et fait un sort significatif au  récit courbetien de la rencontre avec l’intendant des Beaux-Arts, le comte de Nieuwerkerke où le peintre manifesta une résistance peu commune au  "chantage" d’un représentant de l’État. Les mots mêmes de Courbet (liberté du créateur, rejet de tout gouvernementalisme, souhait d’élimination des intermédiaires économiques dans le marché de l’art) prouveraient un ralliement à l’anarchisme de Proudhon, y compris dans le mode d’organisation du Salon recommandé implicitement...
 Par ailleurs, en prenant appui sur d'autres tableaux contemporains (Papety, Couture), il se penche  sur l'épineuse question de l’allégorie réelle (que Proudhon ne comprenait pas) en imposant l’idée d'une progression temporelle dans cette représentation spatiale de l'atelier: central de par sa position, le peintre
proposerait ainsi de lire passé et futur en fonction du seul présent. La vérité morale s'inscrivant alors dans le choix du paysage que Courbet est en train de peindre. Sans oublier que Rubin met en valeur la notion de série (venue de loin et passant par Fourier) dans le travail du peintre d'Ornans.


 C'est à la lumière d'une comparaison encore avec Proudhon que Rubin suggère que pour Courbet l’art est une métaphore de toutes les autres activités (ce qui ne convenait pas exactement au penseur) et que la notion de réalisme correspondrait à la
restitution de la nature philosophique de la réalité.

 

 

On doit encore à Rubin l'étude attentive de l'esthétique tardive de Proudhon  dont l'expression en un livre (DU PRINCIPE DE L'ART ET SA DESTINATION SOCIALE) est partie d'un commentaire qui ne devait faire que quelques pages à l'occasion du fameux tableau disparu de Courbet (LE RETOUR DE LA CONFÉRENCE): on mesure les naïvetés du penseur et surtout son incompréhension de bien des aspects de l'art de Courbet.

 

  Quelle est la conclusion de Rubin? Courbet est moderne en s'adressant "directement à la conscience plutôt qu'à travers un sujet qui lui serait extérieur. Il le fait en interposant sa propre matérialité-dévoilant ainsi la loi particulière de son artifice et de son art -entre le spectateur et l'objet de sa représentation.(...) Le caractère délibéré de cet acte est un thème majeur de l'ATELIER, en même temps qu'une façon de proclamer l'indépendance de l'art. Reste que loin de marquer le retrait de l'artiste dans sa tour d'ivoire et le renfermement d'un art devenu incompréhensible (suivant le mythe de l'avant-garde), Courbetcomprit et justifia le geste "moderniste" du réalisme, précisément par sa capacité d'affecter l'esprit des hommes."

 

 

  Il nous reste à apprécier le travail de Rubin en répondant à deux questions: qu'apporte-il à la connaissance du tableau? Courbet est-il si proche de  Proudhon?

 

LE TABLEAU

 

  Rubin s’attache peu à la dimension strictement picturale de l’ATELIER, attitude qui menace souvent la critique et qui se voit encouragée par la figure de l'allégorie: il insiste sur le fait que cet atelier n’a rien de réaliste (ce qui n’est pas rien); il estime que les figures représentées sont plus conventionnelles que dans les tableaux précédents de l’artiste (sans nous en donner de vraies raisons); il ne dit pas un mot sur le fond, l’éclairage, le choix des couleurs; suivant la lettre à Champfleury et les travaux d’H. Toussaint, il reprend les identités des figures de gauche (il pense que les révoltés hongrois ou italien sont dans ce groupe parce qu’ils sont nationalistes et donc peu proudhoniens…) et de droite, ajoutant que “le moulage dans la pose de saint Barthélémy, la guitare, la dague, le chapeau à plume font allusion à des croyances abandonnées”; il propose une explication un peu étonnante pour le chat ; une autre, à double tranchant, au sujet du crâne posé sur le JOURNAL DES DÉBATS. Il suit également les conclusions (discutables) de Klaus Herding sur le sens de la présence de l’Empereur. C’est à juste titre en tout cas (après bien d’autres) mais pas forcément de façon toujours heureuse qu’il tient le tableau de paysage pour capital. Il est indéniable qu'une lecture "politique" du tableau dans le tableau (et des contradictions "idéologiques" de Courbet) pourrait s'inspirer de certaines belles  pages de Rubin.
  Il a enfin le mérite de montrer contre une part de sa thèse que le tableau ne pouvait pas vraiment convenir à Proudhon qui lui préférait LES CRIBLEUSES DE BLÉ, LES PAYSANS DE FLAGEY et surtout LES CASSEURS DE PIERRES.

COURBET & PROUDHON


    Autant le dire : l’effort de Rubin est immense mais le résultat est parfois décevant. On le voit poussé à des contorsions qui prouvent d’ailleurs son honnêteté intellectuelle.
Passons sur quelques affirmations curieuses ou malheureuses (sur les BAIGNEUSES
, sur la dimension de version illustrée de l’analyse historique que prendrait L'ATELIER - ou sur la culture selon Courbet qui la voulait rééducatrice).
 Certaines des propositions de Courbet qu’il attribue à Proudhon font souvent partie d’une doxa dont il est souvent difficile de démêler avec certitude les plis et les faux plis. Son utilisation de la réponse à Nieuwerkeke n’est pas exactement convaincante: il y trouve forcément Proudhon parce qu’il a envie de l’y trouver. On peut émettre quelques doutes sur le rapport à Bruyas en termes mutualistes.
Au plan idéologique, il reconnaît d’ailleurs très tôt le désaccord entre le mécène et Courbet. Il faudrait revoir de près l’influence provisoire de Baudelaire sur Courbet même s’il recopia un paragraphe de Proudhon dans un de ses articles (de 1848). Le détour jugé indispensable par Comte surprend et déroute par son caractère tardif dans le fil de la démonstration surtout quand la conclusion affirme que Proudhon et Courbet furent réticents sur nombre de points...

 Il faut dire  aussi que des réflexions tiennent de l’équilibrisme. Les modalisateurs abondent (le peintre a bien pu...) et les concessions sont fréquentes : “L’évolution personnelle de Courbet, à travers le développement de son travail artistique personnel, était pour le restant de l’humanité un exemple de morale à suivre : l’ATELIER était tout à la fois historique et moral. Peu importe, au fond, la source des idées de Proudhon-la notion réaliste de l’art envisagé comme expression spontanée du peuple, les communautés utopiques de Fourier fondées sur l’assouvissement des passions, la dialectique post-hégelienne du travail, le psositivisme de Comte ou l’anthropomorphisme de Feurerbach : L’ATELIER de Courbet faisait allusion aux étapes du développement humain telles que les avait suggérées Proudhon, la dernière étant celle de la liberté qui s’exprime à travers l’art.…”(j'ai souligné).


 

 

       Une chose est assurée : le livre de Rubin est fidèle à son titre. Il est bien question de RÉALISME ET DE VISION SOCIALE chez Courbet et Proudhon. Les chapitres étudient parfaitement des rencontres certaines, d'autres possibles, enfin ils ne font jamais l'impasse sur des désaccords et des malentendus. Par ailleurs, le lecteur est heureux (et surpris) de voir ou revoir à quel point les termes politiques et esthétiques des années 1850 se retrouveront presque exactement dans la première moitié du XXème siècle.

 

 Il reste que faire porter tout le poids de la thèse sur L'ATELIER est risqué et ne satisfait pas toujours. On peut penser qu'une révolution dans le traitement des documents est encore aujourd'hui indispensable ainsi qu'une réflexion sur ce qu'est l'identité en procès d'un créateur, fût-il largement connu comme Courbet (2).

 

 

ROSSINI, le 3 mars 2013

 

   

 

 

 

NOTES

 

(1)Ce qui flattait Courbet en l’écartant de l'image honnie de l’artiste-prêtre que venéraient les penseurs utopistes.

 

(2) Pour une autre analyse du tableau et une réfutation  de la thèse de  Rubin on peut se reporter au livre de Y. Ishaghpour chez CIRCÉ que nous avons commenté dans une autre chronique.

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20 février 2013 3 20 /02 /février /2013 05:35



    Après avoir croulé sous les lazzis, les caricatures, les injures, l’immense tableau de Courbet, l’ENTERREMENT À ORNANS (le titre "authentique" étant TABLEAU DE FIGURES HUMAINES, HISTORIQUE D’UN ENTERREMENT À ORNANS) croule sous les interprétations. En 1999, J-L Mayaud, un historien proche de M. Agulhon, a proposé une thèse largement fondée sur une grande connaissance du milieu ornanais  comme sur les premiers échos provoqués par ce tableau qui fit soulever de hauts cris.


  J-L Mayaud situe tout d’abord sociologiquement le peintre (un fils de notable...) et rappelle le scandale de ce tableau. Nous allons le suivre en ne respectant pas  la chronologie de sa démonstration, sans la trahir, espérons-le.

  Sa thèse est conforme à son titre : l’ENTERREMENT À ORNANS est une œuvre allégorique qui doit se lire de façon presque transparente : après l’échec de juin 1848 et l'élection du 10 décembre de Louis-Napoléon Bonaparte, Courbet considèrerait qu’il faut dire adieu aux espoirs et aux illusions d’une France républicaine. Nous aurions affaire plus à un tombeau d’un idéal politique qu'à un manifeste esthétique en faveur du réalisme.


  Quels éléments étaient sa thèse?

 

  En regardant le tableau  de près (1) et en tenant compte de l'identification donnée par plusieurs sources mais très bien complétée par Mayaud, on doit reconnaître la présence certaine de républicains locaux notoires :les deux vieux de la Révolution de 93 portant symboliquement les vêtements datant d'alors;le grand-père Oudot (pourtant mort depuis quelques mois mais dominant de loin la foule) que Courbet disait sans-culotte;les propriétaires-vignerons Colard, Muselier, Journet et Panier, figures du monde viticole fortement marqué à gauche sous la Seconde République;l’ami Promayet qui dirige la musique de la garde nationale. Les notables représentés sont également très orientés: Hippolyte Proudhon (rien à voir avec le penseur social), un libéral, futur maire sous la Troisième République, Teste le maire; les quarante-huitards avec le virulent Buchon, socialiste acquis aux idées de Proudhon et qui devra s’exiler après le coup d’État de 1851. Mais encore Urbain Cuénot lui aussi emprisonné et considéré par la gendarmerie locale avec Bon, Berin, Courbet, Sage et Promayet comme des “rouges très acharnés”.

 

 On sait que le brave fossoyeur Cassard eut son heure de gloire et divisa la critique : à Paris, il fut perçu comme "la brute" dans toute sa splendeur tandis que Buchon en fit dans la presse régionale l’emblème du travailleur fier, maître de lui-même opposé aux pauvres Casseurs de pierre d’un autre tableau de Courbet. Mayaud remarque d’ailleurs qu’il a un genou en terre posé sur sa blouse (“incontestablement symbolique de l’appartenance populaire voire prolétarienne” ): détails qu’on retrouvera plus tard dans le portrait de Proudhon.
 L'hstorien dit peu sur les femmes sinon qu’elles sont un peu à l’écart comme elles sont privées du droit de vote et contrairement à d’autres (dont Le Vos (2)) il ne voit aucune opposition entre les hommes de gauche et le curé Bonnet qui bénit
, il est vrai, en mars 1848, un arbre de la Liberté ...Mayaud met en valeur le blanc du drap mortuaire (sans rien dire des os), croit voir le rouge des vêtements des bedeaux comme un signe évident et il nous fournit  même une explication pour le bonnet posé sur le sol.

 

 Fort encore d’un examen des caricatures et des images populaires qui traitèrent de l’action redoutée du futur Empereur, Mayaud étend sa réflexion en s’appuyant sur des éléments de la réception immédiate du tableau. Selon lui, comme le verra plus loin, la chronologie importe.


 À Paris certains critiques n’hésitent pas : Courbet fait de la propagande. Avant l’installation dans la capitale, le tableau a été exposé à Ornans (en l’église du Séminaire…) puis à Besançon (Courbet aurait fait faire des affiches à une imprimerie socialiste et obtenu le soutien d’un maire républicain dit de la veille). L’accueil des autorités de Dijon est bien plus réservé voire méfiant.

 

  Arrivé à ce point, Mayaud conclut sans hésitation: Courbet a produit une "machine révolutionnaire" (comme le dit Louis Peisse dans LE CONSTITUTIONNEL). La République est morte. Qu'on se le dise et qu'on en tire les conséquences. Des éléments biographiques corroborent la dimension républicaine de Courbet à ce moment-là. Il dira plus tard qu'il fut fouriériste, suivit de loin Cabet et Leroux. Il fit en 45 un éloge funèbre du socialiste Raban. Ses cafés de prédilection sont nettement orientés à "gauche". Le 22 février 48, il est place de la Concorde avec ses amis (dont Baudelaire) et le drame de l'insurrection de juin le frappe profondément.

 

  Mayaud a tenu compte d'un autre aspect : la réception de la critique parisienne et du "public" parfois lucides fut aussi largement préoccupée par des raisons esthético-morales qui, comme toujours, cachent une vue politique qui ne dit pas son nom.. On tança le "sauvage" qui osa montrer la laideur des personnages ce qui interdit toute grandeur et toute noblesse. Le procès de l'Idéal est une constante de l'esthétique du maître d'Ornans.

  Au total, des actes de Courbet en province à la lecture parisienne dominante il n'y a pas de doute sur l'orientation et les "intentions" du peintre.


   C’est alors que Mayaud montre le rôle que va jouer Jules Husson dit Champfleury qui prendrait en main, selon lui, les destinées de Courbet et tenterait d’élaborer une sorte de stratègie "médiatique" en deux actes (article de l'ORDRE du 21 septembre 1850 puis celui du 25/26 février 1851 dans LE MESSAGER DE L'ASSEMBLÉE). Dans un premier temps Champfleury nomme familièrement quelques personnes figurant sur le tableau pour humaniser la populace qui fit rire, pour bien montrer l’authenticité de l’intervention de Courbet : ensuite il le dédouane de tout socialisme : “(…) heureusement M. Courbet n’a rien voulu prouver pour son enterrement.”
  L’article suivant (26 février), non sans contradictions, lance ce que l’historien appelle la contre-interprétation de Champfleury. Le "théoricien" du Réalisme ne cite plus aucun nom des participants à l’enterrement mais seulement des titres et des fonctions sociales et son but serait  de  réorienter le regard du public : il ne s’agit plus de la paysannerie mais de “la bourgeoisie moderne, en pied, avec ses ridicules, ses laideurs, ses beautés”. 

  Mayaud voit dans ce choix un calcul et une recherche d’appuis politiques (les légitimistes) de la part de Champfleury alors que selon sa précieuse enquête socio-historique nous n’avons affaire ni à des paysans tels qu’on les entendait ni à des bourgeois tels que les entendait Champfleury. En tout cas, la stratégie de Champfleury revient à atténuer la force critique et idéologique du tableau.


  Si l’on va dans cette direction, la suite est moins glorieuse pour l'idée qu'on se fait de l’"engagement" de Courbet. Mayaud devine une évolution dans ses rapports au Prince-Président. Courbet aurait accepté la commande et le financement de Louis-Napoléon pour LE DÉPART DES POMPIERS COURANT À UN INCENDIE (tableau majeur qui pose une infinité de questions herméneutiques). Il se serait laissé fléchir par intérêt et, de fait, malgré un net refroidissement, Courbet ne sera jamais inquiété par le Second Empire (3).


 Indispensable par ses documents iconographiques et pour son enquête minutieuse sur tous les personnages du tableau (soixante-quinze pages), cette étude a le mérite de la clarté fondée sur une heureuse exploitation des articles parlant de l'ENTERREMENT au moment de l'"affaire".(4)

 

  Le choix du genre de l'allégorie présente toujours beaucoup de risques (elle mériterait à grands frais une longue étude sur sa présence et ses enjeux variés au XIXème comme chez l'auteur de l'ATELIER) et la plasticité des options successives de Courbet (il n'est pas le seul dans l'histoire de l'art) laisse perplexe. Il reste que si l'on est réticent à l'idée d'une lecture monovalente (fût-elle convaincante) d'un tableau (fût-il à programme), le geste du peintre Courbet est incontestablement, du détail à la grande machine, un art démonstratif.

 

Rossini, le 21 février 2013


NOTES


1)Pour une fois le tableau de Courbet est ici reproduit correctement et selon un dispositif qui rend la double lecture aisée.


2) Nous avons fait un compte-rendu de ce livre (notre n°126)

 

3) Osons dire que la question est plus complexe.

 

4) Peut-on espérer un jour lire une grande édition de Courbet (comme de tout peintre) avec un recueil (ou un site) qui nous donnerait accès à tous les textes produits au moment de la réception? Sans oublier une sociologie de ces producteurs d'opinions esthétiques.

 

 

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15 février 2013 5 15 /02 /février /2013 06:12

 

 

   L’ENTERREMENT À ORNANS, L’ATELIER DU PEINTRE: deux œuvres de Coubet seulement séparées par moins de cinq ans, immenses par leurs dimensions et leurs enjeux. Deux tableaux abondamment commentés.
   Lisons la contribution d’André Le Vot publiée en 1999:GUSTAVE COURBET: AU-DELÀ DE LA PASTORALE ou la tentation de saint Courbet.



PASTORALE
    S’appuyant sur le genre littéraire antique, Le Vot résume à l’ouverture de son étude ce que suppose le plus souvent la pastorale: un sujet (les travaux et les jours), une tension (entre l’urbain et le bucolique) et une double tendance à la nostalgie et à la critique de l’artifice. Parcourant toute l’œuvre de Courbet, il indique la polarité (ville / campagne) que vit le peintre (hivernant toujours à Ornans) et rappelle les nombreux tableaux représentant des scènes parlant de la vie villageoise (aussi bien l’idylle (AMANTS DANS LA CAMPAGNE, LA SIESTE CHAMPÊTRE, LE GROS CHÊNE) que les travaux et loisirs d’une petite communauté villageoise (avec une forte prédilection pour les moments de repos)), à cette différence près qu’il ne tombe jamais dans l’idéalisation inhérente à la pastorale traditionnelle.
 Le Vot considère qu’un cycle s’achève avec L’ENTERREMENT À ORNANS. Cinq ans plus tard, après L’ATELIER qui a en son centre un paysage, la nature envahit plus largement les toiles de Courbet en même temps que la présence des humains se fait rare. L'Histoire disparaît en grande partie au profit de l'histoire naturelle. C’est dans l’ATELIER, avec le paysage peint au centre du tableau qui par ailleurs a tout du salon et de la salle d’attente que prendrait sens l’idée de l’au-delà de la pastorale - le plus souvent sans hommes. Nous n’aurons plus offerts à notre vue les habitants d’Ornans ou des auto-portraits mais des séries de paysages et de marines selon deux types de construction. Une certaine sauvagerie apparaît ici et là:quelques chasseurs isolés, des animaux seuls, une chasse à courre. Seuls les nus féminins demeureront bien présents comme le modèle au cœur de l’ATELIER .

 

PRÉCISION

  Même s’il ne va pas voir les influences néerlandaises ou espagnoles qui président à L’ENTERREMENT, Le Vot pratique parfaitement l’approche classique d’un tableau. Pour les deux œuvres maîtresses de Courbet, il donne toutes les informations indispensables à la connaissance des conditions de création. Avec les lettres du peintre, le témoignage de certains amis, en tenant compte des travaux antérieurs et en ajoutant ses propres lumières, Le Vot nous rend plus à même de percevoir ce que nous offrent les tableaux. L’historique détaillé de la naissance des œuvres (y compris la maladie (choléra et jaunisse) et l’espèce de va-tout joué dans les deux cas), des difficultés de travail dans l’atelier d’Ornans, la légère modification imposée par Courbet dans la localisation du nouveau cimetière d’Ornans, la question de l’identité de celui qui va finir dans la fosse creusée qui domine le tableau de 1850, la parfaite (et indispensable) identification des personnages présents dans le cimetière et dans l’atelier (plus que d’autres, il dit sa dette envers des travaux précédents), la juste opposition de l’Atelier avec d’autres ateliers de l’histoire de la peinture, la mise en valeur des fonctions d’un atelier au XIXème (lieu de travail, de conservation, d’exposition, de visites, de rencontres des grands ou des amis, lieu-manifeste), la disparition d’éléments projetés qu’on trouvait dans des lettres (devenues) célèbres, tout prouve chez notre critique le souci de la précision.

    EXACTITUDE DESCRIPTIVE

 

  Au-delà de l’information, Le Vot consacre de nombreuses pages à dire tout simplement ce que l’on voit et s’interroge toujours sur la forme choisie par Courbet. Il sait aussi parfaitement tirer parti de la comparaison entre l’étude de l’ENTERREMENT et son étude préparatoire.
  Sa comparaison des deux œuvres monumentales est efficace: il relève les ressemblances patentes (un triptyque; des bandes horizontales avec dominante humaine; le privilège du centre; le curieux montage d’attitudes peintes à part et avant - l'Atelier  choquant à dessein);il propose avec justesse l’idée d’autobiographie indirecte et directe.
  Quand il a distingué les personnages des groupes de l’ENTERREMENT et rapporté les liens (familiaux, amicaux) puis les différences voire les conflits entre certains groupes, quand il a rappelé, après d’autres, le groupe complexe des Damnés et des Élus de L’ATELIER, il nous livre une observation patiente et méticuleuse qui force notre regard. Le mouvement serpentin dans l’espace des fidèles autour de la fosse est remarquablement mis en valeur, le triptyque qui s’en dégage grâce à l’éclairage et aux positions antithétiques (le côté de la Foi sûre d’elle-même, raide, cérémonielle; le côté des femmes (dont Juliette Courbet, une des sœurs placée près de Zoe et Zélie) aux sanglots étouffés (mais il y a aussi des nuances entre le devant et l’arrière du groupe)) est exactement mis en avant ainsi qu’est manifeste la présence d’un conflit latent au sein de la famille Courbet entre la Foi et la tradition révolutionnaire et franc-maçonne (le maire Teste, les deux révolutionnaires au premier plan); les réseaux de signes (les âges de la vie (selon la reprise d’une gravure que Meyer Shapiro montra il y a bien longtemps), le travail pictural sur les mains (avec ou sans gants), les couleurs dominantes (le noir, fondamental, originel et final, ses nuances, le blanc si varié dans ses tons et dans ses significations), le jeu des profils (qui selon nous sont autant de manifestes picturaux que d'affirmation d'une excellence par rapport à l'histoire de la peinture) tout est précieux pour le spectateur.

 

 Ce souci descriptif est encore plus prononcé dans son étude de l’Atelier: il pointe le fait que le mécène Bruyas est un peu écarté, il relève les anomalies de ce tableau (finalement, qui voit l’œuvre travaillée par Courbet?);fidèle au titre si long (L'ATELIER DU PEINTRE, ALLÉGORIE RÉELLE DÉTERMINANT UNE PHASE DE SEPT ANNÉES DE MA VIE ARTISTIQUE)), il avance que l’ATELIER est “une autobiographie aux dimensions de la peinture d’histoire” où s’accomplit une “spatialisation du biographique” de façon volontairement disparate du côté gauche, plus ordonnée du côté droit (amis ornanais, parisiens, intellectuels influents). Il souligne le dispositif original de cet atelier (les regards si peu attentifs), l'hétérogénéité des personnages et des postures, la centralité du paysage dans le tableau à l’intérieur du tableau (ce qui dérangea tellement Delacroix), trouée-source faite de mémoire ou par imagination.

  Le point le plus étonnant de cette observation minutieuse et éclairante a pour objet le fond de l’atelier, l’arrière-plan du tableau. Après une étude méticuleuse des formes ovales et circulaires (avec une étonnante méditation sur la source du tableau en train d'être peint et une forte insistance sur le point de contact de la toile et du pinceau) et, après une analyse aiguë de certaines couleurs et d'un parcours énergétique hautement symbolique, vous suivrez les mutations du rectangle qu’il dégage en une chaîne puissante et emblématique (livre de Baudelaire, papier de l’enfant qui dessine, palette, le paysage peint, tous cadres déformés, dilatés) qui le mène vers un examen détaillé de ce mur du fond en colonnes et pilastres qui trouble le spectateur et encore plus avec cette lecture de la scrupuleuse description de Le Vot.

 

Il nous reste à considérer ce qu'il en conclut.

 

 

  INTERPRÉTATION

   On ne peut que suivre notre auteur sur bien des aspects de la question de la pastorale et au-delà : il s’agit bien à chaque étape d’un bilan et de la manifestation de ses capacités à savoir tout faire (tous les genres, tous les styles). La dimension de manifeste à tous les niveaux est irrécusable.
   Pour l’ENTERREMENT, Le Vot qui indique bien les infractions au réalisme dont ce tableau fut pourtant le drapeau, délaisse les réflexions (devenues) classiques sur la mort des illusions après 1848 (Boyon) ou la mort du Romantisme : on a vu qu’il attache une certaine importance au conflit entre l’ordre sacré et la Révolution incarnée par deux anciens et des francs-maçons pour le premier tableau - sans aller jusqu’à parler de l’enterrement de la croyance en dieu (point largement contesté comme on sait par le Catalogue de l’exposition Courbet de 1977)). Il est surtout attentif aux deux bedeaux étrangement colorés qu’il rattache à une dimension carnavalesque qui toucherait Courbet au plus intime.…

  Sa grande audace est dans sa lecture de L’ATELIER. Dans des observations de grandes qualités et dans des conclusions qui étonnent. L’ATELIER est un testament comme on a vu. Il serait en même temps un programme, un acte visionnaire.
    Au centre le paysage qui annonce les prochaines productions de Courbet; au fond ce mur avec colonnes, pilastres etc. Ces deux éléments seraient la représentation de l’affranchissement de Courbet.
  Affranchissement : en quoi et par rapport à quoi? Dans le groupe de gauche, des types (le curé, le banquier, le chasseur, l’ouvrier, la pauvre femme et son enfant etc.) qu’il sait mettre en scène depuis longtemps et auxquels il ne reviendra plus souvent. À droite, des Ornanais, des proches, des amis, et surtout des théoriciens de l’art (Champfleury, Proudhon, Baudelaire aux vues  depuis longtemps peu compatibles) dont il serait en train de s’éloigner avec ce portrait de groupe: “ce paysage est en quelque sorte son adieu aux armes, sa déclaration d’indépendance par rapport à ses récentes prises de positions idéologiques.”
  Mais l’affranchissement serait encore plus ambitieux au plan pictural avec ce fond intriguant d’autant plus que dans les projets et dans le respect de la tradition de la peinture d'un atelier, il devait au départ accueillir des œuvres antérieures du peintre. Tout en en multipliant les formes et la présence, Courbet marquerait ici son étouffement devant le cadre en général. C’est l’élément le plus neuf de ce livre qu’on suit parfois avec réticence même s'il est démontré avec conviction.

COURBET, FRENHOFER

   L’écho du CHEF-D’ŒUVRE INCONNU de Balzac, son inscription durable dans le cerveau et le discours des peintres et sa référence constante chez les critiques mériteraient une étude rigoureuse. Le Vot n’hésite pas à voir dans ce fameux mur du fond non le gâchis destructeur qui étonne Poussin mais sous le pinceau de saint Gustave la construction visionnaire de la peinture à venir. À vrai dire, Courbet serait vraiment seul dans cet atelier encombré.

   Parce qu’il est précis, patient et qu’il fait voir plus d’éléments neufs qu’il ne provoque de réserves, ce livre mérite une attention qui vous laisse libre de devenir créateur et de revoir les
heureux effets d'un certain anachronisme.

 

Rossini, le 19 février 2013

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