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24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 08:18

   

 

 

          Dans le sixième et dernier essai de son recueil ON N’Y VOIT RIEN (1), Daniel Arasse, conscient de la lassitude qui peut accabler son lecteur, décide tout de même de revenir à son tour sur les MÉNINES de Velasquez : le titre, rien moins qu’innocent, L’œil du Maître. On croit un temps qu'il s'agit d'un dialogue (comme il lui arrive d'en inventer dans ce même recueil, à propos de Titien) : c'est en réalité un  monologue dialogué, un échange de l’auteur avec lui-même. Genre un peu artificiel qui feint de suivre les étapes de la recherche mais qui réussit à éclairer la complexité des enjeux.  

 

   L’objectif est double pour D. Arasse : regarder, après tant d’autres, le tableau de Velasquez (daté de 1656) et, en même temps, envisager une question qui le hantait depuis longtemps, celle de l’anachronisme (c’est d’ailleurs le titre d’un recueil (posthume) d’articles publié chez Gallimard) qui est depuis longtemps l’objet de débats. Le résultat? Il ne peut que constater «la distance apparemment infranchissable, le désaccord inconciliable entre les historiens et les théoriciens, philosophes ou autres sémiologues» qu’il trouve inévitable et dont il veut pourtant se servir en dépit de la gêne qu'il lui inspire. Dit autrement : malgré le rejet des historiens, il faut assumer le risque de l’anachronisme et plus encore, tenter de comprendre «comment un tableau historiquement déterminé (...) a pu produire des effets imprévus, imprévisibles et même impensables pour son auteur et ses destinataires.» On comprend la grande ambition de cet essai.

 

Un tableau (re)couvert de commentaires (qui font aussi partie de son histoire)

 

    Comme pour les Chats de Baudelaire (doit-on plutôt dire de Lévi-Strauss et Jakobson ?(2), les études sur le tableau de Velasquez sont tellement nombreuses et abondantes qu’on en est venu à les rassembler et les publier dans un seul volume. La masse d’informations est colossale : comme Arasse le dit lui-même on sait tout ce qu’on peut savoir (surtout les deux étapes de la production du tableau - on y reviendra) et même ce qu’on ne voit pas ou mal (l’identité (et le thème) des tableaux du fond ou de profil - des copies de Jordaens et Rubens). Et Arasse a bien conscience de la réaction qu’il va susciter. Il vient après de grands noms et d’autres moins connus. Il en citera finalement peu : Foucault, sa célébrissime ouverture des Mots et les Choses (1966) qui provoqua (directement ou non) le flot d’analyses des années 60/70 (et qui est un peu le point de fuite décalé de l’article d’Arasse), Louis Marin (Le portrait du Roi), Hubert Damisch (L'origine de la perspective) et la conservatrice du Prado d’alors (Manuela Mena Marquez) qu’il commentera en dernier.

  Arasse n’est pas forcément en accord avec ceux auxquels il renvoie mais il souhaite reconnaître leur importance et leur rôle dans son cheminement propre et propose aux historiens (qui se croient à l’abri de l’anachronisme) d’emprunter comme lui va le faire dans cet essai le chemin de l’analyse théorique sans jamais quitter la connaissance des conditions de production de l’œuvre. On verra qu’il reconnaît lui - même que sur un point précis, il va loin en manière d’anachronisme.

 

 

Certitudes historiques

 

   Avant de confier ses propositions, Arasse veut d'emblée nous situer au ras de l’existence historique du tableau. Il est indispensable de revenir aux conditions de production de l’œuvre et de les rappeler sans cesse : ce tableau, intitulé Le Tableau de la Famille (Les Ménines ne viendra qu'en 1843) est une commande royale, l’idée ne pouvant venir que de Philippe IV désireux de montrer «sa "famille "au sens large» saisie de façon privée ; il n'a rien à voir avec le portrait isolé de l’infante peint la même année ; il ne peut qu’avoir un caractère privé et, mieux, ne peut s’adresser qu’à une seule personne (le roi qui le garda dans son “salon d’été”) tout en favorisant une interprétation dynastique du tableau que la radiographie explique parfaitement mais dont il sera question très tardivement dans l'essai. C'est bien du tableau avec auto-portrait du peintre qu'il s'agit.

 

 

  Partant de là, Arasse avance la reconstitution historique du geste pictural.

 

Hypothèse

 

  Dans son monologue dialogué Arasse va longtemps tourner autour d'un récit, d'une fiction narrative. Disons-le tout de suite : c'est fou comme ce tableau fait parler. Velasquez aurait proposé un bref récit, une fiction «transparente pour les contemporains» (assez peu nombreux tout de même), le produit d’un capricho (il reprend le terme de Palomino (premier commentateur et biographe du peintre - grâce à lui on connaît le nom des personnages représentés)), un caprice, une œuvre de fantaisie fondée sur la singulière mise en scène du couple royal et avant tout sur «le reflet diffus dans le miroir» du fond.

  Lisons le récit en sachant d’avance qu’il est un piège :«Alors que le peintre du roi peignait dans son atelier le double portrait du roi et de la reine, l’infante Marguerite est descendue voir ses parents, accompagnée de ses suivantes. C’est ce moment, familial et privé, que le peintre a peint et met devant vos yeux.»

 

  Arasse va encore plus loin. Il y aurait eu à cette occasion un concetto «vraisemblablement proposé par le peintre à son roi et accepté par celui-ci» qui se traduirait par «une forme d’hommage à son roi devenu l’origine et la fin du tableau, sa source - puisque le peintre est supposé les peindre - et sa destination -puisque les figures peintes ont le regard tourné vers leur présence, supposée par leur reflet dans le miroir du tableau.» Pas de doute : avec ce tableau, Velasquez a eu alors une subtile stratégie de flatterie courtisane (non loin, on aura une allusion à Baldassarre Castiglione) qu'il ne faut pas négliger au seul profit du très voyant miroir qui rend si loquaces les commentateurs.

 

 Mais où est le piège que tend «aux narrateurs de peinture le miroir muet de Velàsquez» ? Le récit fictif affirme que le peintre est en train de représenter le double portrait du roi et de la reine. C’est historiquement (et esthétiquement) impossible : ce genre n’existait pas, sauf sous forme de portraits “en pendant”, ce qui n'est pas le cas.

  En passant, Arasse exclut que le miroir reflète le sujet du tableau (ce qui reste aujourd’hui encore - à tort - une hypothèse souvent soutenue : il serait l’avers de cette grande toile dont nous ne voyons que le revers): le châssis visible à gauche est trop grand pour pareil portrait (le portrait royal en pied de la même année ne mesure que deux mètres). Autre argument (plus faible tout de même) : un modèle royal ne posait jamais longtemps devant un peintre qui travaillait sur des esquisses préparatoires. L'infante n'aurait pas eu le temps de s'ennuyer de l'absence de ses parents....

 

 Dès lors, Arasse, sans y insister, parle de pseudo-reflet (3) et s’appuie comme on a vu sur un détail historique (ce tableau privé était dans le "bureau d’été" de Philippe IV) pour souligner la place flatteuse occupée par le roi, devenu Dieu omnivoyant pour ses visiteurs : sur le tableau, il est regardant (dans le miroir) et regardé (modèle invisible) et dans la pièce où il reçoit il est encore regard : contemplant son tableau et observant ses visiteurs regardant le tableau....Avec humour, Arasse souligne que «comme concetto courtisan, il était difficile de faire mieux.»

 

 L'exégète s’attache ensuite à une question technique (alors qu’il raillait quelques pages avant les férus du compas...) : le point de fuite de la perspective ne serait pas situé, comme attendu, dans le miroir mais dans l’avant-bras du parent (?) de Velasquez qui se détache sur un fond lumineux et qui semble écarter un rideau (pendant symbolique, selon Arasse, de l’ouverture de la visibilité par un peintre comme Velasquez..).(4)

 La conséquence importe : il y aurait un décalage qui veut que les figures peintes, si elles regardent le roi ne regardent pas le spectateur qui, de ce fait n'est pas en face du miroir. (5) S’accordant avec H. Damisch, il conclut qu’il y a donc un centre imaginaire (manifestant la visée du sujet : le miroir) et un centre géométrique (qui marque la place du sujet devant le tableau :  le visiteur du bureau privé du Roi, le visiteur du Prado aujourd'hui - chacun de nous). Mais il ajoute, avec jubilation, que ce point de fuite ne correspond à aucun regard dans le tableau sauf à celui du roi situé à sa hauteur. Arasse confirme alors son hypothèse d'un spirituel hommage : dans le Tableau de la Famille tout part et tout revient au roi : ce tableau «a été peint, construit, conçu, à l'horizon du roi.»  Il est bien le “sujet absolu” du tableau.

Anachronisme(s)

 Nous avons dit que cette notion est un des grands enjeux de l'essai dialogué. C’est le moment de l’examiner.

 Arasse est conscient de son désaccord avec la lecture démocratisante de Foucault (il privilégia le regard du spectateur) mais il ne veut pas la “récuser”(6). Au contraire, il veut tenter d’expliquer comment la lecture de Foucault qui allait jusqu’à parler de l’”élision du sujet”, donc à contresens de l’ ”intention“ du peintre, était redevable tout de même du dispositif mis au point par Velasquez.

 Avant de poursuivre, récapitulons l’acquis de la lecture d’ArasseCe que reflète le miroir n’a pas d'existence matérielle possible : pour une question de perspective et pour une question de genre pictural. De cette façon, un doute s’est introduit dans la représentation. S’appuyant sur un passage de Foucault il accorde que «le miroir démontre “honnêtement” que la présence du roi et de la reine est impossible à certifier.», il conclut : «la présence du roi organise ce que nous voyons mais elle demeure simultanément insituable, hors de notre saisie; elle échappe à notre “connaissance” et pourtant c’est par rapport à elle et en fonction d’elle que ce que nous voyons se définit.» (je souligne)

 Qui a encore quelques souvenirs de lectures philosophiques voit venir un invité inattendu dans ce débat autour des Ménines : Kant! Dans le cadre d'une réflexion sur l'anachronisme, voilà un anachronisme encore plus voyant!

  Le roi et la reine dont la présence objective est insaisissable serait «le “noumène” du tableau : quelque chose qui n’est pas l’objet de notre intuition sensible - ça, c’est le “phénomène”- mais qui est l’objet d’une intuition non sensible, quelque chose qu’on peut penser, mais pas connaître.» Arasse ayant l’habileté (qu'il reconnaît forcée pour un capricho) de superposer à cette hypothèse audacieuse la distinction traditionnelle (et bien connue encore au temps de Velasquez) des arcana principis, le mystère de l’être royal, de ses deux corps (régnant et immortel - Arasse a lu autrefois Kantorowicz). En tout cas, par ce détour kantien, il croit pouvoir tenir la métaphysique de la royauté.

 

Retour aux conditions de création du tableau

 

  Manuela Mena Marquez, une ancienne conservatrice du Prado avait fait radiographier le Tableau de la Famille : si certains ont contesté ses  conclusions (sur quelques clichés, on n'y voit rien, c'est le cas de le dire), sa recherche a incontestablement introduit des éléments nouveaux et peut-être décisifs.

  Il s'agit bien d'une commande du Roi honorée en 1656. En 1644, le souverain avait perdu son épouse Elisabeth de France : il avait alors une fille, l’infante Marie-Thérèse, son second fils étant mort à l’âge de deux ans. Privé d’héritier mâle, il épouse en 1649 Marie-Anne d’Autriche (elle a 14 ans) dont il aura plusieurs descendants : l’infante qui est représentée ici est Marie-Marguerite, naît en 1651, elle a donc cinq ans. Et le roi a enfin décidé de marier la fille de son premier mariage, Marie-Thérèse, avec Louis XIV.

   Le sujet du tableau n’est donc pas un portrait officiel de l’infante, il a été peint en 1656 : elle est alors seule dans l’espace de la toile.

  Cependant, en 1657 naît Philippe Prospero, héritier mâle tant attendu. Et ce fait oblige Velasquez à réorganiser son œuvre. Ce qui provoque la modification du sens et de la fonction du Tableau de la Famille : de (relativement) public, le tableau devient alors privé.

  La radiographie effectuée pour la conservatrice du Prado prouve que la partie occupée par Velasquez "aujourd’hui" (depuis 1658/9) a été totalement modifiée en raison de cet événement. On y voyait alors un grand rideau rouge, une table avec un bouquet devant lequel un jeune garçon tendait vraisemblablement un bâton de commandement à l'infante, alors au centre du tableau. La naine tenait aussi, entre pouce et index, un anneau d’or symbolique. C'était donc un tableau de famille mais dynastique : on honorait sous le regard (presque "auratique" selon Arasse (songeant à W. Benjamin), spectral dirait-on plutôt) de ses parents (les continuateurs de la dynastie), l'héritière du trône. C’était presque un passage de témoin. Dans une "Allégorie de la monarchie", on présentait l'infante au monde. Mais elle est encore jeune et le roi dominait doublement la toile : absent (hors du tableau), on le regarde avec respect, tout s’arrête, tout est suspendu ; présent au fond, il voit tout sans être vu. En terme de pouvoir, l’infante est l’avenir mais le roi incarne le pouvoir au présent et la continuité d’un ("éternel") pouvoir dans le temps. 

La naissance de Prospero le 20 novembre 1657, héritier mâle (à qui revenait alors la succession) modifia tout. Le capricho (que D. Arasse plaçait dès le projet) devient possible.

 Avec (forcément) l’accord du roi, Velàsquez se met alors en scène, efface l’anneau d’or que tenait la naine Mari Barbola et provoque une autre interprétation : ce tableau de famille devient non plus une méditation sur la continuation de la dynastie mais un exposé (sans mots) sur la peinture et son pouvoir. Avec Velasquez, la peinture, rejoignant la poésie, passe de l'art mécanique à l'art libéral.(7) 

 Le geste qui compte dans ce tableau? C’est le pas de côté et le suspens de la main lié au regard qui va choisir (mentalement) la touche juste. Le peintre espagnol confirme la certitude vincienne, la peinture, cosa mentale. Et Arasse salue le rapprochement opéré par John Moffitt entre le geste de Velasquez, l'illustration finale des Dialogos de la pintera et un commentaire en quatre vers qui magnifie le geste pictural: «La toile blanche [tabla rasa] voit toutes les choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puissance à l'acte

 Mais, avec l'apparition du peintre dans le tableau s'introduit «la petite fiction narrative» et surtout, le miroir change (partiellement) de fonction : «Ce n'est plus l'instrument de l'aura marquant le mystère d'une présence quasi divine [la royauté] ; il provoque seulement l'énigme d'une peu probable présence.»(Je souligne). Toutefois, le choix initial hante encore le tableau et selon Arasse c'est bien lui qui provoque tous les anachronismes (ceux de Foucault comme ceux d'Arasse avec l'hypothèse kantienne).

 

         On ne sera pas surpris de la qualité de l'analyse miroitante de D. Arasse ni de l'apparition en fin d'étude de la fameuse déclaration de Luca Giordano qui qualifia Le Tableau de la Famille de "théologie de la peinture". Cependant on ne peut que regretter que l'hypothèse du deuxième miroir qu'avança Michel Thévoz dans Le Miroir Infidèle (explication rationnelle de la mise en abyme) pourtant publié en 1996 n'ait pas été retenue : elle déploie comme aucune autre toutes les  potentialités du chef-d'œuvre. Il est vrai aussi que Daniel Arasse promettait en fin d'article de se mettre sérieusement à l'études des Ménines...(8)(9)

 

Rossini, le 27 avril 2017

 

NOTES

(1)Sur ce blog nous avons déjà lu sa deuxième analyse consacrée à l'Adoration des Mages de Brueghel et intitulée Un œil noir.
 
(2)La Lettre volée de Poe dans une moindre mesure.
 
 
(3)Un autre commentateur, G. Kubler proposa de voir tout simplement un tableau imitant un miroir....
 
(4)Malgré une remarque discrète un peu plus loin («le tableau aurait été ensuite raccourci sur la gauche» (p184)), on note que D. Arasse ne tient aucun compte du fait que pour des raisons dues à l’incendie de l’Alcazar la toile a été légèrement découpée. Sans doute considère-t-il que l'équilibre du tableau n'en fut pas modifié. Par ailleurs nombre de commentateurs ont remarqué que bien des éléments représentés sur le tableau vont par deux : ainsi le miroir et la porte ouverte par Don José Nieto. 
 
(5)Il est étonnant que personne ne prenne en compte la hauteur d’orientation du regard de l’infante.
 
(6)Quand Arasse parle de l'anachronisme de Foucault c'est d'abord en raison du regard supposé "républicain" qu'il jette sur Les Suivantes. Il s'attarde moins sur la thèse générale qui a été assez vite contestée par les "historiens des idées".
 
 
 
 
(7)D. Arasse justifie ainsi l'ajout tardif de la croix rouge de l'ordre de Santiago sur la poitrine du peintre. Ce point lui aussi a donné lieu à bien des légendes. Seul fait certain : la remise de la décoration au peintre date de novembre 1659.
 
(8)Pour une tentative de synthèse de toutes les contributions on lira avec profit le travail qu'Y. Dubois a publié en ligne : www.koregos.org/fr/yves-dubois-les-menines-de-velazquez/

(9) S'il ne traite pas des Ménines, le livre récent de Thibaut Gress L'œil et l'Intelligible  (KIMÉ) mérite d'être pris en compte dans le débat sur la place de la philosophie dans la question de la forme en art.

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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29 octobre 2016 6 29 /10 /octobre /2016 14:35
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Published by Ganache Arthur - dans critique d'art
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15 octobre 2016 6 15 /10 /octobre /2016 05:03

     

          Dans les années quatre-vingts, Guy Scarpetta a produit deux grands livres d’essais critiques (L’Impureté (1985); L’Artifice (1988)) qui traverseront le temps. Dans le second, il consacrait des articles à Venise et à Vienne. En un texte dédié à Antonio Saura il proposait une étude sur Tiepolo (le peintre mais pas le graveur) sous la forme d'une suite de remarques apparemment isolées en des paragraphes d'inégales longueurs et variant les objets et les angles.
 
  Le titre de l’essai consacré à Tiepolo ? L’art de la fièvre. La question étant de savoir si, dans cette œuvre, il pouvait y avoir rémission.

 


 Amplitude

 

       La grande culture de Scarpetta lui a toujours permis de penser la littérature et les arts selon le plus grand angle possible sans négliger l’étude de détail comme on verra. Avec Tiepolo, il tente de nous faire prendre la mesure d’un (large) moment: le peintre étant presque contemporain de Bach, de Casanova, de Vivaldi, de Da Ponte, de Mozart, il le situe «quelque part entre la fougue baroque, affirmative, nerveuse, enflammée, et la fête galante, la désinvolture souveraine du jeu libertin.» Et il ajoute: «Tout cela va très vite être recouvert, d’ailleurs, par le culte de la Raison, de la Vertu, par l’Ordre néo-classique et puriste. D’une certaine façon, il le sait.»

  On mesure l’enjeu. C’est ce savoir qui détermine tout.

 Tôt, Scarpetta dessine le combat d’alors tel qu’il prend forme en peinture. Non plus seulement la résistance baroque à la Réforme puritaine mais mieux encore, dans le baroque du XVIIIè, «un débordement, presque une débauche, au cœur de la figuration religieuse.» Il y aurait eu un moment Tiepolo qui concentrait toute une histoire en se désintéressant de la théologie....

 

 

Quelques repères majeurs

 

 

  Cheminant avec Scarpetta nous bénéficions de ses analyses et commentaires cernant les grandes étapes de la création de Tiepolo, ce qui ne veut pas dire qu’il néglige d’autres lieux.  Udine où tout se joue selon lui  -  il le démontre brillamment en s’appuyant sur deux œuvres: Rachel cachant les idoles à Laban puis le très étonnant Jugement de Salomon) ; Venise qu’il regarde de façon originale par rapport à d’autres en assumant «deux façons antagonistes de percevoir la ville», le versant festif et le versant mélancolique. Sa Venise est «une fête, mais fiévreuse, maladive, menacée. C’est une décadence, une agonie, mais allégée, galopante, enjouée.» (1) ;  Würzburg qu’il considère avec beaucoup comme son chef-d’œuvre et comme «l’une des plus surprenantes peintures de tous les temps» - insistant sur la démesure, les effets d’”inquiétante étrangeté”, de juxtaposition de toutes les formes, contamination de tous les registres «(...) chaque groupe devient un monstre, d’où émergent des pattes, des croupes, des gueules, des visages - impression de copulation fantastique, de partouze contre nature, - et aussi quelque chose comme une phrase infinie, proliférante, - condensations, déplacements, courts-circuits, convulsion de la figurabilité dans l’arbitraire souverain des contiguïtés.») ; Madrid qu’il voit comme récapitulation de son art et dont il décrit avec précision les folles audaces.

 

 

Du Baroque  (2)

 

 

  Dans son avant-propos en forme de conversation, Scarpetta dégageait le thème insistant qui devait traverser l’ensemble de son recueil : «le retour, au sein même de la création contemporaine, d’une veine baroque. Radicalement différente, évidemment, du Baroque “historique” (celui des XVIIe et XVIIIe siècles) - mais permettant, peut-être, de revenir sur lui, de l’aborder rétroactivement.»  Son propos n’était donc pas la célébration d’un retour passéiste au Baroque mais plutôt la volonté de cerner dans un champ immense (et souvent surprenant) le retour du Baroque dans la création contemporaine et, depuis ce présent éclairant, de regarder autrement le Baroque historique.

 Pour ce dernier, il dégageait des caractéristiques très riches (3) que, pour certaines, nous pouvons mieux observer chez Tiepolo ou, pour mieux dire, que Tiepolo, à sa façon, rendait et rend encore plus sensibles.

    Sans surprise, on trouve chez Tiepolo une théâtralité ou mieux, une hyperthéâtralité qui, refusant souvent le point de fuite, défait la scénographie classique et décentre les regards sans cesse mobilisés et représentés par des spectateurs figurés dans la représentation même. Il joue de l’outrance en mettant «en évidence les moyens même de l’illusion.» et en faisant «basculer la représentation tout entière du côté du simulacre avoué.» L’artifice (rappelons que c’est le titre du recueil) est au cœur de la figuration tiepolesque et son traitement des trompe-l’œil est singulier : «ils tendent à montrer l’artifice, et non à le dissimuler. S’ils utilisent, comme distraitement, les procédés de l’illusion, c’est plutôt pour suggérer, par contamination, que tout est illusion.»

  Le traitement de l’allégorie retient aussi l’attention de Scarpetta : chez Tiepolo, elle n’est plus l’expression «d’un sens second, symbolique et abstrait.»Le «second degré est à son tour perverti, détourné (…)» Le visible reprend soudain de l’importance et l’interprétation du sens figuré n’est plus une nécessité. Ce qui ne veut pas dire un retour au littéral, à l’apparence. Au contraire : c’est la proximité de la figure avec d’autres, inattendues, déplacées qui libère dans «l’art figuratif le plus codé qui soit (l’allégorie) le fantasme et l’imaginaire en leur donnant «le maximum de liberté

  Autre originalité : Tiepolo se distingue nettement d’une tendance baroque dominante celle de la prolifération, de la saturation des éléments représentés. Nombreux sont ceux qui ont remarqué que ses plafonds réservaient une place majeure au(x) vide(s). Songeons à La Renommée annonce aux habitants de la villa l’arrivée de l’hôte sur lequel Buisine attira également notre attention.

   Au total, la notion qui synthétise le mieux la pensée de Scarpetta est celle de déréalisation.

   Toutefois le Baroque de Tiepolo se spécifie encore grâce à un élément plus fondamental : Scarpetta parlera d’exaspération, d’outrance. Pour bien le comprendre il faut tenir compte d'une notion qui lui est chère puisqu'elle donnait son titre à son essai précédent.
 

  L’impureté

 

   Dans l’article qui nous occupe la catégorie est parfaitement éclairée par toute une série de mots comme louche, vicieux, dévoyé, salace, dépravé. Alors que Buisine (notre chronique précédente) adhérait à la description d’un univers en expansion et comme en apesanteur, Scarpetta va plus loin : «Il y a, chez Tiepolo, cette torsion baroque, cet envol, cet éparpillement montant, - chevaux dans le ciel, vaches sur les nuages (L’Apothéose de la famille Pisani, au palais de Stra), - ce bondissement, cet emballement, - comme si le monde était sans gravitation, en état d’apesanteur, - et ces nuées, ces trouées, ces éclaircies, - le ciel devenant tourbillon négatif, où tout s’allège au point de se dissoudre, où les corps sont chavirés, emportés, bousculés, - lévitation, souffle et dispersion, - corps renversés, traversés, - ils s’envolent, ils planent, ils vont disparaître, happés de l’autre côté.[ Jusque-là Buisine le suivait] Et pourtant tout cela, qui pourrait suggérer une intense sublimation, comporte aussi une dimension étrangement dépravée.» (4)

   Tiepolo serait le peintre de l’impudeur mais «son érotisme, d’évidence, a quelque chose d’impur, presque de malsain. Cette animalité enchevêtrée à l’humanité. Ces visages aux yeux cernés, aux lèvres gonflées, pâles, comme marquées par une irrémédiable maladie.» Fidèle à son titre, Scarpetta écrit que «cette peinture [est ] à la fois moite et glacée

 Ce choix d’une nature, «d’une humanité déchue, presque dégénérée» viendrait de la pré-science de Tiepolo (nous avons bien lu tout à l’heure «D’une certaine façon, il le sait.») Il ne se contenterait pas de l’artifice, même affiché de façon virtuose comme on ne cesse de s’en convaincre, mais il peindrait en baroque singulier et emblématique : «Ironie de la peinture baroque, jamais aussi grande que lorsqu’elle est menacée, jamais aussi triomphante qu’au moment où le monde auquel elle est liée est sur le point de sombrer

 Scarpetta propose alors une nouvelle étape dans l’histoire du Baroque tardif: «Tiepolo : après le baroque de la gloire des formes (Rubens, Bernin), - celui de leur Exaspération

 Exaspération passant par «un art de l'hétérogénéité maximale, de la confrontation paroxystique, de la greffe monstrueuse et généralisée.»

 Son explication est lumineuse et définitive : «[Tiepolo] devine que tout va être condamné, balayé (5). Il répond par un défi. Il en rajoute. Il traite le mal par le mal, il accentue le trait, il force sur ce que la nature et la raison ne peuvent supporter. Il est au-delà de toute vérité. Il s’enfonce dans le simulacre, le cauchemar, la débauche, la fantaisie gratuite, l’absurdité théologique, la dépravation, la frénésie, le gaspillage, la corruption. Il y trouve une sorte d’élégance étourdissante, au second degré.»

 

 

            Voilà un Tiepolo qui a pu surprendre : pourtant il s’inscrivait parfaitement dans un recueil  condensant avec liberté les meilleurs acquis de la critique (psychanalytique,linguistique,littéraire, cinématographique des années 60/70 qu’il sait mêler) consciente de la fin des avant-gardes et de l'avant-gardisme. Il imposait alors un style d’essais qui traversaient tous les champs, brisaient toutes les classifications et même ne négligeaient pas l’effet de l’anachronisme (6) : tout à l’heure, on n’était pas surpris de croiser Bataille. Dans cet article sur Tiepolo  comme dans tous les autres on ne peut qu’apprécier la qualité d'écriture des commentaires d’œuvres. Aujourd’hui, en pleine période aiguë de régressions, on regrette d’autant qu’une telle critique engagée, dans un sens radicalement neuf et ouvert, n’ait pas eu plus de successeurs.

 

Rossini, le 17 octobre 2016

 

 

 

NOTES

 

(1)La différence est très nette avec l'essai d'Alain Buisine que nous chroniquions il y a peu (les Ciels de Tiepolo, Gallimard). Scarpetta distinguant bien les deux lectures: «Il y aurait nous dit-on aujourd'hui, deux façons antagonistes de percevoir Venise. D'un côté la beauté superlative, la fête, la légèreté, les noces miraculeuses de la pierre, de l'eau, de la lumière et de la chair. De l'autre, la mélancolie, les brumes, l'agonie, les épidémies, le lent ensevelissement funèbre d'une ville rongée. Tiepolo, lui, ne choisit pas : les deux sont là, ensemble, indissolublement mêlées

(2)Scarpetta en parlait déjà longuement dans son dernier article de L’impureté, intitulé, la transe baroque.

(3)On se reportera avec profit à son chapitre Le retour du Baroque (pp 21-28) pour comprendre toute la portée de son observation.

(4)On appréciera la qualité et l'originalité d'écriture de Scarpetta quand il décrit. Travail d'écrivain, de grand lecteur des plus grands du siècle.

(5)Balayé par les illusions de la Vertu, la croyance absolue en la Raison et la Nature.

(6)Ainsi Tiepolo se comprend mieux depuis Eisenstein, Welles ou Visconti (et réciproquement : la contre-plongée wellesienne est mieux saisie dans sa fonction depuis le peintre vénitien qui, par avance, en défait l'effet).

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10 août 2014 7 10 /08 /août /2014 04:35


   «Chaque jour amène sa cargaison de photographies ou de tableaux, et je dois avouer que plus j'avance en âge, et dans l'accumulation de ces documents, plus vive est la conscience de mon ignorance, des zones immenses qu'il nous reste à découvrir et des peintres qui nous sont inconnus, en particulier des XVIIe et XVIIIe siècles italiens

                                                   F. Zeri (page 152)


  Ce texte du grand expert en art Federico Zeri tient parfois de l’autobiographie pressée, du chapelet d’anecdotes, du carnet de commérages et du règlement de compte (1): pourtant, il faut avouer qu’il a tout de même bien des vertus. Comment passer à côté d’un homme qui affirme que l’absence de LA GRANDE JATTE dans un musée parisien est à ses yeux un drame …?


   Dans ces souvenirs recueillis à Paris par Patrick Mauriès, on apprend mieux qui était F. Zeri (né en 1921, il meurt en 1998), l’expert en art, le “chercheur atypique”, visiting professor à Harvard, le polémiste qui s’en prenait facilement à la télévision italienne et qui, sur le tard, crut jouer le Spectacle contre le Spectacle, ce qui lui apporta une popularité sans intérêt et le priva sans doute de quantité de forces: son auto-portrait est limité mais on devine beaucoup de lui avec ses récits, ses portraits d’amis et d’adversaires et surtout avec le ton qu’il emploie. Indiscutablement intransigeant, il peut avoir la rancune tenace mais sait saluer des êtres qui l’ont marqué. On mesure l’incroyable chance qu’il a eu dans son travail, dans ses rencontres. Il apprit auprès d’un maître, Toesca, connut bien Berenson (il en montre les grandeurs et les limites), œuvra pour le comte Cini, pour de grands musées américains, pour Contini, participa à la constitution du musée Getty et fut même invité à vérifier en URSS que les HAUTEURS BÉANTES était d’un réalisme aigu, ce qui ne l’empêche pas de dire son admiration pour la beauté de Saint-Petersbourg et ses surprises à Tachkent ou Samarkand. On devine un goût prononcé pour la fréquentation des belles femmes:il tait le nom (connu) d’une qui fut sans doute sa grandes passion. Sa vie était volontairement double mais équilibrée:le travail en solitaire, austère, patient, méticuleux; la vie mondaine et nocturne qui lui fit rencontrer des personnages qui comptaient à cette époque: il aima le milieu du cinéma hollywoodien et il évoque avec talent quelques stars.


 Cette suite d'entretiens riches en anecdotes ne tombe pas toujours dans le commérage:on goûte la description de lieux enchanteurs (la maison de Cini à Venise!), on apprécie des portraits assez équilibrés (il semble juste avec Getty (2)), des saluts à des destins moins heureux que le sien (le professeur Lazarus par exemple en URSS) sauf quand il s’agit des fonctionnaires italiens de la culture et des arts, quand il évoque les soutiens du fascisme devenus soudain socio-démocrates à la Libération voire communistes et, surtout, quand il est question de son grand ennemi Roberto Longhi (l'autre grand critique-expert d'alors) sur lequel il s’acharne avec rage et auquel il ne concède qu’un talent littéraire....Rares sont les sujets où Zeri ne prend pas l'occasion de lancer une parenthèse-banderille.

 

 


 Plus intéressant:il dégage bien sa philosophie de l’expertise en art, tout en se défendant d’être seulement “attributionniste”. Une formation solide, un apprentissage permanent, un travail acharné, un doute actif, des lectures considérables, une méthode lentement mise au point
. L’essentiel de sa conviction tient dans un refus absolu de l’idéalisme dans l’histoire de l’art:sans avoir jamais été marxiste (il dit sa dette envers l’oublié F. Antal (combien de traductions en français?)), il croit à la nécessité d’une connaissance aiguë du contexte ou plutôt des contextes d’un artiste et de ses créations. Il n’a pas de mots assez durs pour les théoriciens de «l’art pur» et leur approche anhistorique. Il donne quelques exemples instructifs: le paysage (dans les pays du nord et en Italie), les causes historiques qui présidèrent à la création du Jugement dernier de Michel-Ange. Même avec réticences parfois, il salue Warburg et Panofsky.

 

Il définit bien sa méthode (photos, identification du sujet, origine (atelier, ville, région), données stylistiques (3)), reconnaît des erreurs, montre la complexité de la situation d’expertise quand on sait qu’un tableau est plus le produit d’un atelier que d’un seul pinceau (il évoque le rôle de la famille, des enfants de Tintoret, de Marco en particulier) ou que le style d’un peintre n’est pas défini une fois pour toutes:il a pu parfois beaucoup changer en fonction de puissantes influences dues aux nombreux voyages dans des villes parfois voisines mais aux avancées esthétiques différentes. Il n’est pas peu fier de sa proposition d'identification de Pier Mattéo d'Amelia. Œil exercé par les années de fréquentation des œuvres et des styles, il s’étonne de voir des élucubrations interminables pour des identifications qu’il juge faciles:il s'éloigna de l'entreprise Getty pour un Kouros qu'il tint toujours pour un faux. Il ne fallait pas déplaire à quelque parrain....


 En réalité, sa force résidait dans une immense curiosité et une volonté de tout considérer sans a priori. Il voulait tout voir: le sublime, le délaissé, le kitsch. On constate chez lui une passion de la découverte et une méfiance à l’égard des canons infondés et des hiérarchies sclérosées. Spécialiste de trois siècles, il avait autant d'intérêt pour des pans oubliés de l’histoire (l’influence de Byzance (une des ses fascinations), les trésors de la Dalmatie) que d'admiration pour des artistes plus récents alors (le Picasso de 1927 à 1939, Rothko). Tout méritait son attention et cette liberté ainsi que la science obtenue par sa méthode et sa pratique lui permettaient des certitudes qui ont passé souvent pour des aberrations. Même en URSS (régime qu’il honnissait mais dont il plaignait la population), il trouva des motifs de recherches et, plus tard encore, il se passionnera pour Palmyre, Petra et regrettera de n’avoir pu aller en Algérie «qui a subi l'invasion des Vandales et des Alains, et où les témoignages de culture grecque et romaine furent totalement détruits avant que ne s'installe la culture islamique: les plus grands centres de l'Antiquité tardive ne sont plus depuis des siècles que des déserts de ruines.».


   Si sa vie fut d’une étonnante richesse, il lui en aurait fallu au moins une autre pour compléter ses intuitions sur le portrait, les perceptions de la couleur dans l’histoire, sur une nouvelle mise en situation du Caravage, sur le rôle des Carrache, «les conditions de leur surgissement et de leur développement, chapitre parmi les plus compliqués et les plus fascinants de l'histoire de l'art italien.» et tous ces chantiers qui sont peut-être encore dans la maison qu’il fit construire à Rome qui le raconte assez bien toute seule avec sa bibliothèque immense et ses collections aux principes si personnels (ni trop chères ni possessives).


 

         «Mais l'endroit se distinguait surtout par son extraordinaire constellation de vieilles aristocrates vénitiennes qui, tout en ne laissant pas d'être assez assommantes, flattaient ma passion du bizarre sinon du macabre.»


 

          La fin des entretiens laisse paraître la nostalgie d’un vieil homme et les doutes radicaux nés d'une crise qu’il évoque avec émotion. Pareil livre était gros d’un immense roman proustien ou d’un film viscontien (admiré par Zeri)(4). Libre à nous de lui inventer les formes que cette vie, cette passion, ce regard méritaient.

 

 

 

Rossini, le 11 août 2014

 

 

 

NOTES :

 

 

 

(1)Il y avait du rififi chez les experts en art (les choses ont sûrement peu changé) et il est rarement charitable pour les Italiens (il se flattait d'avoir un nom aux origines lointainement syrienne) et encore moins pour la Pologne.

 

(2)Ils passaient tous les deux des soirées et une partie de la nuit à lire et «à discuter dans son bureau(...) les textes de l'Antiquité classique ou décadente, des Nuits attiques d'Aulu-Gelle aux Deipnosophistes et à l'Histoire d'Auguste."...

 

(3)Zeri propose un stimulant mode de lecture des tableaux en commençant par le tout ou la partie selon que vous êtres chez les Flamands ou les Italiens. 

 

(4)Fellinien aussi pour le grotesque de la télévision berlusconienne et la politique petite-bourgeoise.

 

 

 


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5 août 2014 2 05 /08 /août /2014 04:23

 


« (...) alors que le point de départ de toute cette belle histoire est une illumination sans précédent.» Nicolas de Staël

 

 

 

  

 

      On connaît les contraintes et l’exigence de la collection DÉCOUVERTES. Dans son Nicolas de Staël, Marie du Bouchet a relevé une gageure avec science, tact et talent.


   On ne peut que louer la qualité de l’illustration (son choix et  sa mise en page (jamais la mosaïque de DÉCOUVERTES n’aura à ce point prouvé sa nécessité formelle)), la variété et la richesse des documents (par choix heureux, certaines photos ne sont pas les plus connues). Les textes proposés (souvent si difficiles d’accès pour l’amateur (pour ne rien dire des manuscrits) sont judicieux. On apprécie les encarts (ainsi le livre d’or de chez Jeanne Bucher), les citations (quelle chance eut Staël dans ses amitiés souvent extérieures au milieu de la peinture!) et l'abondante bibliographie. On se félicite de la subtilité dense des notations elliptiques d’encadrés consacrés à telle ou telle œuvre ou tel ou tel moment (celui de l’avènement-événement des formes par exemple (page 53) ou encore l’avancée qui touche à Byzance (page 61)-mais il faudrait presque tout citer).
En quelques traits pertinents (1), sans prétendre bouleverser les acquis antérieurs, elle parvient à restituer les grandes étapes biographiques (enfance, premiers voyages, la vie dure), les rencontres majeures (les amis (dont Char), les peintres (Magnelli, Lanskoy, Braque, les maîtres du passé), les marchands), et, au plan pictural, elle dit, en peu de mots mais des mots qui comptent, ces mues qui caractérisent la recherche de Staël (le passage à l’abstraction, la rue Gauguet, le vain débat abstraction/figuration (qui permet pourtant de découvrir les belles réflexions de Staël), la mise en place du tableau comme mur, le décisif LES TOITS, le moment de 1951/52 qui ne fut ni une trahison, ni involution). Elle trouve  le temps de cerner toute l’importance du Lavandou, de la Provence, de la Sicile, des dessins préparatoires, elle laisse deviner le rôle de la mémoire du corps chez Staël, souligne la place du Nu (et de Jeanne); elle indique les modifications des techniques et matériaux, les déceptions des nostalgiques de la manière précédente, la frénésie de travail à Antibes.


Consciente comme tout le monde des étapes de ce parcours d'à peine quinze ans, elle ne délaisse pas l’idée de chemin ouvert par interrogations et “hazard” et obéissant à une logique profonde qui mériterait une autre approche. Elle nous dispense heureusement de toute psychologie.


En si peu de pages… Un seuil idéal menant vers de vastes portes toujours plus lumineuses.


 

 

Rossini, le 5 août 2014

 

 

Note

 

(1)Pour un parcours moins contraint par les conditions de l'édition, on se reportera à J-C. Marcadé et à son Nicolas de Staël chez Hazan.

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2 août 2014 6 02 /08 /août /2014 03:19


Éliane ESCOUBAS, IMAGO MUNDI, Topologie de l’art , Galilée (1986)

  «Le "cassé-bleu" c'est absolument merveilleux, au bout d'un moment la mer est rouge, le ciel jaune et les sables violets, et puis cela revient à la carte postale de bazar, mais ce bazar-là et cette carte, je veux bien m'en imprégner jusqu'au jour de ma mort. Sans blague, c'est unique René. Il y a tout. Après on est différent.» Lettre à R. Char, 23 juin 1952.

 

          Au cœur de cette grande thèse philosophique vouée à l'art(1) qui mériterait de très longs commentaires, nous nous permettrons d’isoler dans un passage traitant de la couleur (les remarques sur Gœthe, Turner, Monet, Cézanne sont absolument fascinantes et influencent à jamais notre regard), quelques pages importantes consacrées à Nicolas de Staël et qui, rarement citées, méritent attention.




«Le flagrant (2) de la peinture»


 
 Tel est l’intertitre de la dernière étape d'IMAGO MUNDI examinant  la peinture, son mode d’être. Un moment qu’on devine essentiel dans un immense ensemble qui examine «l’utopie de la peinture».


 Selon Escoubas, avec Staël, la matière advient à la peinture. Même si le peintre sait bien que, dans tous les cas, «Toujours, il y a sujet, toujours» (3), «ce n’est pas le donné à voir, à contempler, à ad-mirer, dans la distance, ce qui est éprouvé par tous les sens, c’est la confluence des toutes les sensations, des koïna (c’est-à-dire des intensités que sont le poids, la vitesse, la chaleur)-c’est cette confluence d’intensités omnisensorielles constitutive de la matière même du monde, qui est à peindreConfluence qu'il faut encore méditer.


 Chez Staël, tout se rassemble dans le geste, sa tension (rien à voir avec Pollock évidemment-la distinction ne valant pas hiérarchie....). Le tableau étant sa matérialisation. La force du geste renforce les sensations. Elle inscrit la force comme « aspect de la matière, comme matière.»(4) La matière et non plus l’atmosphère comme le voulaient les Impressionnistes: « (…) la “matière” même du monde, sa matérialité: poids, vitesse, chaleur. Les divers degrés du vide et du plein ("Travailler le vide jusqu'à la limite", écrit Nicolas de Staël en 1953), un vide et un plein de poids, de vitesse, de chaleur


  Prenant en compte l’originalité du Cubisme dans le traitement de l’espace, comme tous les critiques mais avec hauteur, Escoubas s’avance  dans la chronologie des étapes de Staël. Après les sombres Compositions des années quarante, «les gris merveilleux» (et «un épieu noir vertical» qu’elle n’interroge pas assez), les aplats, «les blocs de couleurs un peu semblables aux blocs cézanniens [qui] ne se raccordent les uns aux autres que par une zone d’incertitude, comme les fissures d’un mur, les fentes d’un plâtre, les bords d’une cicatrice.» Loin de l’air, du diaphane d'un Turner par exemple, Staël prend «le solide (le non-lisse) comme motif et sans doute pour faire émerger, par-dessous, la toile comme telle, le support nu.» Entendons donc aussi, le séchage, les craquelures, tout le Temps (matérialisé) de la peinture...Bref «l’aspect de tout ce qui est.» Mais avec l’évolution technique et esthétique, revient la fluidité.



Rouge


 «Et Nicolas de Staël parvient au rouge. Il atteint le rouge.»(4)
 

 
    Sans entrer dans le détail (il y faudrait une thèse), Escoubas regarde la montée du rouge, cette couleur avec laquelle Staël «parvient à la célébration et de la peinture et du monde.» Jusqu’au tableau Bouteilles rouges et au Concert, inachevé.

 
 Peintre à «ciel ouvert», de Staël se tient loin du «plein air» des Impressionnistes. Ni reflets, ni ombres chez lui. Peintre de l’intensité, des intensités, des différences d’intensité, de l’embrasement, sous sa main, «les lignes de fracture, les craquelures, les brisures de l’espace ne sont rien d’autre que les lignes de combustion des couleurs. Ici ce que la peinture peint, c’est l’intensité (ce qui est “à la fois mesuré et sans mesure”) de la vitesse et de la combustion des couleurs


Chaleur peinte. « (…), comme la culmination même de la couleur et l’opération de la peinture-de la peinture/teinture

 

«La chaleur comme la matière même du monde


Tout brûle, s’embrase, tout est porté à l’incandescence.

 


 

 LE FLAGRANT - de la peinture



   Nous comprenons encore mieux l’intertitre de la dernière séquence consacrée à la picturalité. L’espace qui émergea peu à peu sous les pinceaux de Staël est sans air, étouffant, brûlant, flagrant, «à la fois le brûlant et le manifeste-de la peinture.» Comme toujours dans la phénoménologie, il y a un avant. Avec Staël, avant la lumière («vorace» écrivait-il à Char, à propos de celle du Midi), au commencement, il y a la chaleur. Ensuite, l’aléatoire (ou le clinamen, mot que n’emploie pas Escoubas).

  C’est au flagrant de la peinture, à l’improbable, qu’Éliane Escoubas consacre la fin de la partie Peinture de sa thèse. Flagrant exposé? Non, de façon inédite, posé par de Staël à qui revient la vérité (plus classique) de tout le parcours. C’est dire son importance :«la peinture ne peint rien d’autre qu’elle-même. Il n’y a pas d’autre de la peinture dont elle serait la copie ou le double.Toujours, la peinture, en son acte de présence, se dépouille de la représentation. La peinture est peinture nue. Toujours.»

 

                                           ●

 

 

«Quant à moi, pour longtemps et ici toujours ému d'aller vers cette lumière que l'on ne voit pas, par ce qu'elle est la lumière même (...)» Écrit à R.Char dans le mistral Paris-Marseille, le 15 septembre 1952.


 

 

Rossini, le premier août 2014

 


 

NOTES

 

(1)Dans un Prologue, E. Escoubas s'explique sur l'omniprésence de Heidegger. Dans le lexique du chapitre consacré à la peinture, on devine d'autres références.

 

(2)Relisons le TLF:

 

•FLAGRANT, ANTE, adj.
Empr. au lat. class. flagrans, proprement « brûlant, enflammé »;
A. Emploi libre


1. Dans des emplois fig.
-Chaud, brûlant. 
-Ouvert, déclaré. Sa guerre [de l'Angleterre], tantôt sourde, tantôt flagrante, mais perpétuelle, avec la France (HUGO, Rhin, 1842, p. 480).
2. Rare. Qui est en train ou qui vient de se produire. Les blessés furent couverts et protégés par cette indignation; et, à l'exception de ceux qui avaient été faits prisonniers dans le combat flagrant, les conseils de guerre n'osèrent en inquiéter aucun (HUGO, Misér., t. 2, 1862, p. 596).

3. Qui est si évident qu'on ne peut le nier. Synon. éclatant, indiscutable, indéniable, incontestable, manifeste, patent.


(3) On aura rarement écrit quelque chose d'aussi intelligent sur la notion de "motif" en peinture que dans les pages consacrées par Escoubas à LA PHYSIQUE DE LA PEINTURE (page 163 et sq.)


(4) Croisant Jouffroy sur d’autres bases et avec d’autres catégories, elle parle d’épique.

 

(5) «N. de Staël atteint le rouge - où atteindre sera pris dans tous les sens et d'abord, par son étymologie même (attingere) au sens de toucher. Et au sens d'accéder à, de frapper..

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1 août 2014 5 01 /08 /août /2014 10:16

 


        «Le luxe et la démesure vraiment très personnels de Nicolas de Staël s’y révèlent.» P. Waldberg (page 179)

 

 

  On a oublié qui était Patrick Waldberg, cet américain d’origine qui connut bien le surréalisme, ses éclats, ses fractures. Poète, critique d’art, avec ce recueil d’articles publié en 1961, il nous engage à l’accompagner dans ses visites à des sculpteurs et peintres alors connus voire célèbres (Duchamp, Giacometti, Arp, Matta, Lam…): certains le resteront, d’autres seront confiés à la grâce de l’éternité.


Isolons un texte daté de 1950 et couvrant à peine trois pages consacrées à L’ATELIER DE NICOLAS DE STAËL.

 

 


   «L’atelier de Staël tient du puits, de la chapelle et de la grange par ses proportions démesurées, sa blancheur austère et son atmosphère d’activité intense, mais recluse

 

 

 

 

  En guise d’introduction aux œuvres faites ou en train de se faire, en peu de mots, Waldberg dit l’effet de saisissement («perte d’équilibre») du visiteur qui pénètre dans l’atelier de la rue Gauguet. Intensité, austérité, réclusion. L'espace enveloppant le peintre est décrit de façon significative. Fait singulier: à l'opposé du texte sur Giacometti (ce qui ne surprend pas), aucune phrase n'est rapportée.

 

     Waldberg donne un portrait rapide du peintre (inconnu du public alors). Curieusement, il croit deviner de l’obtus chez lui, caractéristique qu’il retrouve dans des toiles de taille moyenne « qui n’arrivent pas toujours à s’élancer, à s’aérer, mais restent retenues et confuses, enchevêtrées dans une sorte de lourdeur préhistorique: elles tirent vers le bas.»…alors que d’autres témoignent d’une «lutte pour s’en sortir»:«Des imbrications tortueuses, des lignes épaisses, des couleurs terreuses(…), des grilles, derrière lesquelles le peintre s’est débattu pendant de longues années pour arriver peu à peu à un agencement plus libre, à des couleurs plus filtrées, plus lumineuses»(j'ai souligné). Il conclut le portrait sur son rire, largement ambivalent mais dont il veut privilégier les tons moqueurs.


    La date de l’article (1950) importe évidemment. Tout change toujours durant les années d’intense création de Staël: attentif à l’originalité du travail spécifique du peintre (selon les formats), Waldberg ne connaît pas comme nous la fin et ne sait pas que la critique dégagera plus tard d’importantes évolutions. Nous sommes alors dans la période «maçonnante» d’un peintre constructeur dont il devine «la sombre grandeur» malgré beaucoup d’allusions au faste, à la fête délicieuse du rouge qui entre peu à peu dans l’œuvre (il cite un tableau situé alors chez Georges Duthuit), ce que le visiteur ignore. La couleur, à ce moment-là, coule en abondance, comme «gaspillée»; les couches sont d’une rare épaisseur mais n’altèrent en rien «la transparence de la matière». Plus tard, cette transparence viendra par un immense allègement de la touche.


  Grâce à Waldberg, nous vivons en direct (mais avec le recul d’une culture picturale qui ne s’étale pas) une phase nouvelle de Staël regardée avec acuité. «De plus en plus, les tableaux de Staël se défont de leur pesanteur, et chaque toile représente un progrès par rapport à la précédente (progrès dans le sens de la liberté, de l’aisance.» Sous le suffocant, Waldberg devine l’entrée (progressive, flagrante dira E. Escoubas) du lumineux.



  Comme ça, dans un petit article de Transition Fifty, en 1950, vous tombiez sur De Staël en train de peindre, dans ce moment où tout se décide sur le coup.


      «(...) appels vers quelques splendeurs rageusement cherchées.»

 



             Il y avait une grande tradition de la critique d’art (Diderot, Baudelaire, Huysmans) qui n’hésitait pas à affronter les risques de l’actualité en proposant des mots qui changent le regard. Certains surent la prolonger. Qu’est-elle devenue?


 

Rossini, le 2 août 2014

 

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26 juillet 2014 6 26 /07 /juillet /2014 07:03

JOUFFROY Jean-Pierre, LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL, Ides et Calendes (1981)



«Le rapport aux autres que sa peinture implique s'exprime dans un balancement de la générosité à la retenue dont le rythme fait une partie de l'art, à corps perdu, mais de main sûre, dans un battement où l'explosion, contrastant avec l'absolue mesure, expose l'humanité de l'homme.» (page 196)


   

 

 C’est un livre ambitieux, précis, enthousiaste que Jean-Pierre Jouffroy consacrait à Nicolas de Staël en 1981. Voyons pourquoi il demeure, malgré quelques limites et quelques propos datés, au sommet de la critique staelienne.


 

MESURE


  Le titre de cette étude consacrée à un peintre par un autre peintre  nous conduit à son enjeu unique:dans la quête picturale de Staël il y a de la démesure. Son œuvre est faite pour «arracher, dans l’ordre de la peinture, quelques secrets profonds de l’univers». Pour ce faire, il lui a fallu se mesurer «à toute la grande peinture.» Ce qui impliqua «une magnificence cruelle, une générosité coupante à celui qui en [était] le sujet.» Mais aussi (sans entrer dans un biographisme facile) une dépense hors mesure de son être qui le poussa à déborder ce qu’il admirait et respectait (Staël sait ce qu’il doit aux prédécesseurs, au Musée) et à se déborder lui-même. Se dépasser. C’est cette mesure et cette démesure que Jouffroy se propose de mesurer et de nous faire mesurer.

 

 

   Magnifiquement illustrées, rédigées dans un style qui valorise la sentence(1),quatre parties (résumées par des infinitifs (Être, Faire, Devenir, Créer) composent ce texte de réflexion passionnée et admirative:se prolongeant l’une l’autre, elles servent une démonstration qui refusant la plate rhétorique s'en trouve d'autant plus instructive.


ÊTRE - un peintre, rien que peintre.


  En de puissants passages, Jouffroy rejette le principe même de la biographie (elle est inscrite dans l’œuvre et s’il fallait vraiment une biographie il faudrait celle de sa formation, « de cette longue préparation psychique, morale, intellectuelle, culturelle; la biographie de l'imaginaire d'un jeune Nicolas de Staël, nous permettant de prendre l'air avec lui quand, vers 1945, il opère le mouvement tangentiel qui le propulse sur orbite et le projette de plain-pied dans ce lit de la peinture que dit Delacroix.» 

 

Avant tout, Jouffroy s’interdit la facilité (fréquente) de la lecture téléologique:pour beaucoup, le suicide expliquerait tous les mouvements, les changements, les mots, toutes les toiles de Staël. La fin serait là, dès le commencement, dans le moindre détail des premiers tableaux. Au contraire, Jouffroy proteste: la mort du peintre ne serait pas une clé. Vous verrez au moment de sa conclusion (qui n’en est pas une (mais chez Staël n'est-il pas une Porte sans porte?)) quelle lecture Jouffroy donne du dernier Concert.


 L’auteur s’en prend aussi à l’hagiographie, encore que son insistance sur la morale du peintre (son éthique plutôt) et sur son combat permanent avec la peinture fasse songer plus d’une fois à l’épique. D’ailleurs il ne rejette pas le mot et il traite Staël en héros (2) montrant, ici et là, que sa vie tient à une forme ou à une couleur-à chaque instant.

 

 

 Être peintre, rien que peintre c’est, pour de Staël, prendre en compte la totalité de son être, se mettre en danger en se défaisant des certitudes et de la facilité, c'est lutter contre la loi ( un passage assez général éclaire bien la place de l’inconscient dans la création (3)) et inscrire dans le tableau “la lutte de l’ordre et du désir”.

 

 

FAIRE

 

                    «Dans toute sa réalité, la montagne Sainte-Victoire réelle est pour Cézanne un tenant lieu de la matière en général, un espace-métaphore de l'espace en général. La Montagne Sainte-Victoire sert de relais(de motif) pour déchaîner ce qui va peut-être révéler ce qu'il cherche avec tant d'obstination et qu'il ne peut apercevoir qu'en faisant la peinture.»


                 «Comme tous les vrais créateurs, il [Staël] somme le monde à ressembler à ce qu’il fait

 

  Sous cet intertitre Faire, le lecteur s’attend à une méditation sur le faire dans sa dimension pratique. Pourtant avant d’en venir au détail des percées staëliennes, Jouffroy prend les choses de très haut et de très loin.
 
    Plus qu’ailleurs encore (ne sommes-nous pas aussi dans DEVENIR ?), Jouffroy nous rend sensible à l’Histoire culturelle, civilisationnelle, aux transformations sociales, scientifiques (Einstein est longuement cité) et, principalement, artistiques: gardant un regard global, il introduit des étapes majeures aux effets décisifs-dont celle de Staël qu’il considère comme une mutation de premier ordre. Il rappelle ce qui se joue à chaque fois dans “l’intellection du monde” et, de façon difficile pour la génération de Staël, les problèmes picturaux qui se posent et les voies qui se proposent chez ses contemporains.
   Sans hegelianisme (même s’il est attentif aux contradictions que laisse chaque étape), il rapporte les grands acquis des générations qui connurent un moment plus radical encore et indique quels furent les ruptures des plus grands (Delacroix, Courbet, Cézanne, le Cubisme, Kandinsky) qui autorisaient d’autres dépassements vers
"de nouvelles données mentales", à condition d'en prendre la mesure, chacun à sa façon.

 

Dans l’évolution de la peinture, les apports de Staël sont alors  patiemment examinés et sa capacité de synthèse en mouvement est largement saluée.


Tout d’abord, la production d’un nouvel espaceregarder Nicolas de Staël, c’est se donner à voir un des plus actifs créateurs de l’espace moderne.» Chez lui «l’espace est une qualité de la matière manifestée par les interrelations des formes.»), une matière en mouvement, qu’il travaille comme un sculpteur. On lit des formules  ciselée avec art et plaisir : «Pour Nicolas de Staël, l’espace est une masse dure de vide. Il s’y attaque comme à quelque chose de dense.» «L’espace est une matière» et l’objet y trouve «une place fluctuante». Après un précieux historique, dans le chapitre Devenir, Jouffroy analysera aussi une contribution qui frappe tout amateur et ce dès La vie dure et La Danse : la couleur. Le tableau est avant tout «une composition de formes colorées.» La réflexion sur la couleur et sa dimension matérielle amène Jouffroy à de fortes propositions. Après «Matisse armé par Van Gogh et Gauguin, dissocie la question du ton local de celle de la lumière, opère sur les couleurs-surface, Nicolas de Staël découvre la couleur-volume.»(je souligne) Méditant sur les plus grands, Staël a décidé d’opter pour le volume de la couleur. Chez lui, c’est la lumière qui anime la couleur et c’est la couleur qui est l’élément primordial de la constitution du monde.


  Si l’on suit sans réserve sa réflexion sur l’originalité de Staël quand il est question du "finir" et quand Jouffroy affirme que la peinture n’est pas affaire de sentiment mais perception des contradictions des formes, il faut reconnaître, ici comme ailleurs (dans le chapitre suivant, Devenir), que l’admiration éperdue de l’auteur le pousse à certaines envolées sur le Faire auxquelles on voudrait bien croire («Pas de fil d’Ariane dans ce  dédale: il faut suivre un homme qui pousse du front les murs de la peinture, les pulvérise et leur assigne d’autres rapports, une autre fonction plus propre à assurer l’existence mentale et physique de l’homme d’aujourd’hui. La survie de l’espèce est au prix d’un nouvel humanisme.») mais qui laissent circonspect, surtout au regard de l'évolution récente de l'art.

 

 

 

DEVENIR


En quel sens? Il ne s’agit pas ici tellement de l’évolution du peintre Staël dans la quinzaine d’années pendant lesquelles il créa mais plutôt de sa place dans le devenir des hommes et de la peinture.  Le propos est là encore ambitieux étant donné que selon lui «l’abord esthétique de l'univers est bien antérieur, il existe à l'aube de l'espèce, dans des hommes qui font tout et le reste à la fois. Ce sont peut-être eux, dans leur démarche globale, aussi bien, dans le même acte, technique, scientifique, qu'artistique, qui peuvent nous éclairer.»

  Staël est peintre et, comme tel, il retrouve l’élan des plus grands qui
, selon Jouffroy, sont forcément des bâtisseurs de cosmogonies qui correspondent toujours à une volonté de maîtrise. (4)


 Grâce à une vision toujours plus ample, Jouffroy va jusqu’à situer de Staël dans le devenir de l’humanité: la méthode du peintre serait “celle de l’espèce humaine au cours des millénaires de sa formation.” On ne sera pas surpris de cette affirmation:«L’ontogénèse est chez lui similaire à la phylogénèse: chaque acte transforme l’être à tel point qu’il ne peut absolument pas effectuer le suivant sur le même mode que le précédent.» Les peintres joueraient un rôle éminent dans l’intellectualisation et la sensualisation des sens et, à son niveau, dans des conditions particulières l’apport de Staël est immense:nullement expressionniste, attentif aux contradictions des formes, héritier d’un devenir de l’art qu’il sollicite profondément sans jamais vouloir l’imiter, il innove dans le traitement des objets, des couleurs et de l’espace et, avec ce qu’on a déjà vu (son avancée dans la “couleur-volume” et une lumière qui “anime cette couleur”), il entraîne une véritable révolution après celles de peintres pourtant admirés (Delacroix, Courbet, Matisse et Braque) dont Jouffroy rappelle les effets considérables….Dans l'évolution de la peinture, cette traque des formes et des rapports de formes serait un phénomène finalement récent et, de ce fait, la place de Staël lui paraît décisive.

 

 

CRÉER


  À ce moment du livre, on se demande ce que peut encore proposer Jouffroy puisqu’avec les autres catégories il a semblé exhaustif. Après avoir mesuré
dans les chapitres précédents sa place et ses formes multiples, il choisit de cerner le rôle de la peinture moderne:il s’agirait pour elle d’INFORMER non sur le réel apparent mais “de façonner, de former notre sensibilité et notre intelligence au moyen d’un système de formes que le tableau y introduit quand nous le regardons”. Ainsi Staël permet de “percevoir le fonctionnement des formes dans une autonomie relative par rapport au fonctionnement des idées.” Le critique insiste plus  encore: Staël permet de voir “quels types de structures de pensée se connectent dans notre propre fonctionnement intellectuel et sensible pour le transformer.”


    Cette valorisation du peintre et de ses apports, sa mort choisie aidant, pourrait vouloir dire que Staël fermait la peinture, l’achevait. Jouffroy refuse de s’enfermer dans cette conception et prouve par une analyse originale des derniers mois que Staël était entré dans une nouvelle phase, le (surprenant mais promettant bien de l' inédit) retour aux signes dont il trace l’histoire récente.
 

        

 

                Le travail de J.-P. Jouffroy a donné lieu à un grand livre. Nos réserves sur la dimension exorbitante qu'il attribue à de Staël, notre regret de ne pas le voir s'attacher plus longuement à des tableaux particuliers ne doivent surtout pas faire oublier la qualité et la générosité de ses vues ni ses contributions indiscutables sur des questions techniques et esthétiques (l’huile, les enduits, la couleur comme matière (sa fabrication, sa transformation depuis la fin du XIXème siècle), le déplacement du vieux débat dessin/couleur, le rendu de l’ombre depuis Delacroix et Monet, le drapé et tellement d’autres) qu’il présente souvent sous la forme d’un historique sélectif particulièrement riche (5).


  Enfin, on ne peut que le remercier pour la fermeté de son envoi ultime qui, évitant la sempiternelle méditation sur le suicide de Staël, en appelait à un commencement.

 

 

 

Rossini, le 29 juillet 2014

 

 

 

 

NOTES

 

 

(1) N'évitant pas, parfois à force d'admiration et pour rejeter bien loin certaines modes de commentaires de ces années-là, le sentencieux.


(2) «La seule chance d'être un grand peintre, c'est-à-dide un peintre tout court, c'est d'avoir assez de détermination pour prendre le large, s'enfoncer dans la vérité dès qu'on l'a reconnue. La qualité des héros du XXème siècle est de cette nature; c'était une vertu de Nicolas de Staël.»(je souligne)

 

Éliane Escoubas (dans IMAGO MUNDI, chez Galilée), sur d'autres bases, parle elle aussi d'epos. Elle avait lu Jouffroy.


 

 

(3) On lira bien cette étonnante formule “La peinture est le terrain de réalisation de l’inconscient de l’un offert à la sensation plurielle.”

 

(4) Jouffroy fait l’aveu ici d’une croyance en l'universel qui passerait sans doute mal aujourd’hui....

 

(5) Dans une perspective très différente, les réflexions d'Éliane Escoubas (à peu près contemporaines) sur Turner, Monet, Cézanne, Van Gogh et ...de Staël sont toujours de la plus haute importance. Nous y ferons écho dans quelques chroniques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 juillet 2014 1 14 /07 /juillet /2014 09:20


 
  «On ne peint jamais ce qu'on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir...» N. de Staël.

 

 

 «Je sais que ma solitude est inhumaine». N. de Staël

 

 

                                                                             ☐☐☐

 

       Youssef Ishighpour a consacré de nombreuses études à des cinéastes (Welles, Godard, Kiarostami) mais aussi à des peintres (Courbet, Rothko, Rauschenberg (1)) et, en 2003, il nous proposait, dans la ligne de ses méditations sur l’image et la peinture moderne (en particulier son rapport à la photographie et aux effets de son emprise) un très beau STAËL (la peinture et l’image).


  Dans ce texte consacré à un double retournement, un mot revient sans cesse: absolu.(2)
  Plus discret, tout aussi obsédant celui de spectre. Obscure au départ mais insistante, s'insinue également la notion de «nulle part ailleurs du non-être et de l’absence


   Comme il est impossible
de séparer l’enjeu vital de l’enjeu pictural, il est difficile d’échapper à la biographie (3) d’un peintre comme Nicolas de Staël:heureusement Y. Ishaghpour fait tout ce qui est possible pour éviter de tomber dans la facilité du commentaire  romanteur et, comme pour Rothko, forcément téléologique (4).

 On retrouve ici toutes les qualités de l’essayiste. Clarté, subtilité, attention au détail comme au panoramique historique, saisie des catégories qui éclairent sans artifice le créateur replacé dans son évolution et inscrit dans l’histoire de la peinture.


 Sans s’abandonner à l’anecdotique, Ishagpour sait exactement restituer ce qui frappa tellement les contemporains et que sa méditation suit dans toutes les affirmations écrites (où éclate une noire lucidité (« rien qu'un trompe-la-vie comme elle sera toujours la peinture, pour être»)) et picturales: l’impatience (5), la violence (souvent négligée quand elle touche l'œuvre) et la volonté de maîtrise, l’état permanent d’angoisse et d’euphorie, le refus des classements, l’obsession de la singularité de chaque tableau (le sien comme celui d’un autre) que le critique rassemble en une belle réflexion sur l’événement (dans certaines phrases de Staël on songe au clinamen) et le hasard..., la course en avant, la quête «ardente, perpétuelle» de l’absolu en peinture.


 

Tragique

 

  Avec Hegel et Lukacs, Ishagpour cerne parfaitement le tragique de Staël: «Le fondement métaphysique de la tragédie, écrit Lukacs, est l’aspiration de l’homme à l’essentialité de son propre Soi. Une vie dont l’éthique consiste à pouvoir vivre quelque chose jusqu’au bout: là où le miracle du hasard a projeté l’homme. Là où la conscience de la limite donne sa nécessité à chaque acte. Mais si la mort reste inextricablement liée à chacun de ses événements, l’existence tragique se doit d’être la vie la plus exclusivement ici-bas de toutes, terrestre et intégrale: la réalisation d’une essentialité concrète(…)» Aucune certitude «immédiate et immanente», aucune possibilité de se «satisfaire d’une aspiration abstraite à la transcendance:il doit rendre manifeste leur identité dans la présence et l’acte.» Pour quelques-uns, dont Staël, l’Art est devenu «le dernier refuge, et l’organon de l’Absolu, mais problématique, sans fondement, sans raison, sans utilité et sans but(…)»


 

Place


  La situation générale de Staël est judicieusement analysée:il appartient à la fin de la modernité, avant le basculement vers d’autres techniques, d’autres matériaux. En outre, il ne se révoltera jamais contre le legs des «maîtres d’autrefois» et contre le Musée. Il est plus proche de Braque que de Picasso.

 Le critique s’attache alors à situer plus précisément le peintre par rapport à l’abstraction en définissant le mouvement général apparu au début du siècle et en suivant au plus près ses métamorphoses si fréquentes sans que le passage d’une période à l’autre se fasse «de manière abrupte».


 Historiquement, pour les pionniers, abstraction a signifié «distillation», «épuration» du monde physique d’où ils étaient partis pour leurs premiers tableaux (Kandinsky, Malévitch, Mondrian…). Leurs successeurs sombrèrent petit à petit dans une sorte d’académisme.
 Staël partit de là. Ishaghpour propose plaisamment de baptiser sa tentative comme du «matériel dans l’art» qui n’écarte rien mais ne se préoccupe que de « la matière (picturale), du tableau et de l’acte de peindre». On lira avec profit les pages majeures qu'il consacre au geste, à la verticalité, à la matière, aux couleurs, aux outils sous la main de Staël qui ne cherche jamais l’expression de Soi mais son «accomplissement».


Repères (6)


  Sans croire à des mues rapides, Ishaghpour,
comme d'autres, propose des périodisations éclairantes. 

 Il part de 1942 et des constructions géométriques où ombres et lumières se conjuguent ou s'affrontent. Après la disparition provisoire de l'espace surviennent vers 1944/45 des «images fantasmagoriques», «totémiques» puis, en 1946, se manifestent les résultats d'un véritable corps à corps avec la matière picturale où affleure une véritable violence (l'idée d'expressionnisme devant être tout de même écartée). Sans tenir compte des influences, Ishaghpour propose des moments essentiels (ce qui lui interdit d’entrer dans le détail des avancées notamment de la couleur-une théorie des percées et des pauses avec possibles exploités (ou pas) est indispensable) en tenant compte avant tout des rapports de la matière et de la lumière sous ses doigts. Regardant les œuvres des années 46/49, il dégage le jeu du fond et de la surface et observe de près les «bâtonnets» et le mouvement qu’ils induisent. Sans forcément faire confiance aux titres (que Staël n’aime pas en général et n’a pas toujours choisis) l’idée de cage, d’emprisonnement, de grille s’impose tout de même:il affirme même que nombre de ces tableaux de 46/48 «pourraient s’appeler Hommage à Piranèse, plus encore que la toile qui porte ce titre.» Même si tous les tableaux de cette époque ne sont pas aussi angoissants. Il s’en faut.
 


 Vers 1949, un changement apparaît et Ishagpour souligne (après Serge Lemoine) l'importance de la Composition céladon (1948): les «bâtonnets» disparaitront peu à peu et «la distinction entre forme centrale et espace alentour cède à une composition qui remplit la surface de bord en bord.» Mais tout en ne représentant rien, «en ne renvoyant à rien en dehors d'eux-mêmes» en manifestant la «pure présence picturale» les tableaux de Staël évitent la monotonie en tablant sur le déséquilibre et une tension
des matières, des couleurs et des formes.


À partir de 1949 il y aurait une simplification avec réduction des moyens, des pans et des couleurs pour aller vers des affrontements essentiels, débarrassés des «bâtonnets». Dans ce sens, Ishaghpour suggère de bien prendre la mesure de l’importance de la Composition (200x400) et de la Grande composition bleue (qui fait peut-être partie des tableaux peints au Lavandou). Réfléchissant à l’influence de l’architecture et de la musique sur Staël, il explique l’apparition des «pavés» (des “modules») qui font entrer le peintre dans un univers moins tendu mais plus «fugué», proche de la mosaïque (ce que ne dit pas Ishaghpour). Le fond ressemble à un vide qui devient espace et, peu à peu, des aspects du monde extérieur font retour.


   Nécessairement, le critique en vient au moment qui a longtemps (et toujours et... vainement) fait débat autour de Staël (7):le figuratif, un revenant?

 

                               «Le tragique consiste-et c'est en cela son essence-à vouloir réaliser l'identité de l'ancien et du nouveau qui s'opposent: la présence des plans de masses colorées et la présence du monde.»

 

Aucun problème quand il s’agit de paysages (comme des marines) où la nature est en elle-même «abstraite». Autre chose sont les images d’objets. Des Pommes par exemple, des Bouteilles (Harmonie en rose et bleu). Il y voit des «images qui hantent la matière, tentent de s’incarner, de prendre corps dans l’élémentaire: des fantômes suspendus dans l’entre-deux de la matérialisation et de l’évanescence
  Cheminant parmi quelques toiles des années 1952/53, il dégage parfaitement les possibles qui s’offraient à de Staël devant la tension entre peinture pure et image et il dit l’importance (pour le mouvement et la composition picturale) de la série des «footballeurs». Dès lors, chaque tableau est alors un combat entre la dominante picturale et la figure et dans une fine analyse (elle mène à ses propositions les plus audacieuses) qui suit la réémergence de la figure (qui n’a plus rien d’un signe comme chez les cubistes), il affirme qu’«avec cette présence élémentaire de la matière colorée, ce sont donc les figures en l’occurrence des existences humaines, qui retournent ainsi à l’élémentaire, à l’en deçà de leur individualité, dans l’anonymat de la présence d’être.» (8)

 

 L'image revient, autre, l'emporte: adviennent une désingularisation, une désindividualisation.


Aura-l'ultime étape


  Nous sommes au bord de la grande proposition d’Ishaghpour qui s’appuie sur un panoramique historique rapide mais lumineux et qui prend en compte l’effet puissant de l’apparition de la photographie qui correspond à «la perte de l’aura» proposée par Benjamin. Contemporaine alors (par ample contre-coup) de la volonté d’«art absolu», de pure puissance picturale. Ce qui aurait eu selon lui une conséquence radicale sur l’image et l’imaginaire devenues «néant et absence, non seulement en eux-mêmes mais également en leur effet sur le réel.» Quelques noms (Manet, Seurat,Picasso, Bacon, d’autres) suffisent pour dire le «retour de l’image» (mais tellement différente) dans la peinture. Ishaghpour a alors cette étonnante affirmation :«de Staël ne cherche pas à reproduire les choses, il peint littéralement ce qui a été perdu : leur “aura”»….
  Entrée du fantôme, du corps éthérique, corps astral et non physique, corps du désir.


  Assez loin des très construits Musiciens ou du Portrait d’Anne et dans l’entre-deux du Nu debout de 1953..(qui exprime comme bien peu la violence du désir (pictural aussi bien qu’amoureux(8)), cette orientation éclate dans Indes galantes, dans Nu Jeanne, et avec l’extatique Nu couché bleu(1955), sans oublier les «grands fusains» de 1955. 

 

Ishaghpour nous approche alors du spectral, du «retrait de la présence, cette manière de s’absenter comme un adieu, un départ, on peut le voir dans le Nu gris de dos de 1954». Il s’appuie sur une riche distinction de Blanchot entre l’image classique («présence d’une forme sans matière, d’un reflet idéal, d’un irréel plein de sens donné à notre connaissance et à notre admiration») et la moderne, privée de vérité et de sens, une image “anonyme, aveugle, impersonnelle et sans visage» qui «a partie liée avec la matérialité élémentaire, l’absence indéterminée de forme (ce monde oscille entre l’adjectif et le substantif), avant de s’enfoncer dans la prolixité informe de l’indétermination.» Renchérissant sur Blanchot, notre auteur avance sa thèse sur une telle image:

 

 

          «Dans cette proximité, et la ressemblance même, de l’image et de la mort, l’image continue d’affirmer les choses dans leur disparition: l’apparence insaisissable dans lequel l’appartenance au monde s’est dissipée. Comme la dissolution de chaque chose et sa subsistance dans cette dissolution. C’est là que, dans l’image, la chose se révèle absente, livrée au vide, à l’étreinte du néant:un lieu en défaut,UN NULLE PART SANS DIFFÉRENCE.»(je souligne)
 
 Après la Sicile, Staël aurait trouvé «cet indéfiniment nulle part, où disparaît la différence entre lumière et obscurité, jour et nuit, vie et mort». Mais les choses avaient sans doute commencé avant. Dans un passage complexe où Hölderlin apparaît en filigrane, Ishaghpour médite sur le feu chez Staël et la découverte de «“l’absence de présence” des images, leur distance, le néant qui les hante, leur “être” fantômal et spectral…sa peinture de corps astral et de terre de soleil.» Ni fidélité à un supposé réel identifiable, ni représentation d’une Idée mais vitrification d'un univers spectral, en dehors de toute présence, «dans la distance du nulle part ailleurs.» Le spectateur constate «la disparition de la vie, la brûlure de la lumière». L’immatérialité, la transparence aspirent tout. «L’image est devenue vraiment ce qu’est l’image: méta-physique, l’absence immatérielle ayant le pouvoir du néant en elle.» Tout le contraire de l’icône byzantine: « Chez Nicolas de Staël c’est le visible même qui se transfigure dans son apparition sacrale: les choses du monde dans la lumière de la fin-non pas l’essence ou l’idée qui serait ailleurs-mais ce monde même et les choses du monde, transfigurées dans, et par, la lumière de la fin.»


 Au moment de sa disparition volontaire l’image n’est plus qu’«absence de présence» et la matière se «transfigure, sublimant elle aussi, sa substantialité pour devenir diaphane et transparente.» Ishaghpour montre ce qu’est
alors devenue l’abstraction chez Staël: «la peinture figurative de Staël, à la fin, peut se dire abstraite, par la ténuité de sa matière.» Ce qui aboutit à l’élimination des détails et à “une apparition anonyme.»


 Pour finir, avec Maldiney, il observe que les dernières natures mortes se détachent sur un espace vide et que ses tableaux d’atelier magnifient l’absence du peintre («de l’absence de présence de l’image et de l’absence, dans l’image, de Nicolas de Staël.»)

 

 

      On lira avec admiration son commentaire du Concert, sommet de son parcours voué à la simplification radicale staëlienne au bord de la «limite absolue d’un possible impossible:la transfiguration totale, sans reste, de la matière.»(10)

 

 

  Rossini, le 19 juillet 2014

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Voir nos chroniques passées, consacrées à son Courbet, son Rothko et son Rauschenberg.


(2) Indispensable, cette phrase de Staël: « Mais l'absolu, impossible à saisir l'absolu, le parfait, le cercle, le pur esprit et toute cette famille n'est possible qu'en éclat de rire ou sous-entendu pour moi»(1949)  

 

(3) Rares sont les livres consacrés à Staël qui n'en passent pas par là.


(4) J.P.Jouffroy a tout dit sur cette question dans son magnifique LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL.


(5) Ishaghpour écrit justement: «De patience, Nicolas de Staël n'en avait pas: "Pas le temps, le tableau est là et il faut y aller vite, vite, vite." Ou alors la célèbre sentence anti-goethéenne:"une tonne de passion et cent grammes de patience.


(6) Pour les lecteurs pressés, indiquons que le critique propose aux pages 103/104 une précieuse récapitulation de sa périodisation.


(7) La puissance heuristique du choix de Staël demeure évidemment un moment d'étude capital.


(8)«Corps astral: les figures vont perdre leur corporéité et leur présence pour devenir "image". Et avec cette vitoire extatique de l'image, la masse colorée et la plasticité de la matière seront sublimées en une lumière, parfois noire, couleur de feu ou sidérale.»

 

(9)Ici, l’apport d'Ishaghpour déjà important mériterait d’être encore approfondi.

 

(10) Pour une proposition radicalement différente, lire J.P. Jouffroy page 197.

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20 mai 2014 2 20 /05 /mai /2014 09:15

 

 

   «Je me suis dit: je prends de nouveau mon crayon, je vais me mettre à dessiner, et à partir de cet instant, tout pour moi a changé."  Van Gogh à Théo.


 

   Avant de choisir l'écriture, Paul Nizon étudia l'histoire de l'art et  consacra une thèse à Van Gogh (1):son essai de jeunesse sur les premiers dessins est édité en France.

  Dessins de formats réduits où les êtres semant, récoltant, coupant, nouant sont fréquemment penchés, écrasés par des charges trop lourdes.


 Tout en précisant bien, après Jaspers (et tant d'autres), que dans le cas de Van Gogh plus que pour n’importe quel artiste, la vie et l’œuvre sont absolument indissociables, le grand écrivain suisse de langue allemande rappelle dans un chapitre initial les éléments biographiques fondamentaux du peintre, à la fois affectifs, intellectuels et spirituels qui, selon lui, le menèrent vers ses premiers coups de crayon et ouvrirent la «carrière» que l’on sait.

 

Évidemment Nizon évite l’anecdotique et n'évoque que ce qui détermina les premiers pas. Il s'appuie beaucoup sur la correspondance avec Théo. Nous verrons que le séjour à Nuenen (1883/1885) retient particulièrement son attention:Van Gogh y aurait réduit ses ambitions artistiques pour orienter sa vocation devenue mission.(2)

 

  Comme nombre de dessins de Van Gogh, les deux textes de Nizon (essai et roman (STOLZ)) sont une méditation obsédée par le lien et la coupure.



Fils de pasteur, Vincent, avant vingt ans, n’avait aucune inclination professionnelle particulière. Jusque-là, il était parfaitement intégré à la société des hommes et très soucieux d’aider son prochain. Sa joie d’alors a pour fondement “un héritage chrétien et un attachement panthéiste à la nature.” Pour lui, la vraie vie est au-delà mais Dieu est “partout en esprit” et la fraternité, le don de soi tendent vers une unité possible.
En 1874 une déception amoureuse aura des conséquences décisives. La crise pousse Vincent à se vouloir totalement au service de l’humanité. Dans ses emplois, il en fait trop. Dans sa foi il devient austère et radical. Ses lectures changent mais l’admiration pour les grands hommes demeure. L’instabilité le guette et les vraies biographies s’apesantissent sur des moments connus. Il tente de devenir instituteur, s’exalte dans la nature, approfondit son rapport à l’Église, prépare l’université, y renonce. Emporté, impatient «il veut réaliser sa vision de communion universelle en Dieu». Il abandonne en tout, on le renvoie de partout. Il ne peut œuvrer pour les autres et faciliter la communion universelle.


Il revient alors à une occupation de l’enfance : le dessin «lui permet de prendre  part à la vie à travers l'acte de représentation artistique.»


Prendre un crayon «est une façon de rechercher désespérément un contact avec la réalité de l'existence-en l'occurrence, la réalité d'un Dieu lointain et d'un homme livré à lui-même.». Après quelques autres épisodes (Bruxelles, la femme enceinte accueillie), le dessin devient «sa seule voie de salut», «l’absolue priorité».



  Cette présentation engage tout le cheminement de Nizon. Suivant la chronologie, il fait constater les progrès mais jamais le dessin n’est séparé d’un univers personnel qu’il restitue patiemment.

 Une certitude pour Nizon, à laquelle il consacre tout un chapitre aigu. Chez Van Gogh, l’optique n’est pas première. Entraînant tout chez lui, domine l’inspiration née de ce qui le touche profondément. Il ne rend pas une “vision matérielle”, il souhaite, sans tomber dans l’artifice, faire entendre « la parabole humaine».

P.Nizon explique la disparité éclatante des premiers dessins d’un apprenti qui conforte peu à peu ses rudiments. D’un côté, le geste (arrêté) capté avec attention; de l’autre, un structure du corps organique qu’il ne domine pas et masque derrière un travail du vêtement. L’impression de «marionnette sans vie» (le mot reviendra souvent) est indiscutable. Pour le dire vite:la vision prime sur le savoir-faire. Savoir-faire qu’il est hors de question de jamais privilégier mais qui doit progresser pour garder une certaine vraisemblance. Nizon ne ferme pas les yeux sur les maladresses, les disproportions, le recul lucide des ambitions de l’artiste débutant. Avec minutie (jusque dans la nature des encres), il évoque les constantes des portraits, leur tendance à la dramatisation et propose de justes comparaisons (gravure sur bois, statuettes d’ivoire) pour en mesurer les effets possibles.


 Van Gogh regarde beaucoup les travailleurs, les personnes âgées, les duos mère/enfant, et, plus rarement les groupes de personnes.  Pour les paysages, P. Nizon affirme qu’à aucun moment Van Gogh ne s’intéresse à leur beauté, à leur harmonie. Ainsi la perspective parfaite n’est pas son obsession:au contraire, il veut rendre les aspects fluants et simultanés de la vie et n’hésite pas à présenter plusieurs points de fuite sur la même feuille. Les lois du dessin et de l’optique sont négligées. Dégageant deux types de paysages, P. Nizon affirme que «ce qui ressort en définitive, plutôt que le paysage en tant que tel, c’est plus ce qui sépare le sujet et l’objet, le sujet et l’infini, ainsi qu’un désir d’approche et de lien. De tels dessins agissent, on y voit représenté le tâtonnement vers ce qu’il y a d’invisible entre les choses et au-dessus des choses-un raccourci cosmique plutôt que la nature elle-même.» En nous renvoyant aux propositions fortes de son ouverture, il analyse admirablement l’effet de morcellement de l’espace et ses implications cosmiques. Il corrige ce qui pourrait être une tentation:il est acquis que le dessin de Van Gogh déforme, dramatise mais par empathie du dessinateur et sans qu’une impression de tragique en découle. Nizon utilise même les mots de vitalité et d’énergie. Il nous implique dans son analyse:
      «Le spectateur est plongé dans une réalité qui, de toutes ses forces, désigne un au-delà d’elle-même. Libéré d’un faux sentiment de satisfaction, l’être nu des choses nous interpelle dans son combat pour un vrai renouveau. Nous sommes les témoins d’une polyphonie pleine de vitalité qui libère des énergies et dégage optimisme et enthousiasme

 

Nizon étudie aussi les relations de la figure avec le paysage ou l’arrière-plan:il nous faut les considérer comme deux pôles qui contribuent à refléter «une illusion de réalité, à entrevoir la loi intemporelle de la communauté.» Il reste que c’est la figure qui nous guide dans la compréhension de l’itinéraire de Vincent et le chapitre intitulé FIGURE, NATURE ET VÉRITÉ est, de ce point de vue, central avec un renvoi permanent à la correspondance. Le peintre veut un art «populaire» proposé par des artistes qui refusent l’effet pour l’effet, qui ne feront pas seulement du Gavarni ni du Daumier. Le peintre selon Vincent doit toucher les pauvres et leur rappeler le sens de la vie. La dimension morale est incontestable:Vincent en célébrant leur grandeur, leur noblesse dans la pauvreté, dans la simplicité, cherche à œuvrer pour une édification et à une reconnaissance, à commencer par eux-mêmes.

 

Avec de telles fins, quel style choisir?
 

La réponse de Van Gogh selon P.Nizon est dans une simplification qui donne toujours peu d’exactitude morphologique et un sentiment de distance dans la traitement de la silhouette qui «doit faire ressortir son caractère intemporel et éternel.» On retrouve des catégories célèbres chez Baudelaire mais infléchies. On peut hésiter à suivre Nizon quand il veut voir une harmonie qui, sans être dans la figure s’imposerait tout de même à l’ensemble, le tout étant au service d’une foi. Mais c’est le cœur de sa thèse. Vincent voulait refonder l’existence humaine et l’occasion lui sera donnée par un «hasard»....

 En 1883, Vincent retourne vivre chez ses parents, le père pasteur étant affecté à Nuenen dans le Brabant. C’est une étape majeure, le lieu d’«expérience vitale» : « Pour l’artiste, il s’agit d’aller rechercher en soi-même le fond divin, au prix d’un retour délibéré à un stade primitif de l’humanité.». Dans le Brabant, Vincent souhaite donc reconquérir un Eden perdu. Nuenen, «une enclave survivante du royaume de Dieu»
 
  Tout change en effet: on assiste au recul du paysage au profit du paysan brabançon, sorte de «primitif» qui incarne «un dépassement héroïque de la réalité». Ce paysan apparaît comme enraciné et fait un avec la nature. La facture se modifie grandement selon notre commentateur. Autant pour les femmes, les hommes que pour la campagne.

 

L’ascétisme, l’austérité, l’emphase, la rhétorique du geste cessent, ou en tout cas, reculent. La forme ronde va s’imposer dans nombre de dessins. Le volume prend de l’ampleur sans que le corps ait «à proprement parler de réalité humaine.» Parce que Vincent a trouvé «l’unité du vivant». La déformation s’accentue mais de façon neuve; l’informe vient d’un trop-plein de vitalité! Les femmes ont des bourrelets, semblent faire corps avec le sol et «le spectateur ne ressent pas une structure organique, mais l’élan d’une masse homogène.» (3) Pour les hommes, le portrait accentue les angles, les déséquilibres. Pour les unes et les autres, Vincent travaille beaucoup plus le volume, l’arrondi, le massif même si chez l’homme c’est encore le geste qui prédomine: «Les paysans de Van Gogh sont des sortes de mannequins articulés dont les bras et les jambes s’activent vigoureusement.» Le traitement des vêtements se modifie aussi. Nizon a encore de belles pages sur les gerbes qu’il voit comme des personnifications.


  Nuenen correspondrait à un enracinement de l’être humain et le trait est bien différent pour dire ce qu’est le miracle de la vie: la terre est première et la sensation d’apesanteur des premiers essais est déjà loin. Tout pèse, tout est consistant et, quand il le faut, tout devient élan. Une unité se révèle.(4)

 Aucun doute pour Nizon:Nuenen est un moment décisif.Tout s’est transformé alors dans une sorte de «répétition de la Genèse». La lumière rendue autrement n’est plus la même; les paysages sont indissociables des hommes. La couleur, déjà bien présente depuis La Haye, va s'imposer....

 

 

 

  Cette lecture très orientée (vers le mytho-poétique: les premiers dessins touchent au premier) a beaucoup de mérites: elle tient grand compte des lettres à Théo, elle rend attentif aux dessins qu’en général on ne regarde qu’en passant au début des livres qui sont consacrés au peintre.(5) On en vient toujours trop vite aux Mangeurs de pommes de terre…. Avec Nizon, on mesure les essais patients, leurs nuances, leurs variations, leurs évolutions. Parfois on ne sait décider entre le choix et l’imperfection, entre la vision et la maladresse. Toutefois, une vérité  prend forme.


 On peut contester quelques choix interprétatifs ou la rapidité de l'analyse de la situation de Vincent au regard de l'évolution de toute la société moderne; on peut aussi regretter l'absence de va-et-vient entre les aquarelles (début 82, grâce à Mauve) et les dessins pourtant contemporains. Reconnaissons qu'avec honnêteté, Nizon ne cède pas à la tentation de la lecture téléologique. Toutefois, on doit admettre que certains traits, certaines formes produites par le «débutant» Van Gogh ne peuvent que frapper d'étonnement: Arles, Saint-Rémy, Auvers commencent aussi là....

 

 

  Rossini, le 24 mai 2014

 

 

 

NOTES 

 

(1)Le peintre et sa correspondance jouent aussi un rôle immense dans un de ses romans les plus connus, le très existentialiste STOLZ (1975), chez Babel Actes Sud (avec une belle post-face de G.-A. Goldschmidt qui écrit justement: « On découvre alors Stolz à la fois inverse et semblable à Van Gogh, vivant dans l'opacité ce que Van Gogh vivait dans l'exaltation.») Les deux livres sont indissociables.

 

(2)Tout de même, à nettement valoriser Nuenen, parfois, Nizon couvre trop rapidement certains éléments des étapes comme La Haye, la Drenthe.

 

(3)On se demande pourquoi dans son illustration, il ne choisit pas LA PAYSANNE ENGERBANT d'août 1885! Pourquoi, en amont, il ne fait pas une analyse de L'HOMME À LA PIPE DE TERRE ET À L'ŒIL BANDÉ (La Haye,1882).

 

(4)On a un peu de mal à voir dans (le capital) homme à la faucille (Fig.71) un débordement de vie....

 

(5) D'ailleurs Nizon évite souvent les dessins les plus reproduits (ainsi, Sorrow).

 



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Published by calmeblog - dans critique d'art
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