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1 juin 2017 4 01 /06 /juin /2017 06:40

 

  «Je n'ai pas envie d'en parler. Cela donnerait quelque chose de trop littéraire. Comme dans les Récits du don de Cholokhov.» (p 89)

 

  Malgré les efforts des Éditions du Rocher, Sergueï Dovlatof (1941/1990) reste encore un écrivain méconnu en France.  Si on n'a encore rien lu de lui on peut commencer à le découvrir en montant et descendant son arbre généalogique aux nombreuses racines et branches évoquées dans un livre intitulé Nashi et traduit en français par Le colonel dit que je t’aime (2001). (1)    

   S'ouvrant sur l'arrière grand-père Moïse («Un Juif paysan : autant dire une combinaison assez rare»), le récit s'achève avec deux derniers chapitres consacrés à sa fille et à son fils né...aux États-Unis :

 

  «Le 23 décembre 1981 à New York est né mon fils. Il est américain, citoyen des États-Unis. Il s'appelle -vous vous rendez compte-master Nicolas Douly.

   Voilà à quoi sont arrivés ma famille et mon pays.»

 

 En treize chapitres plutôt courts et dans une écriture plus proche de l’oral que de l’écrit, Dovlatov se remémore quelques figures familiales marquantes voire écrasantes (certains parents avaient une force herculéenne et une autorité rarement contestée) : ce sont des instantanés de la mémoire qui isolent quelques faits (certains pauvres et simples (une phrase que répéta toute sa vie l’oncle Roman)) et d’autres qu’on croit controuvés à force d'invraisemblance (le plus comique étant celui d'un zek qui aurait été, au sens propre, catapulté), quelques attitudes caractéristiques, quelques anecdotes qui lui sont revenues - l'anecdote étant incontestablement la passion de Dovlatov. (2) Très peu ou pas composé (exception faite pour le parallélisme avec son cousin Boria) le texte n’évite pas certaines redites. Seules les chutes de chapitres et les réflexions paradoxales («La vie a fait de mon cousin un criminel. Je trouve qu'il a eu de la chance. Autrement il serait inévitablement devenu haut fonctionnaire du Parti.») sont travaillées. Dovlatov aime finir sur un détail touchant mais avec la répétition on perçoit vite le procédé.

 

Éléments autobiographiques 

 

  Ce n'est pas l'objet premier du livre mais cette chronique familiale permet (non sans mal, les repères étant parfois imprécis) de deviner la trajectoire erratique de l'écrivain qu'est devenu Dovlatov. On apprend en passant qu'Il fut gardien de camp (sujet de son œuvre la plus connue), qu'il donna dans le journalisme, connut bien des échecs dans ses tentatives de publication : la question de l'émigration vint assez tôt d'autant que sa prudence était limitée, ce que n'était pas sa consommation de  vodka. Trois de ses récits furent un jour publiés en Occident ce qui lui fermait les maisons d'éditions soviétiques qui ne lui étaient pas ouvertes auparavant... La traque vint peu à peu et il fut accusé de «parasitisme, d'insubordination et de port d'arme blanche».....Il connut la prison de Kaliaïvo dont il refuse de parler. Largement précédé par sa femme et sa fille, il accepta l'exil avec sa mère (dont il partagea un temps la pension) et...la chienne Glacha à laquelle il tenait beaucoup (et qui dans l'économie du livre (et la succession des chapitres) vient avant l'évocation (originale) de la rencontre avec sa femme - beau moment d'anti-romantisme, passage sans doute le plus écrit du livre). 

 

 Jamais Sergueï ne se met pas en avant, jamais il ne cache ses travers, ses déboires ni ne joue au héros : il sait qu'il vient après beaucoup d'autres plus courageux et à la situation plus risquée.

 

 Des familles dans la concasseuse soviétique

 

 Difficile pour un Soviétique devenu américain sur le tard d’évoquer ces pans d’histoire privée sans croiser les tragédies dont sa famille et tous les compatriotes furent les contemporains. Dans la moindre des conversations, selon le contexte, reviennent les noms de Staline (longtemps après sa mort), Krouchtchev ou Brejnev. Et le désordre des récits s’explique aussi par le chaos du pays.

 

 Les événements se succédaient et la vérité d’hier devenait mensonge (et l'inverse), le héros du jour basculait  dans le rôle d'ennemi de classe, l'inspecteur de camp devenait directeur d’école. Au quotidien, l’actualité était aux trafics, aux vols, aux dénonciations (directes ou indirectes comme celle accomplie par Ania), aux arrestations, aux jugements kafkaïens, aux sanctions, aux redressements.

Chaque personnage est à sa façon (modeste ou ample) représentatif d’un aspect de la société : « La biographie d'Aron reflète fort bien l'histoire de notre pays. Il fut d'abord lycéen. Puis étudiant révolutionnaire. Après quoi, pour peu de temps, soldat de l'Armée rouge. Ensuite, aussi incroyable que cela paraisse, polonais blanc. Puis à nouveau soldat de l'Armée rouge, mais là de façon plus consciente. Une fois la guerre terminée, oncle Aron entra à l'Université ouvrière. Après quoi il adhéra à la NEP et, semble-t-il, s'enrichit provisoirement. Puis il participa à la lutte contre les koulaks. Ensuite il purgea les rangs du parti. Avant d'être lui-même mis sur la touche. Pour avoir adhéré à la NEP.»... 

  Tous ont pratiqué des dizaines de métiers, connu cent misères, mille injustices ; chacun s’est affronté à des montagnes d’absurdités. Des trajectoires comme celle de son oncle Aron et surtout de son cousin Boris paraissent inventées et auraient pu remplir plusieurs vies  : Boris fut chef de chantier, activiste dans la milice, directeur de la section littéraire au théâtre du Komsomol (au point d'entrer facilement au Kremlin) mais pour un vol incompréhensible (auto-punitif) il fut transféré en camp à régime renforcé pour trois ans avant d'y devenir un phénix et après sa libération faire carrière dans le cinéma ; il avait tout pour lui mais par une évidente propension pour la conduite d'échec se retrouva en camp où il devint opérateur, metteur en scène et récitant d'un documentaire sur les camps de redressement  qu'un général salua en ces termes :

 

«-C'est un bon film, utile... Ça se regarde comme les Mille et une Nuits...»

 

Une obsession domine : celle du privilège qu’on attribue rarement pour de bonnes raisons (même la chienne en profite) et qui peut soudain se transformer en handicap menaçant. Pensez à l’idée que des membres du KGB avaient pour eux seuls un musée privé : qu’y exposaient-ils? Les ongles de Boukharine? demande le narrateur.... On comprend qu'un tel régime ait pu engendrer Soljenitsine, Chalamov mais aussi le Zinoviev des HAUTEURS BÉANTES.

 

Les dialogues de Dovlatov avec ses parents proches ou non (oncle, grand-père) révèlent l’incroyable confusion qui régnait dans les esprits : ainsi Aron qui adorait  Staline comme on adore un fils égaré, sans rien ignorer de ses défauts (mais au point de posséder les disques de ses discours, «conservés dans des albums rouges, dont certains étaient ornés de cordonnets et d'un portrait du Guide en trois dimensions» ) s’enticha tour à tour de Malenkov, de Boulganine, de Khrouchtchev puis se rabattit sur Lénine qui avait l’avantage d’être mort et, dans le même temps, pencha pour Soljenitsine  et Sakharov (« Essentiellement parce que ce dernier avait inventé la bombe à hydrogène, sans pour autant devenir alcoolique, et en plus combattait pour la vérité.»)... Détestant Brejnev, il lui envoyait des billets dénonciateurs signés de noms usurpés. Les débats avec son neveu étaient une suite d’engueulades d’un niveau très bas et à la fin de sa vie la version rétrospective qu'il donnait des raisons de ses convictions est plus touchante qu’authentique.... 

 

  Connaissant bien les situations historiques que tous et toutes ont traversées l’auteur voudrait échapper aux jugements toujours faciles a posteriori mais quand il rapporte quelques éléments de la vie de sa tante Mara qu'il épargne moins que d'autres il révèle bien que sa mémoire à elle était toujours souriante tandis que lui dans une liste impressionnante (la liste est un recours apprécié par Dovlatov) rappelle que les artistes qu’elle fréquenta étaient alors les pires salauds.

 

 Chaque vie était une confrontation permanente d'intérêts sur fond d’idéologie qui servait de morale d'adaptation (songeons aux explications que donnait le père au moment des éliminations).  On a du mal à croire que cette tante qui tomba malade lorsqu'on persécuta Pasternak ait pu sérieusement  soutenir cette position : « C'est une erreur politique. Nous perdons notre prestige à l'Ouest. Nous effaçons en partie les conquêtes du vingtième congrès.» ...Et pourtant.

 

 

      Voilà un  livre de grand diseur qui n'épargne que quelques-uns : les portraits sont sculptés à larges coups et les caractères qu'on aimerait mieux connaître n'ont parfois guère d'épaisseur ; les digressions (sur les correcteurs (métier redoutable comme le prouvait déjà Le Lieutenant Kijé), le poids des prénoms) sont fréquentes et inégales. Mais ce recueil d'anecdotes (la grande passion d'orfèvre de Dovlatov) ressemble surtout à un traité des modes de survie dans un chaos institué qui dura des décennies.

 

Rossini, le 3 juin 2017

 

NOTES

 

(1)Ce titre en français venant d’un échange qu’il eut un jour avec sa femme.

(2)La confirmation se trouve ailleurs dans son œuvre, en particulier dans  Brodsky et les autres (chez le même éditeur) qui croisent belles photos et (plus ou moins) bons mots.

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Published by calmeblog - dans autobiographie
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13 janvier 2016 3 13 /01 /janvier /2016 04:46

 

 

     «Selon ma mère, mon père était d'humeur sombre, de caractère impénétrable, un homme presque triste, qui aimait passer son temps dans les tavernes situées au bord des routes où il notait les mensonges des voyageurs.» (page 140)(j'ai souligné)

 

 

 

          Écrivain fécond, depuis toujours célébré dans son pays, le Hongrois Gyula Krudy (1878-1933) est trop peu connu en France malgré le travail sérieux de quelques éditeurs et d'excellents traducteurs. Il rédigea ce récit autobiographique (édité en 1922) quand l’enfance était déjà loin comme l’était géographiquement le village qu’il évoque.  

    Ce livre aurait pu s’appeler Mémoires d’une cigale. Ou Traces d'un anonyme. Ou Confidences du vagabond insomniaque. Ou Errance du séducteur. Ou Rêveries du magicien des souvenirs. Ou Territoires de la mélancolie. Ou encore, Célébrations....

 

   Il y a du conte dans le récit qui vous attend. Comme dans un tarot inédit, quelques cartes majeures apparaîtront  : la Maison, l'Auberge, le Chemin, le Lac, la Plaine aride, le Vieux moulin, l'Étoile, la Lune, le Saint, le Tzigane, le Chevalier errant, la Cigale, le Cimetière.

 

Auberge

 

    Tout commence dans une auberge (à l'enseigne du Loup Blanc), la première d'une longue série et celle qui les contient toutes. On nous dira plus tard qu'en général une auberge est fréquentée par les rôdeurs, les comédiens, les mercenaires, les voyageurs et abrite les paroles «des hommes déchus et sans cœur, les vieillards impotents, les fêtards qui ont perdu leur force, les hommes qui sanglotent follement sur leur vie ou ricanent en hénissant, les hommes qui ont perdu leur foi dans la chose la plus sainte, la femme, et qui, pour cette raison, cinglent leurs âmes et celles des autres de paroles tourmentées, comme des déments!...»; que c'est là que le passant peut trouver «la joie, l'oubli, la renaissance», là que «les gens parlent une autre langue, où les pensées prennent une autre direction, où les états d'âme, les couleurs, les convictions sont fascinants comme des feux follets!». Selon les moments, l'auberge sera montrée comme désirable, consolante ou néfaste. L'une s'appellera même l'auberge du Monde troué. Le Loup Blanc avait été autrefois «le repaire des forains et des brigands de grand chemin.»

  Donc, dans une auberge fréquentée par des «gens ordinaires», «impassibles» se développa la parole de N.N. (nomen nescio) et c'est pour nous qu'un anonyme la nota.

 

 

 Autobiographie de l'anonyme

 

   L’autobiographie est depuis plus de deux siècles un genre qui se renouvelle beaucoup, surtout formellement. Quand G. Krudy entreprend de raconter ses souvenirs, il semble ne pas vouloir chercher l’originalité à tout prix, il fait même le choix d’un récit supposé oral, ce qui est, par exemple, la base du genre de la nouvelle. Dans une auberge, un vieil homme anonyme (N.N.) se confie. Tout ce qui est prévisible (et attendu) dans une autobiographie est au rendez-vous : parents (le grand-père, vieux Magyar charmeur qui adorait les femmes (qui le lui rendaient bien), son père (traité assez rapidement il est vrai), sa grand-mère (divorcée par jalousie et qui vivait hors de l'Histoire), sa mère (belle, solaire et vitale, laborieuse) ;  proches (Jella, à la fois très proche du grand-père, du père et de notre narrateur - pour la même raison, le même désir plutôt... ; Juliska, domestique de la grand-mère et substitut de la mère, amante protectrice qui l'initiera peu à peu aux secrets («comme si la nuit avait parlé par ses lèvres»),  aux histoires  («de malandrins, de betyars »); lieux (la petite ville, ses abords, ses routes, son cimetière); les occupations de l’enfance (lectures de longs romans, errances dans la nuit, rêveries ardentes devant des auberges encore interdites).

   Mais, et c'est l'essentiel, tout est rapporté dans un ordre et dans un style souvainement inédits. Et, fait également surprenant, sur une durée assez limitée de sa vie puisque le raconteur évoquera de façon dispersée ses aventures à Pest et de façon elliptique (parce que banalement déceptive - tout a rapetissé) son retour, dix ans après, dans le royaume de ses jeunes jours. Enfin, il dira son séjour à Buji auprès de Juliska retrouvée (elle a hérité  de ses parents «une petite propriété, ferme basse, aux murs blanchis à la chaux, maison qui répandait l'odeur de la bonté) puis repartira.       

  Entre la fin du récit de ces séquences (les plus heureuses) de sa vie et le moment de la rencontre à l'auberge où N.N. âgé se raconte on devine des dizaines d'années et bien des blancs narratifs rejetant l'inutile.

 

 

NN le raconteur

 

      Les remarques et les évocations de cet anonyme (supposé) forment l'étoffe du livre. Avant de parler de son univers à la fois pauvre et surabondant, quelques repères qui conviendraient à une fiche biographique plate et limitée.

 

  On sait peu de son apparence physique en dehors de la couleur de ses cheveux (châtains) et de sa force étonnante dans les duels livrés à seize ans dans la caserne des hussards. Sa mère (« paysanne pauvre»), était une jeune fille de quinze ans quand elle le mit au monde : elle travaillait comme bonne chez sa future belle-mère qui la chassa. Pour survivre pendant sa maternité, elle dut travailler durement avec des maçons. La grand-mère qui avait écarté cette mère éleva l'enfant qu'on traita de «bâtard dans [sa] lointaine enfance». Plus tard, en retrouvant Juliska, il apprendra qu'il a lui-même un enfant naturel (de dix ans) : il le rencontrera et constatera que cet autre nn ne sera pas instable comme lui.

  Familier de la nuit (il ne la craint que lorsqu'il est dans une maison), adolescent sentimental et désirant, il fut toujours triste et las, souvent solitaire, lisant «les romans les plus interminables»; plus tard, à Pest, il eut de nombreux succès féminins grâce à ses talents de séduction et à une capacité peu commune de mensonges toujours approuvés, dit-il, par ses maîtresses. Son pouvoir d'invention le rendra apte à deviner les fabulateurs comme monsieur Szomjas que nous rencontrons vers la fin de son récit - mais ce solitaire lui ressemble tellement aussi....

  Avant même d'être initié par Juliska à l'Étoile des Vagabonds et de prendre la route de la grande ville afin de devenir poète (vers seize ans) il aura été durablement fasciné par les errants, les vagabonds, les comédiens itinérants, les forains. Dans son monde le Tzigane n'était jamais loin. Il put longtemps en voir devant ou dans l'auberge et rêver sur leur destinerrance aurait dit Derrida.

 

  Tel est cet homme commun et sans nom qui «jadis, croyai[t] que les enfants illégitimes vivaient une vie malheureuse comme les épouvantails. Qu'ils maugréaient amèrement  comme les les branches sèches des arbres dans l'orage. Qu'ils gémissaient tristement comme le vent vagabond autour du vieux moulin. Que dans le grand chapeau difforme de leur père inconnu, ils étaient ridicules comme les mannequins en haillons des champs qui effrayaient les étourneaux.» (j'ai souligné).

 

   Le détail biographique importe peu. Ce qui retient est ailleurs. Le raconteur qui n'a plus de contact avec cette province éloignée et qui trouve puériles ses pensées d'alors nous invite à écouter une parole envoûtante, recréatrice d'un monde perdu.

 

 Tours de parole

 

     Le Loup Blanc, un jour de carnaval et de nouvelle lune : «une auberge [malpropre et obscure]» située dans les faubourgs de la ville,  jadis repaire des forains et des brigands de grands chemins. Parmi les habitués, «les individus manqués», ceux qui semblent «dissimuler leur existence à la mort», se confie N.N., un  «individu ordinaire» parmi les ordinaires, «déjà bien avancé en âge».

  Nous lisons donc ce qu'un soi-disant auditeur a pris en notes : signe de complicité, ce rapporteur (qui n'interviendra plus) s'exprime exactement dans le style de celui dont nous allons subir la fascination....

  Celui qui se confie laissera de temps en temps (en des séquences d'inégales longueurs) la parole à quelques êtres qui ont compté dans sa vie : à Juliska, la jeune femme qui s’occupa de lui au moment de l’adolescence et qui sera la mère de son fils sans qu'il le sache avant longtemps. Quand il l'aura rencontrée à Sosto puis accompagnée non loin de la Tisza, à Buji, Juliska lui dira (en plusieurs temps) ce qu'elle est devenue depuis son départ et célébrera sa province où les pouvoirs du rêve sont démultipliés tandis que N.N. lui racontera son séjour dans la capitale et la place des femmes dans son existence. Autant dire, selon lui, «propos vides et morts» alors qu'elle méritait qu'il «lui révèle tous [s]es secrets , les causes de [s]a tristesse et [s]a lassitude, de [s]on sourire narquois, les raisons pour lesquelles [s]on cœur battait parfois dans [s]a gorge et rappelait d'anciennes chansons sur [s]es lèvres(...)».

  Dans la suite de ses remémorations, il rapportera aussi la parole d'un vagabond venu de Transylvanie qui se joue des «superstitions paysannes et de ces fous d'hommes» mais déconseille de prêter l'oreille aux cigales....Nous entendrons quelques rares (mais précieux) mots du vieux garde-champêtre, le vétéran de la bataille de Milan, de longs bavardages des sœurs Onodi, si bonnes connaisseuses des mondanités de Pest dont elles sont pourtant éloignées. Enfin dans un passage troublant avec dédoublement, nous écouterons monsieur Szomjas, solitaire voisin du vieux moulin à vent et théoricien des jeux. Nous serons alors près de la fin, proche d'un nouveau départ.

  Dans ces tours de paroles, dans ces dialogues magnifiques, pas de doute, une seule et même voix s'affirme. Disons, pour aller vite, la voix de la cigale.

 

Trois saisons

 

  L'automne, l'hiver, l'été sont restitués avec un talent exceptionnel. Hormis un âge (seize ans), puis une durée (dix ans plus tard), les repères temporels exacts manquent....Écrivain de l'instant (éclaté en gerbes d'instants), il est aussi capable de suggérer une saison de façon à la fois analytique et synthétique. Et chez Krudy la partie peut-être plus grande que le tout, telle saison peut couvrir des années.

 Les deux premières sont parfois comme superposées sur certains plans et le passage de l'une à l'autre se fait presque insensiblement. Elles sont cercles de l'enfance et de l'adolescence avant de se prêter à l'espoir (vain) d'un ancrage dans une atmosphère voisine.

 

   Saison de sa naissance, l'automne «aimé infiniment», correspond, avec son aspect «sombre, pluvieux, brumeux, piquant» et «sa veillée fabuleusement longue»(1), aux joies (mélancoliques (2)) de son enfance et semble spécifique de sa région, le Nyirseg. Après les vendanges, venaient les longues pluies et leurs indispensables pauses : au sujet des activités intérieures, chaque phrase condense l'infini, chaque proposition grandit l'infime.

 

  L'hiver (3)  tellement attendu (ses joies, ses bruits de luge et de clochettes, ses feux rougeoyants, la chaleur du repli, ses aubes incomparables (signaux d'un ailleurs désirable), son carnaval, sa fête du cochon qui paraît installer l'éternité) est raconté aussi brillamment et permet de montrer de manière impressionniste les étapes de son émancipation : chez la grand-mère, auprès de Juliska, avec des sorties en sa compagnie, avec les pas sur la neige, avec l'auberge qui excite un désir du dehors et d'un autre refuge (avec, aussi, la fréquentation des «femmes faciles»). Peu à peu s'impose l'idée de départ et de voyage, loin de la blancheur de l'innocence de cet hiver qui envahit même de «sentiments suaves le désespéré.»

 

 

  L'été correspond à deux moments de sa vie: à la dernière des saisons qu'il passa aux eaux de Sosto, lieu de calme et de repos pour beaucoup (on n'y parle que «de maladies, de rêves nocturnes, d'abcès et de misères»), lieu d'ennui mélancolique ou de désespoir pour certains comme lui mais aussi lieu de fêtes parfois endiablées et violentes vers la fin des dimanches (fait assez rare, le raconteur est plutôt satirique à l'endroit de la micro-société des curistes): N.N. y passe beaucoup de temps à rôder à la pleine lune et à trouver l'étoile des Vagabonds ; c'est aussi là qu'il est retrouvé par Juliska : il lui fait part de sa vie à Pest  et de ses nombreuses conquêtes feminines ; elle lui apprend l'existence de son fils. Il l'accompagne à Buji, endroit lui aussi marqué comme symbole de la vieille Hongrie, comme lieu du bonheur possible. Il songe alors à sa mère et il est toujours plus question du retour de la cigale que son fils comprend mieux que lui. La mémoire alors devient féconde et fait largement écho à la première saison d'automne racontée (celle de l'enfance) : elle participe de la foi en cette Hongrie perdue.

 

 

     Certes, ici et là, il est question, en passant, du printemps mais à aucun moment, cette saison n'est saisie globalement comme  N.N. le fait de façon aussi originale pour les autres avec son art profondément évocatoire. Doit-on comprendre que le printemps correspond au séjour donjuanesque à Pest, à la trahison regrettable et inéluctable, à l'illusion inévitable nées d'une séparation irréversible et insurmontable?

 

  Dans tous les cas, la nuit et la lune dominent. Et les étoiles, dont celle des Vagabonds. Et c'est à l'automne, après la rencontre de Sosto, qu'il croit redécouvrir son «être véritable resté dans le Nyirseg, parmi les saules, les bouleaux, les paysages mélancoliques et les roseaux

 Mais il est trop tard. Toujours déjà trop tard.

 

 

Le perdu

 

    L’ouverture du récit semble très paradoxale et bien des passages situés plus loin pourraient même l'infirmer. Elle consiste en un éloge du changement (apparent) sur fond d’immobilité (on songerait presque à l'extraordinaire place de la lenteur dans la vie des cigales). On découvre que dans une maison comme dans la région où elle est située (ce fameux Nyirseg) règne un ordre naturel pour ne pas dire cosmique. Tout se déroule sans surprise sans anomalie : «Passent des jours jeunes, des jours vieux, vont et viennent des brumes, des pluies chagrines, des mois de mai et de novembre, de bonnes et mauvaises humeurs, des dévotions et des jurons, des maladies et des santés débordantes. Personne ne s’étonne de la vie, pas plus que le saint rayon du soleil printanier ou que la maussaderie de l’automne n’est inattendue. Fou, celui à qui déplaît le départ de l’été ! le sage retrouve la paix sous la couverture de la neige hivernale, dans le silence éternel, dans la solitude sans voix humaine.»
  La vie de ce groupe est capitale dans l’économie (symbolique) du livre. Tout part de là, tout y revient, souvent de façon antithétique (Pest) comme le chante la cigale: « Nous ne vivions pas dans l’instant, mais pour l’année qui n’en finit pas et qu’une vie d’homme, avec son printemps et son automne, symbolisait approximativement. Notre vie ne fut pas faite sur le modèle d’une seule journée, mais sur la totalité des jours qui comprend la fugacité du printemps et la longueur bâillante de l’automne. Personne ne pensait uniquement à ce que les heures les plus proches ou le lendemain allaient apporter : la vie était conçue pour des perspectives lointaines, comme l’était le garde-manger, le grenier d’une femme soigneuse.» Avec l’aide du symbole de la cigale, comme on verra, la mort n’était pas une fin et c’est la sensation de cycle qui s’imposait dans ce lieu reculé, dans cette ancienne Hongrie, loin de tout, si négligée - à tort, parce que si sage....

  Pourtant N.N., le raconteur insomniaque et mélancolique, partira un jour et tout sera perdu comme lui dira Juliska dont l'image se confond avec celle de la mère (Krudy ne cache jamais la dimension œdipienne de son récit) et se trouve condensée dans l'étoile des Vagabonds, fatalement lointaine : «C'est vers elle que j'envoyais mes pensées comme vers un rêve qui au réveil frémit encore quelques instants devant les yeux. Je songeais à elle comme si toute la nuit une voix m'avait murmuré une fable dont elle était l'héroïne, voix dans laquelle il y avait toute mon enfance et ma jeunesse, la flamme du fagot, le craquement de l'érable bien-aimé, les veillées, le recueillement des remises et des jardins d'automne, le réveil chuchotant de la cave et le silence à la voix de verre de l'hiver profond. Tout ce qui m'était arrivé jusque-là sur terre se trouvait dans cette petite étoile. Loin comme elle.» (j'ai souligné)

Dans sa sagesse, le vieux garde-champêtre répète souvent que «nous cherchons en vain ce que nous avons perdu».

De son côté, Juliska (sa voix est évidemment celle d’un possible de N.N.) offre une orientation dans cette quête du perdu et de la source. Celle du rêve (on ne sait pas, on ne peut pas rêver en ville) complété par son installation auprès d'elle, dans cette campagne protégée et protectrice : «Et si vous restiez là? Votre jeunesse évanouie reviendrait certainement parce que je l'appellerais, je l'envoûterais jusqu'à ce que revienne votre ancienne âme qui était bonne, noble et impassible comme le chant d'un oiseau.» (j'ai souligné) Mais surtout par le hasard (calculé) d’un pèlerinage (vers Mariapocs) passant sous ses fenêtres, s'invite l'orientation mystique de la foi consolante incarnée par le saint pélerin Kozsarka qui, lui, a perdu trente ans auparavant « tout ce qui est terrestre

  Pareille mystique mariale ne pouvait être le choix de N.N., autrement dit, Gyula Krudy.

 

 

   L'écriture et le perdu.


  Ce livre est célébration fervente du perdu. La phrase, le paragraphe, le chapitre cherchent à le rendre pleinement sensible. Comment?
 Les choix stylistiques de Krudy sont aussi évidents que peu nombreux. Sa phrase se caractérise avant tout par l’énumération, l’accumulation, la parataxe, par des personnifications fréquentes (ainsi «(...) les jardins faisaient des rêves profonds à la manière des vieillards qui rêvent de leur jeunesse, de cueillette de fruits, de passion, d'étreinte
amoureuse, de secrets sur lesquels les jardins des petites villes en savent long.»), par un recours à tous les types de comparaison (comme, on eût dit, semblable à etc. - l'analogie est son royaume), par une surprenante alliance du concret et de l’abstrait.  Omniprésente, la description ne rend jamais compte de façon réaliste, elle suggère, en prenant des formes absolument étourdissantes au point que le lecteur a envie de tendre le livre à tout le monde tandis que le critique a la tentation de tout citer. Jamais l’espace n’a été à ce point bouleversé (le centrifuge et le centripète, le dedans et le dehors s’échangent), jamais l’instant n’a contenu autant de sensations mêlées.

 G.Krudy est l’écrivain des ensembles, des masses, des nappes d'atomes qui cheminent comme des nuages et que, parfois, une étoile résume. Comme peu, il exprime un instant (une seconde ou une nuit de neige, une soirée), un élément (le vent), une chose (le panier de Juliska, un épouvantail), un groupe (de femmes par exemple (les foraines) ou les curistes de Sosto), une saison (inégalable rendu de l’automne), un gros bourg (le sien), une région (le Nyirseg que les autres Hongrois tiennent alors pour archaïque, dépassé, fini car voué aux chimères), le tout dans une prose de poème où l’éclaté sert à la manifestation d’une harmonie inédite. Tout fait signe, tout concerte. Tout prend des proportions sidérantes. D’une main de magicien il vous offre des bouquets de sensations. Le moindre détail semble sourdre d’une légende qui attendait son sourcier, la remarque la plus étrange paraît avoir été détachée d’un mythe tombé en miettes d’or. 

 

 Tout est perdu (doublement : son passé et celui de cette partie négligée de la Hongrie) mais tout reste à célébrer.

 

 

 

La cigale

 

  Dans de nombreuses pages il est question de cet animal  qui semble presque relever du totemique. Signifiant instable, flottant, symbole ambivalent, la cigale est en même temps un petit animal qui troue le silence, une puissance qui chante pour et par chacun et, avant tout, la voix du conteur.

 

  La cigale en son décor

 

  La cigale a des pouvoirs et un espace temporel bien supérieurs à ceux de notre cigale provençale. On l'entend dans l'évocation de grands et petits moments de l'été (à l'extérieur) et de l'automne (à l'intérieur) - autrement dit surtout au début et à la fin du récit autobiographique.  Comparée au violoniste, elle ignore le chagrin et semble indifférente au sort des autres dont elle accompagne les activités. Sans le savoir, sans le vouloir, elle berce, divertit les malheureux (par exemple, parmi tant d'autres,  «pour ceux qui se taisaient longuement, qui guettaient les étoiles, pour les affligés taciturnes, les muets sans plaintes, pour ceux dont les yeux fixaient les jardins assombris, qui, la tête lourde, luttaient contre les fantômes de la folie.»)(4) Au total, le causeur affirme, non sans contradiction :«la cigale habitait donc dans le cœur de tous ceux qui n'étaient pas heureux, pas des élus de la vie...Peut-être n'y a-t-il pas d'homme heureux sur la terre. C'est ainsi que la cigale avait d'innombrables maisons en Hongrie

  Si la cigale possède un auditoire universel, elle cymbalise surtout «pour les insomniaques et les somnambules qui errent, désemparés.»....Elle a rapport à l'au-delà et oriente les somnambules lunatiques sur les toits d'une voix habitée par «un étranger ténébreux, un esprit vagabond de toute beauté». Dans son espèce de mue vocale la beauté dangereuse de la musique est définie :«Une musique incroyablement suave vibre alors, amour éternel, inassouvissable, désir indicible, soupir, langueur, bonheur chantent, chantent, résonnent...» Dangereuse parce que le lunatique peut alors se jeter du toit....

 

  la cigale et l'assassin

 

   Plus loin, grâce à Juliska, la cigale est l'héroïne dans le récit de la vie d'un criminel cruel, Sovago, qui purgeait ses trente ans de prison en circulant librement dans la ville le jour et même en rendant des services à la population. Le jour de sa libération, en automne, Sovago prit le chemin de son lointain village, traversant «la jungle hongroise» aux «paysages du silence éternel», le Nyirseg, naturellement. Cet univers,  celui du conteur, n'a pas changé depuis cinquante ans et dans son immobilité incitait à tous les désespoirs. Dans sa bourgade de naissance il se mit à imiter le chant de la cigale pour en capturer une et la ramener à sa ville d'adoption où il avait été prisonnier, prolongeant de lui-même son séjour en prison. Une cigale venait chanter pour lui chaque soir. Juliska précisant :«Parce qu'il est nécessaire que chacun ait sa propre cigale dont les chants et les bercements lui font oublier toute  sa vie.»...

 

 ... La cigale comme voix

 

 Mais c'est assez tôt que le lecteur comprend que la cigale accompagnatrice et tentatrice enchanteresse était aussi le conteur en personne ("comme tout le monde était cigale autour de moi car tout le monde vivait pour soi-même") et que, dans ce chant, ce frottement  musical qui peut paraître monocorde et monotone, il faut entendre la voix de l'amour et de son art, cette capacité apprise dans l'errance à inventer le réel, à le diffracter, à le vaporiser comme éclate son identité au cours du récit et, en particulier chez Szomjas, où il croit se retrouver inchangé avant de se sauver par un trou dans les roseaux. Le réel éclaté, transposé, condensé et réorchestré par celui qui repartira loin d'un fils qui sait lui aussi chanter comme une cigale. Mais qui restera.

 Le vagabond transylvanien n'affirmait-il pas qu'il ne faut pas «écouter la cigale, car elle enseigne toujours la fidélité?» Entendons la fidélité au chant, et pour Krudy, à l'écriture. Sa trahison aura permis le chant anonyme et si singulier de la cigale nomade.

 

 

 

      On l'aura deviné : N.N. qui nous fait passer par l'auberge dite le Monde troué située au bord de la route et qui nous apprend que le véritable vagabond à un trou à la place du cœur (5) nous offre une des plus belles célébrations de la mélancolie.

 

 

Rossini, le  25  janvier 2016

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)«C'est l'heure de la correspondance fraternelle, de la rédaction du journal intime, de la lecture de Rocambole et d'autres romans en soixante tomes

 

(2)«Peut-être l'ai-je déjà dit, j'aimais beaucoup les soirées d'automne où l'on pouvait être triste.» (page 45);

 

(3)Curieusement, la mère y est associée comme la question de la bâtardise.

 

(4)On a compris que la préposition pour ne convient pas exactement car il suppose une finalité.

 

(5)La définition est donnée (page 143) : «Eh bien ce trou (...) est nécessaire pour pouvoir laisser ceux qu'on aime, quitter les villes et les tavernes où on était bien, se lever de son lit chaud à minuit et sortir sur la grand-route où la pluie frappe comme la flèche des Tatars, où le vent saisit les vieux arbres à la taille pour les arracher de terre avec leurs racines. On a besoin du trou pour ne jamais regarder en arrière en marchant et ignorer ainsi si l'on pleure ou si l'on rit dans notre dos. Mais cela, ton père aurait pu te l'apprendre» remarqua sur un ton de reproche le vagabond.»

 

 

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Published by calmeblog - dans autobiographie
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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 06:32

 

         «Il [Sonne] tenait à ne rien laisser se perdre d'une vie. Ce qu'un être avait une fois touché, il l'emportait pour toujours avec lui.(...) Il s'agissait de veiller à ce que rien d'une vie ne fût renié. La valeur d'un homme résidait dans sa capacité de conserver en lui tout ce qu'il avait vécu et de continuer à le vivre. Faisait partie de ce tout les pays où il avait séjourné, les langues qu'il avait parlées, les êtres dont il vait entendu les voix.» (page 292)

 

 

        En 1985 Elias Canetti publiait, DAS AUGENSPIEL (JEUX DE REGARD), le troisième volume de son autobiographie : il couvrait les années 1931/1937. Nous avons commenté le tome précédent, DIE FACKEL IM OHR (LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE) publié en 1980 : voyons ce que Canetti propose pour ces années aussi cruciales pour lui que pour la civilisation et la culture qu’il incarne avec d'autres.

 

Composition 

 

   L’ensemble comprend cinq grandes parties (chacune englobant quelques chapitres intérieurs). La tresse narrative possède quelques fils majeurs. L’un rapporte la progression de son œuvre (un roman, deux pièces, et toujours en projet, le grand travail in progress qui ne sera publié que plus de vingt ans après): son roman est édité enfin (ce qui correspond à la troisième partie, centrale) et même traduit en tchèque comme on voit vers la fin du livre. Le passage du roman au théâtre n'est pas insignifiant (c'est aussi, inconsciemment, un retour) et, avec Büchner, recule (encore imperceptiblement) l'empire de Karl Kraus. Nous découvrons également l’évolution historique de l’Autriche (on y revient): la narration est placée entre un séjour à Strasbourg (où il sera question de Goethe, Büchner et Lenz) et un voyage à Prague (pour son roman) qui préface l’exil : les derniers mots concernent Paris et l’adieu à la mère. À chaque étape des rencontres nous retiennent ; elles donnent lieu à des portraits qui laissent deviner les métamorphoses de Canetti : de Kraus (soudain rejeté) à Musil (vénéré même dans ses petitesses) en passant par la rencontre avec le Dr Sonne, les choix cardinaux de Canetti s'affirment, irréversibles. Enfin, moins présente que dans les volumes précédents (dans l'un des jeux de regard, la mise à distance a toujours compté...), la mère réapparait avant de mourir : toute une culpabilité explose et éclaire l’abîme que Canetti frôla tout en lui devant son œuvre entier.

   Ce cheminement autobiographique mène donc à la figure de la mère (celle qui lui apprit LA langue), annonce l'exil et préfigure les raisons du recours à l'autobiographie quarante ans après: Canetti croit retrouver dans le tchèque des traces de sa Bulgarie natale et, grâce à Sonne, il reconnaît l'importance de ses «racines» espagnoles. Le passé alors désenfoui ne pouvait que faciliter un jour le recours à la quête autobiographique.

 

Composition interne

 

  Isolons la deuxième partie, intitulée Dr Sonne. Dominée par la rencontre avec celui qui porte ce nom, elle est encadrée par le regard porté sur deux artistes qui ont trouvé dans leur art le moyen de s’arracher à un destin programmé.

  La séquence s’ouvre avec quelques mots sur la situation politique et son prolongement dans LA COMÉDIE DES VANITÉS. Grâce à Anna Mahler, Canetti fait la connaissance de Fritz Wotruba le sculpteur qu’il considèrera comme un jumeau, notamment dans la violence cruelle qu’il emploie lors de son travail sur la pierre. Cet acharnement contre la matière est le résultat d’une enfance douloureuse (un père persécuteur) qui aurait dû le mener (comme son frère) vers le crime. Sa lutte pour la pureté dans la langue et dans la sculpture attire Canetti. Le finale de cette partie nous ramènera vers Anna, l’élève de Wotruba qui, elle aussi, a su échapper à l’empire débilitant de sa mère Alma que hante l’appétit de puissance.

  Entre ses évocations de Wotruba et d'Anna, Canetti raconte une soirée artistico-mondaine où il est ridiculisé par Franz Werfel qui incarne à lui seul le bavardage, la prostitution du langage qu’il abhorre. Encadrant cette séquence s’inscrit une scène (à répétition) : au café Museum, Canetti épie tous les jours un sosie de Karl Kraus mais un Kraus qui serait muet. Par le hasard d’une autre soirée chez le peintre Merkel à Penzing il rencontre ce sosie de Kraus et s’aperçoit qu’il est le docteur Sonne, l’homme que Broch lui proposait comme modèle de bonté.
 
Dans cette partie comme dans tout le volume Sonne s’impose alors. Il va symboliser l’être parfait aux yeux de Canetti : loin des cénacles et de leurs insupportables bavards, il est l’homme de la parole juste, de la pensée experte (il parle comme Musil écrit), l’écoute la plus ouverte qui soit et pourtant, encadré dans ce récit par deux sculpteurs qui œuvrent contre l'emprise de leur passé et pour leur liberté de destin, il apparaît vite, au-delà de son tact, de sa finesse et de sa force prophétique comme l’homme qui a renoncé à l’œuvre, à la création.

 

 

Jeux de regard

 

  Même si, comme on verra plus loin, l’écoute n’est pas absente de ce volume autobiographique, il est évident que le titre engage tout le récit. Littéralement, l’expression apparaît à deux reprises : une première fois à propos du regard fascinant d’Anna Mahler quand il la voit dans son atelier de sculpteur («Elle résidait dans ces deux yeux: tout ce qu’on voyait d’autre chez elle était illusion. On le sentait instantanément, mais qui aurait eu la force et la perspicacité de se le dire? Comment admettre cette chose monstrueuse : des yeux plus vastes que l’être auxquels ils appartiennent. Dans leur profondeur trouve place tout ce qu’on a pu s’imaginer et maintenant que cela se voit offrir un espace où se déployer, tout cela veut être dit.» Plus loin : «La profondeur de tels yeux est incommensurable. Rien de ce qui s'y enfonce n'en atteint le fond. Rien de ce qui s'y perd n'en reparaît. Le lac de ce regard est sans mémoire; il exige et reçoit. Tout ce qu'on possède lui est donné, tout ce qui compte, tout ce dont on est fait au plus profond de soi-même. Il est impossible de dérober quoi que ce soit à ce regard. Aucune violence n'est exercée, rien n'est arraché. Tout s'offre de soi-même, avec bonheur, comme si cela n'existait, ne s'était fait que dans ce but unique.»


 L’autre occasion d’employer cette expression sert à évoquer des échanges de regards entre Anna et Broch, regards qui doivent peu à l’écoute de la lecture publique que Canetti était en train de faire d’une de ses œuvres….(«Je détournai les yeux vers Anna dans l'espoir d'une approbation ou d'une aide. Mais elle ne me regardait pas, je ne comptais pas pour elle, ses yeux étaient plongés  dans ceux de Broch et ceux de Broch dans les siens.»(2) Faire ça au lecteur qui prétendait avoir été créé par le regard d’Anna....

 

  Plus globalement Jeux de regard annonce certains aspects de la vie mondaine que dut supporter Canetti au moment où, pour faire connaître son œuvre encore inédite, il était obligé de fréquenter certains cercles de la culture viennoise. On s’y montre, on s’y affiche (ainsi Emil Ludwig à l’opéra), on se surveille du coin de l’œil (Werfel chez Alma Mahler), on s’y épie (Canetti cherchant à deviner à l’écoute de son œuvre la réactions de ceux qui comptent à ses yeux (Broch ou Musil)) : la dimension satirique est rarement absente comme dans le regard porté sur le jeu pitoyable d’Alma Mahler à l’enterrement de Manon Gropius.

  Plus remarquable est la façon qu’a Canetti de saisir les êtres par leur regard (l’œil de grenouille de Werfel (et sa bouche de carpe), l’œil «immobile, opaque, obstinément à l’affût» de Kokoschka qui sous des airs modestes «aimait à se fondre dans les milieux les plus divers comme s’il se mettait en accord avec une couleur dominante qui leur eût été particulière. Ce mimétisme était une aptitude innée, là encore Kokoschka rappelait un poulpe : par cette facilité, ce naturel avec lequel il changeait de couleur tandis que son œil, qui paraissait très grand et donnait,  je l’ai dit, l’impression d’être unique, épiait avec une force implacable sa proie.»  

 Un secret très étrange concerne AUTO-DA-FÉ et la lecture interprétative que lui en fit le Dr Sonne. Il y va de la garde du regard, autre jeu : «Je conserve intacte en moi une bonne part du trésor dont Sonne me fit don ce jour-là, et si je réagis par la curiosité à toute réaction sérieuse, ce dont beaucoup s'étonnent, cela tient précisément à ce trésor, le seul dans ma vie que je puisse dominer du regard et gérer consciemment.» (j'ai souligné)

 Le titre annonce également des changements dans le regard que porte Canetti sur tel ou tel personnage vénéré et le lecteur doit surtout comprendre que les angles de vue choisis sont soumis à une composition serrée qui doit autant à l’art qu’à la mémoire. Il suffit pour s’en convaincre de lire et relire les dernières pages consacrées à l’agonie et à la disparition de la mère. Appelé d’urgence à Paris par son frère Georges, Elias subit un jeu de regards étonnants qui fait penser, du côté de la mère, au fort / da freudien et, du côté du fils, à un regard culpabilisant sur soi qui doit tout à la comparaison avec son frère qui, lui, n’aura jamais trahi sa mère.

 

Autobiographie

 

  Pour des raisons complexes Canetti a choisi de faire (presque) l’impasse sur l’Histoire qui connaît pourtant alors un tournant tragique. Dans le livre précédent il avait parlé de quelques mouvements sociaux, de certains étudiants pro-nazis sans vraiment insister sur l’anti-sémitisme (assassinat de Rathenau, mouvements de rue). C’est le même étonnement qui nous vient dans ce volume où les dates précises manquent parfois:si l’on met de côté l’incipit de la deuxième partie (Dr Sonne) (1), rarement est précisé exactement le contexte historique de tout ce qui se passe à Vienne et en Allemagne. Comme s’il allait de soi et comme si le lecteur savait ce que fit Canetti.
 On entend bien parler d’un épisode parisien qui semble «comique» avec comme personnage principal Laval : rétrospectivement, Canetti a conscience du caractère choquant de la scène. Une autre fois, il donne une lecture publique de sa COMÉDIE DES VANITÉS : six mois après le putsch manqué de Röhm, il rencontre Max Pulver, poète médiocre et graphologue connu qui prétend posséder sur lui l’écriture de Goebbels et celle de Göring à la demande, pour expertise, d’...Himmler. Il nous dit son grand trouble et passe à autre chose. Il est vrai qu’à un moment donné il dresse un tableau éloquent. La Vienne sociale n’est plus («On vivait dans une vieille capitale qui n'en était plus une, mais qui avait attiré l'attention du monde entier grâce à l'audace et à la perspicacité de ses projets sociaux. On y avait réalisé des choses neuves, exemplaires. Elles s'étaient imposées sans violence, on pouvait en être fier et on vivait dans l'illusion qu'elles se maintiendraient cependant que dans l'Allemagne voisine le grand envoûtement gagnait tous les esprits et que ses porte-parole occupaient toutes les positions clefs de l'État. Mais voici qu'en février 1934, le pouvoir de la municipalité viennoise s'était vu brisé. La prostration régnait parmi ceux qui l'avaient exercé. Tout semblait avoir été vain, ce qui avait fait l'originalité, le modernisme de Vienne était anéanti.»)

 Canetti insiste sur deux points : d'une part ce qui se passe sous ses yeux sert sa recherche qui donnera un jour MASSE ET PUISSANCE: «Tout ce qui se produisait dans le monde y était aussitôt intégré en tant qu'observation. Ce n'était pas de l'observation superficielle, car elle ne s'arrêtait pas à la lecture des journaux.» D'autre part  (de façon complémentaire), à cette époque, il analyse avec son ami (et maître) le Dr Sonne cette situation politique: «Toute nouvelle était discutée avec Sonne le jour même où elle nous parvenait. Il éclairait les événements de multiples façons, changeait plusieurs fois de point de vue pour mieux les pénétrer et vous résumait pour finir les diverses perspectives envisageables en répartissant le plus équitablement les points de gravité. Ces quelques heures étaient les plus précieuses de la journée, c'était une initiation incessante et durable à la politique mondiale, à ses complications, ses crises et ses coups de théâtre. Jamais elle ne me décourageait de poursuivre mes propres investigations.» (j'ai souligné)  Non content de tout analyser, Sonne prédit tout, y compris le pire (comme un peu plus tard il le fera sur l’Espagne). Pourtant Canetti ne nous confie jamais le contenu exact de ses prophéties («À présent j'apprenais à les connaître par la bouche d'un seul homme comme s'il était tous ces prophètes à la fois.») alors qu'on a pu vérifier la qualité de sa mémoire: parce que, peut-être, la lucidité rapportée reviendrait à redire ce qui est devenu évidence historique. Ou bien parce que les prophéties étaient invraisemblablement exactes (comme celle de la destruction des villes, la seule que Canetti nous rapporte). 

  Le plus surprenant est le trop rapide rappel de son rejet (violent) de Karl Kraus (si admiré, si déterminant comme le prouvent de dizaines de pages dans le tome II - en dépit de quelques vacillements dus à la fréquentation de Brecht et de l'acteur Hardt) dont il préfère rappeler ce qu'il lui doit que de rentrer dans le détail de son erreur politique (son soutien à Dollfuss). Le choix autoritariste de Kraus ne méritait-il pas une explication qu'aurait facilitée la connaissance de l'emprise tyranique du tribun adoré jusqu'alors...?   

 

        De fait, Canetti n'entendit jamais rédiger un journal ni des Mémoires (avec le risque d'éparpillement, d'abstraction) et quelques souvenirs montrent qu'il préfère indiquer sa lente progression vers ce qui deviendra MASSE ET PUISSANCE: certains passages (à Prague par exemple) soulignent la beauté de la masse festive et l'épisode des Indiens qui tourne à la xénophobie s'inscrit dans un moment connu de tous, la guerre d'Éthiopie de Mussolini.

 Cette solution n'est pas sans risque : on ne sait jamais si causes et conséquences ne sont pas échangées. Rédigeant son autobiographie des décennies après MASSE ET PUISSANCE, il trouve des moments de son passé qui ont pu mener à sa thèse mais qui, en même temps sont devenus évidents après son élaboration théorique, sans correspondre forcément à sa conscience d'alors.

 

   Il reste que ses créations du début des années trente et certaines des métaphores au sein de son autobiographie ne laissent pas de doutes sur l'inscription de la violence de l'Histoire dans son œuvre.

 

 

Œuvres

 

  Comme dans le volume précédent, Canetti évoque ses créations du moment : son roman Auto-da-fé est rédigé (depuis LE FLAMBEAU DANS L'OREILLE on sait quelle place tint Thomas Marek dans son orientation finale) mais il peine à le publier (le titre DIE BLENDUNG est venu tardivement). Il fera lire son manuscrit à beaucoup d’amis ou d’écrivains admirés, recevra des avis plutôt élogieux mais il lui faudra attendre plusieurs années et un heureux hasard pour que quelqu’un s’en charge : Jean Hœpffner, directeur des DERNIÈRES NOUVELLES D’ALSACE, lecteur pourtant peu curieux et fidèle lecteur du seul Stifter….Dans ces pages on prend toujours plus conscience du rapport douloureux (une culpabilité et un vertige qu’il n’explique pas assez au goût  de certains lecteurs mais que la lecture du Dr Sonne éclairera grandement) qu’entretint Canetti avec son roman et on comprend que Veza a longtemps redouté pour la santé mentale de son amant («Il lui semblait que la fascination qu'exerçaient sur moi les possédés et les marginaux en tous genres s'était encore aggravée depuis que je m'étais mis à écrire mon roman.») Jugement judicieux que beaucoup de détails semés par lui confirment assez.

 Par ailleurs, influencé par une découverte étonnamment tardive de Wozzeck, il lit, parfois pendant des heures, devant des parterres enviables à Zurich (Joyce est là!), plus tard à Vienne, chez Zsolnay (un éditeur), dans la grande salle de la Schwartzwaldeschule (devant Wotruba, Sonne et Musil!), outre un extrait de son roman, deux œuvres théâtrales puissantes, agressives, choquantes même parfois: tout d'abord NOCE (la fureur de K. Kraus n’y étant pas pour rien; H. Broch lui dira d'ailleurs - peut-être à tort - :«vous vous préférez l’inquiétude jusqu’à la panique. Vous y avez réussi avec NOCE.», ajoutant : «Dans NOCE aussi bien que dans votre roman, vous finissez impitoyablement par tout détruire.») puis, écrite dans la hâte et la fièvre, LA COMÉDIE DES VANITÉS (commencée en 1933) :« Je brûlais d’écrire ma comédie depuis qu’on s’était mis à jeter des livres au bûcher.» La réception en est inégale, parfois pour de basses raisons chez certains auditeurs comme F. Werfel. On ne s'étonnera pas que pour Canetti certains échecs furent des impulsions inattendues. Rien ne l'abat.

 Il le fit pour Die Blendung dans le tome précédent : Canetti nous offre des réflexions brèves mais profondes sur le mode et les conditions de création de ces œuvres. Songeons à son hypothèse de l’élimination des miroirs qui généra toute l'intrigue et l'idée d'interdiction des images dans LA COMÉDIE DES VANITÉS : la corrélation avec les auto-da-fés nazis  est explicite. Au sujet de cette pièce, il propose quelques remarques précieuses sur sa volonté esthétique («représenter dramatiquement une masse, la manière dont elle se forme, se concentre et finalement se déchaîne.»), sur sa fièvre d’écriture (à Paris, à Strasbourg enfin à Vienne) - il parle même, à juste titre, de folie -, sur l’influence d’Aristophane et, comme toujours, même minorée, celle de Kraus.


  Les deux pièces confirment l'attention extrême de Canetti à l'écoute (nous y reviendrons) de la langue et de la parole: dans ce cas, c'est la variétés des "dialectes" viennois  qui le retint : ils sont l'écho du temps et renforcent le rôle de basse continue que jouent les réflexions qui mèneront plus tard à Masse et puissance.

 

Salons, portraits

 

  Bien qu’il n’y prît pas un goût effréné, pour faire connaître ses œuvres encore non publiées, Canetti fut donc tenu de les lire dans des salons plutôt mondains où il put côtoyer une certaine "aristocratie" de l’art (nous croisons la seconde femme de Strinberg, Bruno Walter, tant d'autres) et rencontrer des génies qu’il admire. Dans tous les portraits de groupes il affirme à la fois un sens aigu de l’auto-dérision et une vraie force satirique.

 Nous le savons depuis LA LANGUE SAUVÉE, un des sommets de l’art de Canetti est dans le portrait. Certains sont d’une rare férocité et, autant que ses pièces, en disent long sur sa violence intérieure : Beer-Hofmann (un des «ténors de la décadence viennoise»), Emil Ludwig, (« l'auteur à succès du moment qui écrivait un livre en quelques semaines et de surcroît s'en vantait» (il donne lieu à une scène très réussie à l’opéra de Vienne)), F. Werfel sont knock out debout avant même le compte; contrairement à sa fille Anna, Alma Mahler n’est pas épargnée (difficile d’oublier son comportement (ses larmes!) à l’enterrement de Manon Gropius (« Ceux-là, dont j'étais, n'avaient qu'un seul vœu : voir la foudre frapper la mère et le fiancé et les paralyser d'un coup, non pas tuer: paralyser, et la pauvre malade [Manon] bondir, guérie sous le coup de l'effroi, de son fauteuil.»), enterrement qui sonne le glas de Vienne, «une des dernières journées de Vienne avant qu'elle ne s'effondrât en titubant et que ses nouveaux maîtres ne la réduisent à l'état d'une province.» 

  La plus grande victime de l'acharnement féroce de Canetti est le chef d’orchestre Hermann Scherchen sur lequel Canetti ne retient aucun de ses coups pendant des dizaines de pages (anonymement, il sera en bonne place dans Masse et puissance). Et ce n’est pas la tardive célébration de la rencontre amoureuse du chef d’orchestre et d’une jeune chinoise qui peut en effacer la virulence.

 

   Heureusement les portraits qu’on retient sont élogieux. Laissons de côté l’intermède comique avec Joyce qu’il admire pourtant. Pour qui connaît mal le sculpteur Wotruba ou Anna Malher (son élève en sculpture), ces portraits permettent de découvrir des analyses puissantes de leurs œuvres et de leurs destins. Pour qui aime et admire Berg, Broch (sa noble faiblesse), Musil (toujours prêt au combat avec son invisible et redoutable carapace auto-créée, auto-entretenue), le regard de Canetti sur eux est irremplaçable et on ne peut se passer de relire de temps en temps ces pages si éloquentes aussi (surtout) sur lui .

 

 

 Sonne 

 

       «Il était exemplaire en bien des choses : à partir du moment où je le connus, plus personne ne put me servir de modèle. Il avait les façons que doit avoir un modèle s'il veut exercer une influence. Il me parut à cette époque inégalable et, cinquante ans plus tard, il l'est toujours resté pour moi.»


 
   Un personnage domine le livre. Le Dr Sonne, le sosie de Kraus (et du masque mortuaire de Pascal), «l’homme bon», le grand lecteur qu’on ne voit jamais lire, celui qui convainc qu’une parole authentique, telle que la rêve pour nous tous Canetti, peut exister.

  Canetti rapporte que pendant des années il a rencontré régulièrement («Il m'était presque intolérable de rester sans le voir (...)») cet interlocuteur au café Museum (selon un rite et des codes précis encore que jamais énoncés). Il saura peu de choses de sa biographie (les raisons de son maintien quand il marche (une chute de cheval), sa fortune sans doute donnée à des réfugiés ; un temps poète néo-hébraïque, il s’interdit un jour d’écrire).
 Canetti l’écoute avec ferveur et éblouissement. Il éprouve alors la sensation de puiser à la source même de la pensée («Il n’était que pensée, à tel point qu’il n’y avait rien d’autre à signaler chez lui.»). L’étendue de ses connaissances est à peine croyable (que ce soit dans les Écritures (sans être forcément croyant) ou dans le passé de l’Espagne lorsque vient le moment de la guerre civile) et sa lucidité historique (il prophétisa ce qui attendait l’Autriche, l’Allemagne et l’Espagne) fut telle que certains lecteurs ont manifesté un (injuste) scepticisme à l'endroit de Canetti. Jamais tournée vers le privé, sa pensée est précise (jusque dans le détail), lumineuse, exhaustive, toujours inédite, impartiale, curieuse des projets des autres, respectueuse de l’irréductibilité de chacun. Elle s’exprime avec une parole exigeante, tendrement inflexible, transparente, et qui ressemble à l’écriture de...Musil. «Le Dr Sonne parlait comme Musil écrivait. (…) Sonne n’écrivait rien pour lui-même: tout ce qu’il disait naissait à mesure qu’il parlait. Mais cela naissait avec cette transparence parfaite que Musil n’acquérait qu’en écrivant. Ce qu’il m'était donné d’entendre chaque jour en véritable privilégié, c’étaient les chapitres d’un autre Homme sans qualités que j’étais absolument seul à connaître. Car s’il parlait à d’autres  - sinon tous les jours, du moins de temps en temps -, c’était là d’autres chapitres.»

 

  Canetti lui doit beaucoup. Par rapport à son travail sur la masse, Sonne est indulgent et ne cherche en rien à le décourager. Mais surtout son jugement porté sur AUTO-DA-FÉ le délivrera (semble-t-il) du nœud d’affects que nous avons déjà repérés : d’une part, il lui révèle ce que lui-même n’avait pas en vue au moment de la création («Je vis se déployer devant moi une construction chargée de sens, mûrie dans ses éléments les plus intimes, qui impliquait en elle-même sa dignité en même temps que sa justification. J’étais fasciné par chacune de ses remarques qui toutes me prenaient par surprise et n’avais qu’un seul désir : qu’il ne s’arrêtât jamais.») et, d’autre part, il lui explique par avance quelles seraient les critiques malveillantes et infondées qu’attireraient toujours son roman: « Je sens alors combien ils cherchent en moi la méchanceté dont ce livre est rempli. Je sais aussi qu’ils [ses lecteurs critiques] ne la trouveront pas, car cette méchanceté n’est pas celle que je porte aujourd’hui en moi, mais une autre. Il m’est impossible de les  sortir de cet embarras, car comment leur expliquer que Sonne m’a délivré ce jour-là de cette méchanceté en l’extrayant sous mes yeux de toutes les jointures et fissures du livre pour la reconstituer à une distance rédemptrice de moi-même.» (j'ai souligné cet autre jeu de regard)

 

    Homme de l’effacement de soi, Sonne est sans conteste le moi idéal de Canetti («Mon amitié pour Sonne n’était pas issue de mes déboires avec Anna: c’était une chose indépendante, la plus pure inspiration de ma nature, qui avait honte de ses scories et qui ne pouvait s’améliorer ou du moins se justifier qu’en menant un dialogue serré avec un esprit grandement supérieur.» (j'ai souligné)

Dans l'architecture des souvenirs, Sonne répond et correspond au portrait de Babel dans FLAMBEAU DANS L'OREILLE (Babel, le regard, Sonne, la parole et l’écoute) et, lui aussi, si l'on suit la logique du texte, aide à comprendre la longue émancipation de Canetti vis-à-vis de Kraus le fanatique, le juge féroce, l’exécuteur public, le donneur d’ordres. Sonne qui, physiquement, ressemblait tellement à Kraus...,«momifié» selon Veza.

 Quand Sonne, à l’occasion de la guerre civile, lui parle de l’Espagne et de son passé, il lui fait une leçon d’Histoire exemplaire. Mais ce passé espagnol est aussi le passé lointain de la famille de la mère de Canetti : « Sonne ne craignait pas de recourir aussi à l’actualité de cette guerre civile qui nous touchait de plus près que les événements de notre propre ville pour m’affermir dans mon passé qui n’en devint réellement un que grâce à lui. Il enrichit aussi le moi que j’emportai peu de temps plus tard quand il me fallut quitter Vienne. Il m’a préparé à prendre dans mes bagages une langue et à m’y agripper si fortement qu’elle ne risquait en aucun cas de se perdre.»(j'ai souligné). On l'a vu dans la composition : tout le projet autobiographique de Canetti naît de cette rencontre (ou, du moins, Canetti le veut-il ainsi) : vers la fin du livre s'imposent nécessairement la figure de Sonne et celle de la mère mourante (qui lui enseigna l'allemand, non sans rudesse, langue d'amour des parents).

 

 Kraus, le destructeur capable de construire des phrases solides comme la muraille de Chine, Musil, l'homme qui ne renonça jamais à sa conquête littéraire, Sonne, l'être du renoncement affirmatif....À qui sait lire ce tombeau de Sonne livre en filigrane un nombre incroyablement élevé de révélations condensées.

 

 

Jeux d'écoute 


   Canetti est autant un homme de regard (on sait par ailleurs l’influence vitale de quelques peintures (Breughel, Grünewald, Rembrandt) qu’un homme de l’écoute.

 

 Regard, écoute : on admirera l'entrée de Broch dans l'ouverture de ce tome III. Canetti est en train de lire à haute voix NOCE. Sa mémoire conjoint sa voix (muée en «masques acoustiques») récitant sa propre pièce et son regard : «C'était une double lecture car au dialogue à haute voix, qui n'en était pas un puisque Kokosh  [personnage de la pièce] n'écoutait pas sa femme mourante, s'était ajouté un second, souterrain, celui-là, entre les yeux de Broch qui prenait fait et cause pour cette vieille et moi qui reprenais obstinément ses paroles, interrompu chaque fois par les citations bibliques de son mari

 

 Canetti est soucieux de toutes les dimensions du langage et attentif aux richesses de toutes les langues : sans soutenir un grand optimisme sur les vertus de communication du langage comme il le précisa dans une de ses conférences sur Kraus (2) mais en exigeant une lutte de tous les instants : «Le va-et-vient des mots, cette façon de les lancer devant soi pour les reprendre aussitôt, leurs limites floues, leur écoulement, leur dissolution alors qu'ils sont encore là, leur réfraction prismatique, leur irisation, leur irruption avant qu'eux-mêmes le veuillent, la lâcheté qu'on leur inculque, leur comportement servile : comme j'étais dégoûté de cette humiliation des mots! Je les prenais tellement au sérieux que je refusais de les dénaturer à des fins frivoles: je les voulais intacts et je les voulais en possession de leur force.»

 

  Il suffit de lire son émerveillement devant certains mots (comme le tchèque hubda qui lui semble mieux définir la musique de NOCES de Stravinski, celle de Bartok, de Janacek) et son émotion à l'écoute de la langue tchèque lorsqu’il se rendit à Prague pour l’édition de son roman. Il évoque ses promenades ensorcelantes dans les cours des immeubles fortement peuplés:«Je trouvais cette langue pleine de pugnacité, car tous les mots s’y accentuaient sur la première syllabe, de sorte que toute la conversation vous apparaissait comme un continuel échange de petites pointes d’escrime.» Le tchèque (qu'il ne comprend pas) lui rappelant le bulgare de sa toute petite enfance: «Je perçus des sons slaves comme faisant partie d’une langue qui m’était inexplicablement proche.» En fin de livre, après avoir évoqué l'espagnol (négligé, oublié) de sa famille et après le retour intime du bulgare, Canetti racontera les derniers jours de Mathilde qui estimait qu'elle était la mère de son œuvre....


  On mesure aussi cette passion pour le langage dans  le souci qu'avait Canetti de restituer les “dialectes” viennois dans ses pièces à l'aide de ce qu’il appelle des «masques acoustiques». À propos de la COMÉDIE DES VANITÉS il écrit : «Près de trente personnages, Viennois jusqu’à la dernière syllabe de leurs divers jargons, peuplent un espace aussi familier au spectateur que le champ de foire du Wurstelprater.» Et lors d'une lecture publique, malgré sa détestation de Werfel, il retient comme juste son jugement qui se voulait blessant : «(…) c’est exactement ce que j’avais voulu faire, chaque personnage devait être aussi nettement caractérisé qu’un animal et reconnu à sa voix ; la diversité du monde animal s’était vue transcrite par moi dans l’univers vocal.» Dans ces conditions on ne peut être surpris par sa brillante analyse de la parole auto-dénonciatrice chez les personnages de Büchner.

 

   Il suffit de lire LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE  pour y découvrir la passion de Canetti à l’écoute des sons des supporters de l’équipe de football du Rapid de Vienne et comprendre mieux son expérience des voix mêlées dans un café («Je lui affirmai qu'on percevait alors simultanément deux, trois ou quatre voix et que ce qui se passait entre elles était ce qu'elles offraient de plus intéressant. Les voix ne s'occupaient pas du tout les unes des autres, chacune poursuivait obstinément, invariablement sa marche comme une horloge bien remontée, mais si l'on en captait d'autres en même temps qu'elle, il s'ensuivait des choses extrêmement bizarres, c'était alors comme si l'on avait la clef spécifique d'un mécanisme d'horlogerie spécial, d'interactions en quelque sorte dont les voix elles-mêmes n'étaient pas conscientes.») et l’épisode affolant du sous-marinier français (il vient hurler chaque année “je suis français”) qui, avec l’incident xénophobe menaçant les Indiens de passage nous guide directement vers la saisie des phénomènes de masse du grand livre de Canetti. Retenons chez lui la capacité d'abandon dont les formes sont aussi variées que fascinantes.

 

  Les portraits confirment largement cette attention à la voix, à l'accent, aux intonations qui lui permet des pages parmi les plus belles. Parfois, comme pour le peintre Merkel, il en donne la généalogie : il «incarnait de la façon la plus éloquente à mes yeux ce côté slave conscient de lui - même si répandu à Vienne (...). Qu'il fût en visite chez nous, ou que nous nous rendîmes chez lui, ou que nous fussions réunis au café Museum, jamais Merkel ne put se retenir de s'écrier à la vue de Veza : "Schén ist sie!" et cela surprenait d'autant plus qu'il ne disait d'ordinaire jamais rien qui ne fût prononcé en un allemand choisi et bien pesé.» Ailleurs Canetti nous rend sensible au souffle de Broch, à ses soupirs, à l'accueil de son silence, à la voix à peine perceptible de Kokoshka (qui s’anime quand on médit de son frère Bohi), à la puissance des mots chez Wotruba, à la dimension impérative du discours de Musil vite cassant quand la susceptibilité s’en mêlait et imposait de terribles silences.

 

  Enfin, l’écoute de Canetti est absolument souveraine quand il s’agit de restituer ce qui s’entend sous une conversation : les exemples abondent mais le plus fascinant apparaît dans la énième version que la mère offrit à son fils au sujet  de la mort de son père (les autres sont dans le premier volume de l’autobiographie intitulé LA LANGUE SAUVÉE) : la crise cardiaque qui le terrassa tenait peut-être à ce qui se passait dans les Balkans alors mais aussi au retour précipité de la mère qui était en cure à Reichenhall. Sans lui avoir cédé, elle avait longuement parlé avec un docteur qui lui demandait de tout abandonner pour lui. Dans les reproches jaloux du père, jamais la mère ne comprit une question apparemment absurde : «Vous vous parliez en allemand ?». C’est Canetti qui en offre l’explication aveuglante où la langue allemande (prostituée par son épouse selon le père) joue un rôle capital. Ce qui nous éclaire encore plus sur Canetti et sur le rôle que jouèrent la pièce de Shakespeare CORIOLAN et la figure de Strinberg dans le mythe familial de la mère.(4)

 

  Dans les jeux (complexes) de regard comme dans les signatures des voix ou des souffles perce toujours une singularité qui trouve à se dire à qui sait regarder et écouter. Seul Sonne était (miraculeusement) tout entier dans son dit et son dire.

 

  

 

     

              On se rappelle peut-être que Claudio Magris descendant le Danube et s'arrêtant dans le village natal de Canetti confie alors sa déception devant l'ensemble autobiographique construit par un écrivain qu'il admire pourtant («un des des plus grands écrivains de notre siècle»). Magris estime que Canetti est l'homme d'un (seul) chef-d'œuvre AUTO-DA-FÉ (il «allait comprendre et représenter avec une puissance exceptionnelle le délire de l'époque, qui éblouit et trouble la vision du monde» (j'ai souligné ce qui a rapport au titre allemand)) et que son autobiographie (dans laquelle il aurait cédé à la volonté des puissants de tout contrôler qu'il a si bien analysée dans son livre sur la masse et la puissance) «ne nous  apprend à vrai dire rien sur ce livre grandiose ni sur son incroyable auteur, qui a dû se trouver au bord de la catastrophe et du vide; il ne dit même pas le silence et l'absence de cet auteur - son autre moi -, ni le trou noir qui l'a englouti, et dont l'évocation aurait pu donner naissance à un autre grand livre, au contraire il émousse les angles et ajuste les choses sur le ton de l'autorité conciliante, comme s'il voulait nous assurer que dans le fond tout va bien. En ce sens son livre, bien qu'il en dise peu, en dit trop

 

   Faut-il aller jusque-là? Il semble pourtant que, sous la construction serrée d'un discours il est vrai souvent défensif, l'acharnement de Canetti dans certains portraits, son passage du roman au théâtre (promu, après une crise très grave et, après la découverte de Büchner, par un sens de la catastrophe), ses curieux paragraphes impersonnels, son attention à la folie et au monstrueux, ses confidences sur sa méchanceté, sa passion pour la justice, son obsession de la pureté, du tact et de l'intact, sa hantise du frère autre, ses aveux involontaires et ses abandons troublants (dans la masse, dans l'écoute (pas seulement de Kraus) et dans l'admiration), ses ellipses flagrantes (Berlin dans le tome II, Veza ici comme partout) et ses contradictions aveuglantes, ses identifications successives, ses images si riches (5), tout cet ensemble jamais totalement dominé laisse percer des vérités qui en disent assez long sur le vide et ses vertiges.

 

 

 

Rossini, le 23 décembre 2015

 

 

NOTES

 

(1) «En cette année 1933, sous le coup des événements d'Allemagne, j'écrivis LA COMÉDIE DES VANITÉS. Fin janvier, Hitler avait pris le pouvoir. À partir de cet instant, chaque événement devint angoissant et de sombre augure. Tout vous affectait, on se sentait participer à tout comme si l'on assistait personnellement aux scènes qu'on entendait rapporter. Rien de ce qui arrivait n'avait été prévu; à l'aune de la réalité, les considérations et les explications, et même les plus audacieuses prophéties sonnaient creux (1 bis). Ce qui se produisait était à tous égards nouveau et déroutant. La médiocrité de l'idéologie qui en était le moteur offrait un contraste incompréhensible avec ses effets. Si déconcerté qu'on fût, une chose paraissait néanmoins certaine: tout cela ne pouvait que conduire à la guerre, non pas à une guerre honteuse et hésitante, mais arrogante et vorace comme les guerres assyriennes de la Bible.» (j'ai souligné)

(1 bis) On verra qu'un prophète respectable et infaillible s'imposera bientôt: Sonne.

 

(2) La suite est comme toujours passionnante: Canetti fait une scène (et combien d'aveux!) : «Je connaissais ce regard, c'est ainsi que ses yeux m'avaient un jour vu et, pensais-je, crée. Mais je n'avais pas d'yeux qui m'eussent permis de lui répondre et ce que je voyais à présent était tout nouveau, car Broch, lui, avait des yeux , et à voir leurs regards perdus l'un dans l'autre, je sus qu'ils ne m'écoutaient pas, que plus rien ne demeurait en dehors d'eux, que la marche absurde du monde représentée par mes bruyants personnages ne signifiait rien pour eux, qu'ils n'avaient nullement besoin de la désavouer, ils n'en souffraient pas, ils étaient aussi déplacés dans ce lieu que moi-même avec mes personnages, qu'ils ne comprendraient jamais, même plus tard, ils étaient détachés de tout, l'un dans l'autre.»

 

(3)Recueilli dans LA CONSCIENCE DES MOTS.

 

(4)Autant dire que Canetti qui ne prisait pas la psychanalyse (pour l'avoir trop bien comprise) révèle partout un gisement riche d’analyses, des plus sauvages au plus sophistiquées.

 

(5)On sait leur force dans MASSE ET PUISSANCE.

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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 05:57

 


 « Je dis que je voulais savoir tout ce que l'on peut savoir.»

 

 « J'avais depuis ma dixième année le sentiment d'être fait de plusieurs personnages, mais c'était un sentiment bien flou et je n'aurais pas pu dire quels étaient ceux qui parlaient à travers moi ni pourquoi l'un prenait la place de l'autre.»

 

« J'appris à connaître les gens seulement en les écoutant

 

 «Les éclairs et les illuminations dont on se délectait pouvaient tout aussi bien vous dissimuler le chemin de la vérité.»   JEUX DE REGARD                                                 

                                        ***

   

                 C'est très tardivement qu'Elias Canetti entreprit une autobiographie publiée en plusieurs volumes. Le premier (HISTOIRE D'UNE JEUNESSE/ LA LANGUE SAUVÉE) correspond aux années 1905/1921 : il parut en 1977. Celui qui nous intéresse aujourd'hui date de 1980 et couvre les années 1921/1932. Viendra ensuite, en 1985, JEUX DE REGARD (1931-1937). (1)

 

 Entre 1921 et 1932, après Zurich dont il conserve un grand souvenir, Elias Canetti aura habité à Francfort (1921-1924) puis Vienne qu'il quittera épisodiquement pour retourner quelques semaines dans son pays natal (la Bulgarie), pour passer quinze jours en montagne et découvrir Berlin pendant deux étés (1927/28).

 

  Lu de très loin ce livre raconte deux émancipations : Canetti s'affranchit de l'emprise de sa mère et, au contact de Berlin (qu'il rejettera de façon très complexe), de l'influence extrême de Karl Kraus (le tournant étant raconté dans MUSTISME AU CAFÉ MUSEUM, chapitre du tome III). En contrepoint, émergent la figure de Veza et celle d'Isaac Babel.

 

 

  Entrer dans la mémoire de Canetti c'est entrer dans l'univers d'un homme qui n'a jamais voulu emprunter des concepts («m'intéresser aux métamorphoses m'a préservé de devenir la victime du monde des concepts en marge duquel je suis toujours resté.») et pour qui seules la peinture et la littérature concentrent la réalité.

 

 Sans recherches formelles ostensiblement affichées (comme celle d’un Leiris, par exemple), cette autobiographie emprunte des chemins en apparence assez connus. Pourtant elle réserve des surprises : tout converge  profondément vers le feu, l'œil et l'oreille. Grâce à des confidences audacieuses (qui précèdent, non sans ironie, l'évocation de Freud) sur quelques tableaux qui soutiennent l'ensemble du livre (jusqu'à ses derniers mots), on suivra une lutte acharnée dans l'éblouissement qui ne serait ni mirage obnubilant ni, surtout, aveuglement.

 

 

Classique

 

 

    Comme beaucoup d'autobiographes, Canetti se permet quelques réflexions sur le genre qu'il emprunte. Rares, elles sont marquantes, en particulier pendant le récit de son séjour à Berlin, où il reconnaît avoir, par fidélité, beaucoup sélectionné dans ses souvenirs. La composition, peu visible d'abord, est de première importance.


  Sortant de l’adolescence Canetti évoque évidemment les relations familiales : le père étant mort d’un arrêt cardiaque  à Manchester (raconté dans le premier volume),  la mère est omniprésente. Après l'amour passionné et jaloux des premières années, on voit Elias s’éloigner peu à peu d’un rapport toujours plus conflictuel («Quand les choses allaient mal entre nous, elle affirmait que c’était moi qui l’avait tuée»), surtout quand il commencera à fréquenter l’amour de sa vie, Veza (il lui faudra inventer des conquêtes pour rassurer sa mère partie alors à Paris). Cette belle femme, veuve très jeune, persuadée d'avoir tout sacrifié à son fils, ne connut pas la métamorphose qu’il attendait d'elle. Ils ne s’entendaient que lorsqu’ils parlaient littérature. En dépit de cette indépendance conquise durement, Canetti a toujours su montrer le lien indissociable qu'il devait (et entretint) entre la langue (et donc son art) et sa mère. 

  On découvre sa grande proximité avec son cadet Georg qui aura à Paris la carrière médicale que la famille attendait plutôt de l'aîné. En juillet 1924, un voyage sur le Danube, non vers le village natal (Rouchtchouk, Bulgarie) mais à Sofia, chez les sœurs de son père, nous montre l’importance chez certains de ses cousins des départs vers la Palestine. Dans ce volume l'anti-sémitisme est présent (mort de Rathenau; épisode d'un camarade, Rainer (génial en mathématiques), dont le frère ne cesse de vouloir l'offenser sur cette question)) mais jamais montré comme un fait majeur et périlleux.

  En même temps que ses innombrables lectures et quelques-uns de ses médiateurs (et médiatrices) Canetti nous donne quelques aperçus de la culture au quotidien dans son milieu à Vienne : la célébrité de Spengler décline; Schopenhauer est toujours admiré, Mahler toujours idolâtréSchnitzler est encore respecté mais dominent incontestablement les figures de Karl Kraus (sa popularité est à peine croyable) et de Freud.

    Plus âgé, il est plus précis sur Berlin où il séjourna deux étés de suite (1927/8) et dont il partagea «la vie incroyablement active et turbulente». Fort de quelques relations et de deux guides parfaits (un jeune éditeur, Wieland Hertzfelde (il a réussi grâce à la mode Upton Sinclair (Élias devant  traduire un autre volume) et Ibby Gordon (jeune poétesse hongroise chassée de Budapest par son amant (l’écrivain Friedrich Karenthy, désireux de ne plus tromper sa femme Aranka) dont tout Berlin est amoureux), Canetti pourra vivre parmi des artistes et fréquentera un milieu à la fois riche (que de réceptions! que de mécènes!) et bohème. Vienne lui paraît alors très provinciale: il nous offrira des portraits remarquables de Brecht, de Grosz, de l’acteur  Ludwig Hardt et surtout d’Isaac Babel. Tout en reconnaissant l’influence du chaos berlinois (il pratique beaucoup l'ellipse dans ce cas) Canetti prend vite ses distances (un certain puritanisme n'est pas à exclure) avec cette bulle culturelle («On se traînait ainsi dans Berlin comme un morceau de viande avancée, on ne se sentait pourtant pas encore assez battu et l'on guettait les nouveaux coups.») qui ne répond pas à un idéal en train de se construire.

 Beaucoup plus modestes sont les allusions au contexte politique et social, si l'on excepte l'inimaginable influence de Karl Kraus. L'assassinat de Rathenau a eu un retentissement certain et c'est dans une manifestation d'ouvriers que Canetti connaît sa première émotion au sein d'une masse en mouvement. C'est le traité de Versailles qui domine les esprits et, rétropectivement, l'autobiographe est sidéré devant l'ignorance de tous face aux dangers qui montaient. Cependant, dans les six mois qu'il vécut seul à Francfort, Canetti assista à de nombreuses réunions qui l'enflammèrent même s'il se contentait d'écouter: «Je n'ai jamais senti autant d'inquiétude dans les êtres que pendant ces six mois. Les différences entre eux en tant que personne n'étaient pas très importantes; c'est à peine si je remarquais ce que, plus tard, j'auraus vu tout d'abord.» À cette époque de sa mémoire il associe immanquablement ... Aristophane (dont le principe d'écriture l'a marqué et peut nous servir à comprendre ce que nous lisons).

 À Vienne, dans son laboratoire de chimie, il côtoie des partisans du national-socialisme plutôt discrets et dialogue avec un garçon qui fait confiance à Hitler qu'il croit pacifique voire pacifiste ! Rien de strictement politique n'apparaît longuement dans ses deux séjours à Berlin (alors qu'il dit bien que cette ville débordait «de violents combats politiques»). Toutefois un événement social le marque profondément. Le 15 juillet 1927, des ouvriers marchèrent dans Vienne pour protester contre une décison inique de la Justice: elle venait d'acquitter les responsables d'une tuerie commise sur des ouvriers du Burgenland. Le maire de la ville s'opposa à cette manifestation ; les ouvriers mirent le feu au palais de justice ; la police tira : il y eut  quatre-vingt-dix morts. C'est le phénomène de la foule qui intéressera profondément Canetti comme on verra plus loin.

 

     Classique également est le choix de faire revivre en chapitres et sous-chapitres des moments décisifs de sa formation, de son apprentissage et de ses lentes métamorphoses. Chaque bloc de textes cherche à cerner une étape qu’il estime majeure et qui, par ramifications souterraines, va construire l’intellectuel (il n'y a pas de mots français qui conviennent à Canetti - en allemand il employait pour Broch, Musil etc. celui de poète) et l’homme qu’il est devenu. Régulièrement viennent sous sa plume des phrases synonymes qui disent le caractère exceptionnel et décisif de ces moments.


  Dans ce volume, vivre à Francfort la folle inflation ne fut pas sans effet sur lui : toute la grande œuvre de sa vie (MASSE ET PUISSANCE) en résultera. Parmi ses innombrables lectures, l’épopée de Gilgamesh et Aristophane furent déterminants. Avant de reculer grâce à au récital d'un comédien, l’influence de Kraus fut immense.  Les chocs visuels (les AVEUGLES de Bruegel, le retable d’Issenheim, le SAMSON de Rembrandt, un livre de photos consacrées aux masques mortuaires) sont remarquablement restitués et expliqués. Inutile de dire le caractère décisif de la rencontre avec Veza et de leurs conversations littéraires si élevées. On reviendra sur le rôle de Berlin et l’influence décisive d’Isaac Babel. La fréquentation du jeune paralysé Thomas Marek lui ouvrit bien des portes spirituelles et engagea la radicale modification de son roman DIE BLENDUNG (AUTO-DA-FÉ). Nous le suivons toujours sur une ligne de crêtes. 

 

  Téléologie

 

  Le grand problème de l’autobiographie vient de la facilité que l'écrivain peut avoir à réécrire son passé en connaissant les points d’arrivée. Ce qui permet de laisser de côté des aspects qui n’entrent pas dans le récit orienté et qui seraient pourtant bien significatifs. Cette option fut celle de Canetti mais on verra qu’elle ne nous prive pas de le connaître sous d’autres angles.

  Comment suis-je devenu l’auteur d’AUTO-DA-FÉ et de MASSE ET PUISSANCE, et plus largement écrivain? Telle est la question à laquelle répond prioritairement ce volume autobiographique.

  Conscients ou pas sur le coup, immédiats ou lents, ce sont toujours des choix qu'il nous expose.

 

   Choix négatifs. La famille et les amis avaient d'avance tracé pour lui un destin : il serait un grand médecin (sa mère lui affirma un jour que c'était le rêve de son père alors qu'aucune conversation de l'enfant avec le défunt ne correspondait à cette affirmation). Il trichera longtemps avec cette orientation et décidera de mener à leur terme de brillantes études de chimie (il sera docteur) dont il ne fera rien sinon en utiliser la rigueur intellectuelle dans ses créations et ses recherches.

   Déjà dans le premier volume (HISTOIRE D'UNE JEUNESSE, la langue sauvée) et, dès la présentation de la pension Charlotte (à Francfort) où un homme appelé Hungerbach (qui a connu sa mère au sanatorium d'Arosa) vient lui rendre visite, Elias nous convainc d’un rejet  fondamental : celui de l’argent. Plus tard, ce mot («quintessence de l’inhumanité» selon lui) donna lieu à une crise violente avec sa mère  qu’il raconte parfaitement dans son aspect délirant (il se mit à écrire «de l’argent, de l’argent» jusqu'à ce que son bloc de papier fut épuisé (2)). Canetti ne veut pas entendre parler de la promotion sociale par l’économie pour ne rien dire de l’enfermement petit-bourgeois qu’il constate dans sa famille restée en Bulgarie. S’entendre dire qu’il faut «avoir les pieds sur terre» avait le don de le rendre agressif. La fréquentation du beau-père de Veza vint renforcer sa détestation de l’argent.

  Un autre rejet, plus sourd, se manifeste au moment de son séjour au milieu du «chaos» berlinois  : il est heureux d’entrer dans ce monde inconnu voué au culte du nouveau pour le nouveau mais, au fil des pages, et, notamment avec le succès de l’OPÉRA DE QUAT’SOUS auquel il assista, on voit que sa critique est de plus en plus acide et sa résistance de plus en plus forte. Il préfère le travail intellectuel isolé à l’artifice d’une élite narcissique et mondaine qui s'applaudit en applaudissant telle ou telle œuvre. Toutefois l'influence fut si forte, même négativement, qu'il mit dans le reste de son œuvre (Noce, entre autres), sous d'autres noms et dans d'autres lieux, bien des aperçus de sa vertigineuse expérience berlinoise (3). Et une sorte d'écriture «inspirée» l'attendait comme on le découvre à la fin de ce tome deux. Inspirée : autant dire vertigineuse.

 

Choix positifs.

 

  Aussi bien dans une lente maturation que dans sa participation à la manifestation du 15 juillet 1927, on voit progressivement Canetti s’atteler à une tâche qui lui demandera trente cinq ans de recherches. Ce cheminement est passionnant à suivre et c’est vraiment le grand arc du livre. Il naît à Francfort (sur la Zeil (grande avenue de la ville) lors d’un défilé d’ouvriers qui l’aimante déjà) ; il se confirme à l’écoute de son oncle Arditti qui enflamme les foules ; il s’affirme en 1924/25 dans une illumination qui le saisit en pleine marche dans l’Alserstrasse sans qu’il ait pleinement conscience de ce qu’il veut dire; il se développe dans un séjour en montagne puis dans un combat rageur contre les thèses de Freud. Les événements tragiques du 15 juillet 1927, expérience sensible absolue («pendant cette horrible journée éclairée de lumières si brutales, je me fis une image fidèle de ce qui domine notre siècle sous les aspects de la masse»), engagent toute sa vie (4) et on apprend encore que chaque dimanche il entendait depuis sa chambre la foule des supporters du Rapid de Vienne, ce qui lui permit d’approfondir ses analyses sans jamais avoir à s’intéresser au football. La question l’obsède à ce point qu’il lui arrive de manquer de tact et d’en parler longuement avec son jeune ami, le paralysé Marek, qui en avait une expérience douloureuse.

 

  Un choix majeur grâce à une rencontre décisive «Je remarque que j’ai peu de choses concrètes à dire sur Babel et pourtant, il eut plus d’importance que tous les gens que j’ai rencontrés à cette époque

 

  Quand il rencontre Babel à Berlin, Canetti a déjà beaucoup lu et ses intérêts le poussent vers toutes les civilisations (par exemple, il s’initie au Tao et en retient la réflexion sur les métamorphoses) et les grands moments de l’histoire universelle. Rien de l’encyclopédisme universitaire mais une volonté d’approfondissement uniquement tournée vers l’étude des masses en mouvement. Mais avec le grand écrivain d’Odessa (son être (si discret), son rapport au monde avant tout, son silence et son regard («Je n’ai jamais vu personne qui regardât avec une telle intensité, il restait parfaitement immobile, seul le jeu des parties du visage proches des orbites faisait changer sans cesse l’expression des yeux.»), il prend conscience  de ce que veut dire, et voudra dire désormais pour lui, CONNAÎTRE, en particulier les autres (à une différence près : «(…) son désir d’une amélioration des êtres ne servait pas de prétexte au besoin de les connaître.(…) Ce qu’il apprenait des êtres était indépendant de la joie, de la peine, des profondes déceptions qu’il en éprouvait: il lui fallait connaître.» On ne sera pas surpris de constater la place des portraits dans l’écriture de Canetti et on comprendra qu’après la révélation du comédien Hardt et qu'avec la fréquentation de Babel, Canetti se soit peu à peu éloigné du flambeau dans l’oreille : «J'appris aussi une autre chose qui, après l'école du Flambeau à laquelle j'étais si longtemps allé, paraissait peut-être plus importante encore : la manie de juger et de condamner prise comme fin en soi est bien lamentable.» (J'ai souligné)


  Symboliquement, l’épisode berlinois s’achève sur le portrait de Babel  envers qui il reconnaît une dette immense et à qui il voudrait dédier «chacune des quatre-vingt-dix journées berlinoises.» (5) Dans le volume suivant de son autobiographie on fera connaissance avec un personnage aussi important que Babel, le Dr Sonne, «l'homme bon».

 

  La fin du livre révèle encore une autre dette indirectement contractée à Berlin en dépit de la «rupture énergique» qui fut la sienne. Et pour l’heure, même la notion de choix devient contestable.

Des «monstres» vont longtemps le visiter, s'imposer à lui. Canetti se confie en des pages puissantes, mystérieuses, à la fois précises et abstraites : c'est l’écho créatif de son séjour dans la capitale. Au cœur de la tranquille Vienne, au cours de marches solitaires et paisibles dans une rue «choisie parce qu’elle était inoffensive et sans vie», il est assailli par un personnage (mental) «venu de l’époque à laquelle [il] tentait d’échapper. (...) Je ne l’avais encore jamais rencontré, il me déconcertait jusqu’à me faire peur, il m’agressait, il s’accroupissait sur mes épaules, tordait ses jambes autour de ma poitrine, me poussait aussi rapidement qu’il voulait dans la direction qui lui convenait.» Surgit alors «une écriture ininterrompue» de laquelle émergent d'autres personnages « qui avaient leur propre manière de voir, qui ne pouvaient plus se modifier eux-mêmes arbitrairement, qui, avaient au contraire des sensations, des pensées empruntant des voies déterminées (…).»

 Une seule direction, un développement implacable, une langue à part pour chacun de ces personnages aux destins linéaires et parallèles. Il en garda huit seulement qu’il caractérisa d’une lettre majuscule comme V. pour «l’homme de la vérité», R., le rêveur,  F., le fanatique religieux ou encore C. le collectionneur, P. le Prodigue,  «l’ennemi mortel» (plutôt ennemi de la mort), A. l'acteur «qui ne pouvait vivre que dans de rapides métamorphoses» et L., l'homme des livres.

    Dans sa chambre, face à l’asile de fous de Steinhof  Canetti est dans l’écriture et au seuil d’une œuvre qui sera un tourment extrême (Veza craignit beaucoup pour l'équilibre de son compagnon) et dont il reparlera souvent dans différents écrits et avec un sentiment de culpabilité obsédant : un an passera  dans «un élan, dans un sentiment d’exaltation comme [il ] n’en a jamais connu depuis (…).» et il faudra sa rencontre et son amitié pour Thomas Marek le jeune paralysé pour que s’infléchisse ce qui était devenu un projet de roman intitulé alors «"Comédie humaine" de la folie».

 Soudain, un seul personnage s’imposa, «l’homme des livres» dès lors nommé Brand (incendie) : il renvoie à un épisode du 15 juillet 1927 qui l’avait tellement marqué, dans son (inattendu) comique même: un fonctionnaire se lamentait alors sur les dossiers du Palais de Justice qui brûlait non loin de lui. Une idée vint à Canetti pour sa fiction : son personnage dit au départ «l'homme des livres», ferait brûler sa bibliothèque.

  D’un coup se joignaient le lointain MASSE ET PUISSANCE et la première œuvre, placée sous le modèle stylistique de Stendhal. Brand devint Kant: le titre du manuscrit fut longtemps KANT PREND FEU. Il s’appellera pour finir DIE BLENDUNG (le titre français AUTO-DA-FÉ traduisant l'épisode final et non le titre allemand).

 

   Avec patience et art dans la composition, Canetti nous aura raconté de grands moments de sa vie tout en nous montrant les conditions de ses premiers pas littéraires. À chaque étape se constituent et se confortent fermement ses choix éthiques et littéraires. On sait qu'apprendre et connaître furent ses plus grandes orientations. Liée à la connaissance, une de ses passions (et l'une de ses plus grandes réussites littéraires) s'affirme toujours plus dans ce volume.

 

 

 Portraits
 
  Qu’ils soient consacrés à des anonymes ou à des personnages secondaires (son camarade Hans, Hungerbar l’intrus, la délicieuse madame Schicho, le nain Sieghart, le mormon rouquin à la jambe de bois,  des voyous viennois, sa logeuse Weinreb aux pratiques nocturnes assez  curieuses, tellement d’autres! toujours saisis dans leur singularité plus significative que leur situation dans la hiérarchie sociale) aussi bien qu’à d’autres plus "intimes" (
évidemment sa mère, Veza, Ibby Gordon, Wieland qui l’accueille à Berlin, Thomas Marek le paralysé apprenti philosophe qui lit en tournant les pages avec sa langue), aucun d’entre eux n’est oubliable. Quant aux auteurs ou peintres célèbres qu'il rencontre Kraus, Grosz, Brecht (d'autres viendront dans JEUX DE REGARDS (Broch, Musil)), il les cerne avec une justesse absolument étonnante.


 Le portrait canettien n'est que brièvement physique :  c’est l’être entier qu'il saisit (sans se prétendre totalisant) et qu'il nous présente selon un va-et-vient de l'ensemble au détail (Brecht et son «déguisement prolétarien») et inversement. Chaque personne est saisie en mouvement (un simple geste nous révèle Hund), elle n’est jamais indépendante d’un échange ou d’un groupe (la pension Charlotte, au café (à Vienne et à Berlin), dans le labo de chimie), voire d’un moment (le Brecht de Canetti est inséparable du Berlin d’alors). Le jugement est rare (c’est entendu, celui de Brecht est féroce (le rapport à l'argent, toujours) mais son admiration pour les poèmes n'est pas contestable (6)) parce que la vérité est ailleurs : tous ont, à leur façon, une richesse : même Wundel le tricheur, le simulateur, même Hund le maladroit, le quasi-muet qui se révèle grand photographe. Tous sont mémorables en leur singularité :  Marek et, surtout, Backenroth nous hantent pour toujours.

 

   Dialogue. Dans le fil de ces portraits, insistons sur deux points : d’une part il n’est pas une page de ses mémoires où, directement ou pas, Canetti ne rapporte une conversation avec quelqu’un. Le portrait canettien est inséparable de la parole qu’il restitue, quels que soient les interlocuteurs. Et le lecteur ne peut qu’être sidéré (pour ne rien dire de la mémoire de Canetti) par la qualité des échanges, par le souci du tact de part et d'autre, la finesse des observations, la profondeur des remarques et des hypothèses (avec sa mère, son jeune frère Georg, son cousin Arditti, avec Eva, l’amie du labo, avec le bouddhiste, que sais-je! ailleurs avec Broch). Sans compter qu’il a l’art de divulguer ce qui se joue dans (ce qu’on n’appelait pas encore, sinon au théâtre) la sous-conversation (songeons à Eva et à leur rapport au suicidé Backenroth). Il est impossible d’en donner des exemples, des centaines de pages seraient nécessaires. Qu’on se reporte simplement aux entretiens avec Veza sur la littérature (pas uniquement russe) dans un chapitre intitulé significativement L’APPRENTISSAGE DE L’OREILLE et où le désaccord ne se transforme jamais en conflit (il y avait des luttes mais jamais de vainqueur): « Malgré la vivacité de ses propos, elle ne se donnait jamais des airs de supériorité. Elle ne s'était jamais soumise non plus et elle ne se serait jamais pardonnée si elle avait tu son opinion pour faire la paix ou par faiblesse. Peut-être le mot de "combat" ne convient-il pas au sujet de nos disputes  car ce qui était en jeu, c'était une pleine connaissance de l'autre et pas seulement l'appréciation de sa combativité et de ses forces


  L’oreille. C’est ce point deuxième qu’il faut souligner pour l'admirer. Canetti possédait d’évidence une aptitude peu commune qu'il cultiva : l’attention acoustique qui lui permit de saisir phénomènes et personnes d’une façon radicale et inédite (inouïe plutôt). Cet apprentissage fut déterminant : «J’apprenais cependant à fréquenter de manière intime un être humain pensant, apprentissage où il importe non seulement d’entendre chaque mot, mais aussi d’essayer de le comprendre en répondant avec rigueur , sans rien déformer. C’est en ne négligeant pas ce qu’ils disent que l’on commence à respecter les êtres humains. J’aimerais qualifier de “silencieux” l’apprentissage de cette époque, bien qu’il s’effectuât à travers nombre de mots, tandis que l’autre apprentissage que je suivais en même temps était sonore et éclatant
  À ce principe (« Il était beaucoup plus important que l’on apprît en même temps à écouter. Tout ce qui était dit, partout, à tout moment, par qui que ce fut, s’offrait à l’oreille, une dimension du monde qu’on n’avait pas soupçonnée jusque là et, comme il s’agissait de l’alliance de la langue avec les hommes, dans toutes ses variantes, c’était peut-être la plus significative, en tout cas la plus riche. Cette forme d’écoute n’était pas possible si l’on ne renonçait pas aux réactions personnelles. Dès que l’on avait mis en route ce que l’on pouvait entendre, on s’arrêtait, on ne faisait qu’écouter et l’on ne devait se laisser entraver par aucun jugement, aucune indignation, aucun enthousiasme. Ce qui importait, c’était que la figure restât pure, non falsifiée et qu’aucun de ces “masques acoustiques”, expression que j’emploierai plus tard, ne se mêlât au
x autres.» (7)), nous devons les portraits sublimes de sa mère, de Veza, du bouddhiste, de Backenroth et, dans le volume suivant, celui de Musil et surtout du Dr Sonne. Au-delà des tics de langage, des stéréotypes (ceux, par exemple, de son ancien ami Hans) qui le faisaient fuir et sans négliger certains sons qui firent indirectement sa lente éducation sexuelle, c’étaient avant tout, les silences (si le lecteur pousse jusqu'à JEUX DE REGARD, il sera émerveillé par les silences de Broch et Sonne), les inflexions, les tons, les sonorités, l’accent et l’accentuation, le souffle de chacun (présent chez Marek) qui le retenaient, le bouleversaient.(8) L’écoute (en rien freudienne) lui donnait la vérité d’un être. Si on y prête bien attention, elle n'est pas séparable (paradoxalement) d'un des effets de la foule, le grand objet de recherche de Canetti.

 

 

        Comme tout autobiographe, Canetti n’aura pas tout dit mais, à qui sait lire, dans ses récits et ses portraits apparaissent de vastes autoportraits et des possibles (des vertiges) qu’il ne cache pas et auxquels, pour quelques-uns, il résistera : il parle rarement de son corps, demeure pudique sur sa sexualité et son éveil; dans ce volume, la nature ne tient pas une grande place (une excursion en montagne mais afin de réfléchir; des hirondelles (en “foule”) qui le fascinent). On constate qu’il pouvait être souvent d’une rare violence (enfant, il voulut s’en prendre à sa cousine avec un hachoir..) et l’intransigeance de Kraus lui convenait parce qu’elle était aussi la sienne ; son souci de justice le portait très loin et on comprend combien a pu toucher juste sa mère qui le compara à Michael Kohlhaas, le héros de Kleist ; la rivalité avec certains avait pour lui quelque chose d'exaltant (MASSE ET PUISSANCE est tourné contre Freud…ce qui n'est pas un hasard - dans la composition (serrée) de ses souvenirs Canetti laisse beaucoup de liberté interprétative au lecteur) ; un petit épisode au Prater avec son frère Georg prouve qu’il réfréna une réelle passion pour le jeu et une tentation certaine pour la dilapidation. Plus profondément, il y avait chez lui une sensibilité extrême à toute forme d'impuissance (les vaincus de la vie) mais aussi une capacité de soumission, d'abandon qu'il a l'honnêteté de raconter quand il parle  de Kraus (9) ou de son émotion dans une foule. Le flambeau était bien dans l’oreille. En outre, incontestablement, sa vie fut hantée par la folie : elle est au cœur de son seul roman. Enfin, dans ses amples constructions mémorielles de brefs passages ont une portée  souveraine : pensons simplement à la présence de Pascal dans la pensée de Canetti.

       

         Le livre refermé, parmi d’innombrables éclats de vérité (et de beauté) quelque chose retient plus que tout : l’énergie incroyable de Canetti. Elle prend sa force et son sens dans son rapport à la mort. Deux points de repère nous guident: LE TRIOMPHE DE LA MORT de Breughel et l’épopée de Gilgamesh qu’il découvrit au théâtre.


 

      «Il ne s’agit pas de répéter comme un perroquet que, jusqu’à présent, tous les hommes sont morts, il s’agit seulement de décider si l’on accepte volontairement la mort ou bien si l’on se révolte contre elle. Le droit à la splendeur des choses brillantes, à la richesse, à la misère, au désespoir de toute expérience, je l’ai conquis par ma révolte contre la mort. C’est dans cette révolte sans fin que j’ai vécu. Et si la douleur ressentie à la disparition de mes proches ne fut pas moindre que celle de Gilgamesh à la mort de son ami Enkidu, j’ai cependant un avantage, un seul, sur l’homme-lion: c’est la vie de tout homme qui m’importe, et non seulement celle de mes proches.»

 

 

Rossini, le  7  décembre 2015

 

 

NOTES

 

(1) PARTY IM BLITZ DIE ENGLISCHEN JAHRE (LES ANNÉES ANGLAISES) sera édité de façon posthume en 2003.

 

(2) Tout à fait dans l'esprit de l'époque que Canetti regrettait, le docteur de famille, appelé en urgence, diagnostiqua un Œdipe bien reconnaissable, même par qui n'aurait qu'entendu vaguement le nom de  Freud....

 

(3) Dans la tension qu'elles manifestent, dans ce qu'elles se contentent de suggérer, les premières pages du chapitre V, le fruit du feu, sont absolument capitales.

 

(4) Il écrit d'ailleurs cinquante ans après :« Je n'ai cessé d'y revenir, d'y plonger le regard, et même maintenant [il écrit un peu avant 1980], je sens combien il m'est difficile de m'en arracher, puisque je ne suis parvenu qu'à accomplir la plus modeste partie de mon projet initial : connaître et comprendre la masse.»(J'ai souligné)


(5) N'était son rejet de Freud on pourrait dire que Babel incarne pour Canetti, avec Sonne, un idéal du moi.

 

(6) Ne cachons pas que Canetti est capable de portraits féroces. Dans JEUX DE REGARD, celui du chef d'orchestre Hermann Scherchen est impitoyable. Pour ne rien dire de ceux consacrés à Alma Malher et à Franz Werfel.

 

(7) J'ai souligné de deux façons.

 

(8) Dans JEUX DE REGARDS le souffle de Broch est rendu de façon éblouissante.

 

(9)« Depuis dix-huit mois j’allais à chaque conférence et j’étais empli de sa pensée comme d’une bible. Aucune de ses paroles m’inspiraient le doute. Je n’avais reine entrepris contre ses convictions, mais, au grand jamais. Il était mes idées. Il était ma force. Si je n’avais pas sans cesse pensé à lui, je n’aurais pu supporter une seule journée l’absurde cuisine des préparations que je faisais au laboratoire. Quand il lisait des extraits des passages des DERNIERS JOURS DE L’HUMANITÉ, il peuplait Vienne pour moi. Je n’entendais que ses voix. Y en avait-il d’autres? Ce n’était que chez lui que l’on trouvait l’équité, ou plutôt non, on ne l’y trouvait pas, il était l’équité en personne. Sur un froncement de ses sourcils, j’aurais rompu avec mon meilleur ami. Sur un signe, je me serais jeté au feu pour lui.» (J'ai souligné)

 

 Oui, vraiment, le flambeau était bien dans l’oreille. Rappelons qu’à l’époque Canetti minore l’hypothèse freudienne (après celle de Le Bon) selon laquelle la foule  devrait tout à un meneur, un Führer....

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5 juillet 2015 7 05 /07 /juillet /2015 04:49

 

 

  «Penché sur cette feuille blanche en forme de miroir je resonge à d'anciennes histoires qui me sont arrivées. Et je les couche, je les borde, je les dorlotte...Tout cela m'amuse un peu

 


            C’est à un bien étrange récit autobiographique que se livra Henri Calet en 1948 et auquel il convia le lecteur. Composé de trois parties (Les quatre veines; Les bottes de glace; Toute une vie à pied), ce texte malmène les canons du genre. Il le dit nettement vers la fin : «On trouvera peut-être qu'elle ([son histoire] est décousue, fragmentaire, mais j'ai déjà répondu que je ne me proposais pas de raconter ma vie. D'ailleurs, ce sont tous ces morceaux qui, aboutés, forment mon existence, à la façon d'une mosaïque.»  Une mosaïque serait-elle sans unité globale?

 


Classique


 Après une ouverture brillante où le narrateur affirme qu’il a gâché sa vie et souligne l’importance de son nom (celui du premier mari de sa mère), on croit tenir pendant une centaine de pages une autobiographie classique avec seulement des écarts et des oublis (à cause d’autres œuvres faites ou à faire). Il a pris des notes «consignées quelque part», regarde et commente quelques photos et, comme au moment de la rédaction ses deux parents sont encore vivants, il s’appuie aussi sur leurs souvenirs.


 Classiques sont les premiers souvenirs évoqués, le beau portrait des parents. Le père: instable, itinérant, travailleur très épisodique, théâtreux, anarchiste (il a  fondé «le Syndicat des irréguliers du travail et des hommes de peine», et a même connu «le Dénicheur!»)(1), coureur de femmes, trafiquant de fausses pièces, voleur, prisonnier à cause d'une maladresse de son fils, déserteur, roi de la martingale aux courses.... La mère, flamande d’origine, fut mise en prison pour n’avoir pas payé son train (elle est alors enceinte de notre auteur). Tour à tour fourchetteuse, plumassière, étagère, femme de ménage un peu partout et au Buckingham Palace, liseuse de bonne aventure, parfois forcée  à quelques passes «aux entours de la place de l'Étoile». Souvent délaissée par son mari, elle n’aura connu que tardivement ce qu’était la stabilité et le «confort».

 Avec eux et par les yeux de Calet on comprend ce qu'est la misère noire (garnis, appartements minables, punaises et puces garanties, argent manquant toujours, tuberculose qui se déclare) dans une famille qui ne sait pas ce que c'est que de se plaindre. Comme dit le père : «On est venu au monde tout nu, le reste c'est du bénéfice.»

 Donnant quelques repères historiques lourds d’importance (qui ne sont pas pour rien dans son scepticisme et dans le ton des jugements postérieurs qui viendront plus loin), le narrateur évoque l'humble noblesse de son passé et les étapes de son apprentissage de la vie:ses premiers mots (sousou, peu-peu; pezon), sa scolarité plutôt vagabonde (les parents se croient les meilleurs instituteurs), sa découverte de la violence sanglante et du luxe, ses lectures doctes et d’autres peu recommandables, ses progrès dans le vocabulaire, l’importance d’un accident dans un garage qui le mit en exil à Berck, sa découverte du sexe féminin et ses premières conquêtes (elles seront nombreuses après le bois de Boulogne et Carmen, fausse Andalouse mais vraie initiatrice compétente qui, la fatigue aidant, devint vindicative), sa carrière au lycée, plus sage mais interrompue par l'initiation (avec son père comme mentor) à la folie des champs de courses…. Expériences souvent universelles qui, sous sa plume, ont toutes la frappe de la singularité.

 

  Classiquement encore, dans l’évocation de ces moments grands ou mineurs, le narrateur recourt aux jeux temporels des grands autobiographes. Tantôt il pratique la prolepse (il annonce sa captivité à l'occasion de celle de son père au Cherche-Midi, il montre clairement (avec humour et dérision) qu’il réécrit son passé en fonction de l’avenir qu’il connaît (pensons à ses remarques sur les visites royales annonçant à chaque fois une guerre) ou des réflexions qui lui sont venues plus tard; tantôt, avec malice, il tente le plus difficile, en reconstituant le supposé point de vue de l’enfant qu’il était:alors, son art de l’asyndète fait merveille. Ainsi de la victoire de 1918, condensé de sottises que l’enfant avait bien sûr entendues: «Nous avions gagné la guerre, grâce au canon de 75, à la Rosalie, au pinard, à la Madelon, et surtout grâce à nos vertus immortelles.»(2). Mais c'est le va-et- vient entre le passé et le présent qui domine malgré tout dans un récit où, honnête, le narrateur ne cache pas ses défauts (volage) ou ses lâchetés (il est peu courageux).

 

 

Les bottes de glace

 

              «Mais, encore une fois, je ne me propose point de consigner ici toute ma vie. C’est bien harassant de refaire plus de quarante ans pas à pas (...),. On risque d'ailleurs de se piétiner un peu soi-même, sans le vouloir, de se marcher sur le corps, sur le cœur, et de se faire du mal, inutilement (l'italique me revient)


 Soudain tout s’arrête:à l’évocation de ses innombrables conquêtes (il n'est pas que flambeur au jeu:stylistiquement, l’énumération lui vient «naturellement»), on comprend qu’il fut longtemps en Amérique du Sud et qu’il est des moments de sa vie qu’il n’évoquera pas et qu'il passera «comme à saute-mouton».Et, en effet, rien ne sera évoqué de son passage en Belgique, de son travail dans la comptabilité, de sa fuite à Montevideo, de son passage au Portugal, de son engagement en Espagne-encore moins de ses premières relations avec des auteurs. Bref, avec Les Bottes de glace le mode du récit semble s’achever.

 Plus on avance et plus on comprend le poids du présent dans l’écriture. La quarantaine n’explique pas tout ( «Avoir vingt ans, vingt-cinq ans...Oui, on «a» vingt ans ; on est à la tête de beaucoup de choses. Mais «avoir» quarante ans , c'est ne plus rien avoir.»). 1940 a été une rupture profonde sans qu’il s’en explique longuement:il lui suffit d’en montrer les effets épars. C’est à la fois un désenchantement qui s’appuie sur une nostalgie aiguë de son passé et la sensation de la fragilité de l’avenir que les années récentes ont historiquement créée. La fuite de la débâcle, le retour des prisonniers, le marché noir, les files d’attente pour le ravitaillement, l'écho du racisme colonial, tout s'accumule (sans qu'il y ait discours). Même le premier vote d’après-guerre ne lui donne aucun enthousiasme («on vote, on revote… c’est un jeu où l’on perd à tous coups…»). Hiroshima, Bikini l’arrachent au XIXème siècle. Les dates sont des menteuses.

Heureusement pour lui, il habite un endroit idéal (une soupente au huitième étage) bien que très réduit, une espèce de plate-forme dans le quatorzième arrondissement  d’où il voit  bien Paris et qui a été le décor d’une grande partie «de l’histoire dont [il fut] le protagoniste dans des emplois divers : successivement bébé, garçon, adolescent, jeune premier et, depuis peu, monsieur d’âge mûr, le cocu, le bedonnant…».
C’est depuis cet observatoire (qui a des airs de prison choisie autant que de repaire pour voyeur léger) et, grâce à de longues promenades (toute une vie à pied), parfois avec son père, dans les lieux de son enfance qu’il remet les pieds dans son passé et vient ajouter aux cent pages qui précèdent. Si, dans la première partie, il relisait son passé pour l’écrire, ici c’est à partir du présent que, ponctuellement, il se souvient et écrit au hasard du talent des rues. Ainsi, un jour de vote, il retrouve son école, sa salle de classe.
Dès lors, Les Bottes de Glace sont à la fois complément et supplément. Ici comme avant retentissent des noms de rues, d’hôtels, de commerces, dont la beauté parfois surprenante s’accorde à quelques chansons. La mémoire est un manège:à chaque tour on décroche le droit de faire encore une découverte.

Ce qui nous offre une succession de chroniques plaisantes (3), véritables odes à Paris, à l’arrivée du printemps, au métro, à certains cinémas, aux squares, aux fêtes, aux cirques (pourtant minables) de passage, à la Closerie des Lilas, et principalement au quatorzième arrondissement (et à son lion de Belfort), aux fortifs hélas! détruites (incontestablement le meilleur espace pour jeux d’enfants!).(4)

 Pourtant, au détour de ces belles pages, sourdent une véritable obsession de la destruction des hommes et de la mort (les cimetières souvent parcourus; les monuments érigés en l’honneur des victimes de la Commune; la guerre et ses progrès techniques (qu'il est loin le temps du dum dum);dans un endroit il se  demande même comment il a évité le suicide…) et même des pointes de remords assez inattendus pour qui a lu la première partie: tout est dit dans sa remémoration de cette jeune autrichienne juive qu’il négligea (il moquait même sa laideur) et dont il se reproche la fin (présumable) dans un camp d’extermination...On comprend que jusque-là Calet parlait souvent avec légèreté des horreurs de la guerre:on saisit mieux que ce n'était jamais légèrement.
  L’humour, l’ironie malicieuse cèdent de plus en plus la place à l’ironie amère, à la tristesse-une tristesse qui
, parfois, contient encore un peu de gaieté.

 En certains chapitres, sa voix si originale prétend se confondre avec le Nous commun de ceux qui n’ont rien en propre. Bien que contenue, la nostalgie devient puissante et dans la dernière partie Toute une vie à pied faite de fabuleux voyages dans des arrondissements voisins ou lointains (Paris à la marche, Paris par les pieds, Paris sous les semelles. À chaque foulée, où que l’on aille, on fait lever une poussière de souvenirs sur ces trottoirs que l’on a usés. Je ne puis faire un pas sans me rencontrer, je retrouve mon image dans ces murs témoins qui sont comme des glaces déformantes où je me vois petit, grand, mince, pâle, drôlement attifé, sans jamais rire, avec des mines de fuyard.
Et je me prends en filature à travers les ans et les rues.
Je vadrouille autour de mon passé, j’en ramasse, ici et là , de menus morceaux, il en traîne un peu partout, je tâche à le reconstituer, comme si l’on pouvait exister une fois de plus…
»), les regrets affluent parce que tout a changé, le «passé tombe en miettes dès qu’on y met la main.» Et les chagrins ne chagrinent plus de la même façon.

 

Au dernier chapitre Calet revient à nouveau sur ses pas, prophétise sa fin à l’image des vieux qu’il aperçoit dans un Asile. Mais il n’est pas pressé de connaître cette dernière «prison» (il les aura collectionnées) d’où il verra malgré tout (un peu) le monde. Il proteste de son envie de vivre encore longtemps, d’écrire encore. Il miserait bien encore le tout sur le tout....

 

 

 

           Aucune prétention dans ce petit livre: Calet ne donne pas de leçon, ne tire pas de conséquences qui vaudraient pour tous :«Je devrais avoir de l'expérience plein la bouche, autant que de cheveux blancs sur la tête. Et pourtant, j'ai vieilli sans bien avoir compris les choses et les gens. Non je ne sais rien.» Il résiste à la pente didactique et moralisatrice du genre autobiographique qu'il casse avec cette rupture apparente qui fait le prix de son livre inclassable. L'auto-portrait fragmentaire vaut mieux que le grand récit pompeux qui se donne comme modèle.

 

 Et la mosaïque trouve sa vérité dans un style et un ton uniques (gagnés sur le cri de colère), les vrais miroirs.

 

 

Rossini, le 8 juillet 2015

 

 

NOTES


(1)À son image, pré-adolescent, l'auteur montait volontiers sur les tables: il fit même la connaisssance de la bande de Romainville...!

 

(2) La suite consacrée aux monuments aux morts est très réussie : “Ce fut une grande époque pour la statuaire, en France.»

 

(3) Chroniques publiées ailleurs auparavant.

 

(4)On doit à J.-P. Baril l'édition récente de HUIT QUARTIERS DE ROTURE (Le Dilettante): Calet y parle des XIXème et XXème arrondissements. L'une des origines de ce projet ne peut que remonter au TOUT SUR LE TOUT.

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9 décembre 2013 1 09 /12 /décembre /2013 10:18


"J'achèterai tous les chemins de fer et seuls les élèves de 4ème A seront admis à voyager."(page 80)

 

"(...)...tandis que les parapluies me faisaient songer à une forêt de champignons et que je ne cessais de penser aux paragraphes que je n'écrirais jamais. Je trouverai bien un moyen de vous caser dans une nouvelle un de ces jours." (page 193)

 

 

                                              •••



    Reconnu comme un des grands poètes du XXème siècle, Dylan Thomas (1914/1953) a obtenu une large audience avec son texte autobiographique PORTRAIT OF THE ARTIST AS A YOUNG DOG, rédigé à la fin des années 30 et traduit en 1947, dans lequel il évoque son pays de Galles et sa région de Swansee. Des souvenirs émouvants, comiques, nostalgiques qui nous font traverser des milieux très souvent populaires.
 Comme celui d'un célèbre Irlandais, voici "le portrait d'un artiste en jeune homme" mais aussi en jeune chien, en chien fou, courant dans tous les sens, se heurtant au murs réels, symboliques et imaginaires, fougueux et réservé (1). L’enfance comme terreau d’anecdotes: le narrateur situe les épisodes dans les saisons mais ne les date pas, ne dit rien de l'âge du protagoniste que l'on situe pourtant très facilement.

 Un grand livre hanté par l’errance (fût-elle modeste), le repli, les refuges éphémères, l'élan fusionnel provisoire. Ça et là, il est question de noyade, au propre ou au figuré. Et, profondément, de solitude.

 

 

Beaucoup de marches vers la mer, vers l’air pur, la campagne (“ça nettoie la nicotine”), les fermes boueuses, beaucoup d’échappées, de courses parmi les bruyères qui n’excluent pas l’horreur d’y vivre. Beaucoup de marches dans la ville, de nuit ou dans la vacance du samedi. Des pas vers la mort comme ceux de cet étonnant grand-papa Thomas au gilet à gros boutons.
 

 

Un autoportrait éclaté en petits récits où je et il alternent pour dire  l’école, la sortie en groupe, les copains, les coups, les filles, le premier métier de journaliste, l'alcool....

 

Attention toutefois aux titres de ces nouvelles: le fruit dans LES PÊCHES représente une offre qui se veut savoureuse et correspond chez l’hôte à un rejet de dégout;LA MÈRE GARBO désigne une femme qui justement n’a rien à voir avec la star;COQUELUCHE est un pauvre gars victime de la méchanceté de ses “copains”;LE COMPAGNON RÊVÉ est une histoire tragique;JEUX DE MAINS traite aussi bien de coups que de doigts dessinant ou jouant du piano; le BEAU SAMEDI débouche sur une perte irréparable...

 

 

ART DU RÉCIT
 
  Thomas sait nous conter des souvenirs de vie humble à la campagne, des moments heureux de groupes sur des plages. Il dessine souvent des silhouettes étranges qui restent en lisière de notre conscience mais intriguent longtemps notre imagination : ainsi ce puritain chasseur d’amoureux cachés dans la nuit;les troubles passions d'un cousin confit en religion qui pousse une chaire ambulante dans le hangar de la ferme;l’oncle Jim, alcoolo et mangeur de chair animale crue;ces écrivains du vendredi qui ressemblent à des comploteurs et qui rédigent, chacun à sa façon, des chapitres d’un grand roman ambitieux, au moins rival de ceux d’un Balzac ou d’un Dickens traversant méthodiquement toutes les strates de la société. Tant d’autres.

 

 

   Varié dans les registres, son art est fondé aussi sur la surprise, l’orientation inattendue de l'intrigue. De rudes coups de poing peuvent mener à une amitié artistique entre deux adolescents qui se prennent pour des génies en devenir; la marche avec Ray, dionysiaque  au commencement, nous entraîne  au rappel de la mort de son frère Harry qui le hante comme le reste de sa famille assez beckettienne.

 

 

   Thomas sait capter des attitudes étranges. Dans la rue, les grands gestes du père de Dan, que signifient-ils? Qui est Georges Gray le vétérinaire? Pensons au grand-papa Thomas qui  chevauchant la nuit dans son lit se prend pour un conducteur de charrette dans une grande prairie et n'est pas avare de "hue! hue!" tonitruants  et  qui, de jour, se rend richement habillé au (futur) cimetière qui a sa préférence parce qu'il est marin; Mrs Bevan est-elle folle? À quoi correspond la passion de ces deux êtres qui passent leurs nuit à demeurer sous les arches d’un pont  COMME DES PETITS CHIENS ? La réponse en renouvelle l'étrangeté. On admire en outre une vision qui métamorphose les  moindres faits, les lieux les plus insignifiants: par exemple  chaque marche d'un escalier aura un son propre ; ou bien la fumée d'un train devient "dépouilles d'ailes et carcasses d'oiseaux noirs comme des tunnels qui se dispersaient nonchalamment." Nous retient aussi la puissance évocatrice de ses énumérations et de ses accumulations hétéroclites et grouillantes (merveilleuse confession évitée à son cousin dans LES PÊCHES).


 

DES JOIES, DES ASPIRATIONS

 

  Marcher, chanter, gambader, se battre, tanguer, patauger. Réciter, déclamer.

 

  Ce qui frappe le plus le lecteur ce sont des manifestations de joie, des jubilations éphémères qui prennent sous la plume de Thomas une densité et une intensité inouïes. L'arrivée de la neige pour un enfant, la flânerie urbaine et nocturne, le simple séjour au bord de la mer, l'effet de la boisson, le bonheur d'écrire et de dire ses poèmes. Rien ne dure mais on se dit que tout compte comme cette fraternité d'un jour de Dylan aux côtés de Jack dans une ravine à l'occasion d'un jeu avec Peaux-Rouges. Il avoue alors :"(...) je sentais tout autour de moi la frénésie de mon jeune corps, les éraflures sur mes genoux pliés, le martèlement de mon cœur, la vaste et profonde fournaise entre mes jambes, le picotement de la sueur dans mes mains, les tunnels creusant dans mes oreilles jusqu'au tympan, les petites boules de crasse entre mes orteils, mes yeux dans leurs orbites, le bâillon sur ma voix, le galop de mon sang, le tourbillon intérieur de ma mémoire qui sautait, nageait, s'apprêtait à bondir. C'est là, en ce crépusculaire jeu de Peaux-Rouges, que je pris conscience de moi-même, au centre précis d'une histoire vivante et que mon corps devint pour moi une aventure et un baptème." On devine chez Thomas une rage, une énergie, même dans une sordide cabaret, bouge à whisky et claque miteux. De façon contradictoire et souvent en peu de lignes  (un mot suffit dans LE COMPAGNON RÊVÉ), il exprime ses joies du partage, ses désirs de communion avec des camarades d'un jour ou d'une semaine (il y a dans ces pages des utopies proches ou accomplies (2)), il peut dire comme son ami pathétique "la vie est belle" tout en nous prouvant sa solitude absolue comme Ray son copain voit vite partout le corps de son frère mourant: "Les jambes écartées, une main sur la hanche, de l'autre abritant mes yeux contre la lumière comme fait sir Raleigh sur une image, j'avais cette sensation de solitude que j'éprouve pendant la seconde d'angoisse épileptique qui précède un sommeil hanté de cauchemars, tandis que les jambes s'allongent et se ramifient dans la nuit comme des branches et que le martèlement du cœur reveille les voisins de la pièce aux cloisons élastiques, balayée par l'ouragan de mon souffle."(3) Ailleurs il dira à un chien qu'il est son seul ami. Malgré l'auto-dérision, on comprend pourquoi l'enfant poète rêvait de faire visiter sa chambre qui n'était fréquentée que par sa mère.

 

 

DIRE, ÉCRIRE

 

  Thomas ne laisse pas de doute sur sa passion précoce pour l'écriture:il avait des cahiers de classe couverts de poèmes. Sa chambre était ornée de portraits de Shakespeare et Robert Browning, entre autres. Il glisse parfois de petites notations sur l’écriture.  Bon pasticheur (on le soupçonne souvent),  satiriste capable de scènes comiques (la scène du parapluie), il se moque des "écrivains" aux ambitions démesurément réalistes ("l'homme de tous les jours fournit un thème d'étude aussi passionnant que les poètes névrosés de Bloomsbury.") et aux folles vertus classificatoires dans les RIVERAINS (il se présente comme le jeune Thomas promis à la collaboration dans des journaux, sans le sou et nourrissant le vague espoir de se faire entretenir par les femmes...);  il récite ses vers en présence de la famille et des invités des parents de son nouvel ami. Il déchire un bout de poème, au petit matin d'une nuit de désespoir bien romantique. Narquois autocritique, il met en cause l' écrit que nous lisons en le soumettant à son chef dans le journal local. Il laisse même entendre avec quelle négligente insouciance il écrit une nouvelle (LA MÈRE GARBO). Mais on comprend que dès l'adolescence il aime se réciter ses poèmes et écouter sa voix qui "résonnait comme celle d'un étranger dans l'Avenue du Parc". Dédoublement qui fait entendre le PSAUME DU BRIN D'HERBE où il est déjà question de solitude....L'écoute de l'autre, son écoute de lui-même comme autre font partie d'une évidente sortie du temps de mort. Comme en font partie les instants précaires qu'il nous offre en ce beau livre.

 

 

  Le dernier récit est un point d'orgue hautement symbolique. L'innocence est perdue dans un labyrinthe. Comme si le héros, plus que chien, était à lui-même son propre minotaure.


 

Rossini, le 12 décembre 2013


 

NOTES:

 

(1) Un chien borgne dans la première nouvelle rapporte au jeune héros... un soulier de vagabond....

 

(2) "Il me sembla que j'aurais pu m'installer pour toujours dans cette pièce où j'aurais écrit, boxé, renversé de l'encre, invité mes amis à pique-niquer après minuit avec des babas au rhum de chez Walter, des charlottes russes de chez Eynon et des bouteilles de Cydrax et de Vino."

 

(3) La puissance métamorphique de Thomas se dit en quelques mots comme ici. Ailleurs, dans LES RIVERAINS, le jeune Thomas se voit reproché par ses compagnons de roman sa tendance au fantastique....

 


    

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26 septembre 2013 4 26 /09 /septembre /2013 09:46


  "Écrire est certainement la plus équivoque, sinon la plus contradictoire [façon de s'approcher du but inaccessible], puisqu'on accroît par les mêmes pages qu'on noircit le bagage encombrant dont on aspire à se débarrasser. Par elles, on s'y lie davantage. Je m'en sers sottement pour me faire miroiter le progrès illusoire de mon détachement."  

 

"Pour moi, je n'espère pas percer le secret de la conjonction impossible."

 

                                         ***


    Caillois? L’homme de la querelle des haricots sauteurs mexicains? Le spécialiste de la pieuvre et de la mante religieuse? Celui qui contesta Picasso? Qui chassa Lovecraft du royaume du fantastique?
    Oui, c’est ce Caillois bien oublié (le centenaire de sa naissance a fait peu de bruit (1)) ou désormais enterré sous les anecdotes et les raccourcis qui décida dans les années soixante-dix de rédiger son autobiographie, une des plus intelligentes et donc une des moins lues du siècle précédent (2).



ALPHÉE, UNE LÉGENDE
     merveilleuse dont Caillois se saisit pour éclairer la "logique" de sa vie et en faire l’itinéraire (réversible) de tout son livre.
   Dans la version qu’il simplifie, le fleuve Alphée, après s’être naturellement jeté dans la mer, redevint fleuve, regagnant la terre ferme et remontant à sa source.


    L’autobiographe propose une lumineuse analogie entre sa vie et le sort du fleuve Alphée. C’est elle qui lui permet d'en évoquer les étapes: son séjour dans le vaste delta de la culture et “des vains édifices de la pensée” (qu'il nomme parenthèse) mais aussi, grâce à des adjuvants précieux (les objets, les pierres, la poésie), de proposer une remontée vers une source minuscule au moment où sa mort est prochaine.

   Son dernier mot ici: (qui) "éponge".


   Au moment aussi où l’Homme maître de tout et ignorant qui il est et d’où il vient pourrait bien connaître une chemin inverse qui le remettrait à sa vraie place.

 



  UN TRAJET

   restitué de façon éblouissante grâce à une langue d’une beauté et d’une rigueur oubliées depuis longtemps, en tout cas depuis la disparition de Foucault.
  Quelques mots retiennent le flux du fleuve Caillois et en accroisse la limpidité discursive:carrefour, inextricable, taciturne, syntaxe, prolongement, dénominateur commun, unité, sève. Osons ajouter une figure qui obsède son écriture, l'oxymore.

 

  Le cours du fleuve Caillois serpente de remous en retenues qui révèlent l'auteur même (et surtout) quand il ne parle pas directement de lui. On sait l’importance de l’oblique dans ses recherches.

 

   Un fleuve peu héraclitéen et comme doué de la mémoire que crut touver un jour J. Benveniste.

 


  Pas de doute: toute source vient aussi en dernier.

 

 

 

AUTOBIOGRAPHIE, "la longue confidence" d'un être qui crut découvrir son impersonnalité...


  On l’aura compris: le texte de R. Caillois est composé de trois parties (lui n'en désigne que deux) : ce qu'il nomme la parenthèse (ce qui correspond à sa carrière intellectuelle, honnie mais jamais reniée: elle lui lève alors le cœur) encadrée, ici, par les premières sensations et les marques initiales de la vie et, là, pour finir, par ce tout ce qui y ramène secrètement.


 Pour commencer, et seulement pendant quelques rares pages, Caillois retrouve le geste commun aux autobiographes: avec circonspection (il ne cache pas la possible part d’invention involontaire), il évoque son enfance villageoise, le rôle d’initiatrice de sa grand-mère dans la connaisance des choses et des mots, les jouets construits, un objet (un mousqueton) qui le fascine déjà (3), l’empreinte que laissèrent les ruines (à Reims, après la première guerre, un quotidien qui n’étonnait pas, qui n’avait rien de sinistre (4)) sur sa curiosité, sa sensibilité. Il raconte de façon très synthétique et rarement anecdotique son adolescence, les grandes étapes de sa formation (une pédagogie aberrante le servit durablement), la place immense de la lecture, de l’imprimé qui n'étouffèrent jamais en lui la nature que le sauvageon arpenta longtemps et que l'adulte retrouvait dans ses voyages lointains.  

 

   Comme toute autobiographe, il cherche surtout ce qui décida de son destin, de ses orientations et, comme le fleuve Alphée, il remonte de la mer à la source, des effets aux causes possibles. Plus encore, il cherche à définir son être grâce à la double traversée du temps.

 

  Un être qui s'évada peu à peu de la parenthèse pour rejoindre "sa condition natale" dont il avait gardé le souvenir et conservé l'élan.

 

 

    PARENTHÈSE

 

    “Chez moi, il y eut toujours un mousqueton pour balancer une lecture.

  Que désigne-t-elle, cette parenthèse, au soir de sa vie et dans ce  troublant chant du cygne? Nous l’avons un peu dit: l'empire de l'imprimé, la mer des lectures (immenses, apparemment (seulement) désordonnées et hétéroclites), l'océan des études, des publications (“sociologie des religions, des guerres ou des littératures”), des querelles, des rivalités (“les ronces accrocheuses des disputes et des controverses sans lendemain”), des idéologies, des systèmes qui se croient infaillibles. Mer qui faillit le noyer à force de l’obliger “à rien écrire qui ne fût emprunté à un autre livre.”
  Heureusement, il lui arriva d’écrire “une sorte d’intermède littéraire”, PATAGONIE (5) qui fissura cette terrible paroi de la parenthèse, et même, orienta secrètement ses recherches "sérieuses". Petit à petit, il s’investit avec de moins en moins de remords dans des éléments qui, encore souterrainement proches de la source, prolongèrent les intuitions de l’enfant et la marque de la nature (il n'hésite pas à en employer le mot instinct).


  Les fissures devinrent lentement failles avec l’aide des livres fées (“irrécupérables par la raison ou la vraisemblance”), supports de rêveries, "livres antidotes des livres". Caillois s’apesantit alors avec plaisir sur le ”secours des objets” (qu’il nomme carrefours, opérateurs privilégiés du démon de l’analogie (le mercure , un couperet tibétain, un masque de duel au sabre); il précise l’apport précieux des images et des vers et, après avoir montré quelques réserves (et fantasmes) sur la végétation (un vrai grimoire pour psychanalyste-on sait ce que Caillois en pensait, et pour cause!(6)), il en vient à sa passion pour les pierres dont peu ont parlé avec autant de talent…..Pierres qui ne l’avaient pourtant pas retenu dans son enfance. Ce sont différentes études qui l’y menèrent (mimétisme, masque, dissymétrie) et la rencontre du quartz (dit “fantôme”) au Brésil. Ici, comme dans ses autres livres qu’il ne nomme pas (7), sa capacité descriptive et évocatrice tient du prodige. Son crital laisse pantois.

  DE LA PLACE DE L’HOMME

 

   La parenthèse obsède Caillois. Son livre nous suggère comment il s’en délivra parfois. Cependant il est une certaine parenthèse dans laquelle il nous fait rentrer de force à plusieurs reprises.
  Dans la nature, selon lui, l’Homme n'est qu'une parenthèse, triomphante, certes, mais dangereuse et forcément provisoire. Elle se fermera un jour, violemment ou non. Parce que notre espèce ("retardataire et industrieuse"), ivre de sa puissance, prisonnière de sa bulle, oublie qu’elle fait partie de l‘unité naturelle qu’elle nie à tort : “l’homme peut de moins en moins douter qu’il ne soit une excroissance de la nature dont il demeure consubstantiel et aux lois de qui il reste entièrement soumis.” En de rudes phrases provocatrices bien éloignées d'une certaine guimauve humaniste, il rabaisse l’homme et encore plus son art qu’il ne conçoit que comme une “activité transitoire, passagèrement spécialisée.” Les objets d’art pour lui “appartiennent trop à l’art pour qu’ils puissent être regardés comme des objets véritables: ils relèvent d’un style, d’une époque. On apprécie leur beauté, leur prix, leur rareté. Ils renvoient à l’histoire.”

 

  Les pierres l’ont attiré ”parce qu’elles [sont] situées aux antipodes de la pensée et de la vie; en particulier à l’opposé de l’homme et des creuses vicissitudes de son agitation, ou si l’on préfère de son histoire."

   Ce qui ne l’empêche pas d’écrire et de tenter de donner “à ses phrases même transparence, même dureté, si possible- pour quoi pas ?- même éclat que les pierres.” Revenu depuis longtemps des facilités de certaines poétiques, il “cherche dans l’exactitude une poésie inédite.” Il nous confie son allégresse renouvelée, ses plaisirs aigus, "ses états de fièvre tranquille",  “sa certitude apaisante”, une sorte de comble qui n’a rien de mystique, de surnaturel ni de métaphysique. Il avançe alors l'expression “mystique matérialiste”. Expérience sans illusion, provisoire qui commença avec PATAGONIE.



QUELQUES TEXTES,
        au moment de conclure, rejoignent la passion des pierres et du minéral et plus généralement tout ce qu’il nomme “les embellies de l’âme”. Des textes peu nombreux qu'il vénère: Lord Chandos d’Hofmannsthal, la MORT D’IVAN ILITCH de Tolstoï auxquels il consacre des pages sublimes, crépusculaires, pleines d’une nuit habitée des troubles lumières de l’éternité minérale.

 

        Avant de remonter à sa source ("inverse"), c'est à la poésie qu’il consacre ses dernières pages et ses ultimes certitudes.


  Cette confidence rigoureuse et déroutante, sacrilège pour qui aurait un sacré, est d’une richesse fascinante mais elle va souvent plus loin que Caillois le croit ou feint de le croire. Au cœur des beautés inédites, des intuitions fulgurantes, des descriptions hallucinantes qu'il nous offre, demeurent du cassant, du coupant, du comminatoire, du péremptoire, de l'intransigeant. De l'orgueil qui tranche. Il nous parle de comble de plaisir, de paix, de réconciliation. Difficile malgré tout de ne pas ressentir autant l’étouffé que le comblé ("calme bonheur").

 

  Vous avez entre les mains, un minéral parfait qui, à chaque phrase, garderait, dans sa maîtrise même, la trace vivante d’une profuse énergie sauvage.

  Un chef-d’œuvre.

 

 

 

 "Je ne me suis réconcilié avec l'écriture qu'au moment où j'ai commencé à écrire avec la conscience que je le faisais en pure perte."

 

 

 

   Rossini, le 29 septembre 2013

 

 

NOTES

 

(1) Citons la louable exception de la revue LITTÉRATURE n°170, juin 2013. Un bel article de Juan Rigoli sur Caillois et les pierres.

 

(2) Le prix et la difficulté FLEUVE ALPHÉE tiennent dans le fait qu'elles dessinent les grandes lignes d'un esprit complexe et supposent tout de même une connaisance de son œuvre à laquelle il renvoie de façon qui peut sembler allusive à qui le découvre.

 

 

(3) Il en annonce bien d'autres.

 

(4) Que de pages magnifiques (sur les Mille colonnes d'Istanbul et surtout, Ajanta), que de  pages qui transportent....

 

(5) Accessible dans l'édition QUARTO de ses œuvres.

 

(6) On retrouve une phobie de la prolifération (plus radicalement, de l'engendrement), dans la "cogitation", dans le domaine des idées. 

 

(7) PIERRES, L'ÉCRITURE DES PIERRES, MINÉRAUX

 

 

 

 

 

 

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7 janvier 2013 1 07 /01 /janvier /2013 06:24

"J'ai vu ce que l'homme a cru voir."

                                  Rimbaud

 

"Je me retrouvais dans Paul Gauguin.(...) Il tenait compte de ce qui s'affirme et diffère, côte à côte (...). Je le voyais en tant que philosophe qui cherchait à se situer. Il voulait entendre et se faire entendre du fleuve, de l'air, des champs - de l'autre."

                                   OLDIES


   "J'écris des visions. Je mêle mes visions à ce que je vois."                    OLDIES

 

 

 

 

 

  Quand lit-on une quatrième de couverture? La lit-on vraiment? Quelles sont ses fonctions?

  Pour une fois, dans OLDIES, livre de la mémoire publié en 2012 par Ivan Alechine, la quatrième de couverture d’un livre (qui reprend sa première page, sorte de proème) est vraiment inséparable de l’œuvre et joue dès le feuilletage en librairie le rôle de seuil, de point d'entrée et, plus tard, de sortie - si sortie il y a. Lisons dans toute sa force insinuante ce magnifique texte auquel il faut revenir souvent :

              “Quand j'étais petit, au vingtième siècle, dans un restaurant de Bois-Colombes, le peintre et philosophe Asger Jorn fit une démonstration de sa théories des migrations de l'image à travers la matière:"Par exemple, cette corbeille de pain garde l'image de l'osier tressé, mais sa structure actuelle doit tout au plastique et plus rien à l'osier premier, moins encore aux mains qui l'ont apprivoisé en inventant ces nœuds. Le pain qui est dans cette corbeille est lui aussi, un rêvede farine amplifié par le blé mécanisé, et si je pose cette corbeille sur la toile cirée à fleurs imprimées qui recouvre la table, nous tombons en plein DÉJEUNER SUR L'HERBE de peintre figuratif". J'ai applaudi à ce que j'ai perçu tout de suite comme une clé du rire céleste. C'était à la fois magique - tout est permis-  ("Le cuivre se réveille clairon" d'Arthur Rimbaud) et terrible: le pire est permis.”

 

   À l'amorce d'OLDIES, au dos du livre, avec les migrations, les métamorphoses, Rimbaud (1) : il sera toujours là, partout, surtout quand il fallut être absolument moderne, avec Artaud, Lautréamont et dans une moindre mesure, peut-être,  Kerouac.

 

  
   Seuil : partout, des murs, des portes. Beaucoup de portes, ouvertes, closes, des portes qui donnent sur soi. Des trajets, des traversées. Vers les clartés.

   Car dans OLDIES il s'agit des aventures du voir, de la voyance. De leurs folies, de leurs dangers:il est question de couteaux menaçants, de vertiges des profondeurs.

 

 

 

  Voyages

  En même temps que des blocages, des entraves, des emmurements en soi-même, que de courses, de vagabondages, de fugues, d'expéditions, d’exils, d’hospitalisations, que de voyages sur place, réels, proches (valises pleines de soies peintes), lointains (au pays Mongo (où tout corps est une fenêtre)), imaginaires, hallucinés (les drogues), que de tentatives de sorties de soi nous réservent ses pages ! Que de recherches du feu y compris dans la brûlure de la neige !

   "Chemins maigres", amers, douloureux, chemins qui peuvent voir la culpabilité ouvrir des plaies profondes.

 

  Quelqu'un se cogne aux murs. Quelqu'un d'emmuré (volontaire, involontaire) parfois. Quelqu'un qui dira à un moment donné:"J'ai enfoncé la porte qui ne se voit pas."



  Qui est Ivan Alechine?

   Avant tout, consultons le journal de Charles Duits, son ami. Il y fait son portrait:”26 novembre. Hier visite d’un admirateur de 18 ans, Ivan Alechine, blond aux yeux bruns, chevelu, visage long, qui revient du Congo, connaît bien, presque trop bien les éveilleurs.”

 

  Ivan Alechine (qui écrira que les gens de COBRA "réveillaient la beauté") connaît presque trop bien les éveilleurs et sait que le pire est permis.

 

 

    Noms

  Par certains côtés, cette traversée autobiographique du fils du célèbre peintre Pierre Alechinsky court le risque (bien compréhensible) du name dropping et de ses facilités. Ivan a croisé tellement d’artistes que fréquentaient ses parents que de grands noms défilent dans ses pages de souvenirs (à des titres divers et pour une durée très variable): Breton l'embrassa sur la joue, Keith Jarret était au téléphone, Lacan dans la cour. Il sera question de Dotremont, de Rosenquist, d'un dessin de Jorn sur un placard de sa chambre; on verra passer Benoît Quersin, Reinhoud D’Haese et beaucoup d’autres comme Giacometti montant chez ses parents ou faisant le portrait de sa mère sur un coin de nappe en papier. Cette mère est-elle à Saint-Paul de Vence que Prévert lui fait des avances... Vit-il dans un quartier autour des  rues Piat et Vilin qu’il a la chance de retrouver des décors de films très connus (BALLON ROUGE, ORPHÉE, JULES ET JIM). En outre il a lu énormément et son regard, sa pensée réunissent souvent lieux, actes, signes et passages d’ouvrages (livres et films) plus ou moins connus. Kurz hante certaines pages et ravage son psychisme. Mais au pays mongo ou dans l'ancienne école du Vexin, heureusement, il n'y aura plus de Kurz.

    Le risque est assumé et ne dérange nullement le lecteur. Nous sommes avec Dotremont comme avec les tantes et les grands-mères du début du livre. Aucune vanité, nulle expression d’un sentiment de supériorité. Pourquoi cacher des fréquentations dont nous devinons l’influence radicale? Je est emprunts et empreintes. Ainsi dira-t-il de quelqu'un de seulement proche et d'inconnu : "L'esprit de tante Bilé imprègne encore celui de mon père et le mien." Sur tous les plans, Ivan Alechine nous rappelle la polysémie de ravauder, son dernier mot.


 

   Portraits

  Au contraire, les pages d’Ivan contiennent de merveilleux et inoubliables portraits : grâce à ses mots, on voit pour la première fois ou autrement, Asger Jorn (son rire, sa force), Dotremont, Walasse Ting qui joua un si grand rôle dans l’évolution technique de son père, Christiane Rochefort, Charles Duits, tant d’autres. Le plus bouleversant étant celui de Jean Raine - si désespérément proche. On pardonnera cette banalité : si on ne sort jamais de soi (même en le tentant jusqu’à l’asile ou la dépossession), l’autre, dire l’autre, c’est aussi dire une partie de soi.

  
Moments

 

 

  On lui est reconnaissant de ne pas, après cent autres, théoriser, l’autobiographie mais de la pratiquer de façon originale avec des stations écrites dans des styles puissamment hétérogènes, toujours nouveaux, suivant l’angle de vue mémorielle. Il suffit de comparer deux "chapitres" juxtaposés (LA MAISON ROSE et VIELLERIES, sensations qu'on croit premières, sensation livide de la blanche) ou  d'être sensible au jeu des temps grammaticaux comme le présent et l’imparfait (admirons ainsi le passage si complexe fondé sur "J’oublie…"). On aime aussi cette succession des étés qui rompent le fil narratif. On salue la composition de l'ensemble qui part des  perceptions premières pour en venir au corps révélé par Artaud.

  Presque aucune leçon, très peu de messages sur l’éducation (avec Grand-mère, parfois), simplement une grande attention à l'initiation, aux apprentissages uniques. Le Discours (crypte fréquente du sanctuaire autobiographique) n’est heureusement pas son fort.

   Quelles lignes suivent les quinze “chapitres” (blocs striés) d’Ivan Alechine? Celles de l’éveil, des éveilleurs, des réveils. Partant des lieux de l’enfance revisitée, de la terre  sablonneuse belge pour “finir” au Mexique aux côtés d'Alberto Gironella loin des  anciens parapets, il nous  offrira le zig zag, les allers et retours, les diagonales, les virages à angle droit.

  Il est un enfant d'ici et de là,  avec son côté Swann et son côté Guermantes bien éloignés en apparence, comme il se doit.

    Autre grandeur  du texte : l’autobiographe, sauf de rares génies, oublie toujours de nous dire depuis où, depuis quel moment de la conscience, il nous raconte son passé. L'âge de la mémoire est décisif: "Vingt ans après les vingt ans, l'enfance est vraiment éloignée, elle ne surgit que follement invoquée, par accidents, par éclairs, déchirements de la mémoire. à vingt ans, l'enfance est encore fraîche comme l'encre d'imprimerie. On la sent encore. Elle est encore un moyen de perception du monde grandissant." On doit comprendre qu'Alechine épouse selon les sujets la mémoire d'un présent particulier et qu'il parvient souvent à conjoindre la source et l'estuaire dès les pages sur Sauvagemont au nom si frappant.

 

  Rive et dérive sont là, d’emblée. À l’attaque. La Maison rose en son premier étage n'était-elle pas une Égypte, "traversée par un Nil de boiserie (le couloir)."? Il faut relire ses pages pour voir jouer bien des superpositions ou des effractions soudaines au cours de récits elliptiques et réellement pudiques. Insistons bien sur la force des imparfaits et de la trouée des présents.
  L’écart permis prend sa source, une de ses sources, avec la Grand-mère, déesse du Vert et autorise, en retour,  un autre regard sur elle et sa maison.
Mais le permis sera de chaque côté et l'accompagnera toujours. L'origine est divisée.

 

  Tout est source et confluence. La source le hante : l'enfance (les trois années intouchables), travaillée tôt par la souffrance fait retour dans le MODERNE ABSOLU. Où il voit "avec les yeux des hommes des premières cavernes."

 

    Au départ, au plus près de ce qu'il écrit, l'archaïque et le moderne. En même temps, la succession des contraires qui ne sauraient cacher le lent travail dans la superposition (là bas au pays mongo tout est possible). Ici la campagne, là les jeux urbains ; ici la musique classique, là le jazz. Ici les pièces bien délimitées, les visites codifiées; là, la bohème, les peintres amis qui s'invitent avec leurs amies.

  Mais dans l'ancienne école du Vexin achetée par son père, vieille structure, le jazz et la musicologie, le bangui et une autre perception de la nature se conjoindront.

    

  Sans procès trop déclaré (2), il nous dit les ballotements, les déplacements, les conjonctions, les divisions insues, les superpositions. Les visions. Les chutes, les remontées. 

 

 

    Un père, des pères, des pairs


    Fatalement on découvre peu à peu les nombreux membres de sa famille paternelle et maternelle  comme ceux de sa "famille" artistique surtout avec les amis de son père et de sa mère.

 
   Ce père artiste est évoqué de façon rarement frontale et insistante, c'est dire son importance. On le découvre dans ses résidences, ses ateliers, on comprend son éloignement à cause des voyages et des expositions, on  apprend ses dettes artistiques, ses révélations successives, les étapes de sa création, ses amitiés, la force de la parole dans sa vie et dans son art. On saisit qu’il est parfois pris dans le paradoxe des libertaires et si dans l’espace géographique et mental d’Ivan il y eut au moins deux côtés le double bind a été le pain quotidien du fils. Père référence, père alibi, père à l’autorité vengeresse contre laquelle Ivan se révolte avant de choisir le permis, le pire. Après la baleine dévorante, ce sera Gironella qui viendra succéder à d'autres pères de l'éveil (
Quersin, Duits), des passeurs de clarté auprès desquels il apprit tant.


  Ce livre est une station de plus. Un ravaudage écrit-il avec justesse. L'écriture est un chemin dans le chemin. Il n'en aura jamais fini. Goldies?

 


 

   On peut lire OLDIES en historien de l'art, en amateur d'autobiographie (son art et  sa réserve  le méritent), en historien d'une génération d'après-guerre qui a tout tenté. Le plus sûr est de penser à l'isolement radical (rieur, affirmatif souvent) de tous ces êtres côtoyés, croisés, aimés. Et de voir Chet Baker assis sur une chaise et jouant pour un mur.

 

 

Rossini, le 10 janvier 2013

 

 

NOTES

 

 

 

 

 

(1) Rimbaud : "Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident  J'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène".

 

(2) Tout de même le brave petit chien du dernier chapitre a  beaucoup souffert avant de trouver son chemin, là-bas, au Mexique.

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15 octobre 2012 1 15 /10 /octobre /2012 10:22




                                      1
La vie change vite.
La vie change dans l’instant.
On s’apprête à dîner et la vie telle qu’on la connaît s’arrête.
La question de l’apitoiement.

  Voilà quelques phrases écrites en janvier 2004 par Joan Didion. Longtemps les seules écrites par elle après la mort subite de son mari. Elles ouvrent un livre et lui donnent dans leur brièveté, dans leur italique un rythme qui ne nous quittera pas. Elles orientent le témoignage, dirigent la réflexion. Un nom (Gauvain: "Oui, sachez que je ne vivrai pas deux jours", dit Gauvain") et quelques autres mots hantés (des mots à eux ou non) reviendront aussi, en particulier “embourbé”.

    Trop peu traduite comme romancière ou analyste de la société américaine, malgré de belles pages de J-Y. Pétillon, Joan Didion a connu un certain succès en 2005 pour L’ANNÉE DE LA PENSÉE MAGIQUE.



  Le 30 décembre 2003, son mari, John Gregory Dunne décède subitement d’un arrêt cardiaque dans leur appartement de New York. À l’orée de l’année qui sera celle de la pensée magique pour Joan Didion qui devra vivre également, d'hôpital en hôpital, la longue maladie de leur fille Quintana.
   Mariés depuis 1964, tous deux sont des écrivains et journalistes (1), assez célèbres (John était en train de relire des épreuves de son "futur" livre, NOTHING LOST) qui ont aussi travaillé dans le cinéma (des scénarios), qui ne se concurrencent pas dans l’écriture (ils ont toujours travaillé sous le même toit, sans rivalités) et vivent dans un milieu aisé avec des relations influentes et efficaces : ils voyagent souvent en Europe et Joan a visiblement une tendresse pour Paris. L’œuvre de John comme la sienne reviendront souvent dans ses réflexions. Les citations du texte prouvent l'étendue et la qualité de leur culture (G. Manley Hopkins, Mann, Cummings, T.S. Eliot, etc.) .

 

    La rédaction de ce que nous lisons a été entreprise en octobre 2004, à un moment où Joan reçoit avec retard le rapport des  médecins qui furent appelés pour sauver John. Commence alors le recul de la pensée magique face à ce qu'elle pourrait appeler sa pensée géologique. ..

 

 

 
    On sait que l’on appelle pensée magique (1) et on croit comprendre très tôt le sens du titre. Avant de vérifier cette intuition, voyons la première caractéristique de ce livre : il rapporte de façon minutieuse, clinique parfois (c'est vraiment le cas de le dire), les réactions de Joan face au décès de son mari et à la maladie de Quintina. Sans se soucier de rien cacher, avec rigueur et émotion contenue, Joan parvient à une pudique transparence.
 
  Sa première préoccupation : bien relater les faits en partant des soucis de santé de Quintina entrée à Beth Israel North le 25 décembre, en revenant souvent sur les circonstances exactes de la mort de John, sur les cérémonies  qui suivirent et les épreuves de sa fille à New York puis à l'UCLA avant son retour au Rusk Institute.
   Malgré les zigzags, les embardées, les "défauts cognitifs" et les ressacs de la mémoire, on est frappé par le souci de précision de chaque  page (dates, heures même, localisation minutieuse, climat, température), par la minutie des détails (les médicaments, les machines médicales, les conversations), par l’honnêteté des nuances qu’elle apporte souvent (elle n’est pas sûre, ce n’est qu’une possibilité; ainsi : "Était-ce le 26 ou le 27 ou le 28 ou le 29, ça je n'en ai aucune idée.") Un point fascine chez elle et qui est sûrement un trait spécifique de sa “personnalité” : elle a une volonté tenace, presque farouche de savoir, de comprendre. Une de ses phrases récurrentes :

    Lis, apprends, révise, va au textes.
Savoir, c’est contrôler. (j'ai souligné)

   Ainsi a-t-elle beaucoup lu sur le deuil, les réactions au deuil (et pas seulement Freud ou Klein; un surprenant traîté de savoir-vivre...). Autre exemple : un matin, après une opération de sa fille, elle se plonge dans une étude scientifique de neurochirurgie; elle est devenue très compétente dans les types de coma ou les variétés de staphylocoques;habituée à se débarrasser de ses rêves en les racontant à son mari, elle se surprend depuis peu à vouloir les comprendre. Tout chez elle entraîne une réflexion, une mise en perspective:songeons aux chansons qui lui "parlent" depuis toujours (ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET ou OVER THE RAINBOW) qui  ne lui paraissent pas du tout générationnelles et elle s'en étonne avant de trouver une explication subtile. Elle commence d'ailleurs son chapitre 18 par une réflexiont typique: n'ayant pas encore reçu le rapport d'autopsie et le rapport des urgences (elle s'était tompée d'adresse...), elle estime ne pas du tout connaître les causes exactes de la mort de John. C'est seulement à cet endroit du récit que nous lisons les  événements décrits par les intervenants du 30 décembre 2003: elle confronte alors sa mémoire au rapport et recopie sèchement et scrupuleusement les termes qui sont évidemment douloureux pour elle. Elle perçoit le décalage entre sa connaissance d'alors et les faits objectifs:son mari était mort alors qu'elle espérait encore. L'emmener à l'hopital était inutile, tout le monde le savait, sauf elle. Elle fouille et fouille encore et encore sa mémoire, la compare avec ce texte "officiel" à la froideur de morgue.

  Dans cette volonté permanente de compréhension, une connaissance ancienne (presque une sagesse) apparaît au détour des confidences de Joan et va donner toute leur beauté bouleversante aux dernières pages. Grâce à une passion  commencée dans l'enfance, elle sait que pour la géologie, même le plus solide, le plus résistant, la pierre, les plaques tectoniques, tout bouge:à l'échelle d'une vie humaine ce n'est rien mais une vie à cette échelle ce n'est rien non plus. Elle ne le sait que trop. Mais comme le suggère la dernière page cet acquis ne console en rien.

 

 
    Sans posséder forcément ce désir de tout comprendre, nombreux parmi nous serons ceux qui se  reconnaîtront dans son expérience de la mémoire en pareilles circonstances: elle subit tout à la fois des assauts de souvenirs proches (ou plus ou moins) lointains.

     Son texte avançant, elle remonte un peu en amont du décès: une dispute avec John à propos d’un voyage à Paris (en novembre); un match au Garden entre les Lakers et les Knicks qui lui revient accompagné d’une phrase bien à lui et qui la renvoie à l’art de vivre d’amis vivant à Djakarta et que son mari enviait. Des phrases récentes de John remontent à la conscience pour la vriller. Il voulait aller à Paris sinon il lui semblait qu’il ne reverrait jamais la capitale française. La  culpabilité insinue ses ténèbres.

    Dans un autre mouvement, la mémoire va faire émerger par associations de plus lointains souvenirs avec John ou avec lui et leur fille. Et là, le tourment est immense (elle parle parfois de “panique”). Elle pense bien faire en acceptant d’assurer des reportages sur les conventions démocrate et républicaine:la démocrate se tenant à Boston, ville peu fréquentée par eux, elle n’y voit pas d’inconvénients. Las ! Trois souvenirs la prennent par surprise et la solution qui consiste à se raconter qu’on est dans un film d’Hitchkock ne sert à rien. Même un repli dans la chambre d’hôtel  se révèle dangereux:un souvenir remontant à ses études l’atteint (une histoire d’air conditionné se déclenchant tout seul) en plein cœur. Pourtant, comme John et leur fille n’étaient pas en cause, elle cherche à prolonger ce vagabondage mémoriel moins risqué mais, de toute manière, elle sera rattrapée. Et si la solution de l’évitement de ce qu’elle appelle avec pertinence le vortex s’impose le plus souvent (ne pas aller dans ce quartier, ne pas descendre dans cet hôtel, ne pas emprunter cette route, planifier rigoureusement ses soirées), elle échoue pratiquement toujours. Même en faisant des mots croisé, les larmes viennent. Tout est piège à souvenirs.

 

  Plus que ces tourments de la mémoire c'est, comme le titre nous en a prévenu tout de suite, une autre réaction de Joan qui retient : dans cette situation tragique, cette femme qui aime tout contrôler (et "a toujours raison" comme le lui reprochait parfois John) a eu des reflexes et comportements d’ordre magique dans cette année dominée (à ses yeux) par une étonnante et incontestable irrationalité.  Cette façon de répondre à la disparition de John a donc eu encore un effet de connaissance au milieu de cette année de l’irrationnel. Il lui faut admettre que toute sa vie elle a connu cette “perturbation mentale” demeurée secrète jusqu’à ces mois de 2004 et qui se manifestera encore au moment de la trachéo de sa fille… Elle parlera de superstition. Des signes sont apparus:très tôt, lors de l’autopsie, au moment de la demande de don d’organes. Quand elle ne lisait pas les nécros, quand il lui était impossible de  se débarrasser des affaires de John. De céder ses chaussures. Pourquoi? Et s’il revenait?

 

   Au moment de la rédaction (le rôle de l'écriture dans ce volume est d'une incroyable complexité et mériterait étude), en octobre 2004 donc, avant le premier anniversaire de la mort, on a l’impression que la pensée magique a reculé au profit de la sagesse géologique mais elle-même en doute parfois.

 

 

  Ce tombeau de John a bien d'autres mérites que cette prise de conscience où beaucoup se reconnaîtront : de précieuses notations sur la place de la mort dans la société contemporaine (elle cite parfois Aries), de justes remarques sur le radical bouleversement d'une mort à laquelle on a pu penser mais qui est sans aucune commune mesure avec les réflexions qu'on a pu avoir auparavant (l'expérience de la mort n'est jamais commune, elle est l'expérience même du jamais commun), sur l'apitoiement qu'elle défend avec finesse, sur l'obsédante question du temps (elle cite, non sans douleur, Hawking) dont elle a rendu tous les aléas browniens. On ne peut que louer la profondeur des sentiments exprimés sans sentimentalité, l'honnêteté dans la perception des changements obligatoires (l'entrée dans l'idée de veuvage est bouleversante de simplicité). La froideur de certains constats ajoute encore à l'émotion comme la beauté tragique de nombreux passages ("Pendant le vol jusqu'à la Guardia, je me souviens avoir pensé que les plus belles choses que j'avais jamais vues, je les avais toutes vues depuis des avions. L'ouest américain qui s'étend à l'infini. Quand on survole l'Arctique, les îles sur la mer qui laissent place imperceptiblement à des lacs sur la terre. La mer entre la grèce et Chypre le matin. Les Alpes quand on va à Milan. Toutes ces choses, je les ai vues avec John.") et de certaines phrases italiquées qui n'étaient qu'à eux mais que nous partageons avec notre propre mémoire émue.

   En se découvrant encore en ce moment tragique, en constatant qu'il est trop tard pour mieux connaître celui qu'elle croyait connaître, en mesurant la profondeur des liens inaperçus que condensent certaines formules entêtantes, Joan Didion doit s'affronter sans magie aux questions à jamais sans réponse et en particulier à celle de la préscience de la mort dont Gauvain est ici le révélateur littéraire.

 

 

Rossini, le mercredi 17 octobre 2012

 

 

NOTES:

 

(1) En été, on confie à Joan la tâche de couvrir les conventions republicaine et démocrate de 2004 comme ce fut déjà le cas en 1992. 

 

(2) Elle la définit elle-même : "Je pensais comme pensent les enfants, comme si mes pensées ou ma volonté  avaient la force de renverser le cours de l'histoire d'en changer l'issue."

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26 septembre 2012 3 26 /09 /septembre /2012 05:48

«So there was not an «I» any more-not a basis on which I could organize my self-respect-(...)»

    Vous souffrez d’insomnie et, peu à peu, nuit après nuit, comme au milieu d’un ouragan muet ou au cœur d’une tornade silencieuse qui vous ravage extérieurement et intérieurement, sous vos pieds, le sol vacille, se fendille, ouvrant des brèches qui avalent des morceaux de votre décor tout en en faisant saillir d’autres venus du dessous. Plus gravement, le je et son socle se craquèlent:la statue vivante sonne faux ou vide. Ça craque. Et pourtant tout a commencé bien avant l'effondrement.
    C’est ce qui arriva à Scott Fitzgerald qui en décrivit les étapes et les états en de petits textes confiés en 1934 puis 1936 au magazine ESQUIRE. Crack-up ici est traduit par l’effondrement; d’autres ont proposé la fêlure ou encore Craquer (1).

 

   Fitzgerald a des dettes, il n'a plus le succès de la décennie précédente, il boit beaucoup; Zelda penche vers la schizophénie. C'est ce que tout préfacier raconte. Fitzgerald ne le dira pas, du moins pas directement. Gingrich, rédacteur en chef d’ESQUIRE, lui rend visite et lui réclame de la copie. Scott Fitzgerald lui répond :"Je vais écrire tout ce que je peux écrire sur le fait que je ne peux pas écrire."(2) C'est ce qui va s'appeler THE CRACK-UP.(3) L'écrivain  fera souvent référence à sa montre : c'est pour indiquer à quelle pression il doit obéir pour rendre "sa copie" à ESQUIRE. Jamais ici il ne tirera à la ligne.

 

    Comment écrire quand on n'en a plus ni la force, ni l'envie? L'auteur de GATSBY va écrire sur cette fissure qui s'élargit et qui, paradoxalement, ouvre encore (à) l'écriture comme le montra  Deleuze. Ecrire sans défaillir; dire la faille, la décrire, écrire le long de cette faille qu’élargit encore un peu l’écriture.

 

 

   Ecrire son auto-portrait en assiette fêlée ou en chien devenu méchant.

 

 

 

 

  A première lecture, le premier texte (celui de 1934), SLEEPING AND WAKING est tout bonnement drôle et ne fait presque rien redouter, en tout cas au début : Fitzgerald pense que ses premières nuits d’insomnie sont dues à un combat contre un moustique dont il raconte l’épique poursuite, la stratégique contre-attaque puis la victoire à la Pyrrhus. Il narre aussi avec humour ses débuts de nuit, ses rites pour faire venir le sommeil, enfin son premier endormissement. Puis c’est l’éveil et s'ouvre «la véritable nuit»: « l’heure des ténèbres, est entamée.» Dès lors s'élaborent les tactiques défensives:aller faire un tour, éviter de lire, avaler du luminol, se raconter des histoires du passé, rêvasser pour revenir dans le sommeil...: à Princeton, on lui confie le poste de quaterback ; pendant la guerre, les Japonais ont envahi le... Minnesota et le capitaine Fitzgerald ...Non... ces scénarios (qui ont eu leur efficacité) sont usés. Lentement, cette usure va faire partie du crack up et prendra une importance qui ne sera sensible qu’à la fin de la dernière «chronique», HANDLE WITH CARE...Lentement, la fissure s'élargit. Au départ, dans l'enfance et l'adolescence, un gars de Baltimore s'imagine en statue vivante.
  Comme les rêveries ne fonctionnent plus, c’est alors l’acmé de l’insomnie, «l’éternel tremblement au bord d’un précipice ("abyss")»: comme s’il était déjà en Enfer, incapable de revenir à la vie, il subit l’assaut du «perdu», du «disparu», du «dissipé», de "l’irrécupérable», des remords, des reproches (avec cette phrase qui prépare inconsciemment les textes suivants : «Je n’aurais pas dû me briser moi-même en essayant de briser ce qui ne pouvait l’être.»). Viennent heureusement le sommeil et de beaux rêves souvenirs.

 
    Deux ans après, THE CRACK-UP proprement dit est publié en trois temps : en février, puis mars et enfin avril 1936. Il prolonge le texte précédent, l’approfondit, suit, poursuit la ligne de faille.
    L’attaque est célèbre, les traductions françaises mettent en valeur sa dimension implacable et irréfutable (Of course life is a process of breaking down(...)». On comprend que le mot process va s’appliquer aussi à son introspection.
  L’évocation prend dès lors un ton plus grave. Progrès du «process». Longtemps, dans le grand écart de la vie, il parvint à surmonter les contradictions. Il allait de l’avant, "comme une flèche lancée de néant en néant". Puis ce furent la fissure, la fêlure, enfin la faille qu’il écarte encore à mains et cœur nus. L’insomnie n’était qu’un aspect de la crise. Le moustique ne fait plus rire.
 

 Sans outrance, sans impudeur, fort de la conviction qui frappe l'incipit de THE CRACK-UP, Fitzgerald examine sobrement les coups extérieurs, les attaques de la vie (l’attente vaine de l’aubaine) mais profondément suit la ligne de fracture intime.

  Sous l’apparence d’une improvisation, il évoque logiquement les signes de la crise, la crise proprement dite puis la cassure qui l'attaque encore... Pour finir, une grimace d’adieu en forme d’appel au secours qui se sait sans écho.
 
  Sans insister Fitzgerald décline ses symptômes:un désir soudain de solitude et de silence, une sensation de fatigue, le refus de penser, la pratique de listes, la prise de conscience de la comédie sociale (du comme si). Tout lui pèse, lui coûte. Il devient amer, irritable, ne supporte plus grand-monde, ressent même de la haine;il n’a que faire d’une comparaison avec le grand Canyon sous l’égide de Spinoza:Schopenhauer, mieux venu, ne l’aurait pas plus aidé.
  Autour de lui on a beau faire:la vitalité perdue ne revient pas sur commande.
 

  Il ne laisse pas d’illusions sur les solutions : il est inutile de penser à plus malheureux que soi : «Mais à trois heures du matin un paquet oublié acquiert la même importance tragique qu’une sentence de mort et le remède ne fait aucun effet- or lors d’une vraie nuit noire de l’âme il est toujours trois heures du matin, jour après jour.»(j'ai souligné) Inutile aussi de confondre dépression et découragement.
 

  Soudain, paradoxalement, au cœur d’une accalmie, c'est le moment du retour de souvenirs connus, vieux de quinze ou vingt ans qui en disent de plus en plus long: la petite strie de l’affaire du quaterback a pris une plus grande dimension et se transforme en la craqûre d'une maladie survenue pendant les études qui le prive de... médailles et d'aptitude à la domination personnelle. Un autre souvenir surgit des lézardes de sa mémoire:un histoire très personnelle où amour et argent se mêlent.
  C’est alors, dans le silence, l’effondrement, la crise. The crack-up. Tout ce qui le tenait debout, ce à quoi il croyait est balayé. Tout fuit. Il commence par son art : une certitude le détruit. Hollywood va asservir la littérature. Ensuite il examine tout ce qui a servi à construire la statue intérieure Fitzgerald, tous ces emprunts qui en ont édifié le socle. Au plan de la réflexion, il dépendait d’Edmund Wilson, il lui faisait confiance en tout;dans la vie, un homme lui servait de modèle d’action;il imitait un autre durant les pannes d’écriture;un quatrième le guidait dans ses relations avec les autres; en politique, après un long éloignement, il suivit les opinions d’un jeune homme. Une tête épuisée, vacante, comprend qu'elle n'est rien et qu'elle ne sait penser qu'à son lourd passif et à son passé d'illusions. C'est l'épreuve du vide.
 
  Réfugié dans un motel, il cherche à comprendre ce qui lui est arrivé et ce qu'il peut faire. Il rêve d’une rupture sans retour, un «clean break» sous forme de rejet de sa comédie sociale et morale, de repli cynique, de refus du gaspillage. Comédie pour comédie, il adopta un certain sourire (merveilleux passage où Fitzgerald nous dit qu'il sait toujours écrire:«Et puis le sourire - j'allais me confectionner un  sourire... J'y travaille toujours. Il s'agissait de réunir toutes les qualités d'un gérant d'hôtel, de la vieille fouine experte en relations sociales, d'un directeurd'école le jour des visites. d'un liftier de couleur, d’une tapette faisant des mines, d'un producteur achetant la marchandise à moitié prix, d'une infirmière diplômée prenant un nouveau poste, d'une prostituée sur sa première rotogravure, d’un figurant plein d’espoir passant près de la caméra, d’un danseur classique ayant un orteil infecté, sans oublier bien entendu le sourire épanoui de bonté commun à tous ceux qui, de Washington à Beverly Hills, n'existent que grâce à cette mine de clown difforme.» ), il travailla sa voix pour faire bien entendre son indifférence aux autres. Un masque est tombé: il en fabrique un autre. La statue fracturée et vide s'est écrasée sur l'idéal:le passage est douloureux parce que naïf et infantile - Fitzgerald le sait bien qui fait justement une comparaison avec un enfant. Il n'a jamais été le héros complet dont il rêvait : "le vieux rêve d'être un homme complet dans la tradition de Goethe-Byron- Shaw, doté d'une opulente touche américaine, une sorte de combinaison de J.P. Morgan, Topham Beauclerck et saint François d'Assise, a été relégué dans le tas de vieilleries à jeter-épaulettes portées un jour sur le terrain de football à Princeton et casquettes de régiment jamais portées en Europe."....

 


    La fin est poignante sans emphase: entre ironie et auto-ironie, entre sarcasme et rabaissement de soi, il parle du bonheur enfui qui n’est qu’une exception et qu’il ne pouvait communiquer à personne mais le distillait en fragments au fil de petites lignes dans les livres..

 

 

 

    Pour frôler parfois des abîmes aux échos proches, Fitzgerald n’a rien d’un romantique : le noir chez lui ne se claironne pas en faisant traîner la note interminablement. Pour dire la souffrance, la nuit noire de l’âme, «la fuite» de «son enthousiasme et de sa vitalité», pas de symphonie. Un ton léger et grave, des changements soudains de registre. Des images prosaïques empruntées à l’économie (la fin des petits commerces), à la banque, au krach de 1929. Une façon de se minorer qui vous fait vous pencher pour écouter un texte immense sur l'évitement de la pensée, la fatigue du penser, sur les retards de la conscience, sur l'enfance indestructible, la futilité et le gaspillage et la seule passion, l'écriture qui, dans l'immolation de soi-même, est  presque encore un bonheur....(4)

 

 

 

 

Rossini, le 30 septembre 2012

 

 

 

 

NOTES

(1)Rappelons l'anecdote que cite l'édition folio :" Arnold Gingrich, rédacteur en chef d’Esquire, a raconté à Sheilah Graham, qui le rapporte dans son livre, Beloved Infidel, comment Scott Fitzgerald a écrit La fêlure. “Je suis allé voir Scott à Baltimore, à la fin de 1935, pour lui demander pourquoi il ne nous envoyait plus d’articles.” Scott, malade, en proie à l’alcool, lui répondit : – C’est que je ne peux plus écrire. Arnold lui dit : – Scott, il me faut un manuscrit de vous. J’ai les administrateurs du journal sur le dos. Ils veulent savoir pourquoi nous vous payons. Même si vous remplissez une dizaine de pages, en recopiant “Je ne peux pas écrire, je ne peux pas écrire, je ne peux pas écrire”, cinq cents fois, je pourrai au moins dire qu’à telle date nous avons reçu un manuscrit de F. Scott Fitzgerald.– C’est bon, répondit Scott. Je vais écrire tout ce que je peux écrire sur le fait que je ne peux pas écrire. Ce fût La fêlure. ” (La fêlure, traduction D. Aubry et pour les nouvelles de S. Mayoux)." On a vu que S. Fitzgerald joue avec l'idée de commande pressante.


(2) Pierre Guglielmina dans UN LIVRE A SOI aux BELLES LETTRES (en 2011).

 

(3) Texte commenté jadis de façon étourdissante par G. Deleuze en appendice à LOGIQUE DU SENS.

 

(4) En 1936,  F. S. Fitzgerald fit deux tentatives de suicide.

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