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7 octobre 2016 5 07 /10 /octobre /2016 19:39
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Published by Ganache Arthur - dans art rtopnb photography
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7 octobre 2016 5 07 /10 /octobre /2016 07:20

      «Un sujet ne serait-il donc qu'un nuage un peu moins informel que d'autres, un nuage en forme?» (page 44)

 

 

          Le bonheur n’était pas une idée neuve à Venise quand Giambattista Tiepolo se fit un de ses hérauts.

     En 1996, Alain Buisine nous invitait à mieux regarder cet artiste heureux («aucun drame personnel, aucune difficulté pour faire admettre son art») qui ne correspondra jamais à la lourde esthétique héritée du XIXème siècle qui ne voit dans l’artiste qu’un travailleur et qui ne le juge qu’à la quantité de souffrances qu’il éprouve dans sa vie comme dans son art.

      Voilà un petit essai digne de son objet : profond à force de légèreté, il nous pousse à lever le nez sur des plafonds et des ciels vertigineux.

 

 

Un Flandrien à Venise

 

 

       Buisine ne parle pas en théoricien, en sémiologue savant, il ne bouleverse pas l'iconologie ni l'histoire de la peinture mais simplement, en amoureux de Venise (1), il célèbre l’un de ses fils prodiges. Promeneur curieux de tout, il nous guide : ici, dans un café sur le petit campo San Barnaba, là, dans le palais Arrivabene, ailleurs, dans San Francesco della Vigna (avec sa madone la plus vénitienne qui soit) ou encore dans le pauvre quartier de San Pietro di Castello où naquit le peintre en 1696 ….  

  Buisine décrit, raconte, commente, conteste, s’emballe, s'attriste aussi à l'idée de devoir quitter Venise pour rejoindre sa Flandre. Il ne s’attarde pas sur la biographie (quelques mots sur le père, sur les enfants qui l’accompagnèrent dans ses œuvres, sur les commandes célèbres dont Würzburg et Madrid): les gens heureux…Il a lu les témoignages des visiteurs étrangers effarés par la débauche qui règne dans la ville; il a consulté les précieux compte-rendus des nombreux espions au service de la police.
 
   Il sait où il faut aller quand il pleut sur la ville (à Santa Maria dei Gesuati, pour admirer la représentation de la divine Présence et pour se laisser aspirer par le plafond avec saint Dominique) ; il aime à se promener le long des Fondamenta Nuove (mais on y retournera). Il ne peut qu'écouter Vivaldi  «à hautes doses» parce que le peintre et le musicien sont inséparables dans son esprit et surtout dans ses sensations, notamment dans l’Ospedale della Pieta si accueillante aux jeunes pensionnaires chanteuses et instrumentistes que le président de Brosses  trouvait bien désirables....
  Il désapprouve l’emploi du miroir qu’on vous propose pour mieux voir, croit-on, ces plafonds alors qu’il faut accepter le déséquilibre : le cou est douloureux, le ciel se dérobe sous vos pieds? «Ces ciels de Tiepolo qui ont l’air de se creuser à l’infini vous ont donné le vertige.» Voilà ce qui importe!
 Buisine s’emporte avec les Vénitiens quand il apprend que le conseil municipal veut s’attaquer aux pigeons pour leur saleté et les maladies qu’ils transmettent : il rappelle la légende de la dette contractée envers ces oiseaux et se plaît à énumérer tout ce qui porte ailes dans la cité des Doges (il dit plaisamment l’importance de la CRÉATION DES ANIMAUX par le Tintoret) et surtout chez Tiepolo dans ses plafonds renversants.

 

Levons donc les yeux. Le crocodile de l'APOTHÉOSE DE LA FAMILLE PISANI ne se tient-il pas tête renversée?

 

Ciels

 

  Buisine nous dresse l’impressionnante liste des plafonds qui font «concurrence au ciel lui-même» et qui représentent des centaines de mètres carrés. Ils sont indissociables de Venise (il ne néglige évidemment pas ceux de Würzburg et Madrid (pensons à l'étourdissant Monde rendant hommage à l'Espagne (1762) qu'il ne salue tout de même pas assez)) dans la mesure où ils servent «une impalpable vaporisation du milieu aquatique éthéré.» Comprenons bien : «La Venise d’ici-bas est reflétée dans les peintures des plafonds.» Tout vole, tout virevolte dans ces ciels, tout est léger et circule avec aisance et grâce. Tout flotte dans une nage aérienne. Ce qui ne veut pas dire que les figures sont désincarnées comme le prouvent dans LE POUVOIR DE L’ÉLOQUENCE (palais Sandi) la solide Eurydice ou, à Würzburg, la nymphe à la main leste qui apparaît dans APOLLON QUI AMÈNE À BARBEROUSSE SON ÉPOUSE, BÉATRICE DE BOURGOGNE.


   Après avoir rappelé que la couleur chez Tiepolo fut le fruit d’une conquête sur la tentation néo-ténébriste (il a été formé dans l'atelier de Gregorio Lazzarini) et, prolongeant une judicieuse observation de Focillon, il repère une grande originalité de ses ciels : dans un jeu savant avec le plein et le vide, le peintre fuit le monumental et la prolifération, évite la saturation que pratiquaient de nombreux baroques et sait  faire circuler l’air entre les figures, dans les vides ou même laisser une large part de l’espace au seul vide. Buisine attire notre attention sur LA COURSE DU CHAR DU SOLEIL (1740) et nous convainc en commentant le modello, Apollon et les continents destiné au palais Clerici à Milan. La lumière y absorbe le personnage central : «On a alors l’impression que la foudroyante propagation de la lumière depuis le foyer central fait le vide, fait l’espace autour d’elle.»
  Les plus beaux passages du livre sont consacrés aux nuages (Tiepolo ayant une évidente préférence pour les cumulus) qui apparaissent comme d’authentiques acteurs, régisseurs et metteurs en scène de ce théâtre aérien. Le nuage cache, estompe, voile et montre les personnages mais d’une façon inventive. Buisine a cette merveilleuse formule : les nuages «ne sont au total que l’éphémère incarnation corporelle du ciel, son humanité de passage.»

   Les plafonds de Tiepolo ont une autre grande caractéristique chez ce maître du cadre, du cadrage et du décadrage : ils débordent souvent les limites de la composition. «Masquant en partie la moulure qui entoure généralement la fresque, débordant sur les voûtes, ils donnent l’impression d’établir un lien ascensionnel entre le plafond, l’abyssale trouée des cieux, et l’intérieur de l’édifice, palais ou église. C’est pourquoi sont juchés sur ces masses nuageuses de ravissants angelots établissant imaginairement la circulation entre le bas et le haut, véritables liftiers des cieux.» Il décrit parfaitement cet effet dans L’ALLÉGORIE NUPTIALE peinte pour la Ca’ Rezzonico.
  Cette pulsion d’empiètement résume toute la ville et prolonge la logique du carnaval (2) fondée sur l’apparition, le cache-cache, la métamorphose, l’incertitude (qui derrière ce masque?), le mélange. Comment? :«Souvent, de palais en palais, de plafond en plafond, les fresques de Tiepolo semblent ainsi abolir les habituelles hiérarchies, les cloisonnements, et mettre sur le même plan des êtres appartenant normalement à des univers distincts, des divinités païennes, des vertus chrétiennes, des allégories profanes, des personnages historiques, des Vénitiens du passé et des Vénitiens contemporains.» Buisine n’hésite pas à parler de capharnaüm, de bazar et remonte assez haut dans l’œuvre (le palais d’Udine) pour y repérer l’importance du masque qui prit ensuite des formes moins caricaturales.

 


Une hypothèse


qui inquiète un temps. Buisine s’interroge soudain. Ce bonheur manifeste est-il durable? Et ces «mouvements brusques et désordonnés», où mènent-ils? Ne seraient-ils pas menaçants?  Il croit deviner une fragilité dans ces plafonds. La gravitation n’aurait pas dit son dernier mot.
 On s’étonne. Le grave serait-il de retour ? Tiepolo va-t-il rejoindre tous les thomasman(n)iaques qui dominent depuis longtemps le discours sur Venise? Est-ce possible dans une collection dirigée par Philippe Sollers? (3)


  Dans un premier temps, il considère que cette sensation est une chance pour Tiepolo : ainsi se tiendrait-il loin du monumental qu’on peut admirer ailleurs chez Andrea Pozzo, chez Bartolomeo de Santi ou Giovanni Antonio Fumiani. Chez Tiepolo l’illusion est montrée comme telle et le solide mis en scène manque à dessein de consistance et paraît souvent tronqué ou inachevé. Il flotte autant que dieux et anges. Il faut s'en convaincre : le factice est l'empire de Tiepolo. Sur ce point la couleur, très peu naturelle, joue un rôle complémentaire, que résume bien Bonnefoy (avec lequel Buisine sera plus loin en désaccord) :« C’est pourquoi chez Tiepolo la couleurest comme déplacée, par rapport aux propositions de la nature, elle ne dit plus le vert feuillage, la teinte jaune des fruits, elle a des jaunes acides, des roses, des mauves comme la terre n’en offre guère, et qui suggèrent plutôt de luxueuses étoffes teintes, comme si le Ciel s’était revêtu des parures de la Venise festive qui a commandé nombre de ces peintures”.»   

  Dans une page très réussie notre promeneur évoque la variété des roses « comme si tout le firmament n’était qu’un gigantesque épiderme en train de s’empourprer.» (4)

 

     C’est à ce moment qu'apparaît l'explication selon laquelle le Vénitien en a toujours eu assez des éléments naturels «l’eau, la lagune, le ciel qui n’auront jamais enthousiasmé que les visiteurs de passage.» Le Vénitien «n’a qu’un désir en tête, échapper à l’omniprésence du milieu naturel qu’à Venise il est impossible d’oublier, transformer, convertir en artifices, en décors peints les éléments naturels.» Dès lors, il n’attend que de l'artifice et une théâtralisation permanente.   

   Pour bien se faire comprendre Buisine nous invite alors à le suivre dans une promenade qui nous mène le long des Fondamenta Nuove qu’il décrit en concédant qu’il y a plus beau quai à Venise: « Je longe le joli rio dei Mendicanti si souvent peint par les védutistes, et brusquement le paysage s’ouvre devant vous, toute la vaste lagune apparaît d’un seul coup, inévitable, inquiétante, écrasante même les jours de mauvais temps. Vous abandonnez la toile d’araignée des calli dont l’étroitesse, les tournants, les décrochements, les angles, les impasses - sans parler du passage aveugle que constitue chaque sottoportego - bouchent l’horizon et protègent les habitants du milieu extérieur. Comme si tout avait été fait pour barrer la vue, limiter le regard : juste un tout petit morceau de canal, un très étroit pan de ciel.» Nous voilà selon lui au meilleur point d’observation. C’est depuis cet endroit qu’on mesure ce qui présida à l’élaboration de Venise et à son double système de défense «physique et psychique». Et pour le psychique il n’était qu’une réponse :« On conçoit bien que la fastueuse Venise fera tout, vraiment tout pour oublier l’infinie tristesse de la lagune. Il en faudra, de somptueuses et coûteuses architectures et d’innombrables peintures aux éclatants et fastueux coloris, il en faudra, de longs carnavals et de multiples fêtes qui se succèdent à un rythme effréné (…), il n’y en aura jamais trop, pour oublier les vastes et sinistres espaces lagunaires où affleurent, tels de grands poissons morts, les barene, ces îlots constitués de dépôts sédimentaires recouverts d’une végétation interlope.» Comme récompense et illustration vous avez toujours la possibilité de retrouver la proche église de Santa Maria Assunta dei Gesuiti.


   Buisine annexe même les védutistes (Canaletto, Guardi) à son hypothèse : ils sont plus que le miroir d’une ville miroir ; ils ont pris le parti de la tenir à distance en en fixant une image intemporelle. Dans leur domaine, ces peintres, avec d’évidentes différences, «vont exactement dans le même sens que Tiepolo. Dans les deux cas il s’agit bien d’échapper à l’éprouvante emprise du milieu naturel. Ou en le sublimant dans le leurre d’une inchangeable et intemporelle éternité, ou en le sublimant dans la fiction d’une aérienne transsubstantiation.»


  Pour finir, Buisine s’en prend à un autre cliché, celui de certains historiens et de quelques esthètes. Les premiers croient au déclin (général et surtout artistique) de la ville et font du settecento le prolongement du siècle précédent qui avait été une suite de catastrophes. Buisine parle au contraire de vraie renaissance : il lui suffit de signaler quelques grandes œuvres architecturales et d’affirmer, avec une certaine audace, que le Vénitien débarrassé de l’Histoire n’a plus qu’à chercher le plaisir en tout....
  Les esthètes comme Barrès annexent la ville à la pose décadentiste et font d'elle «la dernière flamme d’une somptueuse décadence.» Et d’insister sur la mélancolie dans Tiepolo! «Encore et toujours cette image d’une Venise qui n’en finit pas de finir, toujours déjà agonisante.» Certes, Tieoplo est l’héritier des plus grands, il «propose à ses contemporains, sous une forme ludique et euphorique une anthologie de la peinture vénitienne, une encyclopédie de citations. Il ne la commémore pas sous une forme endeuillée, il la rejoue et la déjoue.» Pour le plaisir des sens (nous y revenons) qui peut se passer des contenus théologiques auxquels Tiepolo, maître de la volte, ne croit pas et qu’il illustre en toute désinvolture.

 


Le détournement, le désir

 

   Le sens et les sens sont au cœur de la dernière étape de notre parcours en compagnie d’Alain Buisine. On a compris que pour lui la scène religieuse, l’allégorie ne servent pas vraiment un discours théologique et que Tiepolo pratique en tout un véritable art du détournement. Le religieux est l’occasion, le désir est la vérité de la fête visuelle. Buisine n’en finit pas de se délecter de cette vision par en dessous, de toutes les jambes exhibées, de ces corps montrés - cachés, de ces anges peu (ou trop) catholiques et de ses figures religieuses (ainsi dans la Scuola Grande dei Carmini, l’Innocence) aux allures bien profanes.

  Saluant chez Tiepolo un hymne au désir et à la femme il ne pouvait que contester l'esprit du célèbre article d’Y. Bonnefoy.(5)  Le poète y affirmait que «”le désir ne paraît guère dans l’œuvre de Tiepolo à la différence de Boucher, Fragonard où la sexualité est à fleur d’image".» À l’idée que les “figures féminines demeuraient en dépit de leur plénitude charnelle la plupart du temps comme réservées, solitaires, laissées à leur être propre.", Buisine oppose le mouvement qui serait la vérité et la forme du désir chez Tiepolo qui ne se contente pas de «scènes explicitement galantes» pour l’exprimer. Où Bonnefoy dégage la révocation du désir personnel, Buisine se plaît à souligner les mouvements de groupes et de corps étrangement («indécemment») mêlés. Bref, l’un considère (avec d'autres spécialistes) que Tiepolo conservait “un regard fondamentalement chaste et impersonnel sur les formes les plus sensuelles” où l’autre au contraire contemple avec joie la célébration «des plaisirs de l’instant, des jubilations de l’éphémère.» Inutile de rapatrier cette peinture vers les «grandes ontologies du passé», elle n’est que volage, «elle ne fait confiance qu’à l’instabilité des êtres et des choses, à la fluctuation des cieux, à la légèreté de l’éther.» Tiepolo «n'en finira jamais de faire s’enlacer les saints et les putti, les vierges et les anges, les grands de Venise et les animaux. Ses ciels sont aussi une gigantesque embrassade universelle.» Et si on tient à la métaphysique, disons avec Buisine que «Tiepolo concerte une envolée de la condition humaine.» (6)

 

 

         C’est un livre très personnel que nous proposait Buisine dans les années 90. Loin des théories aussi bien que des poncifs (mais participant à une mode qui, heureusement, fit mieux connaître Tiepolo à une ou deux générations), il attirait notre regard sur cet artiste heureux et sans histoire, ce virtuose de la fresque exécutée avec une célérité stupéfiante (indispensable pour animer tous ces mouvements mis en scène) et sur ce que disent ces ciels agités, ces vols, ces vides captivants, ces mouvements qui vous font tourner et n’avaient «en vérité d’autre projet que de proclamer l’indépassable perfection du plus momentané

 

 

Rossini le 13 octobre 2016

 

 

NOTES

 

(1)Il est aussi l'auteur de CÈNES ET BANQUETS DE VENISE (Zulma). Tiepolo y tient une belle place.

 

(2)Buisine rappelle opportunément qu’il s’étend sur... six mois.

 

(3)On lira l'article Tiepolo dans son DICTIONNAIRE AMOUREUX DE VENISE.

 

(4) Passage obligé : Buisine renvoie aux trois personnages proustiens associés au rose Tiepolo (madame Swann, Albertine, Oriane de Guermantes) pour en tirer une juste  conséquence. On sait que le rose Tiepolo est le titre d'une étude de Roberto Calasso sur le peintre vénitien.

 

(5)Texte publié d’abord comme introduction à l’édition de TOUT L’ŒUVRE PEINT chez Flammarion (et Rizzoli).

 

(6) Sur la délicate question de la représentation du Christ chez Tieopolo, Buisine consacre quelques lignes à L'EXALTATION DE LA CROIX  qui constituent un finale bien représentatif de tout son livre.

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Published by calmeblog - dans art
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16 juin 2016 4 16 /06 /juin /2016 06:09

 

            «Alors, peut-être que voiler, occulter équivaut à redonner au regard la perception de ce mystère sans lequel les choses sont absolument sans vie.» Claudio Parmiggiani


 


           Un miroir typp-exé, un cheval peint en blanc, une laitue recouverte de façon répétitive avec du gesso, des noms de peintres connus inscrits sur le sol puis effacés avec le visage, des photos estompées qui rendent leur perception délicate, une salle exposée à la fumée de pneux brûlés, une barre de laiton d'un kilomètre enterrée, des bonbons étalés par terre et prêts à la consommation.... Devant cette énumération sont prévisibles des réactions précipitées, aveugles et agressives au nom d'une éternité (tellement) datée de l'art.

   C'est à cette attitude peu réfléchie que Maurice Fréchuret veut répondre. Connu pour des travaux importants sur l’art contemporain (La Machine à peindre, par exemple), avec cet Effacer, il repère un courant longtemps souterrain et médite sur l’apparition puis la multiplication de propositions artistiques qui donnent une grande importance à la pratique de l’effacement, quelles qu’en soient les formes et, pour certains, quelles qu'en soient les provocations.

 

    À cette pratique longtemps discrète il donne un cadre historique et rappelle quelques antécédents.

 

Le cadre


    Confirmant toute une prééminence métaphysique repérée depuis longtemps par de nombreux philosophes Fréchuret affirme que  «notre époque est dorénavant placée sous le signe du visuel hypertrophié, de l’hyperréalisme de la vision et du panoptique généralisé.» Soumis à des sollicitations permanentes que renforcent les progrès technologiques notre regard serait forcé au profit d’une discipline et d’un contrôle et au détriment de notre sens critique désormais puissamment neutralisé. À trop voir, à trop regarder dans des directions imposées, on ne verrait plus rien ou de façon uniformisée (1). Dans le même temps, on refuserait de voir ce qui, depuis quelques décénnies, dans l’occultation même, rend sensible à un autre regard.(2)

 

Des “précurseurs”


    Comme souvent, il faut partir de Duchamp. Fréchuret sait expliquer l’importance d'À Bruit secret (1916) dont il décrit le subtil «retrait visuel qui est sans doute, de toute l’histoire de l’art contemporain, la première vraie manifestation de l’effacement comme geste artistique.» (3) D’autres œuvres de Duchamp indiquent de manière convergente que cette préoccupation relevait bien d’une orientation profonde. 

  Avec ce point de départ l’auteur nous fait repérer la lente  montée (à des degrés divers et sur des bases très opposées, sans programme concerté) des résistances à l’hégémonie visuelle dont s’entretient la société du spectacle (qui peut tout aussi bien phagocyter ce qui la conteste). Après Duchamp, le traitement de l’œil chez les Surréalistes, les monochromes bleu, jaune et rouge de Rodtchenko (plus nettement politiques), Schwitters («son Merzbau particulièrement contenant des niches inaccessibles au regard», sa pratique de la carte postale), Picabia, Manzoni, Klein, les emballages de Christo, le groupe Gutaï, les conceptuels, bien d’autres, sans se donner le mot, attestent d’un affranchissement (discret ou virulent) de la tyrannie de l’œil. Comme il l'écrira à propos de Buraglio on «cache pour mieux faire voir», «(...) on dissimule afin de mieux attirer le regard.» (4)

 

Deux phares


     Dans cette déprise du regard, Maurice Fréchuret se propose d’examiner le geste le plus paradoxal dans l’immense tradition occidentale : effacer. «Il est vrai que dans le domaine des arts identifiés comme visuels, l’acte d’effacer évoque le plus souvent l’erreur, l’échec ou le sacrilège.» L'accusation d'iconoclastie n'est jamais loin.  Mais, écartant le repentir (cette étape vers l’œuvre achevée), il considère que l’histoire de l’art récent donne assez de preuves de cette attention à l’effacement pour qu’il mérite recension et réflexion.

     Afin de confirmer la diversité des manières d’effacer il nous invite à regarder le gommage chez deux artistes majeurs, Giacometti (c'est l'une des possibilités de son faire en défaisant), Cy Twombly. Avec ce dernier «le procédé d’effacement et de gommage apparaît en tant que tel pour, dans de nombreuses toiles, devenir  le sujet même de la peinture.» Dans une belle page Maurice Fréchuret affirme l’originalité de Twombly dont le recours au palimpseste en annonce beaucoup d'autres qui apparaîtront dans le livre: retenons surtout (avant d’y revenir) qu’il s’agit d’écriture, que l’effacement n’est qu’un moment et que la disparition fait partie du visible. Notons en passant que, pour finir son chapitre, Fréchuret fait appel à la mémoire d'un «fond commun» : nous repérons déjà la question du sensible et (du sensible commun) dans ses réflexions.

 

        La  qualité des artistes qui pratiquent l'effacement et la quantité des interventions qui s’attaquent au visuel sont sans doute probantes. Mais le spectateur de bonne volonté (qui existe autant que monsieur Tout-le-monde ou l'homme de la rue ou encore l'homme moyen) reste sceptique devant ce qui peut sembler bien négatif, trop unilatéralement destructeur. Tel est l’enjeu du livre : faire comprendre et admettre que sous le recours devenu fréquent des pratiques d’effacement s’impose «un langage à part entière» qui «s’ancre de manière déterminante dans le champ artistique contemporain.» L’effacement (quelle qu’en soit sa forme) «est un acte innovant, riche d’avenir». Aucun nihilisme dans les œuvres qui nous attendent ni aucune adhésion à la tradition de l’anti-art. Même si la mort est incontestablement "présente" chez de nombreux créateurs (chez qui ne l'est-elle pas?) comme l'attestent les références aux cercueils, aux tombes, aux tombeaux, aux sarcophages, aux cryptes (parmi d'autres, pensons à Eric Cameron).(5)


  Maurice Fréchuret peut alors introduire son livre constitué de textes rédigés apparemment à plusieurs époques: nous attend une typologie nuancée et nullement normative (sans demeurer simplement descriptive) et, comme quelques pages sur l’éphémère dans l’art récent l’annoncent, des thématiques qui traverseront les cadres qu'il nous aura offerts.

 

Une étape significative


   Toutefois, avant de proposer ses précieuses distinctions, Maurice Fréchuret se devait d'examiner une scène aux effets incalculables avec «un procédé - l’effacement - qui va marquer définitivement l’expérience artistique contemporaine.»

  On sait qu’en 1953 un des artistes qui manifesta le mieux la prolifération de l'image, Robert Rauschenberg, proposa à Willem De Kooning de gommer un de ses dessins - et non une de ses œuvres à lui, ni un Rembrandt (ni un Andrew Wyett). Dessin choisi par De Kooning (parmi trois catégories), pour sa qualité mais aussi pour la résistance de ses  différents matériaux au gommage prévu, lequel dura plusieurs semaines.
  Si le dessin a disparu, demeurent quelques traces que, "naturellement", le SFMOMA fit analyser il y a quelques années avec des procédés numériques. Ce geste dont De Kooning comprenait l’idée sans la partager  a  choqué et passe encore pour iconoclaste (6) : tandis que Rauschenberg proposa le mot de célébration et suggéra même l'idée de partenariat, on parla (on parle encore) d'inconséquence, de vandalisme, de parricide. Sans nier le coup de force, Fréchuret récuse tous les mots de cette condamnation  : « Mais l’essentiel n’est pas là, il est dans le geste de Rauschenberg et dans l’action qu’il a engagée. Effacer un dessin d’un artiste apprécié et admiré ne doit pas s’entendre comme un geste négatif envers ce dernier ni envers son œuvre mais, au contraire, comme une manière de contribution et de participation au projet artistique lui-même.» Par ailleurs, les créations de Rauschenberg d’alors prouvaient une convergence et une attention soutenue à l’effacement comme dans Should Love Come First, collage initial d’éléments hétérogènes dont un cliché demeure et montre ce qui fut ensuite recouvert de papier journal, lui-même recouvert de peinture noire. Effacement ici, non par gommage, mais par double superposition.


  À ce moment de son livre Fréchuret se devait d'expliquer ce qui échappait au reproche massif de destruction et de mise en cause radicale de l’œuvre d’art, le concept comme la pratique….D’une part, De Kooning avait donné son accord et Rauschenberg a toujours soutenu qu’il s’agissait d’un geste positif…(la dénégation ne pouvant toutefois pas être négligée : il est indéniable qu'existe dans l'art un élément de férocité (joyeuse ou pas), l'illustration en serait longue). D’autre part,  les traces de l’original (on n’en posséderait aucun cliché), laissent ouverte la délicate mais déjà ancienne question de la trace et du reste en art.    

   Rendre invisible un dessin (l'abandonner aux amateurs de rébus), le dérober pour toujours au regard, exposer le résultat de sa disparition (avec l'aide de Jasper Johns pour la légende - ce qui fait beaucoup de mains d'œuvre), assumer toute la part nihiliste dont on le suspectera.... Dans ce choix de Rauschenberg, quand beaucoup pourraient suggérer un travail de deuil de l'œuvre, au contraire, dans Erased De Kooning drawing,  « [Il s’agit ] d’explorer le geste dans ses limites extrêmes et mettre en évidence son caractère d’absolu L’originalité du geste se situerait dans une transformation de la conception créatrice et dans la redéfinition de la réception artistique. Fréchuret nous invite alors à orienter notre jugement vers le concept (Rauchenberg annonçant Weiner, Bochner, Kosuth etc.) et son primat : aurait compté d’abord «une idée, une décision, une intention, une entreprise pré-conçue», ce qui en ferait la positivité. Le dessein, ici, primerait sur le dessin.
  Plus loin dans son livre, il présentera Tisch de Richter qui,  dans son processus,
pourrait faire penser au gommage de Rauschenberg : au contraire, il dégagera mieux la spécificité d’une autre méthode d’effacement et définira le rôle majeur tenu par cet artiste dans le dépassement de l'opposition abstraction / figuration.

 

  Il reste que dans cette analyse comme dans beaucoup d'autres on comprend que le mot d'ambivalence s'impose souvent dans le texte de Fréchuret.

 

 

Typologie

 


  Le livre comporte plusieurs grandes sections dans les insterstices desquelles se placent quelques riches ouvertures. Chaque section évoque une modalité dans la pratique de l’effacement : le cas le plus fréquent, le mode ablatif (le choix de ce terme est parfaitement justifié), le recouvrement neutralisant (activité peut-être plus riche, sans aucun doute plus patiente - on peut commencer par Cameron), la saturation (ainsi dans la série des Theaters de Sugimoto, la totalité des projections superposées de films devient le blanc central (linceul qui recouvre toutes les images projetées) - saturation double et antithétique, la nudité de la forme centrale (pôle d'énergie et mémoire blanche) tranchant (ô combien!) sur l’architecture des théâtres américains inscrits lourdement dans une tradition qui tutoie le kitsch), le caviardage (7) (la fonction thétique du langage est maltraitée (Wolman) ou contre-balancée (Jenny Holzer), les médias modernes et leurs langues sont détournés, recouverts, attaqués (Buraglio), le caviardage de soi (quel soi?) est même mis en images avec Zhan Huan et son Family Tree) et, enfin, l’enfouissement (Sol Le Witt, Daniel Spoerri, Robert Smithson (son «entropie rendue visible» à l'aide de terre, boue, glue, ciment liquide)).

  Chaque opération est illustrée par de petites chroniques  consacrées à des interventions d’artistes (toutes placées en regard, si on ose dire) qui peuvent parfois se retrouver dans plusieurs catégories à la fois : ainsi, par exemple, Marcel Broodthaerts propose avec La Pluie (projet pour un texte) de 1969 un travail de dissolution et, dans une autre, Un Coup de dés, c’est au caviardage qu’il recourt ; Parmiggiani apparaîtra dans l’ablatif mais par d’autres biais aussi dans la saturation (Figure (1961) et dans l’enfouissement ; Aballi pratiquera ici (Libros) la suggestion de l'absence mais ailleurs le recouvrement  : dans ce cas, le miroir (Correccio) rompt avec toute une histoire et une tradition afin de promouvoir une représentation autre.

 

Chroniques de l’effacer


  Dans la cadre de ses notions classificatrices, Fréchuret nous présente toujours un artiste et une de ses œuvres (parfois plusieurs). Après un exergue judicieux et souvent plaisant (parfois malicieux), il décrit, voire, si nécessaire, raconte patiemment dans une très belle langue quelle place tient une pièce dans l’œuvre entier : elle peut être fondatrice (comme Tisch (1962) de Gerhard Richter) ; elle peut être une étape initiatrice dans un parcours qu'on comprend alors mieux ensuite (ainsi chez Spoerri ). Il nous éclaire sur les conditions de telle intervention (Alicia Framis assistant dans son sommeil une personne vivant isolée), sur ce qui a pu donner naissance à une longue série (l'effet de la poussière entraînant l’enfumage à la base de la série Delocazione de Claudio Parmiggiani). Il évoque la rigueur programmatique et l’évolution soudaine d’une œuvre  : Roman Opalka et son choix en 1972 qui, petit à petit, va rendre délicate la lecture des chiffres peints).

  Chaque œuvre a droit à une petite "monographie" qui tient compte de son moment, de son inscription dans un contexte, de ses effets. Il nous dira ce qui la rapproche d’autres courants contemporains (Cameron se détachant de façon originale du mouvement dit «auto-référentiel») ou de créations plus anciennes (Oscar Munoz nous renvoie aux vanitas, Parmiggiani aux ruines qui hantent l’histoire de la peinture) ou ce qui l’en sépare (il opposera les Delocazione aux monochromes de Ryman ou aux Achromes de Manzoni ; il écartera Libros d'Aballi d'une comparaison avec une structure minimaliste (il fera de même pour Felix Gonzales-Torres); il définira la pratique de Sugimoto en expliquant sa dissemblance avec la technique de la camera oscura. Il pointera le contraste entre deux œuvres apparemment voisines proposées par De Maria.

  Il suggère également ce que certaines œuvres impliquent philosophiquement (en particulier dans la pensée de l’art (les pages sur Tisch de Richter sont essentielles, un peu comme les Brillo pour Warhol selon Danto), ce que d'autres disent du monde en ne disant presque rien (les listes d’Aballi) et, quand c’est le choix (plus ou moins marqué) des artistes, nous lui sommes reconnaissants de nous éclairer sur le fait social saisi sous un angle de thérapeute  (Alicia Framis) ou dans une dimension politique (Ohanian faisant effacer par des émigrés arméniens les définitions d’un dictionnaire, pratique qui redouble leur sort d'émigrés; Aballi exposant paradoxalement la dimension neutralisante des photographies de presse,  bien d'autres encore, comme Ann Hamilton ou Lisa Abdul, toutes deux si intenses). Ailleurs, au sujet d'autres créateurs, il fera entendre des échos d'ethnologie (Candice Breitz), d'anthropologie (le rituel chez Opalka, le repas chez Spoerri, l’ingestion chez Felix Gonzales Torres), ressauts qui n'ont rien de gratuit et qui exhibent la fonction découvrante du recouvrement.

 

   Il prend  bien garde de ne pas négliger les autres arts et les procédés de l'effacement : au cinéma (Antonioni, Nohoburo Suwa, Garrel (le très complexe Eraserhead de Lynch mériterait une étude isolée), dans la vidéo (Viola), en musique (Nono, Cage), en littérature (Perec, son célèbre lipogramme, son immense palindrome qui, au retour, perturbe la syntaxe ; Ponge : ajoutons à Benoît Casas, LA CARTE POSTALE de Derrida (aux blancs savamment crypteurs et cryptés).

 

Thématiques


    La lecture linéaire (chaque chronique impose son rythme, on s'attarde comme dans une exposition - mais il est vrai que souvent chez les artistes contemporains l'exposition est mise en cause, parfois radicalement) n’interdit pas un parcours transversal qui permet de repérer les thématiques fortes qui traversent le livre. La plus insistante concerne le Temps (Aballi, Chris Martin, Opalka, Cameron auquel il applique la belle notion de «matière-temps», tant d’autres encore) qui peut être à la fois sujet de l’œuvre et sujet de réflexion. Elle donne lieu à de nombreuses remarques sur la mémoire dans l’Histoire et de l’Histoire (dans la pratique de l’enfouissement par exemple), sur le Temps à l’œuvre (dans la disparition, dans le Land Art, entre autres), le temps de l’œuvre (Cameron). Fréchuret ne manquant pas d’aborder l’épineuse (et immense) question de la tabula rasa  (aux deux sens) et indiquant la puissance de la répétition dans l’art contemporain.
    De la même façon l’espace ou plutôt la question du lieu est appréhendée dans de nombreuses rubriques. Impossible de ne pas s’arrêter longuement devant un Parmiggiani et de ne pas admirer Indigo Blue (1991) d’Ann Hamilton qui réussit à conjoindre l’accumulation et l’effacement (le manuel militaire gommé dans sa dimension comminatoire), l’accumulation n’étant pas sans pouvoir contre l’effacement des mémoires. De son côté, la pratique de l’enfouissement réveille (sans tomber nécessairement dans la Junglerie) aussi tout un désenfouissement de la Terre (et de la terre) comme motif fondamental relégué, refoulé, apparemment oublié.(8)
    Le point le plus frappant tient au nombre d’œuvres ayant un rapport tendu à l’écriture, à ses moyens, ses supports, à ses utilisations: ce n’est pas nouveau il est vrai (Butor fut un des premiers à se lancer dans la recherche du mot en peinture à propos d’œuvres parfois anciennes) mais des étapes ont été franchies qui mériteraient à elles seules une analyse isolée pour laquelle notre critique jette de solides jalons : que d’œuvres avec une page blanche ou rédigée et maculée ou délavée, caviardée (le "Mallarmé" de Broodhaerts), difficilement lisible (Rémy Zaugg), raturée (Armajani), saturée de mots (Glenn Ligon) - d'autres exemples viennent à l'esprit : ainsi chez Kiefer. Que de représentations du geste de l’écriture (Opalka pour chiffres et nombres, Jochen Gerz) ! Quelle présence (minée) de la lettre, du mot, du nom propre (Labelle - Rojoux ), de la phrase, avec le pré-(ou post) verbal (Gil J. Wolman), la définition, l’énoncé gnomique (subi, dénoncé ou détourné-retourné), la liste : chacun de ces éléments pouvant être découpé, gommé, recouvert, masqué, effacé, brûlé, scotché puis arraché, déstructuré, remplacé même par de petits miroirs (Racine): geste souvent politique (plus ou moins subtil), geste qui culmine symboliquement dans la question de l’effacement de l’artiste (J. Gerz, Zhang Huan) (9) et dans celle de l’absence comme avec Libros d’Ignasi Aballi ou chez Parmeggiani. 

    On comprend qu'à son ouverture le livre réserve une place de choix à l’archi-écriture chez Cy Twombly.

 

 

 

      Un tel parcours est riche d'informations, d'observations et de réflexions. Il ouvre les yeux et la pensée, même devant des œuvres qui cachent ou se cachent. Il en appelle à des recherches inédites : avec des ressources nouvelles, viendront d'autres Bachelard, d'autres Richard saisis par ces champs inédits (10). Mais n'avons - nous pas déjà le bonheur de lire l'admirable Génie du non-lieu, air, poussière, empreinte, hantise de Georges Didi-Huberman, une des plus hautes réflexions sur lieu et non-lieu ?

 

      Sans jamais nier quelles tragédies les hommes doivent à toutes les formes d'effacement (il les rappelle dans son Ouverture IV centrée sur une artiste emblématique, Estefania Penafiel Loaiza), Fréchuret a su nous convaincre que parfois en des œuvres singulières «montrer est moins essentiel que soustraire, réduire, enlever ou ôter.» «Ce geste porte en lui un projet inédit, peut-être une philosophie nouvelle ou, pour le moins, une intelligence du regard originale.» On ajoutera : une extension des domaines de la perception et de la réception qui pousse à ressentir autrement aussi bien les œuvres du passé que celles du présent. Contre toute attente, l'effacement en acte, l'effacement en effets, le recouvrir incitent à la découverte et l'expérience esthétique en sort développée.(11)

 

    On n'en a jamais fini avec les spectres et leurs secrets.

 

 

Rossini, le 25 juin 2016

 

 

NOTES

 

(1) En contre-champ, on verra plus loin dans le livre l’enjeu de la “falsification” positive des Ghost series de Candice Breitz qui montre quel spectre hante tous les corps.

(2) On notera la complexité de certaines dispositions : nombre de créations "effaçeuses" supposent un témoin visuel (photographie ou vidéographie) : le dérobé est montré dans sa disparition. On songe à Sol Le Witt et à son Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968). Mais, tour supplémentaire, le témoin peut-être lui-même effacé comme dans La Bouche qui peint de J. Gerz.

(3) On l'a bien compris : l'effacement n’abolit pas la pulsion scopique, il s’en faut.

(4) On pourrait étendre le contexte historique et artistique et repenser l'effacer, le recouvrir dans l'Abstraction. Il suffit de lire les observations de Julia Kristeva dans sa belle étude La Voie lactée de Jackson Pollock (in Pulsions du temps, pages 60 et sq)). On songe aussi, évidemment, à Rothko.

(5)Sur ce point (comme sur d'autres ayant trait à l'effacement), difficile de ne pas renvoyer à Derrida et à son Cartouches dans La Vérité en peinture. On sait aussi quelle «place» tient la crypte dans son œuvre. Pensons à son FORS précédant LE VERBIER de l'homme aux loups de Nicolas Abraham et Maria Torok (Aubier-Flammarion).

(6)Une note cite une analyse percutante de J. F. Mattéi.

(7)Le caviardage n'est ici nullement censeur mais révèle plutôt la force de caviardage que représentent beaucoup d' énoncés comminatoires qui ne sont pas perçus comme tels.

(8) Renvoyons à Parmeggiani et son Terra.

(9) Effacer indique bien la rencontre des mouvements “picturaux” avec les questions travaillées, entre autres, par Blanchot (en exergue de son Ouverture II il cite évidemment des Forêts).

(10) On sait (G. Didi-Huberman le rappela dans son livre "sur" Parmeggiani) que Bachelard avait été attentif à la poussière chez les matérialistes.

(11) C'est ce que tente Marianne Massin qui commente Boltanski et Parmiggiani dans son EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET ART CONTEMPORAIN (P.U.R).

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22 avril 2016 5 22 /04 /avril /2016 07:08

 

 «Commencer à ne pas être.» (p. 86)

 «Derrière ce qui sépare vous vouliez saisir ce qui fonde.» (p.43)

 


    Écrire sur Rothko est sans doute un des défis les plus hauts de la critique picturale. Poète, romancier, essayiste, Stéphane Lambert, après un livre sur Monet (2008), avant un autre sur de Staël (2014) offrait en 2011 un petit volume d’une rare pertinence.(1)

 

 

 L'enjeu

 

Le fond unique d'où tout part, fond devenu sujet avec seulement la couleur comme forme, l'émotion comme medium, l'effacement comme évanaissance.

 

 Prélude

 

  Pour commencer, Lambert livre ses impressions sur deux  villes visitées. Celle de la naissance. Celle de la grande œuvre.

Houston, ville peu engageante, ville qui donne la sensation de vide, d’apesanteur, «de calme quasi lunaire».

Dougavpils (anciennement Dvinsk), deuxième ville de Lettonie aujourd’hui, largement détruite pendant la guerre, encore héritière de l’ère soviétique, en architecture en particulier, à une exception près. Le seul point qui retient l'attention du visiteur : les couleurs des petites maisons en bois en dehors de la ville.

Lambert tente d’imaginer ce que le jeune Rothkowitz absorba des yeux en allant en douze jours de mer d’un pays à un autre alors qu’il n’avait que neuf ans. D’emblée le visiteur fait quelques propositions qui orientent notre lecture en imposant un style : «Frappé par l’évidence : Rothko a inventé un pays imaginaire logé dans la ligne de faille. Le défilement des images fondues en une seule. Ou plus exactement : la résurgence d’un fond avant qu’il se fragmente. Le monde hors de sa réalisation. Origine et destination brouillée sous la solution idéale de la couleur. Espace détaché des années comme un morceau de banquise flottant au milieu d’une mer égarée. Et s’y dissolvant. Ce sont là mes premières impressions.» Outre la prédominance de quelques prépositions et d'adverbes, nous avons souligné ce qui relève de la géologie et plus largement de l’espace, rarement séparable du Temps; ce qui a trait au mouvement, à l’unité et, élément capital, ce qui mène à la dissolution.

  Lambert se demande ce qu'il cherche dans cette ville modeste quittée si tôt par Rothko. Son silence fut-il oubli, ou mieux, la mémoire n'aurait-elle pas cherché «à atteindre un nouveau lieu où héberger tous les autres»? (je souligne) Il précise parfaitement son intention: «Je n'étais pas venu à Dougavpils pour voir le lieu où Rothko avait passé son enfance - ce lieu n'existait plus. Non, ce qui m'avait poussé là-bas, c'était moins l'illusion d'y retrouver le paysage originel que le besoin de ressentir son effacement. Je voulais voir la lumière irradier de la perte. Percer derrière l'oubli.»(J'ai souligné).

 

 

 Un mécontemporain

 

  En de rares et brèves remarques l'auteur donne des signes d'agacement devant quelques aspects de la modernité et de ses "vendeurs de bonheur": il rejette la lumière néonisée, l'artifice des quartiers dits branchés (à Londres par exemple), le gloussement de certains visiteurs de musée adeptes des selfies ; il déteste le mot méditation devenu cache-misère et, dans l'ensemble, le vocabulaire des orthodoxies usées ou faussement neuves...On n'est pas étonné qu'il rappelle de temps en temps le tranchant de la parole de Rothko.

 

 

Vous

 

  Assez vite, dans la première évocation de ses voyages et de ses visites en solitaire apparaît, par delà la mort, moins un dialogue qu'une adresse monologuée à Rothko. Elle s'insinue quand il est question de l'écriture de ce qui deviendra (de façon posthume) La Réalité de l'Artiste. «La dépression naît de forces contradictoires que l'on porte en soi et que l'on n'arrive pas à ordonner - les circonstances extérieures ne font que révéler notre impuissance à en découdre avec l'adversité. Et l'adversié est ici de taille. La situation critique de votre mariage avec Edith. Et la voix assourdie des démons de l'enfance resurgissant à travers les chants nazis en provenance d'Europe. L'actualité réveille les peurs et vous convainc d'adopter la nationalité américaine. Dans votre travail vous êtes au point mort.»

Plus loin, pour dire la disparition le vous sera encore nécessaire.

Vous, un pas respectueux vers une des peintures les plus personnelles dans son apparente impersonnalité.

 

Deux parties


Dans un premier

                    temps, le texte qui n’a surtout rien de la thèse (2) insiste sur quelques éléments biographiques (le déracinement qu’il estime trop peu examiné, Portland, la mort prématurée du père, Yale, la découverte du dessin enseigné aux enfants, la mort de la mère, la reconnaissance publique vite jugée vaine et inutile face à la solitude) et souligne les points qui lui semblent décisifs au plan esthétique: les premiers textes de réflexions générales (non pas les textes offensifs comme ceux du groupe TEN, cet aspect étant résumé par le seul mot de colère mais la brève et très convaincante analyse des "articles” recueillis dans La Réalité de l’Artiste), le moment de l’absorption des figures, l’importante année 1948.

Quelques repères donc : les étapes majeures, les influences décisives, les doutes, les crises, les choix qui isolent encore plus d'anciens amis devenus envieux. Mais dans ce cheminement facilement compréhensible a posteriori (gloire aux critiques de l’époque qui surent le deviner !), il excelle dans la définition des grandes options de cette œuvre en privilégiant ce qui se passe à partir des Seagram Murals  (et de leur désistement en faveur de la Tate) et qui "finit" à Houston (lieu de l’affranchissement, du retranchement du réel) (3) en passant par la Rothko room de la Philips Collection - sans oublier les dernières années et l'atelier de la 69ème rue.

 

La deuxième partie,
                         dominée par l’exergue L’effacement soit ma façon de resplendir. (Philippe Jaccottet) est l’évocation d’une série de visites d’expositions que Lambert eut la chance de connaître : Londres, la Tate Modern qui accueillit neuf des Seagrams et qui exposa (dans l’hiver 2008-2009), The Late Series  qui correspond à ce qui fut créé en même temps que les sept peintures murales prévues initialement et aux Dark paintings allant des Fours Darks in Red jusqu’aux derniers Black on Gray ; Houston, sa découverte progressive de la chapelle  (Eckhart et carnet de notes en main) : il veut reproduire «[ses] propres émotions devant elles [les peintures].»

 

 

 

Voie 

 

  «Il y avait un chemin enseveli dans le mystère de l'infiguré


    Inlassablement Lambert parle de chemin (“épineux” - celui du dénuement), de marche, de parcours, de voie, parfois de navigation. Ce chemin qui s’invente à chaque pas permet aussi le cheminement singulier du spectateur :ainsi celui de Lambert, son expérience de Rothko.

  Où mène la marche du peintre? Peut-être vers la reconnaissance, sûrement pas la gloire et les profits qui l’accompagnent. Seulement vers la reconnaissance de ce chemin austère et radical qui s’ouvre avec chaque tableau. Marche sans balise. Progression qui ne veut pas dire progrès (au sens positiviste) mais approfondissement.


  Dans les années 40 Rothko traverse l’histoire de la peinture récente alors (la famille des - ismes) et se défait rapidement de la figure (« Dans vos œuvres figuratives déjà, les personnages semblent dans l'attente de leur dilution.» ; « Sous ce traitement de choc - surréalisme passé à la moulinette - , les figures renoncent de plus en plus à leur identification jusqu'à n'être plus que des formes de couleurs floues réunies dans un ensemble sans nom.»)
 

   Une orientation précoce émerge: « L’œuvre doit parler par sa propre apparence! (…). Une apparence délivrée du paraître, ramenée à ses traits premiers, c’est-à-dire à son absence d’apparence.» S’imposent alors la question de l’émotion et celle de la forme. L’émotion qu’il faut «entendre comme le glissement de l’intelligence vers la sensation, comme le point d’accord entre le corps et l’esprit, le moment où l’idée baigne dans une confuse intelligibilité.» (je souligne).

 

  Quelle forme pour la sensation? «Alors la couleur s’imposa comme la seule forme possible.» avec cette nuance majeure : «Au fond qu'importe la couleur ! Ce qui compte c'est là où elle mène !» Sans oublier une remarque : «Il existe un phénomène par lequel la couleur se détache de sa propre substance et s'engloutit dans son apparence


  Lambert interroge alors ce qui se passe dans l’avancée de Rothko, ce qui engage son geste. L’inessentiel écarté, commençait une quête de ce qui est dessous ou derrière (parfois au travers). « Il y aurait trop de choses à dire de la tragédie humaine, de trop nombreux faits à inventorier, et ce que vous vouliez saisir ce n’était ni le répertoire ni le commentaire, c’était ce qu’il y avait derrière. Derrière ce qui sépare vous vouliez saisir ce qui fonde. La première couche de l’être, c’est-à-dire l’être pas encore formé, ou déformé, oui, vous vouliez percer l’arrière du discours, atteindre ce fond qui est le lieu unique d’où tout part, tout croît, et tout revient, matériau travaillé par la matière des années, de la douleur et de l’extase. Or cela n’est atteignable par aucune forme, cela, seule l’expression de la couleur peut espérer le recomposer - transmettre l’écho d’une émotion.»(je souligne)


    Il y aura donc eu toujours plus d'approfondissement, de marche vers un fond qui, devenu sujet, promouvait un mouvement unique à chaque fois où co-incident présence et absence, paix et apocalypse, apparaître et disparaître.

 

  Devant le triptyque du mur 5 de la Chapelle:« Lever le regard. On ne peut faire autrement. Lever le regard vers. Rien. Cet acte apparemment insensé me mène à la réalité de ma position et m'oblige à la reconsidérer, à réévaluer ma présence au monde, à établir un lien avec ce que je ne peux connaître. Oui, ce vide devant moi, cette absence de forme, ce n'est pas rien. C'est une autre voie que celle éclairée par l'organisation matérielle des heures. C'est une autre part de l'être, cheminant dans l'ombre. Un autre miroir. L'empreinte de la disparition en cours. Mon corps désintégré. Le corps du savoir englouti. Rien d'effrayant. Puisque ce que je vois, je le suis. Dix-huit pouces (4). Il n'y a plus de distance. Plus d'objet. C'est le reflet d'un devenir qui me traverse.» (Je souligne)

 

 

Lieu

 

     Le livre s'ouvre sur Houston et Daugavpils. Il se termine, après la Fondation Menil, dans la Chapelle. Un chapitre auparavant nous a suggéré l'organisation fanatique du lieu. Rothko calculant tout pour donner sa chance à l'incalculable.

  Tout le livre est quête du lieu parce que le lieu est l'"objet " de la peinture de Rothko.

  On connaît la célèbre phrase de Rothko, prononcée bien avant Houston: «Ce ne sont pas des peintures, j'ai construit un lieu

  À ce lieu, Lambert associe souvent quelques mots parfois étonnants : citadelle, château fort illuminé, désert, espace lunaire. Mais le lieu est toujours au-delà. Il est lieu de retenue, d'oubli, de concentration qui ouvre à tous leurs mouvements. Lieu de taversée. Auquel appartiennent aussi pleinement les Dark paintings, Brown and gray, Black on gray.

 Et si la Chapelle semble le lieu, elle est, elle aussi, le lieu de l'accès au lieu que Lambert suggère avec talent en rapprochant Rothko du dernier Monet: «Et plus que cela : puisque chacun dans son avancée vers l'effacement du lieu, luttant contre ses propres démons (la dépression) et ses adversaires extérieurs (les tenants de la fausse modernité) est parvenu à la création d'un lieu où s'effacer - où resplendir. Sortir de l'ombre avant d'y sombrer

 


 

 Écrire Rothko

 

                  L'expérience est périlleuse dans la mesure où le bavardage, le plaquage d'un mythe personnel sur un autre menace de devenir improvisation facile sur l'ineffable, le vertige ou appropriation patheuse si on nous permet ce mot.... Lambert prend le risque de la confidence, du rêve, de la divagation (c'est son mot), de la mystique (5) mais, à l'écoute du fond, il sait multiplier les essais d'angles, les approches divergentes (un moment, ce peut être la quête du gosse dans une chasse au trésor), il peut proposer des intuitions, avancer des hypothèses, rapporter des sensations surprenantes qui vont curieusement jusqu'au nousLa proximité avec vos agrandissements de couleurs nous met nez à nez avec la guerre dont la tranquillité est faite. Il n'y a plus de distance. Plus de fuite. Nous sommes là où vous avez peint. Dans cette équivalence.»(je souligne))

   Dans ses derniers trajets vers Rothko, sa phrase devient plus syncopée. Parfois nominale. Phrase interrompue, inachevée (« complètement dévorée par»). La parataxe domine. L'oxymore et l'alliance de mots affluent. Les questions au peintre se font harcelantes. Les images  surgissent (un monstre, un ogre, une fenêtre, une bouche etc.), s'évanouissent.  Des propositions éclatent («paysage mental qui aurait atteint son nirvana; paysage débarrassé du paysage;»), vous arrêtent, vous saisissent et imposent un mouvement qui rejoint l'obsession du mouvement (celé au regard pressé) chez Rothko que Lambert évoque et restitue admirablement (parlant même de «circulation ambivalente»).

 

 

 

         Dans le genre de l’essai d’art, Lambert offre une voix nouvelle. Une voix murmurée, sans sémiotique d’hier, sans théorie terrorisante ou bavardage de toujours. Une voix qui, fait plus rare qu'on ne croit dans ce domaine, ose la singularité.

 

Rossini, le 29 avril 2016

 

 

Notes

 

(1) Sur Rothko on se doit de lire aussi le beau livre de Youssef Ishaghpour, ROTHKO, Une absence d'image: lumière de la couleur.

(2) Quelques phrases suffisent pour Fra Angelico, pour Pompéi (la Villa des Mystères), pour Matisse (l’Atelier Rouge, sa chapelle à Vence).

(3) Il insiste justement sur le conflit avec l’architecte Philip Johnson, en particulier à propos de la lumière.

(4) La distance que recommande Rothko pour "regarder" ses œuvres.

(5) Question probablement interminable.

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