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30 octobre 2011 7 30 /10 /octobre /2011 06:48

       Goux :voilà un penseur original qui a commencé à publier dans les années 70 (dans TEL QUEL, sauf erreur) et qui depuis, sans bruit et donc sans grands échos, a examiné par le menu de vastes hypothèses finalement anthropologiques. Parti de Nietzsche, Freud, Marx, Lacan et Derrida, il dégagea brillamment des propositions sur les systèmes économiques et symboliques, sur leurs articulations multiples et, particulièrement, sur l’apport original de la société capitaliste.

    On lui doit, dans la foulée, un grand livre sur l’abstraction (LES ICONOCLASTES), une étude singulière sur Œdipe (philosophe), une réflexion sur les bouleversements des années 68. On a compris que Goux est l'un des grands observateurs des mutations symboliques de la fin du XIX et de leurs effets plus ou moins radicaux au XXème.


   Arrêtons-nous sur ce "petit" livre, ACCROCHAGES publié en 2007 qui confirme son intérêt pour la représentation et la pertinence de ses remarques sur le visuel et ses conflits.

 

   ACCROCHAGES : qu'en est-il de l'accrochage dans un monde d'installations? Pourquoi l'Occident s'est-il aussi longtemps accroché  à une figure prométhéenne de l'art, à une promesse qu'il ne pouvait tenir? Pourquoi s'accroche-t-on autant, se combat-on à propos du centemporain depuis le décrochage radical de la peinture, son autonomisation par rapport à toutes les déterminations (religieuses, idéologiques, morales, politiques) qui la commandaient de l'extérieur? Telles sont quelques-unes des questions amples et profondes qu'agite Goux dans un recueil de neuf essais publiés depuis les années 90 et 2000 et touchant aussi bien l'architecture que la photographie ou la peinture. Essais qui, sans être prophétiques, touchent aussi à la crise fondamentalement financière qui est notre horizon unique depuis Reagan et Clinton.

 

    ACCROCHAGES qui s'ouvre sur une lecture magnifique des tableaux de De Chirico, notamment d'Italian square, véritable porche de tous les conflits, de tous les accrochages du XXème siècle.

 


 

    Toute son œuvre en témoigne : Goux est un penseur de la longue durée, des lentes périodicités et, en même temps, il s’est spécialisé dans ce qui a été ce moment du grand basculement, ce qu’on nomme, à tort et à travers et parfois à raison, la modernité. Que s’est-il produit vers et à partir de 1860, avec Manet auquel les contemporains reprochait l'inachèvement de ses tableaux et chez qui il est facile (aujourd'hui) de repérer l'exhibition du faire? Pourquoi les ruptures enthousiasmantes des années 10 et suivantes, bien que risquées, ont-elles aujourd’hui versé dans le désenchantement, la désillusion, l’amertume du «n’importe quoi» ou platement dans la logique entrepreneuriale? Pourquoi les mouvements artistiques nous disent-ils autant de choses que nous ne voyons pas au moment où ils s’affirment (par exemple l’architecte Buckminster Fuller, pourquoi est-il aussi important, au-delà de ce qu’il voulait lui-même? Pourquoi Saussure élabore-t-il sa théorie au moment du cubisme et de la réforme du paradigme financier?). Que nous dit la hausse exponentielle des œuvres d’art (pourquoi Van Gogh comme valeur absolue?), même en temps de crise? Quel rapport entre la spéculation métaphysique en peinture (Kandinsky, Malevitch) et la spéculation boursière ? Y aurait-il congruence entre le système «galeries-critiques-musées» et les institutions monétaires? Que raconte l’histoire des avant-gardes et leur essoufflement? L'art a-t-il une place dans le libéralisme? L'art est-il le révélateur du libéralisme? Interrogations immenses qu’il faut sans cesse repenser, relancer et que Goux nous permet de cerner au mieux tout en gardant en mémoire ce qui fait l’Occident : ainsi dans une découverte nobélisée sur la micro-structure du carbone 60, ne retrouve-t-il pas le projet platonicien et pythagoricien sans oublier son prolongement chez Vinci ni négliger sa résurgence dans l’attente utopiste de mouvements artistiques récents?

   Chirico encore, au milieu du volume : quelque chose est mort (pour le dire vite, la tradition, l’académique, les normes, les valeurs) dont nous ne faisons pas toujours ou toujours pas le deuil. En peu de décennies, dans l’univers des arts, mille choses sont nées, mille mouvements sont apparus qu’on trouve épars, hétérogènes, hétéroclites, archaïques et modernes, vite banals à force d’iconoclasme. La muséification, la grande-exposition-de-masse fabrique du tourisme culturel et peu de sensible intelligible soucieux de réflexion.
 
    Goux qui aime et sait catégoriser sur la base solide de ses premiers travaux (la lente et puissante rationalisation de la maîtrise optique depuis les Grecs, le sujet moderne dé-centré, la crise des valeurs, la dématérialisation, le nouveau paradigme monétaire) rend possible, comme bien peu de commentateurs, une compréhension des mouvements majeurs du XXème siècle et de ceux qu’on croit insignifiants, désolants, divergents, voués à l'oubli immédiat. En s’appuyant sur les travaux les plus décisifs des années cinquante-soixante, il pense ensemble bien des éléments politiques, religieux, techniques, artistiques, philosophiques: pour trouver des points communs entre des manifestations apparemment éloignées (on lira avec profit son dernier essai justement intitulé FABRIQUE DE L'IMAGE) ou, à l’inverse, des accrochages entre des productions qu’on croit proches.

 

    Selon ce qu’on sollicitait de lui dans tel ou tel colloque et selon ses angles d’attaque du moment, il méditera sur la loi écrite ou non chez les Hébreux et les Grecs puis sur les fameuses lois naturelles chez Voltaire et Rousseau qui sont de plus en plus déconstruites de nos jours : l’écrit au sens derridien lui permet de classer des phénomènes massifs. Avec Lacoue-Labarthe, il définira ce qu’est "l’esthétisation de la politique" chez les nazis (selon le mot de Benjamin et Brecht) et la place de l’art chez Heidegger. Il réfléchira à l’événement de l’image «sauvage», «spontanée», archaïque que célébrera Breton, à son retour virulent présidant à une modification radicale du régime visuel. On appréciera ses propositions sur la photographie (sa démocratisation, son rôle dans le recul de la transfiguration picturale, sa puissance tantôt mystifiante et tantôt critique et déchiffrante, sa place dans l’Histoire s’écrivant) qui forment un juste bilan (parfois provocateur) mais surtout on  admirera sa capacité à discerner trois lignes de force en architecture (l’iconoclaste, le gnostique et le vestalique) qui nous ouvrent les yeux sur le bâti quotidien.

 

 

    La volonté qu’a Goux de nouer tous les fils d’une époque apparaît parfaitement quand il se penche sur la place  globale de l’art dans la société capitaliste. À partir de Manet, la peinture s’émancipe de la représentation «réaliste» et le geste, le faire deviennent essentiels. La production s’affirme au détriment de la reproduction, avec en filigrane, le projet d’auto-production totale. Sur cette base,  Goux va tenter de penser la désaffection, le désenchantement qui apparaissent avec le contemporain le plus extrême.

 

   Approchons de sa thèse, risquée mais stimulante. Il part d’un constat incontestable: avec l’époque moderne, quand les transcendances s’effondrent, quand créations et artistes s’affranchissent de toute détermination extérieure à leur pratique (religieuse, historiographique, civique, politique) le créateur a reçu une mission (mot bien significatif) exorbitante et l’art a représenté une utopie proprement inédite : « Ce qui est étonnant, nouveau, énigmatique, c’est la place exceptionnelle que la société occidentale a offerte à l’artiste et à l’art. C'est cette survalorisation qui a été exploitée. L'imposture, avant d'être éventuellement celle de tel ou tel artiste, est d'abord le fait d'une culture qui a attendu de l'artiste plus que toute autre; élevant à la dignité de  «création» le plus capricieux de ses bricolages, révérant religieusement la plus anodine de ses trouvailles, la plus médiocre de ses lubies, comme si le Saint-Esprit de notre civilisation prométhéenne parlait « en langues» à travers la plus infime de ces vaticinations matérialisées. Jamais l’artiste n'avait été placé si haut dans la hiérarchie culturelle. Qu'il y ait parmi les « artistes» des imposteurs, au moment même où la frontière entre posture et imposture devient floue, cela n'est pas extérieur au jeu, mais fait partie de ce jeu lui-même.»


    Ce constat fait, Goux va plus loin et nous voilà devant sa thèse : «Je persiste à penser que si l'art moderne peut alléguer d'un certain effet de vérité (et en ce point réside sa légitimité inentamable et irremplaçable), c'est que ses innovaions formelles sont, qu'il le sache ou non, l'analogon esthétlque (ayant donc sa signification propre et son champ propre de déploiement) d'une procédure qui est le moteur même de nos sociétés prométhéennes. Le peintre, le sculpteur (ou l'opérateur de toute autre performance) donnent une image (et non, certes, une représentation) d'un certain type de «productivité» qui est au cœur de notre productivité générale, fondée sur l’invention du nouveau dans l'ordre des arrangements instables et inédits de la matière, de la forme, du concept. C'est sur cette productivité ouverte, vouée dès sa naissance à l’obsolescence et non plus sur la représentation d'une réalité déjà là, que se fonde la vérité de notre culture. L'art contemporaln donne à voir cette vérité nucléaire, il est l’analogon esthétique détourné, capricieux, parfois humoriste et pervers, de la productivité propre (axiomatique) de la technoscience, de sa pulsion prométhéenne. Il n'y a nulle contradiction à affirmer que l'art moderne a ce lien etroit  avec le trait techno-productif de notre civilisation, et dire qu'il est en même temps le champ d'une affirmation (ou d'un désarroi) antihumaniste, ou encore la manifestation d'un individualisme sans bornes qui pousse jusqu'à une limite désintégrante la liberté de fabriquer du nouveau. Qui ne volt la cohérence épocale de tous ces traits qui trouvent leur source et leur ressource dans une même notion de «création » déchaînée? C'est l'impulsion à cette libre création qui est révérée comme un absolu qui n'a pas à chercher d'autre fin que lui-même»(j'ai souligné).

    Mais pour quel résultat? Le propos devient à son tour radical (iconoclaste?) : l’art moderne dont on attendait tout devient redondant par rapport à la logique du capitalisme qui serait à la fois destructif et auto-déconstructif dans son principe le plus interne. Nous serions dans le déploiement du génie du capitalisme qui a imposé au sensible quotidien (les objets par exemple) la logique qui touchait seulement à l’art. L’art a «rendu vlsible dans sa grandeur comme dans ses ridicules, dans son sublime comme dans ses aliénations, la logique interne d'une civilisation opérative qui ne se construit qu'en se déconstruisant en permanence!  Et il a fini par s'inclure lul-même dans cette dissolution comme dans les dessins animés loufoques où le monstre glouton finit par manger l'écran sur lequel il était projeté.»(j'ai souligné)

  Direz-vous après que Goux généralise trop? Que ses exemples et théories sont datés? Qu’il ne va pas assez loin dans l’analyse de détail, dans l’examen des œuvres singulières (même si ses remarques sur Magritte ne manquent pas d’à propos), qu'il ne cherche pas à définir le sublime de Rothko qu'il ne fait qu'évoquer en passant, qu'il se tient tout de même à distance de l’extrême contemporain, qu'il ne pense pas du tout la forte institutionalisation des manifestation supposées radicales (dont s'amusait Ph. Muray), qu’il ne dit pas assez les raisons de sa défiance à l’égard du post-modernisme? Peut-être. Mais grâce à ses cadres, n’est-ce pas aussi à vous d’aller y voir?


 

 

 

J.-M. Rossini

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29 octobre 2011 6 29 /10 /octobre /2011 06:38



    Comment saluer un écrivain, une œuvre ou l’ensemble de son œuvre? Comment une nation (ou certains de ses membres) peut-elle lui montrer sa gratitude? Le doit-elle? Le faut-il?

    Depuis plus d’un siècle, loin de la panthéonisation française, avec de grands ou petits prix, les sociétés (nations ou sociétés privées) ont surtout choisi l’argent comme récompense. Qu’y a-t-il de commun entre une œuvre et une somme d’argent - question plus fréquente dans le milieu des Beaux-Arts, et pour cause? Un roman vaut-il un prix? Qu’est-ce qui, en ce cas, s’échange? Que veut dire donner, attribuer un prix à un auteur?

    Le livre de Thomas Bernhard, publié de façon posthume et sans doute largement rédigé en 1980, permet de comprendre les enjeux de telles questions.

    Les Français  connaissent et aiment Thomas Bernhard pour ses romans et pour son théâtre et les Prix qu’il évoque ici lui ont été attribués au début de sa carrière, dans les années soixante, avant qu’il ne devienne assez vite l’objet d’un rejet radical et violent de l’establishment autrichien comme on le constate dans les dernières pages.

    Que sont ces petits textes? D’une part une brève narration pour chacun des neuf prix qu’il reçut (du prix Grillparzer au prix Büchner en passant par le prix de littérature de la chambre de .....commerce (qu’il apprécia beaucoup)) et, d’autre part, le texte des quelques beaux discours qu’il prononça (après les avoir rédigés au dernier moment) et qui lui valurent des critiques virulentes.   

 

 

    Les familiers de Thomas Bernhard trouveront ici avec plaisir quelques petits éléments biographiques (enfant, il a cotoyé Horvath!; adolescent, il a aimé ses années d’apprentissage dans le commerce qui lui permirent d’écrire LA CAVE; fâché contre la littérature, il fut un temps livreur de bière pour la célèbre brasserie Gösser;  on apprend qu’il a même appartenu au PS autrichien, peu de temps ...- on mesure l’importance extrême de sa tante dans sa vie et on est heureux de connaître en passant dans quelles circonstances certains de ses livres ont été écrits ou remaniés au dernier moment dans une chambre d’hôtel) et retrouveront quelques-unes  de ses qualités: ses évocations sont vives, précises, drôles (Bernhard s’achetant un costume chez Sir Anthony pour recevoir son premier prix et l'échangeant après la cérémonie; Bernhard attendu par des autorités culturelles qui ne le connaissent pas...); son sens de la dérision et de l’auto-dérision fait merveille (il s’avoue même...naïf; dans un des prix on le prend pour un autre). Ce n'est pas une surprise :il se montre homme des emportements pour des choses assez peu contemplatives ou franchement mal choisies: il faut lire ses aventures et mésaventures avec la Triumph Herald qu’il s’acheta sur un coup de tête à la sortie d’une remise de prix mais également  voir comment sous l’emprise d’une expression répétée à satiété par le  vendeur de biens ("excellentes proportions") et dans un brouillard qui interdisait de connaître le paysage environnant il s’acheta d’une ferme infame en Haute-Autriche.

 

    On voit se dessiner en pointillé un portrait de Thomas Bernhard : un écrivain qui a très peu pour vivre et qui, sur un coup de tête, gaspille de pauvres gains tout en sachant se contenter de peu (un pull et un pantalon depuis la guerre...); un homme qui est reconnaissant à jamais pour les gestes généreux qu’on a eu a son endroit et qui sait valoriser en un portrait pudique de nobles figures d’un monde qui n’est pas le sien mais a droit à son admiration: on n’oublie pas Monsieur Haidenthaler. On est touché par la gratitude qu’il a l’égard du délicat critique, le subtil Triestin Piero Sismondo qui fut, à une époque difficile pour Bernhard, le seul à défendre son théâtre. Un homme qui passe souvent pour nihiliste et qui sait dire simplement de grands moments de joie affirmative presque enfantine comme celle du Monte Maggiore.

 

 

     Naturellement on retrouve aussi ses mépris (on peut trouver injuste celui qui vise son ancien ami Gerhard Fritsch dont le suicide ne l’émeut guère), ses mécontentements (il n’épargne pas une troupe qui joua mal une de ses pièces), ses dégoûts violents (à peine arrivé dans une ville, il sait qu’il la déteste (Augsburg, Ratisbonne, Wurtzburg, Salzburg...quitte à finir par y vivre...); il exècre les artistes prétentieux et théoriciens de leur propre nullité qui le mettent en rage (ainsi ce Saiko insupportable)). On n’est évidemment pas surpris par son indignation devant l’anti-sémitisme qui règne encore en Autriche (on refuse à Canetti un prix parce qu’il est juif ...et, sans le savoir, on le donne à un autre écrivain juif...) et face à tout ce qui n’a pas encore été liquidé dans l’après-guerre en particulier une idée de la culture et des arts (« Oui(...) au Sénat des Arts ne siègent que des trous du cul catholiques et nationaux-socialistes, flanqués de quelques Juifs-alibis»), ce qui lui vaudra tellement de haine orchestrée politiquement et médiatiquement.

    On voit progresser dans ses pages, au fil des années et des prix, une clairvoyance qui aura de rudes conséquences pour lui: le comble de la violence apparaissant lors de la cérémonie du PRIX D’ÉTAT AUTRICHIEN DE LA LITTÉRATURE pour lequel il n’avait d’ailleurs pas postulé...C'est le nœud de ce petit livre.

    Que son minotier examinateur d’apprentissage, Monsieur Haidenthaler, n’ait lu qu’une œuvre de lui ne le choque pas et ils passent ensemble un merveilleux moment : ce qui le scandalise c’est que des domaines (l’Industrie) qui n’ont rien à voir avec les arts se fassent de la promotion sur le dos d’artistes qu’ils ne connaissent pas et surtout que l’État se fasse dictateur du goût. S'il s'amuse au début d'
une ministre qui, ne le sachant pas près d'elle, le traita d'"écrivaillon", il dit pis que pendre de l’écrivain Wildgans qui symbolisent la vision étroite qu’ont, selon lui, les Autrichiens de la culture. Il raille l’exercice de ventriloquerie des ministres qui lisent des mémentos erronés de leurs conseillers et vantent une œuvre qu’ils n’ont pas lue. C’est le provincialisme arrogant du ministre Piffl-Percevic qui le hérisse. Les exercices de fureur qu'on connaît dans ses romans affleurent particulièrement à ce moment.

   Mais il faut lire ses deux discours sur le froid et sur l’État pour comprendre combien l’artiste solitaire, forcément solitaire ne peut que déranger, irriter, mettre en colère un ministre étranger à la culture dont il se dit et se croit pourtant le promoteur.

 

    Qu’est-ce que MES PRIX ? Un recueil d’anecdotes qui prouvent l’état de la littérature dans un grand petit pays européen: une activité qui donne lieu à des rites vides de sens mais pas vides de récupérations médiocres. Une prise de conscience de la vanité des prix littéraires puis peu à peu de leur nocivité. L’argent est la seule raison de les accepter et, dans le cas de Thomas Bernhard, selon lui, la preuve d’une grande lâcheté sur laquelle il insiste beaucoup. Plus sa célébrité grandit, plus les prix augmentent et plus Bernhard devient acerbe - le prix a au moins la vertu d'éclairer les malentendus. L’évidence s’impose radicalement dans sa lettre de démission de l’Académie de Darmstadt: «Si l'on songe à quel point, peu importent les circonstances, un seul poète ou écrivain est déjà ridicule et difficilement supportable à la communauté des hommes, on voit bien combien plus ridicule et intolérable encore est un troupeau entier d'écrivains et de poètes, sans compter ceux qui sont persuadés d'en être, entassés en un seul endroit ! Au fond tous ces dignitaires ayant rallié Darmstadt aux frais de l’Etat ne 'y réunissent que dans le but, après une année stérile passée à se haïr à distance, de se raser mutuellement durant une semaine supplémentaire. Le verbiage des écrivains dans les halls d'hôtel de la petite Allemagne est probablement ce qu'on peut imaginer de plus répugnant. Ça empeste plus encore lorsque c'est subventionné par l'État, à l'image de tout ce nuage actuel de subventions qui empeste et empuantit tout. Les poètes et les écrivains ne doivent pas être subventionnés, encore moins par une Académie elle-même subventionnée, ils doivent être livrés à eux-mêmes».

    Artiste ou non, «créature d’agonie», chacun est livré à soi-même et doit interroger sa détresse quotidienne. Dans une société à la fois archaïque et du spectacle, le prix vient rassurer, conformer, apprivoiser, éliminer. Il rend décoratif. Le prix introduit de l’interchangeable dans une pratique qui cherche un échange sans équivalent d’aucune sorte. Une œuvre est un pari incalculable et aucun prix ne doit le réduire.

 

J.-M.Rossini

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24 octobre 2011 1 24 /10 /octobre /2011 08:47

     

 

 

      Comme chacun sait, Nabokov (1898/1977) a connu l’exil : fuyant communisme puis nazisme, il vécut en France, en Allemagne, puis outre-Atlantique avant de s’installer en Suisse, à Montreux (1961). Polyglotte de génie, il commença à traduire en anglais ses grandes œuvres russes puis écrivit directement (et magistralement) dans la langue du pays hôte, les Etats-Unis. Cette situation originale et douloureuse lui donna l’occasion, entre autres, de créer un héros d’origine russe plus qu’attachant, Pnine qui donne son titre à un roman publié en 1957, deux ans après LOLITA (achevé en réalité en 1953).      

 

      Spécialiste reconnu des lépidoptères (qui traversent ce roman dans l’épisode des Pins), Nabokov se penche avec délicatesse et pudeur sur l’existence d’une fourmi ou du moins d’un personnage qui semble au départ en avoir l’importance réduite. Celle du professeur Pnine (Timofey ou Timocha voire Tim), émigré russe passé pendant quinze ans par la France et devenu enseignant aux Etats-Unis, à Waindell, vers la fin des années 40 et au début des années 50 (dix automnes), sous la protection (malheureusement interrompue) du professeur Hagen (finalement doreur de pilule), parmi des collègues qui aiment à le moquer et des élèves qui, peu nombreux, progressent moins dans la langue russe que dans la connaissance du pninisme.

 

             Ce que nous permet surtout un narrateur, russe lui aussi, qui a vécu l’émigration en France (le Midi, Grasse, les micocouliers) puis aux Etats-Unis et qui paraît omniscient et parfois porteur de vérités supposées universelles (ainsi sur l’art du conteur) mais reste longtemps discret, inégalement présent et fraternellement humain selon le modèle de romanciers anglais tandis que pour un Russe il fait songer à Gogol ou pour nous Français rappelle Stendhal (ce ne sont que «mon pauvre Pnine, «mon ami», «mon ami et compatriote»). Un narrateur qui nous offre de courts mais merveilleux portraits (comme celui par exemple de Al Cook (ci-devant Koukolnikov ou de son serviteur, cosaque flegmatique..) mais nous réserve pour la fin une surprise un peu éventée et presque pathétique qui nous explique pourquoi il connaît si bien Pnine et peut en parler avec amitié et tristesse. 

 

       Ce qui retient tout d’abord c’est la richesse comique du livre.

     Pour ne pas être acérée et cruelle, la satire est pourtant bien présente. Les Américains sont moqués gentiment, en passant, avec comme cibles le bruit de leurs villes, certains de leurs goûts littéraires, leur nourriture, leurs querelles pédagogiques, la vie confinée dans les petites universités où l’on travaille un peu à pas grand-chose (pensez à ce fielleux Blorenge, président du Département de Langue et littérature françaises qui déteste la littérature et ne sait pas le français...) mais où le commérage est une activité à plein temps. La charge la plus drôle et la plus chère à Nabokov est la mise en cause radicale mais burlesque de l’emprise de la psychiatrie et de la psychanalyse: le docteur Wind (le bien nommé) inspire des pages vraiment drôles à ce vieil ennemi de Freud.

   Les Russes ne sont pas toujours ménagés : les communistes naturellement mais même les émigrés ont droit à quelques portraits délicieux et à quelques savoureux reproches. Leurs querelles politiques incessantes de vaincus, leur croyance en un retour possible. Détachons les opinions passablement composites de ce personnage à peine entrevu : «Seul un autre Russe pouvait comprendre le mélange du réactionnaire et du soviétophile qui caractérisait ce Komarov, pour qui la Russie idéale comprenait l'Armée Rouge, un souverain consacré par l'onction, les fermes collectives, l'anthroposophie, l'Eglise russe et les barrages hydro-électriques.»


Mais le comique tient surtout au professeur Pnine, ce petit personnage qui provoque tellement les méchantes imitations de ses collègues et dont Jack Cockerell fait le spectacle d’une soirée à la fin du volume.

 

       Pnine et son absence de séduction ou de charme, Pnine et son accent en anglais, Pnine et ses pninaillages littéraires (sur Anna Karénine en particulier), Pnine confondant publicité et textes sérieux,  Pnine et sa maniaquerie, Pnine et son inaptitude manuelle, sa fascination pour les objets modernes, Pnine et son instabilité locative, Pnine et ses oublis, ses erreurs dans les trains et dans les discours, Pnine et ses demandes de livres en bibliothèque qui sont déjà en sa possession, Pnine et ses cadeaux mal choisis, Pnine et son apprentissage en auto-école, Pnine et ses rires autarciques, Pnine et ses cours si chaleureux et si peu bénéfiques..... Le livre est un festival de pninerie.

 

       Cependant la satire des Etats-Unis, des Russes exilés et le regard sur Pnine ne sont jamais méchants. On connaît le dessein de Nabokov : «Lorsque j’ai commencé à écrire Pnine, j’avais un projet artistique précis : créer un personnage comique, pas séduisant physiquement - grotesque, si vous voulez - et le faire ensuite apparaître, par apport aux individus soi-disant "normaux", comme, de loin, le plus humain, le plus important, et, sur un plan moral, le plus séduisant.» Le projet est accompli et la réussite est totale. En effet, très vite, le rire qui nous vient nous illumine de l’intérieur et ne s’en prend jamais à ce bon Pnine. Pnine est grand dans ses phrases interrompues, ses gestes suspendus, ses entêtements enthousiastes, sa fidélité à l’indicible. La tristesse et la bonté  lui dessinent une aura permanente qui accompagne notre lecture. Les amours de Pnine si pauvres et finalement si riches, sa générosité apparemment insensée pour Liza, la belle Liza au cou parfum de pamplemousse et aux vers tellement nuls, cette Liza qui le trompa toujours, sa relation avec le génie en herbe Victor, son fils "aquatique", sa passion mal partagée pour la littérature russe, son amour fou de la Russie qui lui revient par bribes ou massivement comme dans sa visite chez Al Cook  (la scène du bain dans la nature est une des plus belles, une des plus symboliques), son intégration patiente aux Etats - Unis  élèvent et étend sans pathos notre sentiment de l’humain.

   Comme le narrateur chez ces Cockerell, on peut rire de Pnine mais très vite notre rire se change sous la puissance irradiante d’un personnage minuscule qui était déjà triste aux meilleurs jours de son enfance.

  Avec les larmes fréquentes de Timofey et ses bourdes mémorables, ce roman dit, sans en avoir l'air, l'un des nombreux pouvoirs de la littérature :la découverte de mondes proches,intimes que tout le monde cotoie et que personne ne voit. Naturellement le génie stylistique de Nabokov n’y est pas non plus pour rien. Il nous place entre ironie tendre et enchantement amer. Il nous impose des analogies (le dentier de Pnine!) qui nous étourdissent pas leur pertinence inattendue mais tout de suite incontestable. On s’émerveille devant ses inimitables notations de couleurs. Ses rectifications espiègles, son art de dire les espaces, ses formules laissent pantois (comme "la nuit privée" d’un aveugle); son invention permanente comme pour le taille-crayon «cet instrument hautement satisfaisant, hautement philosophique, qui fait  tlconderoga-ticonderoga, se repaît du bois tendre et bordé de jaune, et qui achève son travail en un tournoiement silencieux dans un vide éthéré comme nom le ferons tous» est un bonheur qui ouvre les yeux et façonne un regard.... Ses allusions aux grands auteurs (à vers la fin, le chien des Cockerell est savamment gogolisé) vous font entrer dans une de ses figures favorites, celle du labyrinthe.


 

  Si comme J. Littell vous pensez que Nabokov est finalement un auteur creux, si vous détestez la litote, l'éclair du papillon et de la métaphore, si vous ne faites pas de Charles Bovary un personnage majeur de la littérature mondiale, passez votre chemin et passez vite votre exemplaire : d’autres, moins manichéens, verront Pnine ne pas lâcher le maillet du jeu de croquet où il excelle et, surtout, liront l’épisode de Mira, si chère à son cœur.


J.-M. R



rédaction en cours / à suivre

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20 octobre 2011 4 20 /10 /octobre /2011 07:36

 

 

  Moins connu que L'homme en suspens (1944), que Les aventures d'Augie March et surtout que le chef-d'œuvre Herzog, la très dense nouvelle qui donne son titre au recueil AU JOUR LE JOUR (SEIZE THE DAY, traduit tout bonnement en espagnol par CARPE DIEM) doit aussi retenir l'attention de tout lecteur du grand écrivain américain Saul Bellow (1915/2005) qui fut accessoirement couronné d'un prix Nobel, le vrai et non celui que reçoit Bech, le héros de John Updike.

 

 

  Sans le clamer avec emphase, sans jamais songer à disserter, sans donner d’exemples qui seraient exemplaires, Bellow a l’art de croiser des enjeux philosophiques fondamentaux: dans SEIZE THE DAY comme dans d’autres romans, sourdent, entre autres, les questions de la responsabilité, de l’autonomie, de la décision, de la conscience divisée et passive, des limites entre folie et raison.
     Mais c’est le sinueux du récit, sa tension extrême qui vous y mènent. Ici, il a choisi, avec une nouvelle, la petite forme insinuante, étouffante. Un lierre qui écrirait. Comme Tamkin? N’allons pas trop vite.

 

     Saisir le jour. Le capter, le capturer, le trancher. Dans ce récit, allons-nous vers le lieu devenu commun, le carpe diem horacien? Vers la célébration du hic et nunc, au jour le jour, comme rempart contre le passé aboli et l’avenir incertain? Il est vrai que le carpe diem en une forme originale, curieuse, intriguante sera proposée au héros. Mais c’est la fin de la nouvelle qui révélera une autre sensation de la saisie océanique du jour. La saisie du jour, la déssaisie tout aussi bien, vient tardivement.

   Un jour entier ou presque. L’histoire de cette saisie du jour se déroule du lever à l’après-midi d’une journée de soleil à New York. Un jour tout de même pas tout à fait comme les autres, celui de Yom Kippour. Jour du jeûne de la parole-entre autres....

 

 

   Un hôtel, quelques rues le long de Broadway, une salle de Bourse tel sera le décor de l’histoire où tout ce qui concerne l'eau, la noyade apparaît peu innocemment.
    Haut de plusieurs dizaines d’étages, l’hôtel Gloriana (aux pâtisseries austro-hongroises délicieuses mais surtout au nom puissamment symbolique) accueille des personnes en retraite qui vivent ainsi dans un quartier fréquenté par de nombreux vieillards. Empruntant l’ascenseur comme chaque matin, un gros homme proche de la cinquantaine (un hippopotame au poil blond ("hummuspotamus" dit son fils cadet), non, plutôt un ours, une sorte de bouddha au «corps trop bien nourri, énorme, indécent» mais non dépourvu de charme) qui lors d’un lointain passage manqué à Hollywood (dans cette nouvelle dramatique, l'audition du héros par l'escroc Venice est du plus cruel comique) avait choisi alors de renoncer au nom d’Adler pour faire de son prénom Wilhelm(1) un nom précédé du très américain et moderne Tommy, descend faire quelques pas dans le hall avant de prendre son petit déjeuner. Frère de Catherine qui se prend pour un peintre, il est sans travail, en conflit avec son ancien employeur (la Rojax Corporation- fabriquant d'objets et mobilier pour enfants, ce qui n'est sans doute pas un hasard), et vit séparé de ses fils et de sa femme Margaret à laquelle il a tout donné depuis quatre ans mais qui veut, pense-t-il, tout lui prendre (y compris le priver de Ciseaux, son berger australien: Wilhelm est persuadé qu’elle ne vit que pour le punir). L’argent lui manque, il joue et perd beaucoup. Il a besoin de calmant et de croire qu’il lui est «possible de découvrir pourquoi il existe». Sans avoir «jamais sérieusement essayé de le faire».


    Il prend le petit déjeuner avec son père (lequel l'appelle toujours, comme depuis sa naissance, Wilky et non Tommy), le vieux docteur Adler connu et adoré de tous et détenteur d’une fortune considérable mais bien décidé à ne jamais donner ou même prêter un cent à ce fils dans une mauvaise passe. Une grande partie de la nouvelle rapporte le détail d’une conversation conflictuelle entre le père et le fils, l’homme «qui garde la tradition», et le fils qui «est pour la nouveauté».

 

 

    Le père de Wilkie lui reproche implicitement ou explicitement son changement de nom, son absence d’études, son attitude envers Margeret sa femme, son manque de propreté (attesté par une visite dans sa chambre et par l’état de l’intérieur de sa vieille Pontiac). Il met en cause sa conduite, son infantilisme, sa complaisance dans le malheur, sa fuite devant les responsabilités. En gros et plus prosaïquement, il veut une vieillesse paisible après avoir passé une vie de luttes où gaspiller ses chances n’était pas permis.

    De son côté Wilky est aux abois (beaucoup de traites à payer) et trouve que son père est d’un égoïsme cruel : il souffre de son indifférence entêtée. Il revient régulièrement à la charge comme en ce jour qui nous occupe en lui demandant de l’argent: cet argent à ses yeux représente bien plus qu’une somme matérielle mais il bute comme toujours  sur l’intransigeance du docteur Adler.


   Entre les deux hommes rôde un personnage fascinant, très bellowien lui aussi: un homme au visage inexpressif mais au regard hardi, habillé richement mais avec mauvais goût, qui parle sans cesse, argumente de façon étonnante, raconte, analyse, interroge : le docteur (titre que met en doute le docteur Adler) Tamkin. Ce bavard, ce thérapeute, ce conseiller, ce lecteur de Korzybski (bien oublié aujourd'hui), Aristote, Freud, Sheldon, des grands poètes ..a tout fait ou presque, y compris des poèmes. Ainsi lit-on:

«Quelques jours avant, Tamkin avait laissé entendre qu'il avait été, dans les bas-fonds, membre du Detroit Purple Gang, directeur d'un hôpital psychiatrique à Toledo, collaborateur d'un inventeur polonais sur un bateau impossible à couler. Il était aussi conseiller technique à la Télévision.» Ce ne sont que quelques épisodes de sa vie. Il a soigné en Egypte, il s’occupe d’une épileptique et de son frère ...

     Ce joueur en bourse, en plaçant l’argent Wilhelm sur le saindoux et le seigle et en dialoguant avec lui,  semble tenter de le libérer :  il est une autre figure paternelle, celle d’un père qui parle, qui jongle, calcule, invente quand le vrai père semble crispé sur une position intangible. Wilkie est ainsi entre le sévère et le mobile. Entre le rigide et l'ondoyant. Entre l’homme qui veut le calme du silence et le volubile C’est Tamkin qui fait en partie résonner le titre : en effet il demande à Wilky de se concentrer sur un objet présent, hic et nunc et de s'arracher au passé comme au futur.«Mon efficacité s'accroît lorsque je n'ai pas besoin de l'argent. Quand je fais cela par amour. Sans récompense financière. Je me dérobe ainsi à l'influence de la société. Surtout à celle de l'argent. Ce que je recherche c'est la récompense spirituelle. Amener les gens à vivre dans l'ici et le maintenant.  L’univers réel. C'est-à-dire la minute présente. Le passé ne vaut rien pour nous. Le futur est plein d'angoisses. Seul le présent est réel... l'ici et le maintenant. Il faut le saisir.»

  Une des beautés du livre tient dans ce personnage de Tamkin. Qui est-il ? Bellow multiplie les pistes et entretient à plaisir toutes nos questions, tous nos doutes : est-il un génie guérisseur aux théories mirobolantes fondées sur le couple conceptuel de la destruction et de la construction qu’il défend avec une subtilité sidérante? Est-il un  poète de la psychologie comme il le proclame? Penseur de l'âme fausse, est-il son plus grand acteur? Est-il un mythomane, un risque-tout, un escroc hypnotiseur ? Est-il le grand mystificateur, celui qui saisit chaque jour la chance de faire une victime et de prouver emprise et empire? En la question de la culpabilité innocente et imposée, tient-il la vérité ? Est-il diabolique ou faiseur de bien? Théoricien de la parasitologie, en est-il aussi et surtout le premier paraticien? Est-il fou ou n'est-il au fond qu'un simple et pitoyable charlatan qui trompe des êtres fragiles? Heureusement, la fin n'abolit aucune de ces questions.

 

   La beauté sombre de Tamkin dépend aussi du personnage de Wilky et Bellow est à son meilleur quand il s’agit de descendre dans le psychisme torturé des êtres.

     Tout Bellow est dans la mobilité et Herzog le prouvera bientôt dans son œuvre. La conversation houleuse entre père et fils, les dialogue entre Wilhelm et Tamkin sont fondés sur cette instabilité, ces mouvements infimes de torsion, de contorsion, de rétorsion qui dominent conversation et sous-conversation...  Wilky attend tout et n’attend rien : profondément passif comme nombre de personnages bellowiens, il ne veut pas parler et il parle abondamment et laisse évoquer devant des tiers presque inconnus sa vie privée. Il ne veut pas faire mal à son père mais s’emporte, s’acharne, le prend au cou. Il accuse, il s’accuse. Il veut la paix mais fait la guerre sous des formes sournoises. Il demande sans demander, il demande en croyant demander autre chose. Il injurie et s’injurie, se traite de tous les noms (Ane! Idiot! Sanglier sauvage! Mule bornée! Esclave! Hippopotame pouilleux et fangeux!»). Il s’emballe, tombe parfois dans le mimétisme. Il gobe tout et se traite de con. Il souffre, se lance dans des débats qui le font encore plus souffrir. Il finit par approuver celui qui semblait le persécuter une seconde avant.


    Le narrateur épouse cette mobilité et ces multiples «canaux de pensées» et de paroles : il passe d’une conscience à l’autre, d’une voix cachée sous la voix bavarde, d’une identité fausse à une autre plus secrète mais difficile à cerner. Il note des détails (un objet, un problème d’élocution (le bégaiement), Tamkin sans chapeau, un cigare qui brûle) qui imposent leur nécessité, en particulier dans l’évocation du corps vite étranglé, suffocant, congestionné de Wilhelm. Mais dans ce qui semble suivre les aléas d’un conflit chronique, ce narrateur construit peu à peu le jour translucide de ce jour qui, définitivement, ne sera pas comme les autres. Tout dans ce tourbillon est agencé en fonction de la fin : guidé par de discrètes allusions, par quelques surgissements de la mémoire (et des pages poétiques dont celles de Milton), par l’élan océanique qui saisit Wilhelm soudain amoureux universel ( «Et dans ce tunnel sombre, dans la hâte, la chaleur, l'obscurité qui défigure et transforme les nez, les yeux, les dents, en fragments monstrueux, tout à coup, sans qu’il l’eût cherché, un amour universel pour tous ces êtres imparfaits, et sinistres, éclata dans la poitrine de Wilhelm. Il les aima, séparément et en bloc, il les aima passionnément. Ils étaient ses frères et ses sœurs. Il était lui-même imparfait et défiguré, mais quelle différence cela faisait-il, s'il était uni à eux par l'embrasement de l'amour. » Lucide comme toujours il s’interroge: « Ce même après-midi, il n'avait pas fait tellement cas de cet élan de bonté et d'amour. À quoi cela revenait-il finalement? C'était une de nos facultés comme les autres et il était fatal que l'on eût de pareils sentiments involontaires. C'était une autre de ces choses souterraines. Comme une érection inattendue. Mais aujourd'hui, jour de réflexion, il y songeait et se disait: «Je dois revenir à cela. C'est la bonne solution et cela ne peut que me faire le plus grand bien. C'est quelque chose de très grand. Qui touche à la vérité. »), le lecteur alerté est inquieté par autant d’indices : il s’attend à une noyade que préparent des larmes abondantes.

   C’est alors la fin redoutée mais profondément surprenante: Wilhelm, enfin seul dans le flot new yorkais, se retrouve poussé vers un enterrement où il paraît le plus ému alors qu’il ne connaît personne dans la cérémonie et surtout pas le mort. La musique devient mer, se déverse en lui qui "sombre encore plus profond que le chagrin, à travers ses sanglots coupés et ses pleurs, atteignant enfin la satisfaction du désir ultime de son cœur".


    Cette fin qui fait silence comme bien peu d'autres est ouverte. Folie, confusion, effusion, captation extatique, abandon passif, ablution sacrée ? À nous de saisir la complexité inouïe de ce jour, de ces pleurs et de tout ce qui y concourut.


  J.-M. Rossini.

 

 

(1) Avec son élégante discrétion, Bellow fait dire à Wilhelm que son vieux grand-père l'appelait en yiddish Velvel...

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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 06:45

        Grâce à Louis Bonalumi et François Wahl, la France des années 60 et 70 qui ne lisait pas l’italien a pu découvrir les grands livres d’un passionné de mathématiques et de philosophie qui fut longtemps ingénieur avant de devenir un écrivain célèbre, Carlo Emilio Gadda (1893-1973).

     Son livre le plus populaire est incontestablement L’AFFREUX PASTIS DE LA RUE DES MERLES (QUER PASTICCIACCIO BRUTTO DE VIA MERULANA) publié en 1957.

 

      Dans le milieu des années 20, à Rome, rue des Merles, au troisième étage escalier A ont eu lieu vol puis crime. On a dérobé les bijoux de madame Zélaméo, comtesse vénitienne, puis on a tué de façon sanglante la belle Liliane Balducci si désireuse d’enfant et tellement frustrée de n’en avoir jamais eu.. Une belle équipe policière (celle du «dottor» Fumi, du nonchalant commissaire don Ciccio Ingravallo, lecteur des "érotologues" Lawrence et Norman Douglas, de Gaudenzi dit Beau-Blond et Pompée alias Lapompe dit Le Grappin, sans oublier Pestalozzi le brigadier-motard qui trouvera bien des éléments de l’énigme en dehors de Rome, à Albe) est sur les dents : nous sommes bien dans un roman policier avec interrogatoires, péripéties, écharpe et topaze comme indices, découvertes résolutives mais à la lecture de phrases comme «l’imprécaution se perdit en sourdine dans l’apocope de l’infinitif» ou «le pas cauteleux et feutré du probable et de l’Improbable» ou avec des considérations profondes sur la place de l’orteil, le gros, dans la peinture italienne, des allusions à Jansenius ou à Leibniz..  vous comprenez vite qu’il s’agit d’un roman policier d’une espèce assez rare qui ne tient ni de Christie ni de Chandler. Un roman policier qui prend son temps (et, en passant, médite sur le Temps (il est même question de "foudroyants tempuscules"), nous mène de quartiers en quartiers (nous sillonnons Rome dans tous les sens), qui file de routes en chemins cambroussailleux (ah!le pont du Divin Amour!), d’appartements luxueux en cambuse de garde-barrière, d’enfilades en croisements : en réalité c’est le roman du fil, des fils (Ingravallo parle des "fils de l'inerte pantin du probable"), des embrouillaminis (même un volatile torve, prophète involontaire, en a un à ses pattes) qui erre de pelotes emmêlées en tissages soudain noueux, de nodosités en renflements, de connexions boursouflées en excroissances emphatiques selon un rythme lent, pesant, piétinant.   

 

 

     Dans ce roman de tous les genres littéraires, de tous les registres, de tous les pastiches et de toutes les parodies, de tous les brassages et concassages, de toutes les ressources de la rhétorique (un livre de rhétorique, un nouveau Morrier, un néo-Gradus ou n’importe quel autre, pourrait s’appuyer sur ce seul livre qui contient et enrichit tous les tropes, toutes les figures et en invente à son tour: les Italiens l’auront-ils conçu?), dans ce baroque de tous les baroques, les (basses) histoires de famille sont complexes et il faut bien s’accrocher aux branches généalogiques au point qu’il a fallu dessiner un arbre à la fin de notre édition. Mais c’est par l’arbre ou plutôt par les arbres de la généalogie littéraire et culturelle en train de s’auto-générer par divisions et embranchements (Ingravallo pense un moment à "un processus de dégémination, de dédoublement amibien"), de se relancer sans cesse sous nos yeux, à chaque mot, à chaque phrase qu’il faut accepter d’être parcouru. Aucun bras mort dans la branche la plus sèche en apparence: une sève rageuse et maniérée vient traverser et assumer tous les siècles. Des poules vivent non loin d’une ligne ferroviaire voulue par la papauté et ont appris à échapper au danger?  Voici ce qui vous attend :

«Comme toujours, les poules survivaient au drame : cela faisait des années à présent que ces anciennes élèves de Melpomène avaient adapté, sous forme de  rituel algolagnique et théâtralisé en un « spectacle for North tourists », les plus prévisibles, les plus escomptés d’entre les déchirements de leur initiale et juvénile erreur: trémoussements et cococaquetages émis pour trois fois rien dans un hébéphrénique crescendo. Elles s’étaient donc vouées, par calcul et nécessité poétique, aux silences et aux pâleurs vagotonales du myste: leur noviciat orphique avait accédé peu à peu à la maîtrise, atteint le climax d’une sagacité picturale, livré à l’oubli les virtuosités acoustiques du temps de la puberté.»


 

    Ce livre est aussi une plongée dans l’univers mêlé de certains quartiers de Rome mais surtout dans celui des petites gens et des filles venues souvent de la campagne (Inès, Tina) et résidant aux limes de l’Urbs (comme il fallait dire depuis cinq ans) qui, jeunes parques tôt défraîchies, tricotent comme elles peuvent leur survie et tapinent taupinent sous couvert de travail de confection en l’abri pandémonique des Deux-Saints de la diabolique Zamilia, vieille sibylle édentée, protégée par l’aimable et peu désintéressée assistance de certains gendarmes. Quelques portraits arrachés au remugle, au débraillé, au croupis, au souillé, au négligé, au dépenaillé dépareillé, «aux ramages et aux festons de crasse», quelques corps émergeant de la laideur repoussante, quelques énergies dynamisées par la faim et la misère sont admirables sous la plume gaddéenne plus souvent sévère et rompent avec l’impression dominante très schopenhauerienne. Filles résistantes sans le savoir, protestations vivantes  contre l’invivable.

 

     Cependant, placée dans un nœud génialement renflé du roman, rivale des enquêteurs dans son traitement prétendument horoscopique des destins, cette Zamilla voyante-maquerelle en sabots est flanquée ici et là d’un autre interprète en chef autrement plus redoutable(vous le voyez venir avec mains sur les hanches et menton-index comminatoire), soucieux de liquider par la force toute interprétation qui ne serait pas la sienne et sur lequel Gadda s’acharne avec une homicide ferveur. En effet ce texte est aussi un regard dans l’angle mort du mussolinisme qui vient de s’installer et une danse prophylactique contre tout Duce : nous assistons à un pilonnage rageur de «l’état éthique», de «la Tête de Mort en queue de morue ou redingote», de « la ganache autarcique», du parrain d’une «seule, trinitaire, impénétrable et inamovible mafia»,"de l'Omnivisible fumier proclamé sauveur d'Italie", du «verbe à vent», de «l’olibrius vérolé», du «Magna Merda» ...(1)  

 

 

    On ne peut nier l'apparente schopenhoirie de ce livre voué à «l’abject secret du monde». On devine des répulsions, des obsessions, des phobies gaddesques. C’est le roman des corps sales, fatigués, déformés, monstrués par la nature et la vie. Ce monde est envahi par le collant, le visqueux, le morveux, le boueux, le malodorant. Le corps, certes mangeant et buvant beaucoup (on aimerait goûter au GABBIONI EMPEDOCLE & FILS ou au sandwich-savate de Pompée et, vers la fin, la description du marché fait saliver) est plus que maltraité (hormis celui des jeunes filles qui vont reproduire la vie-ce dont est privée justement Liliane dont le fantasme est décrit de façon hallucinée ((...) comme une immense tripe fécondante, ah, Fallope, deux trompes dodues, bourrées de granules à craquer: le granuleux, l’onctueux, le béatifique caviar des générations. Et de temps à autre, du grand Ovaire, des follicules mûrs s’ouvraient, telles des grenades(...)»). Les comparaisons passent par un bestiaire immense (même des pantoufles deviennent «des fumerons de pachyderme»). Gadda est implacable quand il s’arrête aux orifices : les yeux sont souvent inquiétants à force d’être perforants, les bouches sont flétries, béantes et font penser à «un soupirail obscène, à un maléficieux cloaque». Tout est écoulement dans ces pages : le nez à gouttière du Commandatore, le pituiteux d’autres personnages, le sanglant de l’assassinée décrit avec une précision complaisamment perverse. Le sanieux s’écoule sans retenue. C’est à une poule que revient le passage le plus édifiant où s’impose un baroque qui ne surprend pas : «Arrivée sur le sol, après un dernier co-co-co de colère irrémédiable ou de paix retrouvée, chi lo sa, la volaille vint se poster, amicale, bien plantée sur ses pattes, devant les godillots du brigadier baba; et lui fit voir un casoar peu militaire.. Puis redressant celui-ci à la racine, elle découvrit son croupion en beauté, diaphragma au minimum-c’est-à-dire à pleine ouverture-la rose garancée du sphincter et plof: fienta. Sans mépris aucun, il faut dire et probablement, vu l’étiquette gallinacée, en l’honneur du brave sous-off; mais de toute façon avec une totale désinvolture. C’était un praliné véronèse, tirebouchonné à la Borromini, sur le modèle des grumeaux de soufre colloïdal des eaux thermales de l’Albula: couronné d’un crachat de chaux, à l’état colloïdal lui aussi, une crème très claire , dans le genre surpasteurisé comme il en existait déjà à l’époque». Faut-il ajouter qu’une des clefs de l’énigme se trouve au fond d’un pot de chambre et cachée sous des noix? Gadda avance avec l’élégance et l’assurance d’un psychambule.

 

 

     Toutefois la vie a beau reproduire en chaîne des malheurs planifiés et l’Histoire fabriquer des renaissances fumeuses et dont la dernière, la fasciste, est la plus abhorrable, la prose de Gadda, dans sa colère même, offre une alacrité sans égale.

    Il suffit d’avoir lu l’aube du 23 mars avec les yeux du motard Pestalozzi, chef-d’œuvre de visions qui produisent du neuf en récapitulant tous les trésors de l’art. Mais la jubilation est partout parce que la langue gaddéenne est unique et ouvre à tous les bonheurs.
  

    Pour votre plaisir, vous êtes en apnée dans un flot de mots, d’accents, de dialectes, de défauts d’énonciation, de locutions bancales, de formules, de loquèle, de vocabulaires techniques brassés sans hiérarchie (la médecine, la chimie, la physique, la logique, la mathématique, la philosophie), de références mythologiques, de mots-valises, de comparaisons sidérantes : le concret débouche sur le plus abstrait, le nom est adjectivé, l’adjectif devient concept, le nom propre se métamorphose en verbe (dékierkegaardiser!), le familier est queneauté, le philosophique chevauche le prosaïque, le bas s’élève à l’Idée, le scabreux est maniéré, le répugnant s’abolit dans l’enluminure, l’icône fasciste est ordurée. La phrase ne tient jamais la promesse d’un ordre prévisible: elle vous recommande la relecture comme une ellipse nécessaire, une volute inévitable. Jamais chaos n’aura été à ce point ordonné, ce que ne voudra pas faire LA CONNAISSANCE DE LA DOULEUR
(2).

    Pour vos délices les nœuds d’une intrigue qui vous laisse en suspens font place aux renflements de la phrase et des paragraphes qui sont autant de morceaux de bravoure et qu’on voudrait plus nombreux et plus longs encore: la maternité fantasmée de Liliane vue par Rémo son mari, les confidences du curé, la virtuosité de l’électricien - frappe - rabatteur, le débarquement des jeunes américaines à Rome, le rêve circéen du brigadier soudain orphisé par de sacrées ménades, la visite chez Zamira, la fouille de la cahute du garde-barrière sourd, le jour de marché, la voiture du commissaire, la beauté de Tina, tout concourt au lire joyeux.

    Intimidé, écrasé par autant de culture, le lecteur peut se croire comme ce poulet (encore!) «dont chaque œil, braqué de son côté ne voit qu’un quart du monde» et craindre de passer à côté de beaucoup d’allusions, de références, de réécritures. Il aurait tort : chaque nodosité du livre est l’entremêlement d’éléments culturels qui transforment la lecture non en test comme W. Benjamin le voyait bien du système capitaliste de conditionnement bureaucratique au culturel mais comme une invitation au gai savoir. Malgré tout (3)(4).

 

 

 

 

 

(1) Avec une virulence jamais assagie, Gadda reprendra ailleurs  cette charge : par exemple dans EROS ET PRIAPE (chez Bourgois).

(2) Il faut aussi lire l'autre grand texte de Gadda, le très sombre et très différent LA CONNAISSANCE DE LA DOULEUR chez le même éditeur, avec la traduction de Louis Bonalumi et F. Wahl dont les notes finales sont précieuses.

(3) Dans POURQUOI LIRE LES CLASSIQUES ?, Italo Calvino consacre quelques belles pages à L'AFFREUX PASTIS en insistant sur d'autres aspects philosophiques et sur leurs conséquences stylistiques et formelles.

(4)Pour L'INÉVITABLE question du baroque gaddéen, il est indispensable d'avoir lu dans son ARTIFICE, le CARNET DE LECTURES de G. Scarpetta. Imparable pour Gadda comme pour tous les autres.

Il invente pour l'auteur milanais la judicieuse notion de Baroque désenchanté.

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12 octobre 2011 3 12 /10 /octobre /2011 05:09

 

 

 

 

     On connaît Jonathan Littell depuis quelques années, en particulier depuis 2006, date de la publication et du succès de son roman LES BIENVEILLANTES. Après d’autres travaux qui ont confirmé une originalité souvent dérangeante pour beaucoup, il publie cet automne ce TRIPTYQUE, Trois études sur Francis Bacon, un peintre qui a été déjà très longuement commenté par des analystes célèbres et talentueux : évidemment en France on songe avant tout et tous à G. Deleuze et à son mémorable LOGIQUE DE LA SENSATION (aux éditions de la différence) que Littell cite dans sa troisième étude.

 

 

   L'auteur des BIENVEILLANTES nous offre un beau livre au projet radical:  il veut montrer, après d’autres, que la peinture pense.

   Même si au départ elle n’était pas voulue, la forme du triptyque s’imposa à Littell. Le premier volet est le plus facile d’accès ; le deuxième est essentiellement sémiologique; le dernier est, de loin, le plus ambitieux. Mais de l'un à l'autre les questions et les tentatives de réponse circulent de manière aussi élaborée qu'un triptyque de Bacon.

   La première étude, la plus ancienne se veut modeste mais pose les bases de futures interrogations. J.Littell évoque UNE JOURNEE PASSEE AU PRADO (musée aimé et souvent fréquenté par Bacon): une visite longue de six heures dans un Prado vide en la seule compagnie de Manuela Mena Marqués, la conservatrice chargée du XVIIIème et de Goya, alors responsable de la rétrospective consacrée au peintre anglais et auteur d’une étude «Bacon et la peinture espagnole». Le Prado pour Bacon c’était Velasquez et Goya, rien d’autre :  Manuela indique à Littell leur «influence» technique sur tel ou tel aspect de la pratique du peintre anglais. La guide d’un jour nous gratifie d’un petit détour par Rothko détesté et «cité» dans par Bacon dans son SANG SUR CHAUSSEE (vers 1988) et enfin elle nous livre sa dernière interprétation des MENINES.


    Ce volet donne d’emblée des indications sur l’ensemble à découvrir : le caractère décisif aux yeux de Littell du triptyque  TROIS ETUDES DE FIGURES AU PIED D'UNE CRUCIFIXION (vers 1944)(1), le décryptage biographique et pictural des trois figures par Manuela (à gauche une figure féminine; à droite une masculine; au centre, une hermaphrodite), le haut patronage de Belting et le but  de son enquête sur une pensée picturale, une peinture pensante: «Mais comme toutes les images, les siennes sont imprégnées de sens, un sens qui attend qu’on le lise». 

 

       Peindre, lire, penser. Le pas est donné. Avec un léger désaccord entre Manuela et Littell sur le commentaire qui selon l'écrivain "ne sert à rien. La chose est là, et doit être lue telle qu'elle existe, même quand elle est faite pour échapper à notre comprehension, ou pour la prendre au piège"(je souligne).

 

 

    "La chose est là", "un sens qui attend qu'on le lise", "le(ur) sens [celui des images]se lève lentement autour de vous". Le sens se lève (2). Sens pourtant mis en cause par l’inévitabe citation de Mac Beth «C’est un récit /plein de bruit et de fureur, qu’un idiot raconte/et qui n’a pas de sens.»(traduction Bonnefoy). Dans un combat littéraire violent et très baconien (lutte gréco-romaine?), nous retrouverons plus tard et sans hasard, Faulkner en train d’écraser le "pauvre" Nabokov dont Littell nous révèle soudain qu’il est un écrivain creux....

 

    Le deuxième volet ou panneau central, intitulé LA GRAMMAIRE DE FRANCIS BACON rappelle rapidement la carrière du peintre, ses difficultés et la dureté des jugements qui accueillirent ses œuvres. Littell confirme l’enjeu des trois études en citant H. Damisch («la peinture, ça ne montre pas seulement, ça pense»), et énonce  alors ses principes de lecture: héritier satisfait des  très vivantes années 60, il récapitule les clefs d’une sémiologie bien connue. Et rappelle que Bacon en cherchant n'allait jamais vers ce qu’il connaissait déjà.

   Littell attaque alors un parcours visuel et interprétatif de certains motifs qui prouve une grande connaissance de l’œuvre et de son avancée par variations - entre autres: le parapluie; la bouche bien analysée déjà, les yeux qu’il observe dans toute la production baconienne (Deleuze leur attache lui aussi une grande place). Fidèle à sa méthode comparative, il en vient au deuxième triptyque TROIS ETUDES AU PIED D’UNE CRUCIFICXION daté de 1988 (reprise qu’il compare aux Goldberg de Glenn Gould).

 


    Sans quitter les motifs des yeux, du parapluie, il axe alors son étude sur la relation de Bacon et de son amant Dyer (insistant beaucoup sur son suicide) et plus précisément sur le triptyque -  A LA MEMOIRE DE GEORGES DYER (1971) où il suppose des jeux complexes d’identification, de projection, d’appropriation violentes qui, passant par le Narcisse de Caravage, rendraient compte, selon lui, de la vie, de la mort et de la survie du peintre malgré tout. Il achève ce pan sur l’analyse d’un TRIPTYQUE tardif (1991) jugé plus calme.


    Son troisième volet, LA VRAIE IMAGE (titre emprunté à Belting), part d’une anecdote qui se veut exemplaire : allant voir une exposition Bacon au Metropolitan de NYC Littell tombe par hasard sur la salle des peintures de momies du Fayoum et se met à s’interroger à partir de là à la vérité en peinture (3) et à l’histoire (son panoramique est forcément en accéléré) des réticences à l’égard des images et le succès grandissant de l’image dans la chrétienté. Il s’appuie sur Belting et sur la distinction entre «images non faites de main d’homme», celle supposée du célèbre Mandylion d’Edesse et l’image prêtée à Saint Luc, promu, contre toute attente, «père de la peinture chrétienne». Mais on a beau prétendre faire image vraie les techniques restent les mêmes à travers le temps : l'artifice guette selon les contempteurs. Une étape retient notre auteur : celle au cours de laquelle certains se tournèrent vers l’icône, émancipation de la mimesis admise comme "image d’après la parousie". Donc très loin de tout réalisme. D'autant que c'est l'icône qui regarde le spectateur. Suivant Belting et bien d’autres, J. Littell signale évidemment l’immense tournant de la peinture italienne et des «primitifs» flamands. Il saute ensuite à la rupture qu’imposa la photo réputée plus réelle que la peinture: rupture de Manet, de Cézanne «au nom du réel et non de la transcendance».

   Poussé par la révélation du hasard au Metropolitan, Littell en vient donc à la question du byzantinisme de et dans l’art moderne reprenant la proposition initiale de Clément Greenberg qui voyait dans la peinture moderne majeure "un espace sans profondeur". Avec le risque du décoratif que ridiculisent beaucoup d'amateurs et de critiques et notamment Bacon à qui on fit aussi, en retour le cadeau de le traiter de la même pique, décoratif.

 

   Littell tente alors, à travers le prisme de la peinture byzantine et, sans nier leurs immenses différences, un rapprochement entre Rothko et Bacon. S’appuyant ensuite sur Leiris et une lettre de Bacon, il reprend le terme de réalisme subjectif pour définir l’optique du peintre. Ce qui devient un éloge (très classique) de l’artifice en art qu’il appuie sur l’importance (pourtant niée par Bacon) de la photographie, importance attestée par les photos présentes dans son atelier. Littell a cette formule : «les photos étaient de l’engrais à idées, un vaste dictionnaire des formes, rien de plus». Citant à ce moment Deleuze (soudain de plus en plus présent dans sa réflexion) qui minimise la photographie dans l’univers de Bacon, Littell suggère que le rapport ambigu à la photographie vient du fait qu’elle serait le vrai rival du peintre d’autant qu’elle inscrit les traces de la présence du sujet photographiant. De son côté, Bacon s’employait à rendre visible le sujet peignant de toutes les façons et avec des flèches.


  Enfin Littell reconnaît les limites techniques de Bacon mais le défend de manière personnelle, intime (l'esthétique littellienne est ardemment défendue sous le nom de Faulkner) en liquidant au passage le creux Nabokov et en soulignant l’apport original de Bacon au traitement de l’espace puis de la couleur et finalement des ombres. Bacon faisant de ses limites une force au service de la vérité de l’image faite en peinture.

 

                                                                               •••


       LIRE UNE PEINTURE, voir se lever le sens. Commencer «à voir comment la peinture pense».

 Tel était le but de J. Littell. Son parcours est méticuleux, attentif aux méthodes sémiologiques dominantes et il rejette heureusement  la prise en compte d'un vouloir dire des artistes dont Derrida fit l’analyse percutante dès les années 50.

  Que nous apporte ce parcours en dehors des qualités déjà saluées?

 Des «lectures» fondamentalement biographiques (G. Dyer est au cœur du livre), parfois psychanalytiques (l’évolution de la figure du Pape), fortement narratives (que Deleuze, qu’il cite souvent vers la fin,  récusait), bref des lectures «fléchées» (une flèche baconienne est-elle une flèche? Seulement une flèche?) qui cherchent à donner un sens certes mobile d’un tableau à l’autre mais tranchant finalement.

    Un tic de discours que l’on entend chez son hôte madrilène Manuela Mena Marqués joue un rôle éclairant : évoquant SANG SUR CHAUSSEE, tableau de Bacon qui renvoie incontestablement à Rothko, elle prête au peintre britannique ce discours intérieur qui donne enfin la parole au tableau qui parle de lui-même: «Regardez, vous voyez bien que je peux faire un Rothko, regardez-le, la seule différence entre ça et un Rothko c’est la flaque de sang, que j’ai mise là parce que c’est ce que vous attendez de moi, afin que le tableau vous dise: «Je pourrais être un Rothko, mais comme vous pouvez le constater je suis un Bacon».

  Le peintre ne veut pas dire: son tableau dit. Soit. Mais cette façon de parler qu'a Manuela, cette façon de prêter des mots au tableau est tout de même un coup de force que Littell reprend à son compte : le cas le plus probant? Celui du portrait d’un ami de Bacon, Anthony Zych, «un peintre mineur» dans lequel il relève un ticket «qu’on prend à la poste ou chez le boucher quand on attend son tour».

  Citons Littell où biographique et propositions générales se mêlent à propos de ce ticket: «Cela dépendra à la fois de notre connaissance de la nature des relations de Bacon avec Zyck et de l’idée qu’on se fait de son caractère. Si l’on est d’un tempérament généreux(4), on dira qu’il signifie à Zyck: «Ton tour viendra». Si l’on a une vision plutôt pessimiste de la nature humaine en général et de celle de Bacon en particulier, on pourra toutefois être tenté de lire: «tu veux être peintre, l’ami? Fais la queue».

 

    Est-ce vraiment ainsi que la peinture pense? En quoi l’image peinte en sort-elle (plus) vraie? Entre le biographique et les généralités sur la mort, n'y a-t-il rien?

  Ces réserves sur cette passion pour l’énigme traduite ne doivent pas cacher la beauté du livre, la réussite de certaines lectures et l’intérêt esthétique d’une réflexion qui dit beaucoup sur Littell et son art, bien au-delà des seules Erinyes.

 

  J.-M. R

 

 

(1) En écho nous aurons, tard dans le troisème volet, une évocation enthousiaste d'un autre tableau majeur selon Littell : TROIS ETUDES POUR UNE CRUCIFIXION (celles de 1962);

 

(2) "Le sens se lève" : curieuse et particulièrement complexe image qu'il faudrait longuement interroger.

 

(3) Entre autres choses (comme une déclaration de Cézanne), c’est le titre d’un recueil de Derrida dont il ne serait pas inutile de relire l'ouverture....

 

(4)Rappelons que Michel Archimbaud trouvait Bacon "gentil"....

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6 octobre 2011 4 06 /10 /octobre /2011 05:12

"Je ne suis que quand je ne suis." Jacques Audiberti

 

 

Titre
        Audiberti meurt le 10 juillet 1965 (il aurait bondi en ne lisant pas, ici même, dix juillet mil neuf cent soixante-cinq mais, vers la fin du livre, lui-même cède et "se vend" comme il dit "à Newton" en écrivant en chiffres arabes): de l’automne 63 à l’automne 64 («12 mois qui ne servirent à rien»), il a rédigé une sorte de journal où on le voit de plus en plus souffrant et pas seulement du diabète : il est en clinique pendant l’été caniculaire puis, après «une existence sanatoriale à domicile» pendant laquelle il se sent «dériver dans un grand manque d’intérêt», il y retourne pour l’opération d’un rein. La ligne ultime du livre, juste après une évocation d’un salut venu d’Antibes, fait référence à une «chambre 304», sans doute d’hôpital. Pour un cancer.

        De quel dimanche s’agit-il? Celui d’une certaine représentation chrétienne de la mort, faite de calme et de paix que donnerait une totale adhésion « à la joie de la mort dans ses au-delà». Nous verrons que son texte, dominé par le mythe de la lutte de Jacob (pauvre Jacques écrit-il) et de l'ange et par le tableau de Delacroix est plus sceptique que son titre. 

 

Genre

       Audiberti a, comme il dit, 65 berges et il ne serait pas lui-même s’il ne brouillait pas les pistes dans ce qui sera son dernier livre anthume. A l’instigation du cinéaste Jacques Baratier (dédicataire du volume) il veut tenir un journal en montrant beaucoup de méfiance et d’ironie à l’égard de cette pratique d’écriture : il s’en prend vivement à Gide et aux Goncourt qu’il ne veut en aucun cas imiter.

     Ce journal est rédigé en plusieurs lieux (rien de plus mobile qu'Audiberti) mais surtout dans sa maison de Coresse-en-Hurepoix au début de la vallée de Chevreuse : résidence délaissée depuis longtemps où règne un vrac de livres, de magazines, d’articles qu’il va citer dans le corps de son journal,  de brouillons, de lettres (dont l’une de Drieu La Rochelle que nous lisons) et au dessus de  laquelle  passent les fracassants bouings aux bombes de bruit....
    Pour faire bonne mesure, ce journal feint parfois d’épouser au plus près le quotidien du diariste au point que nous assistons à une réunion de co-propriétaires croquée de façon humoristique...En réalité le grand marcheur qu’était Audiberti écrit comme il se promenait: au hasard des jours, des événements intérieurs et extérieurs, il va de sensations en surprises et suit des associations nécessaires de mots ou d’idées pour évoquer son métier de reporter, ses amis disparus, ses proches connus et inconnus, ses étonnements et agacements quotidiens, ses réflexions presque philosophiques (autour du concept original d’abhumanisme), son esthétique et sa poétique, ses admirations, ses rejets, les conditions de création de certaines de ses œuvres sans oublier ses souvenirs très précieux sur son enfance antiboise.

  Journal assez peu de bord («les livres de bord, dans la vieille marine, contiennent surtout des clichés. M.L.A. Mer légèrement agitée») qui lui permet de dire une actualité qui l'accable souvent (le mal protéiforme est ce qui le hante sans cesse) mais le pousse à exprimer d’anciennes convictions et l'autorise à  remonter dans les fleuves ou les rus de la mémoire.

    Journal qu’il appelle aussi ...roman. 

 

 

   Barrières

    Certains aspects de ce «journal» pourraient faire  incontestablement obstacle à la lecture de beaucoup aujourd’hui. Comme pour tout auteur du passé, même récent, une édition critique s’imposerait. Prenons un exemple pourtant extrême : hormis les universitaires et les lettrés âgés, qui connaît, autrement que de nom, Jean Paulhan qui joua un si grand rôle dans les lettres françaises et chez Gallimard? On comprend que son pouvoir était grand mais la fascination qu’il exerçait sur Audiberti est à peine compréhensible quand on n’a pas vécu à cette époque. Et que dire encore des acteurs oubliés (Lise Topart!) aujourd’hui et des peintres (Louis Icart!)dont personne ou presque ne garde le nom et peut-être encore moins l’œuvre?

    Il y a plus grave. Dans une période où la croyance connaît un déclin accéléré, voilà un écrivain qui est toujours dans les églises : que ce soit dans les «églisettes bocagères» ou plus souvent à Saint-Médard, Saint-Sulpice et Saint-Victor : certes il ne se confesse guère, il sait la violence historique de l'Eglise, il dit sa gêne devant la Pâques chrétienne, admet n’avoir pas trouvé la clé catholique et va même souvent se réfugier dans telle ou telle chapelle, carnet en main, pour y goûter la fraîcheur et le silence: cependant il s’attache beaucoup aux sermons de nombreux prêtres qu’il commente, ronchonne contre Vatican II, célèbre la foi naïve de son enfance antiboise et celle de sa grand-mère et a tendance à souvent méditer sur l’Histoire en termes de doctrines religieuses. Plus étonnant, au moment de grands souffrances ("sa gisante actualité") il songe, sans la nommer, à la communion des saints. Enfin sa position respectueuse, admirative envers la judéité ne l’empêche pas de tenir des propos paradoxaux qui dérangent ou choquent.

    On découvre aussi dans ce journal un Audiberti scrogneugneu et apparemment peu moderniste. Les voitures dans Paris, les bouings dans son ciel le rendent bougon. Il grognonne souvent avec des emportements un peu (talentueusement) franchouillards contre l’impérialisme de l’anglais (anglodémie dit-il en admettant qu’il admire pourtant cette langue) et, plus largement, contre tout ce qui est américain (prenons le passage le moins agressif : "L'autre jour, vers Monaco, dans l'autobus, une citoyenne de quelque Connecticut, tout le long du trajet, nasillait sa morve péremptoire"...).

 

    Bref Audiberti trouve que tout en France se défaufile. Ce qui ne peut que déplaire à l'époque actuelle: d'autant qu'il commet le crime des crimes pour les modernes que nous croyons être: il avoue sa réticence à l'égard de Rimbaud...et préfère consacrer beaucoup de pages à Mistral...



Enchantement d'un testament


    Il reste qu’une fois ces barrières franchies, Audiberti, sans rien céder sur la lucidité, retient le lecteur par son invention verbale éblouissante, étourdissante: que ce soit dans ses notations brèves sur Antibes (ses lieux magiques, «sa cathédrale gongorante», ses orages, «le grondement mélancolique de la lagune entre le port et le fort»), sur l’atlas de l’école, la plage de Juan, ses parents (son maçon de père, le mensonge à sa mère), son enfance aux odeurs et saveurs si bien restituées (le célèbre pissalé entre autres) ; que ce soit ses portraits d’amis disparus (ainsi ceux du musicien Mirouze, de Henri Mondor, si cher aux lecteurs de Mallarmé) ou de vagues relations littéraires (G. Duhamel est durement accroché), ses méditations sur la mort (y compris celle d’une chatte), ses hommages aux poètes (le parallèle entre Hugo et Claudel est rosse).

    Il fait merveille dans ses réflexions sur l’art (sa position classique (réactionnaire disait-on alors) contre l’abstraction a un grand panache) et l’art d’écrire. Qu'ajouter à ces lignes :"Le chant poétique-je proposerais volontiers ce raccourci-n’est d’abord au fond du poète qu’un chant sans paroles comme l'arabesque d'un mouvement d'éloquence. Il passe comme un aimant parmi les stocks des mots, il passe et repasse jusqu’à l'accident d’une mystérieuse perfection, celui où le mot valable  est retenu...
    Ma mission? Rafraîchir par l’expression poétique, le monde créé, le replonger dans son prlnclpe. Il retourne à son origine. Il repasse dans le bain initial. Poète, je crée, je renomme, pour une durée indéterminée. Je puis donc croire à mon efficacité, non didactique, mais utile, urgente. Pour que les oiseaux chantent, que le vent passe sur les champs, que les vagues soulèvent la mer, il faut le vers réussi, digne du poète, cet avocat du Créateur.»?
 



     Mais c’est sa langue qui enthousiasme:il impose des mots négligés ("je badais"), il en invente d'autres que le français attendait depuis longtemps (atomifié, patriotant, nationalitaire, humanitaille, télévisifs, habitudinaire, trifouillade, platéen (le langage fait pour le plateau du théâtre etc.) et
, avec une virtuosité sans égale, il les met au service de l’énoncé jamais prévisible: ainsi, parlant de Marcel Maréchal qui jouait et mettait en scène ses pièces, il le définit comme  un "Gargantua néronien". Deux mots et tout est dit. 

    Travaillant comme le peintre de chevalet sorti pour prendre la couleur et le reflet  au vif, il a noté sur son carnet ce qui demeurera d’un instant à jamais rené sous son stylobille: la brume sur Coresse, les femmes de la rue Saint-Denis, les oiseaux de Paris au printemps, les Halles qu’on va détruire et qu’il montre de façon étonnante malgré l’impuissance dont il se plaint: "Non! il n'est pas possible de tout relater, consigner, communiquer, la graisse, les injures, les loques, la cohue damnée et les mamelles des ribaudes dans ce parc national de l'ancien temps qu’on va bientôt faire sauter. Pitié !» 

 

    Lire Audiberti c’est assister à un feu d’artifice permanent dont on ne se lasse jamais: une fête des mots qui tourbillonnent en donnant pourtant pour toujours un sceau de vérité au plus petit moment et au moindre fait.

    Lire Audiberti c’est découvrir un écrivain qui a la plus grande perspicacité sur son art et sa poétique comme le prouve la citation suivante:

«Les traversent des plantes fraîches, d'une physionomie plutôt maléfique, buissonnailles déchireuses, ronces toujours prêtes, retorses orties, toutes les épines de la couronne s’enchevêtrant dans une poubelle botanique où s'accrochent cartonnages de cigarettes et vieux prospectus. Cependant de blanches clochettes contredisent et, du coup, mettent en valeur cette paille de fer naturelle hérissée. Je tâte, dans la poche gauche du veston, le carnet spiralé quadrillé, l'instrument de ma souffrance, de ma double souffrance, poursuivre vaille que vaille cette gazette sans laisser l'année me distancer et, aussi, me fatiguer à revêtir d'originalité descriptive le tout venant et l'allant de soi. Pour me réconforter, je me berce que seul compte le temps de l'écriture, temps à travers le temps, où le poète (ah! quel vocable ridicule l) mendie sa chance de se justifier. Il doit se justifier, pour commencer, en tant que consommateur socialement tenu d'honneur à produire en retour dans sa partie. Mais ne rabaissons pas notre destin. Dans cette matinée où de petits cyclones, çà et là, prêtent à quelque frêne des gestes d'impatience tourbillonnante, la masse indéfinie de l'écriture possible m'entoure, me presse, me nargue.»(Je souligne)



     Rien ne blessait autant Audiberti que le mot qu'on lui appliquait sans cesse : mystificateur. Il n'a jamais cherché à tromper, à seulement divertir. Il n'a jamais caché que "tout n'eut jamais pour moi que saveur de malaise et fausse justice" et qu'il n'a "pas compris ce monde humain". Pourtant sa vie durant
il jeta un bon sort au monde : d’une volée de mots, il l’arracha au mal, un instant, en espérant du lecteur qu’il prenne conscience de l’humilité abhumaniste. Malgré un scepticisme encouragé par l’Histoire, il lui fallut écrire jusqu’au dernier dimanche. L’écriture fut son seul dimanche.


.

 

 

 

 

 

 

en chantier

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27 septembre 2011 2 27 /09 /septembre /2011 11:35

    Sherwood Anderson (1876-1941) passe pour avoir influencé Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Caldwell - une descendance flatteuse et enviable. Auteur de nombreux romans, il est surtout reconnu pour son recueil de nouvelles,  Winesberg Ohio.

    Ce livre présente un premier intérêt : souvent les nouvelles nous offrent un monde éclaté et des personnages qu’on n’accompagne qu’une fois et pour peu de temps. Dans ce recueil au contraire (un peu comme dans DUBLINERS - la ressemblance s'arrêtant là), les récits concernent tous la ville de Winesburg (1800 habitants) que l’on découvre peu à peu avec son printemps délicieux, sa saison des fraises, son environnement aux petits bois pour amoureux, la rivière qui lui donne  son nom (la Wine), son veilleur de nuit (Hop Higgins), le restaurant de Biff Carter, sa gare, sa grand’Rue, la rue Buckeye, son journal, l’hôtel Willard, le cabaret d’Ed Griffith, la mercerie Winney, ses cafés, son conseil d’éducation, sa banque, son cimetière, son étang des Citernes, la barrière de Trunion. Dans ce décor, les personnages viennent tour à tour au devant de la scène pour réapparaître en arrière-plan dans d’autres pages d'un ensemble aux échos très composés. Georges Willard, le jeune reporter apprenti homme de lettres faisant souvent lien en tant que témoin, auditeur ou acteur. La petite comédie humaine d’une ville de l’Ohio plutôt éloignée de Cleveland et où, pour un peu cotoyer l’énergie de quelques-uns, la tristesse domine pourtant largement, y compris les jours de Foire. Au point que, dans ces parages, le rire, très présent, est rarement joyeux : il est souvent qualifié de bizarre. Mais il est bien d'autres choses étonnantes dans ce monde, en principe, sans histoire. A commencer par Elmer, le héros de la nouvelle BIZARRE qui, à force de vouloir en finir avec le regard des habitants, en devient proprement aussi stupéfiant que l'Innocent Mook.

 

       Comme l’aventure d’Enoch intitulée SOLITUDE est plus l’histoire  d’un lieu que d’un homme, WINESBURG OHIO est l’histoire d’une ville aux destins mineurs qui résonnent longtemps en vous.

 

  Si le mode narratif n’est pas d’une grande originalité (un même principe d’exposition préside à beaucoup de textes), d’autres aspects rendent le livre attachant. Et c’est l’un d’eux qui frappe d’emblée à la lecture : nous voudrions rencontrer ces personnages, ce poivrot d’un jour, cette grand’mère héroïque, ce pasteur voyeur, ce docteur inventeur de dieux, cette Helène White, ceux qu’aucun film de western n’a jamais pris en considération. Un des talents d’Anderson consiste à donner à ces silhouettes, en très peu de pages, une épaisseur romanesque. Avec tendresse, avec humanité. Avec parfois un sourire triste.

 

 

  Porte
            Anderson manie peu le symbole quand ses personnages, eux, en ont un usage fréquent, souvent soufflé par la religion. Mais il en est un qui domine bien des épisodes de l’ensemble des récits: la porte. Entrer, sortir, demeurer, fuir, revenir sont des moments et des gestes plus que fréquents et décisifs dans son univers. Le père d’Elizabeth Willard, la mère de Georges le reporter, lui révélera  avant de mourir l’existence d’un pécule: «Cache-le; c'est pour compenser un peu mon échec paternel. Un jour il sera peut-être une porte pour toi, une porte grande ouverte.»
. Compenser, rattraper voilà bien également une autre des portes d’entrée dans ce petit monde qui n’est tranquille qu’en apparence. Il faudra y revenir : le recueil s’ouvre aussi par une porte de quelques pages magnifiques où s’insinue une théorie des grotesques.

  Moments

          Anderson privilégie les moments de basculement, les ruptures, les cassures, les élans retombés qui font, d’un coup, un destin. Mais la petite ville est elle-même présentée dans un cadre historique posé comme une révolution: c’est, après les séquelles de la guerre civile, le passage de l’agraire à l’industriel qui sert d’horizon au livre. On voit venir le passage d’une société presque fermée à la société ouverte du capitalisme: c’est particulièrement saisissant chez cet homme halluciné de dieu, récitant zélé de la Bible, prêt à répéter d’antiques sacrifices, Isaï Bentley (L’HOMME DE DIEU): «Isaï prit l'habitude de lire les journaux et les revues. Il inventa une machine à fabriquer des clôtures en fil de fer. Il comprenait vaguement que l'atmosphère d'anciens lieux qu'il avait toujours entretenue dans son esprit était étrangère à ce qui grandissait dans l’esprit des autres. L'époque la plus matérialiste de l'histoire du monde s'ouvrait, une époque où les guerres seraient faites sans patriotisme, où les hommes oublieraient Dieu pour ne plus respecter qu’un idéal moral, où le désir du pouvoir remplacerait la volonté de servir, où la beauté serait presque oubliée dans l'impétueuse ruée de l'humanité vers l'acquisition des biens matériels, et cette aube des temps nouveaux agissait sur Isaï, le serviteur de Dieu, comme sur les gens de son entourage».

    Ce passage radical, lourd de mélancolies et d’opportunisme n’est que suggéré: on appréciera la fabrique de clôture si parlante.... D’autres moments retiennent d'avantage la plume d’Anderson.

 

    En effet il prête surtout une attention aiguë aux élans soudains (par exemple, l’élan amoureux vite oublié ou contrarié ou encore le sentiment maternel de Louise Bentley qui dure si peu), aux accès d’exaltation (religieuse ou économique comme chez Isaï), aux crises de fureur ou d’enthousiasme (transgressif chez le pasteur). Que dire de Hal dont on parle en ces termes « Chaque fois qu'en relevant la tête, il voyait la beauté du paysage sous la lumière du soleil couchant, il avait envie de se livrer à quelque action qu'il n'avait jamais commise auparavant, de pousser des cris ou des exclamations, de donner un coup de poing à sa femme, ou d'accomplir quelque exploit du même genre, aussi imprévu et aussi terrifiant.»?
    Il est symptomatique de relever que le mot impulsion est un des plus fréquents dans le vocabulaire d’Anderson: enflammé n’est pas rare non plus. En même temps ces élans pour être violents sont le plus souvent retenus, suspendus, arrêtés (l’institutrice), détournés et ils travaillent les corps et les esprits ou ce qu’il en reste. Le bovarysme règne aussi alors dans les communes du Midwest... Comme on sait au moins depuis L’EDUCATION SENTIMENTALE et comme le pressent même le jeune reporter Willard, ce n’est pas seulement une originalité féminine....

 

  Un des moments les plus tristement mémorables se situe dans l'avant-dernière nouvelle (SOPHISTERIE): Georges Willard et Helen White y "[frôlent] la seule chose qui, à l'âge de la maturité, rend possible la vie des hommes et des femmes dans le monde moderne".

    Folie

    Dans cet univers plutôt paisible, les éclairs d’élan s’ajoutent à la présence obsédante de la folie. Ce ne sont pas seulement les crises maniaco-dépressives d’Elizabeth Willard, les délires bibliques d’Isaï, ce n’est pas uniquement le retard mental des innocents comme Mook ou Turk Smollet ou la volonté suicidaire du vieux Windpeter se jetant avec son attelage dans une locomotive  : c’est, entre autres Joe Willing qui voit le Feu partout : « Sortez votre carnet de notes, commanda-t-il. Vous portez dans votre poche un bloc-notes de petit format, n'est-ce pas? Je sais que oui. Eh bien! notez ceci, à quoi j'ai pensé l'autre jour. Considérons la décomposition. C'est du feu. Elle consume le bois et les autres choses. Vous n’y aviez jamais songé? Non, naturellement. Ce trottoir et ce magasin de grains, ces arbres là-bas au bord de la rue, tous sont en feu. Ils se consument. La décomposition, voyez-vous, avance toujours. Rien ne peut l’arrêter. Ni l’eau, ni la peinture. Si une chose est en fer, alors quoi? Elle se rouille, voyez-vous. C'est du feu, cela aussi. L'univers est en feu. Lancez vos rubriques dans le journal de la manière suivante. Mettez en manchettes: "L'Univers est en feu". Cela attirera l'attention.».

 

   Parole

 

        Une des manifestations alarmantes, un des éclats qui hante le plus ces pages, ce sont les crises de la parole. Que de personnages  muets ou contrariés dans leur élocution qui soudain se mettent à parler, devenant débordement de lave verbale! Dans l’épisode d’Enoch Robinson, le narrateur a tendance à assimiler ce trait à l’influence des villes et il en fait presque un principe de morale esthétique mais on peut parler d’une fascination pour toutes les poussées logorrhéiques : celle de Louise qui, pour une fois, se met à parler à son fils, celle du docteur Parcival qui voit le Crucifié en tout homme, celle même de Georges Willard «hypnotisé par ses propres paroles» dans LE REVEIL, celle de Joe Willing, semblable à une crue, celle qui pousse Enoch vers l'isolement.

 

   Solitude

     C’est l’état qui domine la plupart des destinées et, pour beaucoup, c’est comme une condamnation inexplicable. Solitude d’Alice Hindman oubliée par Ned et qui cherche le réconfort dans la foi et qui trouve un jour l’audace de sortir nue dans la nuit mais ne rencontre qu’un vieux sourd; solitude de Wash Williams trompé par sa femme et qui se cramponne bêtement à la misogynie ; solitude d’Elizabeth atténuée par ses conversations avec le docteur Reefy. Les images de murs, de barrières, de clôtures, de cercles infranchissables émergent fréquemment dans ces pages : «Il lui semblait qu'entre elle-même et le reste de l'humanité se dressait un mur, qu'elle se tenait au bord d'un cercle de vie doux et tiède, mais très étroit, qu'il fallait élargir et rendre accessible à autrui». On comprend alors facilement que l'alcool ou les tentations et les tentatives de fugues et de fuites soient aussi nombreuses aux tournants de ces récits...

 

 

      Tandy

    La nouvelle qui porte ce titre est, dans sa brièveté même, exemplaire et représente en condensé bien des richesses du monde d’Anderson. Une enfant; un père qui la néglige et passe son temps à vociférer contre dieu; un alcoolique venu de Cleveland soigner sa passion éthilique qu’il juge avilissante et ne parviendra pas à  soigner. Une inattention chez le père, une lucidité sur la femme, l’amour et l’homme qui ne sert à rien ou pire, persécute le nouveau venu à Winesburg, une rencontre à peine esquissée entre deux personnes trop séparées par l’âge, un mot, Tandy qui est «plus que l’homme et la femme» et dont l’étranger baptise presque l’enfantqui  revendiquera le nom devant son père : «je veux être Tandy. Je veux être Tandy. Je veux être Tandy Bard », cria-t-elle, en secouant la tête et en sanglotant, comme si sa force juvénile n'était pas suffisante pour supporter la vision que les paroles le l'ivrogne lui avaient apportée». Sans pathos, le déchirement et la résolution d'un instant. Le don de l'ivresse qui pourtant condamne le généreux.

 

 

   Le livre des grotesques

 

 

    Voilà donc un recueil qui ne cherche pas à révolutionner la littérature ni l’art de la nouvelle mais qui rend sensible à l’insignifiance morose, aux écarts, aux dérèglements éphémères, aux vies écrasées par presque rien. Un livre précédé d’une magnifique fable en guise de porte ouverte sur ce qui habite les cœurs et nourrit la lanterne magique d'un vieil écrivain. Forcément, un moment donne le diapason à tout ce qui attend le lecteur : celui de la vérité devenant masque du mensonge. Ce qui s’appelle alors, à tort ou à raison, grotesque.


 

J-M. R.

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24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 08:28

 

    Comment un écrivain travaille-t-il? Ecrire, est-ce un travail? Faut-il écrire sur l’écrire? Une œuvre ne suffit-elle pas en  elle-même?

     Les lecteurs, les journalistes interrogent souvent les écrivains et, il y a bien longtemps, R. Barthes nous a appris à traquer les mythologies qui entourent ce mystère de la création qui n’en est pas forcément un. Quelques écrivains pressés de questions et soucieux d'y répondre une fois pour toutes ont choisi souvent l’analogie, le symbole voire l’allégorie pour proposer quelques pistes de réflexion.
     C’est un peu le cas de H. Murakami, célèbre et populaire écrivain japonais promis au Nobel depuis plusieurs années : comme il se doit en une ère dominée par le sport, c’est en coureur de fond qu’il a choisi de se raconter pour parler de sa vie d’écrivain. Nous avons eu à peine Montaigne en cavalier, Rousseau en marcheur de fond, Kafka en athlète de la faim, nous n’avons pas eu Proust en tennisman, Balzac en franchisseur de fenêtres, pas même Camus en footballeur, Roussel en navigateur solitaire ou Sollers en gondolier mais nous avons  désormais Murakami en marathonien et en triathlète. Parfois, incidemment, en alpiniste.

    Le titre japonais emprunté à Carver (que Murakami admire et traduit) est assez loin du titre donné dans la version française : littéralement, dit la traductrice, il faudrait lire «CE DONT JE PARLE QUAND JE PARLE DE COURIR». Il semble que le titre français égare en donnant plus d'ambition au texte qu'il n'en a. Ces pages sont constituées de notes prises à de nombreux d’intervalles entre l’été 2005 et l’automne 2006 et elles ont été beaucoup travaillées et retravaillées comme le précise la postface. La composition importait beaucoup à l’écrivain japonais.

 

 

    ETIREMENTS    Avant une course et même pendant, il faut quelques étirements : le lecteur a droit à quelques considérations entraînantes sur la météo et la géographie de la chaleur: ainsi apprend-on que l’automne en Nouvelle - Angleterre est «de toute beauté», qu’en hiver on peut marcher sur la Charles River gelée...mais l’auteur se rassure et nous rassure en disant qu’au Canada il fait encore plus froid. On comprend vite qu'il vaut mieux courir en été à Hawaï qu’à Boston ou Athènes. Mais que l’automne à New York est divin. On rêve de connaître la ville nommée Murakami et sa célèbre route côtière. Cependant on redoute de rencontrer aussi souvent sur les routes des animaux écrasés.

 

 

     SURPLACE   Avant de s’élancer, quelques piétinements sont nécessaires. Des chiffres, des calculs de performances s’affichent ici et là sur la page. Des remarques de diététique sont livrées ainsi que des allusions à ses tentations (il a tendance à grossir, il a fumé par le passé, il raffole de la bière Sam Adams et des doughnuts de chez Dunkin). Nous connaissons sa marque de chaussures préférée (les Mizumo mais il utilisera des New Balance pour l’ultramarathon de 100 km).

 

 

       ACCELERATIONS    En passant, très rapidement, le coureur livre quelques aspects de sa vie:son physique robuste qu’il n’aime pas mais supporte (on  lira un beau passage sur l’épreuve du miroir à 16 ans); son caractère (obstiné, humble, avide de solitude, naïf dit-il) se dessine en pointillé. On apprend un peu sur ses études assez quelconques, sur l’ouverture et la gestion d’un club de jazz fréquenté et plus rentable que prévu, sur ses goûts musicaux de marathonien (Loving Spoonfull, Rolling Stones, Clapton (surtout REPTILE, idéal pour courir), Duran Duran). Il précise à peine plus les conditions (un match de base ball, le 1er avril 1978) de sa soudaine décision d’écrire ECOUTE LE CHANT DU VENT sans se soucier alors de faire un autre texte ou de faire une œuvre comme on dit. On découvre la régularité obsédante de sa vie qui lui permet de réduire ses relations superficielles: il préfère de loin ses relations «conceptuelles» avec ses lecteurs.

 

 

 

     LE BUT    Pourquoi ces exercices quotidiens de plusieurs heures et ces courses fréquentes (marathons de New York, de Boston, ultramarathon de 100 km etc.)? Un désir de compétition qui est nié mais qui apparaît tout de même largement, une volonté d’éliminer toutes les toxines (morales aussi bien) et très profondément un défi à soi-même (une disqualification est pour lui une honte et il en ressent l’amertume pendant des années) qui cherche cependant à éviter l’excès.  Finir une course dans le soleil au son de la musique de Rocky semble combler notre écrivain-coureur en recherche d'équilibre.  

 

 

     VIDE   Peu à peu il est question de vide. Dans notre course- lecture nous avons droit à quelques nuages de pensées ... «Simplement je cours. Je cours dans le vide. Ou peut-être devrais-je le dire autrement: je cours pour obtenir le vide. Oui, voilà, c'est cela, peut-être. Mais une pensée, de-ci de-là, va s'introduire dans ce vide. Naturellement l’esprit humain ne peut être complètement vide. Les émotions des humains ne sont pas assez fortes ou consistantes pour soutenir le vide. Ce que je veux dire, c'est que les sortes de pensées ou d'idées qui envahissent mes émotions tandis que je suis en train de courir restent soumises à ce vide. Comme elles manquent de contenu, ce sont juste des pensées hasardeuses qui se rassemblent autour de  ce noyau de vide.
  Les pensées qui me viennent en courant sont comme des nuages dans le ciel. Les nuages ont différentes formes, différentes tailles. lis vont et viennent, alors que le ciel reste le même ciel de toujours. Les nuages sont de simples invités dans le ciel, qui apparaissent, s'éloignent et disparaissent. Reste le ciel. Il existe et à la fois n'existe pas. Il possède une substance et en même temps il n'en possède pas. Nous acceptons son étendue infinie, nous l'absorbons, voilà tout»(je souligne).

    Avec ces nuages de fortes pensées vont et viennent en effet. On relève par exemple que la vie n’est pas juste mais qu’«on peut rechercher une sorte de «justice»»; que dans la vie on n’apprend  quelque chose d’essentiel qu’à la suite d’une souffrance physique;  que le marathon ne convient pas à tout le monde, de même que tout le monde ne peut devenir romancier; qu’il penche pour un certain fatalisme déjà présent dans l’irréfutable «voilà tout». Ainsi : «Pour quelles raisons ai-je dû subir ce «blues» du coureur? Quels en sont les tenants et les aboutissants? Et pour quelles raisons ce «blues» s’est-il aujourd'hui allégé? Est-il presque sur le point de disparaître? Je suis toujours incapable d'en donner une explication. Je dirai juste: «C'est la vie.» Il est possible que nous devions l'accepter telle quelle, sans en connaître toutes les raisons mystérieuses. Comme les impôts, le flux et le reflux des marées, la mort de John Lennon, les erreurs d’arbitrage lors de la Coupe du monde de football»....

 

 

        PICS    Heureusement il y a d’autres nuages, d’autres moments et Murakami nous livrent tout de même quelques réflexions moins confondantes. Il est des pics de fatigue certes mais aussi de plaisir. Ainsi ses remarques sur la douleur,  sur sa façon de traiter son corps comme une machine, sur le sain et le malsain et la dimension anti-sociale de l’art (encore qu’il y aurait beaucoup à dire), sur son plaisir à parler anglais dans les conférences (le japonais lui semblant trop océanique dans ces conditions).

 

 

          BLUES     On attendait, sans doute à tort,  un parallèle entre la course et l’écriture. Il y a bien quelques aperçus mais le résultat est mince intellectuellement et pauvre esthétiquement. On entend Murakami quand il avoue ne pas croire au professeur de littérature, aux ateliers d’écriture, activité pourtant éminente dans les universités qu’il fréquente. On admet la place du physique dans son travail romanesque. Dans le marathon comme dans l’écriture on ne saurait nier le rôle de la concentration et de la persévérance sur lesquelles il insiste tant. On doit le louer de nous offrir de pareilles phrases :" Le processus tout entier–s’asseoir à sa table, focaliser son esprit à la manière d’un rayon laser, imaginer quelque chose qui surgisse d’un horizon vide, créer une histoire, choisir des mots justes, l’un après l’autre, conserver le flux de l’histoire sur les bons rails -, tout cela exige beaucoup plus d’énergie, durant une longue période, que la majorité des gens ne l’imaginent".


       Toutefois où est vraiment l’analogie? Où commence-telle? Où finit-elle? De quelle souffrance s'agit-il dans la création? Y a-t-il un blues de l’écrivain? Sa technique de retard dans la pensée dont il fait l'éloge, est-elle courante dans son écriture quotidienne? Le vide idéal, la perte de conscience, ce qu’il appelle «le passage à travers» qui opère à partir du kilomètre 75 de l’ultramarathon apparaît-il aussi dans la rédaction d’un roman? Il semble que non. Mais cet évanouissement de la conscience, a-t-il un jour ou l’autre une part, un effet dans l’écriture ? Il le reconnaît implicitement. Œuvrer est-ce seulement ce que propose  cette phrase : «Pour moi la littérature est quelque chose de spontané, où les forces convergent vers le noyau», surtout quand il avoue que pour traduire Fitzgerald ou Carver il lui faut sans cesse reprendre son texte pour arriver au naturel...Il a de beaux passages sur la transition, sur la sensation de fluidité qu’il éprouve dans la course: que ne nous en suggère-t-il pas plus pour ses récits! L’ultramarathon l’a changé profondément : de quel romans pourrait-il en dire autant? Tous? Dans quelles mesures?


  Voilà un petit texte qui nous apprend un peu sur l’homme, sa nature (il croit à cette notion): pour
vraiment connaître l’auteur sans doute vaut-il mieux s’en remettre à ses romans.

 

J-M. R

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21 septembre 2011 3 21 /09 /septembre /2011 16:15

 

        Aymé? A jamais suspecté. Vialatte? Outrageusement pillé. Audiberti? Oublié. Même (ou surtout) dans le lycée qui porte son nom et qui n’a jamais eu de place ou d’argent pour construire une salle de théâtre. Lycée au sinistre masque sis avenue du président-Wilson, avenue menant (de boutiques de sourds en boutiques de mal-entendants) à la  place Général-de-Gaulle.... Ce qui l’aurait sans doute fait bien rire.

        Relisons un livre modeste d’une grande œuvre mineure. Et, à notre tour, rions « à se tordre, à se retordre, détordre et retordre».

        Le sujet et l’heure sont pourtant graves dans le premier texte, LA FIN DU MONDE. Même si autour du héros, Julien-Jean-Joséphin Lesaleur, tout le monde rit. De qui, de quoi rit-on? Du héros narrateur, un homme d’un puissant et confortable conformisme qui l’a toujours réconforté. On rit à son bureau, dans la rue. Le taxi veut lui payer la course. Plus grave : le vent détruit beaucoup et dénude bien des corps. Un soldat gardien de la caserne de Courbevoie (soldat en molletières mérovingiennes évidemment) n’a pas de dos...Le narrateur survivant s’interroge : est-il fou?

        Pendant que tout s’effondre autour de lui sous l’effet de pistolets dissolvants, et bien avant THE TRUMAN SHOW, il acquiert la forte conviction qu’à l’instar du monde mallarméen fait pour aboutir à un beau livre, le monde depuis l’origine est une immense complot farcesque destiné à encadrer dans une habile «potemkinade» sa modeste mais auguste personne. Lui, «l’indigène ultime». Au milieu des décombres, il sait qu’il est seul mais depuis toujours. Tout a constamment été joué pour lui : même (c'est dire !) sa «longue querelle avec le capitaine Cornevault» dont il semble «encore recevoir au visage son souffle de vermouth et de carie».

    Quelle est la fin de cette fin du monde? Vous verrez quelle résistance est celle de notre héros et comment un fer à repasser le sauve du Salut facile d’une absorption passive dans une mare de lait et dans un chœur sirupeusement archangélique et diablement œcuménique.

 

      Comme il se doit, après cette fin du monde, il est encore possible de suivre les aventures édifiantes de ce cynique  de Tarquin qui connaît soudain l’amour (FLAVIENNE, oui, Flavienne Gordolon - le réalisme nominaliste d’Audiberti est imparable) ou encore, dans LE VIVIER, celles de Pierre, homme politique d’envergure, auteur d’un livre sur l’agriculture, d’un opuscule sur le statut commercial des forains et adhérent du parti spiritualiste rural (et non de son opposé et intransigeant rival, le parti réaliste actif si agressif sous les préaux municipaux), séducteur hanté par le vieillir et le «concret-métaphysique» et qui se retrouve dans une manifestation peu faite pour sa notoriété mais bien faite pour confirmer ses talents coupables pour la séduction et les questions métaphysiques posées dans un contexte rural ou suburbain («l’ourlet des villes»)....   

 

 

       Pour ceux qui, paradoxalement, découvriront Audiberti par cette fin du monde, c’est avant tout une langue qu’ils voudront apprendre et rêveront de parler pour saisir l’étendue d’un univers dont la surprise est le principe vital. Chez lui les alliances de mots crépitent («la claire loi sombre du monde»); la tautologie («il regarda sa montre. Il était dlix-neuf heures cinquante quatre. Les événements se produisent à une heure irrécusable, irremplaçable, - l'heure à laquelle ils se produisent.) ne s’embarrasse de rien mais rebondit pour vous piéger («Quand il s'en produit un et que, par suite, il n'aura plus à se produire, on est un peu soulagé, non? de ce qu'il reste moins à faire au devoir du monde»); le zeugme vous alpague au détour d’une phrase; l’énumération vous donne le sourire pour la journée; l’asyndète semble spécialement inventée pour cette fin de monde; la «comprenure» ou la tripaille côtoie la chanson des rues aussi bien que le vocabulaire le plus recherché et la description la plus bariolée; le flux de conscience charrie tellement de choses qu’il vous donne un vertige prolongé de bonheur. Les formules sont époustouflantes de légèreté incisive : « Il l'accompagne, certes, mais en silence comme l'homme la femme, dans l'encyclopédie, aux pages de l'anatomie»; «toujours l’amour empêche d’aimer»; «le bonheur le mangeait en dedans»; «son désaveu, non pas de la vie, mais de vivre»; «nul baiser n’atteint l’os» «comme une flèche de bonheur». Mais il suffit de lire. Lire Audiberti c’est être au commencement du monde.

 

    Cependant ce chatoiement de l’étoffe-langue ne doit pas plus tromper que cette impression de vitesse et d’énergie qui saisit tout lecteur de l’auteur d’ABRAXAS : la phrase caracolante vous emporte mais en vous éclairant par des jeux kaléidoscopiques qui tout à la fois masquent gaiement et révèlent pudiquement un souci profond.

    Voilà pourquoi c’est une chance que de commencer par ce recueil qui contient en son ouverture italique du VIVIER une description qui se révèle blason : Audiberti y condense son art, sa poétique et sa «pensée». Dans le gluant vivier, poissons et poissonnes virevoltent, s’approchent, disparaissent comme assassinés et engendrent une langue faite d’irlande ou de sardaigne, de couleurs qui viennent de naître pour vous comme pour « ce zig-zag tango». Une idée toutefois surnage: tout change mais, sous les chatoiements de l’instant, une mécanique des espèces se reproduit (ce qui donnera plus loin dans la nouvelle : «Il sait qu'il serait facile mais, en même temps, commode, par trop, de décider qu'il n'y a que ventre à la mode de Caen, jambes de bois en os, cage soufflante, courge à mâchoires, vulves sirupeuses, chromosomes sulfuriques»). En outre, non loin, dans ce vivier décidément cosmique, une sculpture vous retient.  Et c’est toute l’histoire de Flo, de Mia ou Annelik et de Pierre dans ce VIVIER. Toute la mécanique du monde, biologique, historique, thanatographique (lisez simplement le début d’URUJAC et le legs de la colonisation espagnole) qu’Audiberti admet mais qu’il a décidé une fois pour toujours d’ensorceler sans se prendre pour autre chose qu’un démiurge de l’instant créant «sous le regard sans regard de la poissonne immobile sculptée».

 

Vite, lisons, relisons Audiberti, rejouons-le ! Enfin!

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