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5 décembre 2011 1 05 /12 /décembre /2011 10:49

  

    Au cours des nombreuses expositions très riches, très denses et très fréquentées du musée Jacquemart-André, un beau jour, si ce n'est déjà fait, tôt ou tard, vous vous arrêtez et vous oubliez tout. À commencer par la visite pour laquelle vous êtes venu (1).

    C’est ce qui est arrivé, il y a longtemps, au professeur Milner, connu pour ses travaux sur le diable dans la littérature, le fantastique, sur Baudelaire et surtout pour un grand livre sur l’ombre: L’ENVERS DU VISIBLE.

    Comme vous, peut-être, il n’avait pas fait attention à un tout petit (37,4 x42,3) tableau du jeune Rembrandt (qui avait alors vingt-deux ans), un tableau pourtant bouleversant (un «événement pictural et un événement spirituel») alors qu’il connaissait parfaitement les deux tableaux du Louvre consacrés au même sujet, les pélerins d'Emmaüs. C'est cette saisie, cet arrêt devant un chef-d'œuvre du mouvement capté génialement qui nous offrent la chance de lire l'analyse qu'il publia en 2006.

 

    Un premier point a retenu l’attention de Milner: l’épisode que rapporte Luc (et lui seul) a beaucoup inspiré les peintres et un chercheur, Lucien Rudrauf, en a inventorié 273 représentations. Les plus célèbres avant Rembrandt : Durer (1511)(2) Veronèse, Caravage (Londres(1602) / Brera(1606), Titien, Rubens (1610). Pourquoi? Max Milner répond avec clarté dans sa conclusion:il s’agit du motif très pictural de la rencontre, du repas et d’un instant de révélation fondée sur le geste du pain rompu et béni. Dans un moment de familiarité surgit l’incroyable qui va ramener à la croyance et à la certitude impensable : le fils de Dieu a connu la mort mais il est revenu parmi les vivants.
    Plus intéressant : la scène a beaucoup retenu Rembrandt : le tableau Jacquemart-André, les deux du Louvre, celui de Copenhague, des eaux-fortes, des dessins. Pourquoi cette insistance pendant des décennies? En raison de la beauté de la scène et des problèmes qu’elle posait en termes picturaux. Milner le répète souvent : le récit de Luc exige des solutions que Rembrandt va trouver selon les moments de sa recherche esthétique et spirituelle entre 1628 et 1660. Il a une belle formule : l’apparition du Christ ne s’effectue que pour disparaître. Comment le montrer? Comment peindre «Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il devint invisible.»? C’est bien la difficulté (on pourrait presque parler de défi, ce que fait Simon Schama) qui provoqua la quête de Rembrandt.

 

 

    Le travail de Milner aura donc été le suivant:après avoir examiné les fortes contraintes imposées par le texte de Luc, il aura regardé de près les œuvres (accomplies ou esquissées) de Rembrandt échelonnée dans le temps pour les comparer, pour comprendre son évolution car Milner voit une mue (une «conversion») et une innovation fondamentale dans la représentation du Christ de 1648 (Louvre) - dont il donne les jalons antérieurs. Dans chaque cas il aura considéré les choix du peintre hollandais en passant obligatoirement par une étude à la fois comparative (l’apport inestimable des autres contributions des grands peintres qui ont traité la scène rapportée par Luc, en particulier le Caravage auquel il consacre de très belles pages) et  structurale (Rembrandt seul face au motif de l’auberge (quelle source lumineuse? Quels murs? En bois? En pierre avec une abside en style roman, sorte de «ciel en creux»? Un rideau comme dans l’eau-forte de 1654? Combien de personnes? Quel geste, quel mouvement? Quel instant? Etc...). Après d'autres il aura aussi reconnu mais limité la possible influence d'un tableau de Goudt(1613) d'après Adam Elsheimer (si cher à Y. Bonnefoy) qui ne fait que souligner le génie de Rembrandt.
    Dans les deux cas (comparaison et structure), Milner nous aura soumis l’analyse des différentes possibilités pour la rencontre, le décor et l’atmosphère, la table, les trois convives et témoins de la scène, la reconnaissance du Christ par les pélerins et enfin la disparition du Christ si délicate à peindre et prêtant souvent à sourire et que Rembrandt dans le dessin de la collection Rickets & Shannon (révélé seulement en 1929) serait le seul à réussir (3).

 

     Etude patiente, minutieuse (attentive dans le Jacquemart-André aux réactions des deux disciples, le premier fondu déjà dans l’ombre solennelle du Christ, l’autre vu de face, dans la lumière, reculant (encore hésitant) devant la révélation du prodige) qui reconnaît ses dettes, cède la parole à Fromentin quand il le faut, dialogue avec tel ou tel autre commentateur (Simon Schama par exemple), avoue ses préférences (qui ne sont pas les nôtres mais qu’importe!). Une étude spirituelle.

    Gageons que si, comme l’auteur de ce livre, vous aviez manqué le tableau du musée Jacquemart-André, les graviers si doux de la petite cour retentiront très vite de vos pas impatients : sur votre bureau vous aurez pour toujours le beau livre du professeur Milner et sa couverture sublime mais vous aurez comme chacun le besoin d’aller revoir ce chef-d’œuvre sensationnel afin de contempler toujours mieux cet obscur-clair, cette giberne qui n’est peut-être pas que, comme le veut Simon Schama, la métaphore de la suspension de la crédulité, cette vue partagée en deux, ces deux lumières naturelle et surnaturelle, ce geste et surtout ce basculement (parallèle à l'activité humble de la servante penchée là-bas au fond) du Christ qui revient de l’ombre provisoire de celui qui traversa la mort et qui, en abandonnant bientôt l’ombre du corps mortel va déjà, sous vos yeux, vers la Lumière éternelle.

  Rossini

 

 

 (1)Regardons pour commencer ce petit clip :http://www.dailymotion.com/video/x98w9y_musee-jacquemart-andre-les-pelerins_creation

 

 

          (2)Dans la foulée, un rappel : la vision de Durer.http://en.wikipedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Christus_und_die_J%C3%BCnger_in_Emmaus.jpg

 

 

      (3)(voir http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opacdirect/5026.html#1). 

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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 07:02



    Munch : le doigt manquant, les verticales qui s’effondrent, le vert, la maladie, les amis de passage, la route faussement droite, le corps toujours malade, la vie comme maladie, la beuverie, l'alchimie, le lendemain, la persécution, l’absence de sourire, les gares, les taxis, Ekely. Dedans, dehors. L’Enfer.

    Dominique Dussidour a choisi d’évoquer la vie du peintre norvégien Edvard Munch sans pourtant en faire une clé universelle. Dans une collection qui possède de très beaux titres et qui est intitulée L’UN ET L’AUTRE. Chaque auteur y traitant comme il veut cet énoncé. Dussidour se consacrant à l’UN, si peu Un ou si terriblement Un, et à l’AUTRE, si problématique, fraternel et dangereux au point qu'il l'a aimé et insulté.

 

 

    Ce livre se présente en trois parties assez attendues mais souvent méconnues en France, en tout cas pour les deux dernières.
      LA MORT À LA BARRE couvre l’enfance, l’adolescence, les premiers pas dans la peinture, les insuccès, les insultes, les voyages à Paris, à Nice, à Berlin, la découverte des tableaux majeurs des maîtres du passé et des grands contemporains. Les grandes œuvres et le travail incessant.
    COPENHAGUE,1908 évoque, sans toujours respecter la chronologie (par exemple il est fait retour sur une photo au sanatorium en 1900), le long séjour de Munch dans la clinique du docteur Jacobson qui le soigne autant pour son alcoolisme que pour ses tendances paranoïdes. La crise couvait depuis des années sur lesquelles Dussidour revient. Il fallait réagir aux verticales qui s’effondraient. Nous le voyons
aussi dans les années suivantes en compagnie de femmes qu’il a rencontrées (Tulla Larsen, Bella Edwards, Eva Mudocci (un des modèles préférés de Matisse)). Sa reconnaissance publique est en route.
         Enfin la troisième partie curieusement intitulée, L’ALCHIMISTE ET LA MORUE (en raison de deux tableaux de la fin de sa vie), le montre toujours aussi solitaire (à Ekely surtout où "il peint durant trente années pour se débarrasser de trente années passées sur l'illusoire plateau de la scène artistique, trente années de travail pour mettre à vif formes et lignes, acquérir la maîtrise de son temps et de son espace, de ses couleurset de ses doutes, de l'intime et énérgique désespoirs de ses auto-portraits")) mais encore plus exposé et salué à un moment où il est las des hommages qui viennent bien tard: il n’a plus envie de dire «merci, merci». Munch tire la leçon de sa distinction entre effet et conséquence. Il sera dans la liste des artistes dégénérés des nazis et, de son vivant (il meurt en 44), il refusera d’être exposé par des Norvégiens soutenant l’invasion allemande.

 

    On l’a compris : dans un cadre biographique et temporel peu contraignant (on fait même un bond en 1998 vers une exposition Sarkis), les allées et venues, les zig-zag, les ruptures abondent et donnent leur rythme et sa passion au livre de Dussidour. On saute de période en période qui s’éclairent les unes les autres. Des méditations côtoient des repères chronologiques ou des inventaires de faits donnés presque sèchement (certaines pages à dessein froidement écrites autour de chiffres font penser à ce qu’en aurait fait Musil dans une autre cacanie, ici, celle de Guillaume II). Les sujets grammaticaux changent souvent également: tel JE sera celui de Munch, tel autre, celui d’un ami, celui de D. Dussidour qui nous raconte ses rencontres, son travail pour le livre que nous lisons, sa photo d’une fresque d’étudiants représentant LE CRI. Nous lisons un discours supposé de Munch dans la clinique du docteur Jacobson, nous épousons son flux de conscience, d’inconscience, de délire dans une errance paranoïaque arrosée.

 

     Cette étude retient par ce mélange des paroles, des registres, des genres (un dialogue, des discours, des lettres etc.) et surtout par quelques propositions qui marquent la mémoire : sur les deuils dans la famille (la place du père), sur le corps chez Munch (et pas seulement son doigt amputé), la place de l’argent, du jeu au casino, la récompense de chevalier de l’ordre de Saint-Olav (et les questions qu’elle inspire), sur les auto-portraits, sur le travail, sur Picasso, sur la mort à la barre, sur l’alchimie chez Munch. Le plus beau passage: celui qui précède la crise et l’entrée chez Jacobson: les verticales et la couleur verte, encore et toujours.

     Ayant prêté avec tact et talent sa parole à Munch mais en ayant également restitué la parole authentique du peintre qui écrivit beaucoup, D. Dussidour nous quitte sur une photo. Nous laissant  au  cœur du silence forcené de Munch.


     Cependant, non loin de sa conclusion, est cité un admirable poème de Seamus Heaney qui donna le la à une exposition d’Oslo et d’Amsterdam (en 1996) :



An  Artist:


 «J’aime la pensée de sa rage.
Son obstination contre la roche, sa contrainte
sur la substance extraite des pommes vertes.

Sa façon d'être un chien qui aboie 
à l'image de lui-même aboyant.
Et la haine de sa propre étreinte
Du travail comme l’unique chose à travailler-
La vulgarité d'attendre toujours
gratitude ou admiration, ce qui
serait le dérober à lui-même.

La force qui le soutenait et l'endurcissait
parce qu’il faisait ce qu’il savait.
Son front comme une boule lancée
à travers l’espace non peint
derrière la pomme et derrière la montagne.»

   D. Dussidour aura échappé aux termes du procès que Munch écrivait à Sigurd Host: « Dans l'Enfer de Dante, il existe vraisemblablement une bolge spéciale pour ceux qui veulent vous faire fêter Noël à leur façon, avec leurs grosses étoiles brillantes et leur papier cadeau orné d'anges et de saintes vierges; pour ceux qui veulent vous détourner de votre travail de peintre; pour ceux qui veulent vous expliquer l’art, vous expliquer l'inexplicable avec des torrents de mots difficiles qui couvrent de boue l’expérience artistique. »

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28 novembre 2011 1 28 /11 /novembre /2011 07:32



    Comment parler de la peinture et surtout de la peinture hurlante de silence de Munch (largement exposée en cet automne 2011 au musée Pompidou)? En 2007, un peintre très connu, Gérard Titus-Carmel a choisi de la regarder en peintre et... en écrivain. Pas de sémiologie, peu de biographie, aucune sociologie : un regard, des mots....De belles parenthèses.

 

  Quelques analogies: ici Munch lui fait penser à un prisonnier attendant la mort, à un autre endroit il le pousse à revoir le Pape hurleur de Bacon, ailleurs il ne peut songer qu’à de Kooning. Ou encore au Malher du CHANT DE LA TERRE, à la NUIT TRANSFIGURÉE  de Schönberg. En toute rigueur subjective.

 

 

 

  Titus-Carmel regarde les tableaux : il les laisse venir à lui, il se laisse aller vers eux. T-C le dit assez :Munch aspire le spectateur, désire le prendre à témoin.

  Comment
   procède-t-il avec ce peintre dont le sujet unique fut la mort aux multiples formes?

  DÉCRIRE-un art


 

  Titus-Carmel cherche l’histoire possible de la scène en devinant toujours l’histoire du peintre peignant.
   Pensant, à juste titre, que Munch se veut narratif et symbolique et assumant une noble tradition littéraire, il décrit patiemment ce qu’il voit, raconte ce qu’il devine, fait à peine une ou deux propositions et va parfois jusqu’à l’extrapolation. Simplement, sobrement, sans forcer le tableau, sans prétendre l’inventer. Partout il fait merveille dans la précision tendue mais il faut vraiment avoir lu sa description de CENDRE (1894), de LA VAGUE (1921- connues aussi sous le titre LES VAGUES) et les attendus CRI ou ANGST qu’il arrive à rendre surprenants encore....
    Prenons l’exemple de L’ENFANT MALADE que Munch reprit pendant un an. Voici quelques phrases sur la couleur:«À l'exception des quelques taches colorées qu'apportent un petit meuble de chevet, une fiole, un verre d'eau et une soucoupe, l'ensemble de la scène se découvre dans un  savant agencement de verts délavés, de gris bleutés, de violets hâves, de kakis sourds: un très subtil camaïeu de tons d'ardoise, de mousse et de lichen, taché çà et là de rouille, éclaire l’ensemble du tableau une lumière particulière, à la fois douce et irradiante, comme filtrée par une vitre au matin d’une nuit de gel.» Après ce nuancier subtil viennent quelques questions porteuses d’interprétation: le regard de la malade est-il d’une aveugle ou d’une sainte? Où vont se perdre ces yeux? Il interroge alors la matière de la peinture «rêche, raboteuse», les marques profondes des griffures, signes de sa «rage devant l’inéluctable» (il a une belle parenthèse sur les estafilades qui labourent le tableau) et suggère que Munch «voulait immobiliser, on pourrait dire indurer, son émotion dans le temps suspendu de la peinture, liant à la pâle lumière, presque intérieure, dans laquelle baigne la scène (...), sa colère vive et son immense dégoût de la mort». La matière, le geste, la lutte, la pensée : tous les aspects de Munch sont ramassés en peu de mots.

 

   Tout aussi inoubliable est, parmi tant d’autres, sa description-interprétation de l’ombre («massive, ectoplasmique») de la jeune fille de PUBERTÉ. Pour finir son étude de L’ENFANT MALADE, il se permet une hypothèse audacieuse pour un peintre que tout le texte affirme athée avec résolution: il voit en la jeune malade les indices d’une sainteté qui va chercher ses formes picturales loin dans le passé.

 

 

   INTÉRIEUR(S) & EXTÉRIEURS-entre chambre et ciel

   Titus-Carmel ouvre son étude sur les maisons peintes par Munch, leur espace intérieur. Toutefois, dès l’abord, de l’extérieur, il les voit inhospitalières «comme repliées sur le secret enfoui d’un drame terrible et irréversible»(par exemple derrière la vigne vierge rouge) tandis que, à l’intérieur, elles sont des lieux de confinement, de solitude, de fatigue du lendemain où planent d’obscures menaces, où rodent maladie et mort. 

  Sans surtout donner la sensation de protection, l’impression carcérale s’impose partout en particulier dans la NUIT DE SAINT-CLOUD : «nous nous retrouvons jetés dans ce cachot de peinture que barreaude le dessin des ombres dans une construction tout en lignes droites qui la ferme parfaitement». Le théâtre intime de Munch, son théâtre de chambre? Les coups de pinceau sont avec les personnages hiératiques, ahuris, au devant de la scène.
  Les intérieurs seront aussi ceux des cafés, des casinos, des  lupanars mais l’intérieur le plus étouffant sera celui de la MORT DE MARAT peinte à plusieurs reprises...Une chambre close, horrifiante, que la seule nature morte de Munch (avec chapeau dans une version) ne doit pas masquer.

   L’extérieur n’est pas consolant, l’amateur de Munch le sait bien. Des piétinements de foules muettes, des pantins "las et endimanchés", des morts-vivants. La promenade dans la nuit urbaine ou sur le môle donne lieu à des scènes tout aussi angoissantes. Autour des personnages, c’est le vaste mouvement des lignes, le tourbillon fou du dehors, le vertige des mélanges («ciel et colline, bras de mer et lointain, brouillés et dilués dans un semblalble sentiment de découragement et de fatalité».). Titus-Carmel a  la conviction que dehors, Munch multiplie les jetées, les talus, les remblais, «les bien-nommés garde-fous où l’on s’appuie pour éviter de basculer dans le vide» pour que les êtres résistent encore un peu au bord de l'abîme.

    Dedans, dehors, lieux du vertige et de l'esseulement malgré la présences des autres. «Munch, lui, peint ses paysages comme il peint ses chambres. L’espace qu'il crée dans ses tableaux se clôt aussitôt que défini : ici, les murs se resserrent, ils se couvrent d'ombres géantes ou, au contraire, s’engorgent de couleurs vives, posées par touches épaisses et parallèles, jusqu'à la saturation: là, les ciels s'encombrent de nuées rouges et tourbillonnantes, ou pèsent de tout leur poids de nuit sur les profondes échancrures de la mer que bordent les collines sombres, à l’horizon.»

   Intérieur et extérieur oppriment. Avec cette nuance décisive : «autant la chambre est l’espace de toutes les possessions, autant les rues nous dépossèdent.»

 

   Cette question donne lieu à un des plus beaux passages jamais écrits sur Munch :"Comme les paysages de Munch, ensauvagés par la nuit, qui nous assignent au centre de nous-mêmes. La peur en effet, nous fait espérer l’asile d’un centre ; après la défaite, elle nous ramène à nous. Et quant à Munch, on peut dire que,plus qu’"excentré", il est en fait quelqu’un qui, sans arrêt et de glissement en glissement, déplace son centre avec lui, dans la chambre comme sous les étoiles».(je souligne).

 

   Pour finir sur ce point retenez que Titus-Carmel souligne partout que Munch est dans la peinture un grand constructeur (ce qu'on ne dit pas assez) d'espaces, dans le vertige même qu'il en donne. En outre la question du bâclé et de l'inachèvement chez Munch est très vite et très bien réglée.


 

    SENS


 

    Sans nier ni trop insister sur la «nordicité» de Munch, Titus-Carmel, au détour de ses observations, ne laisse aucun doute sur ce que suggèrent selon lui les tableaux de Munch: Dieu est absent. Celui qui agite ses pinceaux est un pessimiste athée qui découvrit (c’est l’épisode de Saint-Cloud) l’évidence qui crève les yeux : «il est vain d’espérer trouver un sens quelconque à sa propre existence». Le commentateur dégage ce qui fait selon lui la force farouche de Munch, peintre du «désespoir existentiel» : il y a bien accablement, angoisse de tous ces morts-vivants qui pérégrinent au bord de l’Enfer, quelle que soit la forme du seuil. Tout aussi tragique est l’absence d’union possible entre les êtres et entre l’homme et la nature.

    Entre les êtres : Titus-Carmel insiste bien sur le sentiment permanent d’éviction, d’expulsion dont témoignent les propos et la peinture de l’auteur de ANGST. Il consacre évidemment de très belles pages au problématique rapport de Munch à la femme et aux femmes en s’appuyant sur l’obsédante jalousie qui sera représentée en de nombreux tableaux (MADONE, VAMPIRE, L'OCÉAN DE L'AMOUR, les trois stades, les tableaux illustrant le geste de Charlotte Corday etc.)
    Entre l’homme et la nature «sourdement hostile et silencieuse», n’offrant que le «spectacle de son indéchiffrable obscurité».
    Titus-Carmel a raison de deviner en Munch un peintre de la rage et de la colère froides qui traque les illusions. N’écrit-il pas à propos de LA FEMME AUX TROIS STADES DE SON EXISTENCE, mais également de JALOUSIE que l’on «mesure, par-delà les colères et les rancœurs, quel sentiment de néant absolu est là infiniment brassé, les formes et les couleurs conjuguent leur énergie afin de rendre illusoire quelque espoir que ce soit : croire, même relève plus de l’hébétude et de la stupeur d’être que de la certitude». Interprétation qui toujours nous fait revenir vers les tableaux. Pour voir, sentir, ressentir, éprouver, dans le cri de tous les silences, l’affleurement (on voudrait écrire l’affleurrement) du sens de l’absence même de sens et d’unité.


     PEINDRE

   
    Sans prétendre tout dire sur cette question sans fond, Titus-Carmel refléchit ici et là à la peinture dans le geste de pensée de Munch. Dans CENDRE(s), œuvre, comme beaucoup d’autres, ahurissante, dont il donne une description méticuleuse, il voit un arrêt sur image «où échec et désillusion continuent à vide de se jouer dans le simulacre, dans un temps et un espace imposés, comme ici ils se représentent, cadrés dans le temps éternellement suspendu de la peinture». Ailleurs, à propos de LA VAGUE (ou les vagues), il saisit la venue «d’un paysage intérieur soumis à sa propre durée, et saisi au moment précis où les forces qui l’assaillent se conjuguent avec celles qui portent le peintre à le transcender.(Les jours de grande dépression, il rêvera même de s’y confondre, juqu’à s’y annuler...).» Munch, ici comme partout, exprime notre absence et surtout la sienne à tout moment qui pourrait nous capturer dans son éternité. Ce qui est aussi «l’éloge d’une résistance à la fatalité et au découragement», l’éloge de la peinture par quoi il «délivre l’image de sa soumission à une durée, justement».


    PROSOPOPÉE

 


     Ce grand livre s’achève sous le titre FIN DE PARTIE et avec, entre parenthèse, l’hypothétique monologue intérieur de Munch repensant sa vie, son œuvre soumises à la mort inatteignable malgré toutes les formes de combat. Les pressés se précipiteront vers cette fin qui condense tout le chemin de Titus- Carmel accompagnant l’œuvre du peintre norvégien. Les autres feront le trajet sans personne : à Beaubourg en cet automne 2011, à Oslo, dans les livres, sur les sites comme Wahoo Art.Partout. En eux surtout. Ils viendront ensuite prendre le pas de Titus-Carmel qui a su comme aucun mettre en mots la dramatisation de la couleur, de l’espace, de l'"épouvante métaphysique", de la peinture - entre chambre et ciel.

 

Rossini 

 

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 17:55


 


     Bien qu’elles méritent généralement de vraies réserves, les grandes expositions (de plus en plus "itinérantes") faites pour attirer les foules offrent à l’amateur de tel ou tel artiste la chance de voir rassemblées des œuvres souvent peu visibles et, grâce à un catalogue toujours riche et soigné, de pouvoir faire le point sur l’état de la recherche à un moment donné.

    Tel est le cas de l’exposition MUNCH, L’ŒIL MODERNE qui a lieu fin 2011 et début 2012 au Centre Pompidou à Paris. Son catalogue présentant en sa couverture une grande partie du tableau intitulé  NEIGE FRAÎCHE SUR L’AVENUE avec le point de perspective comme renforcé par un élément de l’initiale du nom de Munch (V sur V inversé) qui barre de rouge toute la page.

    L’ŒIL MODERNE en tant que titre exprime bien les principes déclarés de l’exposition : les responsables A. Lampe et C. Chéroux n’ont pas voulu abandonner Munch à la mythologie qui l’accompagne souvent encore et le cantonne dans un temps restreint et à quelques œuvres limitées: pour les organisateurs de Beaubourg il serait moderne au sens où il n’est pas qu’un artiste enfermé dans son Septentrion, dans son alcoolisme et sa maladie (psychose);  Munch aurait été intéressant au-delà des deux ou trois lustres qu'on lui accorde traditionnellement. Bref, il ne serait pas seulement l’astéroïde tombé mystérieusement à la fin du XIXème siècle dans un pays lointain et hivernal : la plus grande partie de sa vie et de son œuvre couvre la moitié du XXème et il meurt la même année que Mondrian et Kandinsky. Autrement dit encore,  LE CRI et ANGST ne sont pas tout Munch. 

 

 

   Moderne est évidemment un mot fourre-tout, passe-partout, attrape-tout et on peut craindre beaucoup de voir adopter ce critère. Quelle serait la modernité de Munch? Le but de l’exposition est de montrer que Munch est de son temps, que sans être ni fauve, ni cubiste, ni dada, ni surréaliste, ni abstrait (on lui garde une case tout de même près des expressionnistes), il est contemporain des grandes mutations artistiques qu’il connaît parfaitement et que sans rien théoriser comme nombre de ses confrères (sinon sur le plan théosophique) Munch a été à l’affût des grandes innovations et aurait apporté sa touche à l’ensemble moderne, la touche de l’intensité (1).

 


 

    Munch apparaît comme très attentif au nouveau siècle, aux événements (tel incendie, la guerre de 14, l’exécution de communistes en Finlande, les mouvements sociaux qu’il suit parfois de près) comme aux récents acquis de certaines sciences ou techniques.
    Sur ce plan une des contributions les plus importantes, celle de Pascal Rousseau, est consacrée à la notion très vaste de rayonnement : ondes, ondulations, électricité, rayons X, tout retient l’attention de Munch. Les thèses anciennes de Goethe comme les acquis récents de l’ophtalmologie chez Fechner; les incidents rétiniens (avec, en complément, l’apport précieux du professeur Lanthony sur la vision entoptique du peintre) comme les théories de Léon Arnoult, tout est pris en compte. L’onde est l’obsession d’un spiritualisme moniste : le monde est parcouru d’ondes dont la lumière n’est qu’une manifestation extérieure. L’analogie hante Munch : il quête les liens entre l’animation cosmique et l’activité psychique. Ce qui inclut les théosophies les plus étranges:


«L'époque était favorable à cet étagement des consciences et des corps, qu'elle associait volontiers à une échelle graduée des états de la matière et de la clairvoyance de l'esprit. On comprend mieux l’invasion des regards médusés et des corps somnambuliques dans les peintures de Munch. Ils sont des corps intermédiaires, des corps/médiums enchevêtrant les grandes polarités (vie / mort, ici - bas / au-delà, matière / esprit) ; des corps « inorganiques» pour reprendre les termes de Poe dans sa fameuse Révélation magnétique (1848). Munch est fasciné par cette culture du dédoublement où l'enveloppe physique n'est que l'ombre portée d'une autre entité, plus éthérée, dont il cherche à traduire, au moyen d'un pinceau aux accents médiumniques, l'essence lumineuse. Les exemples de dédoublement corporels abondent dans la peinture de Munch. Ils sont autant d'emblèmes de la division intériorisée du sujet de la schizophrénie à la jalousie, de l'hallucination au double créateur que de la présence sensible d'une autre réalité phénoménale de l'être. On pense notamment au Dédoublement de Faust (...).»


    Munch a beaucoup retenu encore des écrits d’Aksakof et il croit aux êtres moins substantiels, aux âmes des morts, à celle des êtres démoniaques. Rencontrant rayons X, psychanalyse, il cherche à voir la matière autrement, l’esprit rôdant, errant, s’incarnant provisoirement. On apprend sans surprise sa passion pour la psychographie, la projection en images des idéations qui est devenue le pain quotidien du chercheur du XXIème siècle observant le travail du cerveau...

    C’est dans cette passionnante communication qu’on mesure la difficulté de la notion de moderne : il faudrait un Bachelard et un Foucault pour démêler, si c’est possible, l’archaïsme du modernisme, leurs échanges, leurs appropriations, leurs faufilures pour bien mesurer la réception du moderne par un spiritisme des plus archaïques que Munch partage d’ailleurs avec d’autres peintres contemporains. Mais Pascal Rousseau nous aide incontestablement à comprendre comment Munch cherche le corps complet qui ne serait plus qu’irradiations. Outre l’importance de Poe, il nous révèle, dans le sillage de Haeckel, l’importance du cristal dans la pensée peignante de Munch. Une telle contribution nous permet de voir le voir de Munch qui cherche souvent la sublimation du visible. Ce qui n'interdit pas de penser que peu de peintres ont su, à ce degré, exposer le poids des corps, la gravité de vivre dans un monde tourbillonnaire. La lourdeur d'être un corps. De faire corps.

          Évidemment c'est aussi vers les techniques et les  réalisations des arts récents comme la photographie et le cinéma que Munch se tourna.

    Son rapport au cinéma n’est pas bouleversant même si ce medium l'a passionné comme le disent nombre de personnes l'ayant fréquenté (cf page 86 du catalogue): on nous rappelle son heureuse fréquentation de Halfdan Nobel Roede le mondain collectionneur, compositeur, réalisateur et directeur de théâtre et de cinéma qui, avec son frère, entra dans la vie de Munch au printemps 1909 et dont les achats l’aidèrent beaucoup au moment de ses crises graves. Très actif, créateur de films, Roede lui demanda des estampes pour une de ses salles - ce qui n’était pas du goût de tous.
    De son côté, Munch
lui-même fit quelques films mais il est difficile de tirer quelques chose de définitif des quelques mètres qui sont en notre possession : sa pratique du cinéma n’est en rien comparable à celle de Léger,  Picabia  ou Man Ray. Il reste tout de même que dans la perception du mouvement des foules en marche, le cinéma a pu influencer le peintre comme certaines illustrations le suggèrent.

 

     Plus captivant est le lien de Munch avec la photographie : d’autant que les articles sur ce point sont de Clément Chéroux qui a donné, avec A. Lampe, impulsion et titre à l’exposition...Selon lui, comme Bonnard, Vuillard, Valloton, Mucha, Khnopff, Munch est contemporain de la fabrication des appareils photos d’amateur. Il photographie beaucoup et, dans un disposition particulière et obsédante, se prend fréquemment comme modèle (un tiers de ses prises de vue sont des auto-portraits, des vues de lui parmi ses œuvres avec lesquelles il joue et surtout «fait corps» ou dans des lieux qui lui sont chers) comme le catalogue le montre  abondamment et heureusement - en particulier avec les photographies qui transforment Munch en fantôme (catalogue 95 & 96). Chéroux le juge beaucoup plus près de la fascination de certains écrivains de son époque (Zola, Andreïev, Loti, Shaw, Hugo) mais surtout très proche de Strindberg. Chéroux estime que la photo est traitée par Munch comme un mode d’écriture. Comme ses notes de carnet, il écrirait avec son appareil photo. Une idée qui mériterait examen.

    Le même analyste dans une autre contribution s’attarde sur une tendance profonde de l’optique de Munch : «premiers plan proéminents coupés par le cadre, diagonale qui accentue l’effet de perspective, sol basculé et dilatation spatiale entre le proche et le lointain». Il montre les influences probables de l’impressionnisme, d’Hokusai et l’effet des révélations de la photo mais estime qu’aucune ne prédomine et que toutes se combinent. L’intérêt est que Munch développe ce qui est acquis très tôt: il intensifie en intégrant des éléments qui sont déjà les siens. Chéroux fait alors une distinction qui renforce l’hypothèse de cette forme d’intensification propre à Munch : «Le système de composition utilisé par Munch à la fin du XIXé siècle avait tendance à creuser la toile et à produire ainsi un effet d'absorption du regardeur. Celui qu'il élabore après 1900 favorise la projection de l'œuvre vers celui qui la contemple. L'utilisation de distorsions optiques caractéristiques des objectifs grands-angulaires a pour effet de faire sortir d’elles-mêmes les formes représentées. Le mouvement des personnages vers l'avant du tableau, le léger tremblé de leur corps, la transparence de leurs parties les plus mobiles donnent davantage encore l'impression qu'ils vont se  propulser hors de la toile. En optant pour un système de composition plus centrifuge que centripète, Munch retourne la perspective comme un gant.»

    La relation  de Munch au théâtre fut brève mais capitale selon Angela Lampe. C’est la rencontre avec Max Reinhardt, fondateur des Berliner Kammerspiele en 1906, pour la mise en scène des REVENANTS d’Ibsen qui sera décisive. Il a peu produit auparavant (des illustrations pour le théâtre de l’Œuvre à Paris) et il accepte le projet après beaucoup d’hésitations. Il fera une autre expérience avec Hermann Bahr pour HEDDA GABBLER. Son travail pour le théâtre s’interrompra dès 1907. Angela Lampe souhaite prouver que la collaboration de Munch n’est pas seulement liée à une grande proximité avec Ibsen mais que sa pratique pour le théâtre a eu en retour des effets majeurs sur sa peinture.
        Elle retient l’intérêt de la disposition  de la salle selon Reinhardt qui reprend avec son théâtre de chambre des indications déjà anciennes de Strindberg qu’il a rencontré à Berlin:le spectateur est tout proche de la scène. La production antérieure de Munch fait incontestablement penser à un théâtre de l’intime comme LA MORT DANS LA CHAMBRE DE LA MALADE et l’étude de Lampe indique que ce dispositif jouera après la rencontre avec Reinhardt un grand rôle dans les premières versions de LA MORT DE MARAT ou dans la série dite de LA CHAMBRE VERTE. Bien d’autres réalisations postérieures en seraient la preuve.

   
    De nombreux témoignages attestent que les décors produits par Munch ont fortement impressionné : l’espace intérieur (sa forme, ses couleurs) influence presque subliminalement le spectateur étouffé, bouleversé devant ces signes qui enferment...L’espace est devenu acteur. Lampe considère que ce passage par le théâtre a été déterminant  dans l’appréhension munchienne de l’espace.

    Elle  concède que Munch et Reinhardt ont leurs racines dans le naturalisme mais qu’avec eux les présupposés réalistes sont chargés de plus en plus de contenus psychiques et spirituels. Sans pouvoir savoir vraiment ce qu’il y a de moderne dans ce cas on peut admettre que le théâtre a facilité l’accès de Munch à son théâtre mental. Qui dépasse ce que peut un théâtre, même le plus avant-gardiste.

 

     Les éléments les plus convaincants de la "modernité" de Munch sont placés au début et à la fin du catalogue. Ils ont trait tous deux à la répétition. C’est A. Lampe encore qui livre un bel article consacré à la MULTIPLICATION DANS L’ŒUVRE DE MUNCH, fait incontestable, aveuglant (PUBERTÉ, L’ENFANT MALADE, LA NUIT ÉTOILÉE, LE VAMPIRE, LE BAISER, tant d’autres encore) mais seulement très récemment  pris en compte, ce qui est pour le moins étonnant : son petit historique est probant et la place de la lithographie n’est pas négligée. Les reprises ont des raisons économiques, elles peuvent aussi réparer une perte; elles ont des raisons esthétiques : l’artiste voulait approfondir tel motif avec de nouveaux moyens d’expression. De façon plus originale encore serait sa volonté d’autonomiser les motifs par rapport à leur origine (pour quel gain psychique est-on en droit de se demander?). Après avoir supposé que la répétition est une sorte de signature, elle va jusqu’à affirmer que c’est l’œuvre entier de Munch qui «apparaît aussitôt comme un réseau entremêlé et complexe d’autocitations». On n’est guère surpris de constater l’intérêt de Warhol pour cet aspect du grand peintre norvégien.

    Répétitions qui touchent tout, il est vrai et qui mènent aux immenses interrogations des autoportraits (70 peintures, vingt gravures, des centaines de dessins) peints à tous les moments de la vie de Munch : c’est le mérite d'Iris Müller-Westermann que de regarder de près les portraits de l’après-crise de 1908. Œuvres de constructions affirmatives mais labiles qui vous regardent, vous scrutent  (impressionnant AUTOPORTRAIT À BERGEN 1916) avec un sujet se regardant en peinture.

    Munch répète, se répète dans les motifs, dans les couleurs, dans les angles, dans les abîmes tirés sous les pieds des figures qui sont plutôt des figurants, des revenants: la répétition est l’œuvre. Qui appelle (mais sans grand espoir) notre retour, nos retours vers elle.

    Munch moderne? Pourquoi pas ! Même si c’est finalement sans importance. Moderne dans sa recherche acharnée d’expérimentations dont témoignent bien des articles, expérimentation sur soi avant tout et pour tout. Sans souci des modes (ce qui ne dit pas indifférences aux autres), des clans, des écoles, des programmes (2), du goût même. Avec seul point de repère des silhouettes suspendues, hiératiques, figées, cernées, enveloppées, doublées, hantées. Dans un espace où rien n’est sûr: à ce titre, le NOCTAMBULE est sidérant. Un espace mental. En guerre. «Il y a des mondes en nous-même».

Rossini

 

(1) Nous lirons très bientôt les  admirables propositions de Gérard Titus-Carmel - curieusement absent de la bibliographie de ce catalogue. Il voit plutôt chez Munch un constant anachronisme. Dans une parenthèse, il écrit:"(Par un malencontreux défaut de repérage, Munch, pour ses contemporains, fut impressionniste après la vague, symboliste quand il était juste trop tard, fauve quand il était encore  trop tôt, expressionniste quand il n’était plus seul : « Il paraissait étonnant, écrivait alors Camille Mauclair, mais venu après vingt autres ».) Par ailleurs, TITUS-CARMEL propose, assez légitimement, la notion de transmoderne. Il n'est peut-être pas inutile de relire les propositions de Daniel Arasse sur l'anachronisme en art  pour voir les limites de la notion de moderne.

 

(2)Voir ce qu’il écrit page 43 du catalogue. C’est aussi son mérite de nous offrir la traduction des textes de Munch.

•Sur dailymotion vous pouvez regarder quelques explications beaubourgiennes  comme celle-ci

 

http://www.dailymotion.com/video/xm4fmk_focus-sur-une-yuvre-edvard-munch-autoportrait-53-quai-am-strom-warnemunde-1907_creation#rel-page-5

 

 

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14 novembre 2011 1 14 /11 /novembre /2011 10:57



        Le sujet en procès : «tu veux être déchiré en mille morceaux?» ; "Il y a quelqu'un en moi. Je suis sous sa coupe. Quand je parle de lui, je le sens dans ma tête qui cogne pour réclamer l'ordre. Il finira par m'avoir".



       Le beau titre de Julia Kristeva a déjà beaucoup (et souvent justement) servi mais, parmi les grands romans du siècle, HERZOG de Saul Bellow peut lui aussi le mériter. Roman du processus lent et rapide de restauration-désintégration (restauration désintégrante) d’un psychisme, procès de soi (par soi, sincère, connivent, ambigu), procès des autres (les épouses, les rivaux), procès de l’Homme, procès du monde comme il va, et plutôt mal, procès du petit monde des gens cultivés du Nouveau monde, des certitudes et constructions des penseurs de l’Europe, procès des Idéologies, de l’Histoire (Histoire au processus tragique), procès du procès : HERZOG (dont un épisode crucial a lieu dans un tribunal à New York et pousse le héros vers sa fille), le roman comme le personnage, est de tous les procès à la fois, y compris ceux qui n’eurent pas lieu et qui touchèrent parfois la chair de l'enfant Moses.

 

       Procès rude, interminable, toujours relancé, douloureux qui sollicite profondément le lecteur (qui perd tout ce qu’il  croit savoir et a tort de se précipiter pour juger Moses Herzog et même prétendre saisir la fin du livre) en un perpétuel  procès du sens, sens attendu pourtant par le héros qui un jour voulut rendre justice à Condorcet..., écrivit LE ROMANTISME APOCALYPTIQUE et qui, vers la fin (après d'autres citations ou références), se rappelle le tribunal des hommes convoqué devant Dieu par Rousseau lui-même dans le célèbre préambule des CONFESSIONS: "je sens mon cœur et je connais les hommes"..., préambule que raille à peu de pages de là, le même héros avec l'aide de Walt Whitman (p.394)...

 


      QUI EST MOSES ELKANAH HERZOG : est-il bon? Est-il méchant? Fou comme le font croire son ex-femme Mady et son amant? Paranoïaque? Simplement dépressif"? Trop lucide? "Un libéral, un intellectuel, un cœur qui saigne, un anormal"? Est-il "archaïque", appartient-il aux "époques agricoles ou pastorales"?Qui est-il?

     Àgé de quarante sept ans, il fut bel homme mais perd ses cheveux, demeure robuste quoique arthritique (le cou) et ayant été  asthmatique (il été réformé pour cette raison); son visage est de plus en plus fatigué, délabré mais il reste élégant en général. Chez lui la pâleur est un symptôme grave.
  Avant de devenir un enfant de Chicago, il a été élevé un temps à Montréal (comme Saul Bellow) : fils de papa Herzog (émigré venu de Petersbourg, ancien passeur d’alcool entre le Canada et Chicago au temps de la prohibition (la mafia le rossa), obstiné lutteur malgré son désespoir) et de maman Herzog (Sarah, rêveuse et mélancolique, se privant de tout pour que ses enfants ne soient pas communs, elle mourut jeune), frère de Shura, Will, d’Helen (qui réussissent très bien dans la vie), beau-fils de la deuxième femme de son père, Taube, petit-fils d’un homme qui en Russie écrivait beaucoup, beaucoup en hébreu...

    Sur la fin de sa vie, le père de Moses qu’il vénère («un père,un être sacré, un roi. Oui, il était sacré pour nous») et dont il hérita sa douleur d’exister (mais l’extermination nazie rendait impensable toute plainte exagérée), ce père donc voulut le tuer pour une histoire d’emprunt mais surtout pour sanctionner son égoïsme monstrueux et son air d'appartenance à l’élite.  De ce père devenu à force de travail petit propriétaire, il hérita 20 000$ qu’il engouffra dans la maison de Ludeyville si importante dans ce roman et qui correspond à la conception de sa fille June et à son espoir, vite déçu de résoudre le problème que lui posait alors LA PHÉNOMÉNOLOGIE DE L'ESPRIT...(1).


    En suivant le jugement de Moses lui-même («satisfait de sa propre sévérité»), on dira qu’il est narcissique, masochiste, anachronique bref dépressif mais pas assez paranoïaque (vraiment?(2))... Qu’il s’est mal comporté avec ses femmes (sa misogynie est aveuglante) et fut ingrat avec ses parents. Qu'il fut un citoyen indifférent. Un ami égoïste (au sens passif
-la passivité est sans doute une des obsessions du romancier Bellow). "Paresseux en amour. Ennuyeux en brillante compagnie. Passif devant la puissance. Évasif quand il s’agissait de son âme.". Retenons aussi qu'il lui est arrivé d'"être trop plein de ses vastes projets pour rien concevoir clairement". Mady, sa deuxième femme le considérait comme autoritaire, infantile, exigeant, sarcastique, bref (...) un tyran psychosomatique"....


     Outre le fait que sa mère voulait qu'il devienne rabbin, on retient surtout de lui qu’il est un intellectuel (il a sans cesse en tête Spinoza et Hegel) sans aucun sens pratique (même s’il travailla un an à la restauration de la maison perdue dans la campagne), qu’il a longtemps cru avoir un arrangement avec le destin et être celui sur qui le monde comptait pour «grâce à un certain travail intellectuel, changer le cours de l’histoire, pour influencer le développement de la civilisation».
    Professeur connu et reconnu pour sa thèse, son livre sur le Christianisme dans le Romantisme, on attend de lui un volume sur les idées sociales du Romantisme. Seulement pour des raisons privées (sa femme Mady l’exigea), il quitta un poste très bien rémunéré et, pour des raisons intellectuelles (sa pensée se révéla incapable de synthèse - Hegel lui donnant beaucoup, beaucoup de mal), il se retrouva assez vite «avec une valise de huit cents pages d’exposé chaotique qui n’avait jamais trouvé d’unité.» Il est, reconnaît-il, du côté de l’informe et «handicapé par le désordres des émotions». Le cœur, sa loi est un des enjeux majeurs du livre. En outre il a été publiquement supplanté par un autre chercheur de Berkeley, Mermelstein qui a dit bien mieux que lui et avec ORDRE ce qu'il cherchait vainement....Ironie du sort : c'est quand Moshé est devenu incapable de la moindre synthèse que, par l'intermédiaire de l'un de ses amis, on lui propose de participer à une ...encyclopédie!

 

 

    On l'a compris : depuis longtemps et plus récemment avec sa crise de l'automne précédent (1963), Herzog pense beaucoup, tout le temps, à tout propos.

 

 

   Cause ou effet, ou les deux, la vie privée de Moses a été mouvementée et il n’a connu que de superbes femmes, épouses ou maîtresses (Wanda, la Japonaise Sono Oguky, quelques autres et surtout la merveilleuse Ramona, la tentante Ramona qui pense comme un grand philosophe (pourtant cité car admiré par Moses) que le corps est un élément spirituel) : un premier mariage avec Daisy (mère de Marco, «juive conventionnelle», belle femme sévère, capricieuse mais calme, ordonnée, organisée, systématique en tout avec puérilité mais sur qui il peut compter et qu’il quitta, contre l’avis de papa Herzog par refus d’une vie de mollusque : Daisy partit au moment de la rédaction de ROMANTISME ET CHRISTIANISME); puis un second mariage avec Madeleine qui a laissé des traces inaltérables: Mady est longuement mise en procès dans la pensée (plus ou moins) errante de Moses. Mère de June, elle est présentée  comme paranoïaque et agent le plus destructeur du sujet Moses. Sur une de ses photos d’adolescente il voit la voit déjà prête au mal.

  Femme très belle (elle excite même le rabbin!), fille battue, abusée à 14 ans (Moses ne prend pas la mesure de l’événement traumatique), elle est présentée par Moses comme hystérique, comme  grande comédienne (le masque et la crème au lever, avant d’aller travailler, donnent un des nombreux beaux passages du roman)): Moses appuie beaucoup sur l’épisode éphémère de sa conversion au catholicisme, signale son peu d’intérêt pour le sexe (du moins avec lui - la scène des livres russes antisémites est une réussite) et son ennui au radotage sur la saga des Herzog; il la décrit comme surtout soucieuse de reconnaissance sociale, intellectuelle, culturelle et affirme que son «complot» contre lui (pour le divorce) a été longuement préparé. Fille d’un homme présenté comme le  nouveau Stanislavski,  elle  subjugua comme peu Moses mais se rapprocha lentement du dandy, du beau, de "l’exhibitionniste", du cabot Val(entin) Gersbach, homme infirme (il boite depuis qu'il perdit une jambe) mais puissant car faisant de sa faiblesse une force: Val devint un rival inattendu de Moses (tous les deux entretenant une relation mimétique complexe à dimension homosexuelle latente ): il y a chez Moses un acharnement suspect envers ce Gersbach (ce grotesque qui lui rappelle une partie de lui-même), son physique (il le traite de monstre:il le compare au pianiste....d'Hitler "il a une tête comme une chaudière embrasée, une voix qui roule comme les boules sur une piste de bowling") et son ascension sociale et culturelle: grâce à lui au départ, l’amant de Mady devint quelqu’un de reconnu alors qu’il reste au regard de Moses un «provincial», un «plouc» qui joue les radicaux (il donne une conférence sur Marx) et les poètes pleureurs. Bellow (et c’est une des grandeurs critiques du roman) fait deviner par Moses (qui le voit comme un débris, un fragment de la foule) l’émergence de la figure du médiateur de masse qui a depuis tout envahi, en France tout aussi bien.

    Moses ne le nie pas toujours : il a voulu tuer Mady et Gersbach.

     QUELQUES JOURS, UNE VIE

   Ce Moses Herzog, où en est-il, où va-t-il? En effet que raconte le livre qui commence et finit par la maison de Ludeyville, espace qui condense tous les aspects d’une catastrophe et qui comme Walden, se situe dans le Massachussetts? 

 

 

   En surface et en termes d’action, nous vivons quelques jours d’un  début d'été de la vie de Moses, cinq puis deux ou trois. Jours d’une crise qui a commencé au printemps 1964 (ses cours du soir en témoignaient) et qui a pris un tour inquiétant en mai. Le héros va un peu «voyager» en juin. Il est tout d’abord à New York dans un studio loué dans la 17è rue : fuyant la séduisante Ramona, il prend le train pour aller se reposer chez une amie à Martha’s Vineyard, lieu chic s’il en est. Dès son arrivée, il regrette d’être là, se sauve, revient chez lui et veut beaucoup agir et écrire. Il se retrouve un soir puis une nuit avec Ramona qui le raisonne et le comble comme toujours mais qui pourrait par la même (pense-t-il) le pousser à la dépression. Au matin il passe au palais de justice et assiste à des audiences portant sur des cas pitoyables et tragiques qui vont l’atteindre au plus profond. Songeant soudain à sa fille June, il part pour Chicago. En sa compagnie il a un accident de voiture et doit se dépêtrer d’une situation humiliante et complexe : au poste de police, il doit expliquer pourquoi il a un revolver chargé sans permis de port d’arme (c’est celui de son père qu’il venait de prendre par attachement filial et pour tuer Mady et Gersbach) et doit affronter le comportement autoritaire de Mady (celui que, profondément, il adore) venue chercher sa fille et laissant clairement entendre dans le commissariat qu’il est capable de se servir de ce pistolet. Grâce à son frère, Moses échappe aux tracasseries et se replie sur la fameuse maison de Ludeyville, symbole éloquent de tout le gâchis de sa vie. «La folie de Herzog! Le monument dressé à sa sincère et tendre idiotie, à ses démons intérieurs méconnus, le symbole de son combat de Juif pour poser un pied ferme sur l’Amérique Blanche, Anglo-Saxonne et Protestante(...)» Il la redécouvre, en fait une sorte d’inventaire floral et animal, se réjouit de constater que des couples ont fait l’amour parmi ses notes livresques. Il va de sensations en émotions: il veut croire que son cœur est libre, plein, serein et il a le sentiment de la Joie. Il y demeure pour trouver la paix et la clarté, conçoit projet sur projet, passe du temps dans son hamac, écrit de façon toujours plus désordonnée dans un état d’excitation extrême, feuillette des livres russes, peint en vert un piano pour sa fille, saute d’une idée à l’autre, pense écrire un poème mais abandonne («il était dans un état trop bizarre, un mélange de lucidité et de mélancolie, d'esprit de l'escalier, de nobles inspirations, de poésie et d'absurdité, d'idées, d'hypersensibilité: il errait de-ci de-là, entendant à intérieur de lui une musique pleine de force, mais indéfinie, voyant des choses, des franges violettes autour des objets les plus nets.»), se bat pour ne paraître fragile au point d’être enfermé par sa famille, et semble s’abandonner à Dieu... «Comme mon esprit a lutté pour devenir cohérent. Je n'y suis guère parvenu. Mais j'ai désiré accomplir votre volonté impossible à connaître, les acceptant, elle et vous, sans symboles. Tout ayant la plus intense des significations. Surtout ce dont j’étais dépouillé». Il se croit changé...

 

    Moses écrit, peint le piano, reçoit avec calcul et émotion la visite de son frère Will venu le voir pour estimer la maison et sa revente possible. Bien qu’habile et prévenant, Will prononce le mot de clinique que Moses refuse de toutes ses forces. Au même moment, Ramona est arrivée à proximité et Moses se prépare pour un repas avec elle. Il fait revenir l’électricité et aura l’aide de madame Tuttle pour le ménage.
   Le roman s’achève sur un Moses attentif à tout ce qui pourrait l'accuser (même cueillir des fleurs!), silencieux, écoutant Madame Tuttle en train de balayer (en faisant trop de poussière...) et pensant que le maléfice des derniers mois disparaîtra....à condition de ne plus rien émettre comme message.

 

 

    En profondeur le roman est la lente et éclatée remontée mémorielle du sujet Herzog vers les étapes majeures d’une vie et, au fil des jours, l’avancée dans l’enfer de la crise mélancolique (et paranoïde) qui voit surgir, dans un espoir maniaque de libération, le cœur et sa loi comme la solution.

     Telle est la phénoménologie d’un esprit qui se "dévore": selon les lecteurs, ce sont des éclats d’une conscience en morceaux qui, ou bien, trouvera un équilibre ou bien, plus tragiquement, qui cherche à retrouver un équilibre et accélère son délitement en croyant trouver une issue en s'inspirant de Thoreau (WALDEN OU LA VIE DANS LES BOIS).

   DEUX VOIX, DES LETTRES

 

«Mettrais-je un point d’honneur à me justifier devant tout le monde»?
       
        Que lisons-nous sur 400 pages? Un  débordant flux (avec ponctuation tout de même) verbal : un narrateur raconte à la troisième personne tout ce que sait, se dit, voit Herzog, "ce monarque déchu», tout ce qu’il se rappelle (entrevues, querelles, dialogues) parce qu’il le connaît aussi bien voire mieux que lui; en même temps il nous livre, avec quelques décalages subtils et souvent ironiques, le flux de pensée(s) du héros et (en italiques) toutes les lettres (les brouillons) que Moses écrit à la terre et à l’humanité entière sans jamais les envoyer.
       
Lettres qu’il rédige partout et tout le temps : aux proches (parents, amantes (Wanda, Sono, Ramona etc.), amis (Lucas Asphalter), ennemis (Shapiro, le prêtre qui tenta d’amener Mady à la religion catholique, bien d'autres)), à son psy, à un service de crédit, à des scientifiques (en particulier Hoyle, Schrödinger); lettres aux personnes importantes de l’époque (le docteur Bhave, Ike, le gouverneur Stevenson, Heidegger, au New York Times, Nerhu, au pasteur King etc.), lettres aux morts, aux grands auteurs et penseurs morts (à  Spinoza,  Herr Nietzsche (belle lettre!)...).

 

        Il lui arrive même de s’écrire à lui-même...Mais, en réalité, à qui d’autre écrit-il vraiment?

   
Dans quel but ses lettres,  cette sarabande de lettres? Il écrit pour interroger, contester, rectifier, pinailler, saluer, approuver, encourager, comprendre, expliquer, théoriser, mettre fin à la théorie....

       De par sa formation, il est tiraillé entre les explications totales à la façon de Hegel et d’autres qui mettraient en valeur le singulier, le fameux cœur qui irrigue tous les questions de Moses mais qui, là aussi, est pénétré par sa formation hégelienne (3). Moses a toujours voulu tout comprendre : l’Histoire, son mouvement, la société contemporaine, l’arrivée des masses, de la multitude. Il se croyait capable de penser la pratique en train de devenir métaphysique ou idéologie. Capable de penser le Tout, son procès perpétuel (son désordre apparent) et les effets interactifs et rétroactifs de ses parties. Ainsi : "(...)Il savait que le tout était exigé pour racheter chaque esprit séparé" Ainsi encore pense-t-il, (Ramona et son influence ne sont jamais loin): «Il faut que l’érotisme ait enfin sa juste place dans une société émancipée qui a compris les rapports qui existent entre le refoulement sexuel et la maladie, la guerre, la propriété privée, l'argent, le totalitarisme.» Mais il est la belle âme disloquée dont justement Hegel se moque et avec laquelle Bellow tente de protester tout en faisant passer, de façon tragiquement parodique (Diderot est un de ses maîtres) son héros par toutes les fourches caudines du système du  grand penseur allemand.

        Et c’est là qu’est l’extraordinaire réussite de Bellow : les lettres de Herzog sont certes les fragments d’un miroir cassé que le cœur voudrait réassembler (que de miroirs dans ce roman qui ajointe secrètement le disjoint, le désaccordé, qui restitue l'infime de la fidélité la plus enfouie !). Elles divaguent, elles disent clairement l’effondrement de certitudes, de systèmes auxquels Moses croyait et dont il abusait ("répandant des théories impressionnantes et survolant des époques entières de l'Histoire"). En même temps, au cœur du délire émergent des fragments de vérité qui clouent le lecteur par leur force, leur profondeur, leur exactitude.



   
Au moment de la sortie du livre qui fit événement, on a cru bon,  d’écraser Herzog sous la comparaison avec ULYSSE de Joyce. Contentons-nous de savoir qu’il est peu d’œuvres aussi profondes sur la force de la certitude sensible, sur la piqûre du sensible pur, sur la question du lien(4), de la responsabilité, de la dette et de l’étrangeté à soi.


    "Herzog était pris de vertige tant son désir était ardent de commencer."(5)

 

 

Rossini

 

 

 

(1)Est-il besoin de dire que les pages sur la famille Herzog dans le taudis de Napoleon Street, celles qui correspondent à une grande crise de nostalgie de Moses sont, sans jamais sombrer dans l'indigne  misérabilisme, parmi les plus émouvantes de ce livre douloureux? HERZOG est un des plus grands livres sur la Judéité.

 

(2)«J'ai récemment demandé à un psychiatre une liste des Iymptômes de la paranoïa (...). J’ai pensé que cela pourrait m'aider à comprendre. Il l'a fait bien volontiers. J'ai mis le bout de papier dans mon portefeuille et je l’ai étudié comme les plaies d’Egypte. Tout comme «DOM SFARDEYA KINNIM» dans la Haggadah. On lisait:Orgueil, Colère, «Rationalisation» excessive, Tendances homo- sexuelles, Esprit de compétition, Méfiance devant l'émotion, Incapacité de supporter la critique, Projections hostiles, Illusion. Tout est là, tout! Chaque mot m'a tait penser à..... Mady»(je souligne). Bellow, lui, ne connaît pas l'informe, même quand il décrit une désagrégation psychique. Ironie toute bellowienne: Moses se sert comme signet (dans un livre de Blake) de la liste des symptômes de la paranoïa....

 

(3) "Herzog ne pouvait pas affirmer qu'il ne terminerait pas son étude. Le chapitre sur "le Moralisme Romantique" avait assez bien marché, mais il était resté bloqué net sur "Rousseau, Kant, Hegel". Évidemment....

 

(4)"Et ainsi humanisée, cette planète dans sa galaxie d'étoiles et d'univers va de vide en vide, infinitésimale, souffrant de sa signification sans lien avec rien. Sans lien? Herzog, avec un haussement d'épaules bien juif, murmura: "Nu, maile..." Ainsi soit-il."(p299)

 

(5) Au dernier chapitre de SAUL BELLOW signé Pierre Dommergues (Grasset; 1967), on lira utilement un débat et des avis très contrastés sur HERZOG ainsi qu'un montage de citations des grands critiques américains.

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12 novembre 2011 6 12 /11 /novembre /2011 07:55

 

"Quoi! c'était vous?

 Non. Ce n'était pas moi. Je n'ai ni binocles, ni gabardine. Mais je m'étais, moi aussi, assis sur un banc".

 


  1945.


           Un hôtel à l’humaine chaleur, le grand hôtel Pompelane, en plein Paris, tenu par les Laclef (père et fille ("longue et froide, esclave de la moue que dessinaient ses lèvres(...)")), une sorte d’involontaire mais nécessaire phalanstère d’artistes et de penseurs comme le capitaine Claure, philosophe croyant, Chiniane, couturier catalan qui réussit même dans le cinéma, l’architecte urbaniste La Valaisane qui a du Corbu en lui, un ordonnateur de pompes funèbres qui vivra un miracle mais aussi Soutrat le musicien ("discret, feutré, flaireur, attentif"), Médard Tissir ("aux yeux de sagace velours") qui aura un grand rôle vers la fin... On y rencontre même des voyageurs et une belle femme aux longues jambes qui verra l’ange sans faire la bête mais qui, au moment de partir bien loin, devra se méfier du démon et des crocodiles.

        Vous êtes, disons, dans un roman. Un roman? Oui, c’est vite dit pour un texte qui tient du récit intime comme de l’allégorie, qui regarde du côté des dialogues de théâtre autour de la haine, qui offre un pastiche de mauvaise critique picturale, qui ne néglige pas un peu de fantastique (à damner Caillois, Todorov), qui réécrit les aventures d’Éros et Thanatos, qui raconte une lutte avec un ange qui fait penser à l’histoire de l’homme selon Teilhard sans oublier de donner dans le genre du roman policier. Un journal qui se promet d'être un roman en train de se faire et qui joue à être un journal.

    L’art poétique d’Audiberti est art protéeique .

 

  Dans cet hôtel, Audiberti a logé son avatar provisoire, le curieusement nommé Pierre Assorbito, un écrivain, naturellement, qui nous raconte sa vie à l’hôtel (il a connu toutes les chambres et, le saligaud ! aime regarder le couple du 19 qui a «oublié de se cacher pour faire cela que jamais on ne se cache de faire, que néanmoins on se cache pour faire»), dans la rue, sur les bancs, surtout celui de la place de l’Abbaye, dans les jardins des Tuileries aux heures de passage du carrousel des Veufs. Ses visites comme celle au peintre Sing-Ha-Fiel, femme au torse large et aux jambes courtes, spécialiste de la banane frite qui aura un grand effet...
    On s’y restaure dans cet hôtel ou du moins dans ces pages? Et comment ! TALENT, le titre, vous égarera un temps pour vous guider savamment.
    Assorbito veut nous parler de sa pratique d’écrivain : d’où vient ou plutôt en quoi consiste son talent?  Lui qui a un mal fou à rédiger un article sur l’art moderne (beau programme: l’analogie des rapports en poésie et science, d’une part, et peinture et chronoconceptualisme, d’autre part) avoue : il est un voleur, un pompeur, un parasite, un vampire, un videur de vie, un criminel pour de bon, bref un brave homme d’écrivain, un «criminel tout innocent» et surtout un cannibale, un bouffeur de destins ( "le roi des Béni-Bouftou"), «un anthropophage aux commissures graisseuses», un  goinfre qui se repaît des histoires des autres.
Une oreille absolue.


    Assorbito a faim d’existences, il les absorbe, Assorbito. Pour les raconter, en faire des livres et des livres.

 

    Talent en français disant un peu plus qu’on ne sait («J'ai mangé de ce pauvre homme. J'avais talent, comme ils disent dans le Cantal, et dans tout l’espace de la langue d'Oc. Talent... Désir... Appétit... J'avais la dent comme on dit dans les bistrots, et dans tout l’ argot. J'avais faim.»), nous  sommes bien au cœur et dans la chair du livre.


    En tant qu’écrivain à la fringale heureuse, Assorbito a pourtant une souffrance: la Pensée, l’Idée ne sont pas son fort. Il l’écrit (et on doit se souvenir que bien plus tard, au moment de mourir, Audiberti redira son admiration envieuse et ironique pour Sartre, déjà présent dans ce livre):«J'admire les penseurs. J'admire et je vénère les écrivains pour autant qu'ils sont des penseurs. Aristote, Nietzsche, Karl Marx, Jean Paulhan, Saint-Thomas, Georges Bataille. Ils ne fabriquent pas de clips, ceux-là. Le virus de leur intelligence active agit sur le carnaval nébuleux des peuples et des états. Leurs paragraphes médités retentissent dans le tracés des frontières, dans la voiture d'enfant des exodes non moins qu'au système pileux ou vestimentaire d'un grand nombre de types qui devinrent moines, conspirateurs, forçats, suicidés ou présidents parce qu'une pensée, quand elle est puissante, doit s'incarner». Certes, comme Audiberti, Assorbito sait bien que l'incarnation peut prendre toutes les formes  et heureusement des formes souvent moins dangereuses.

 

 

     Pourtant, pressé d'écrire son article sur l'art, Assorbito voudra absorber le capitaine Claure, le grand penseur de l'annexe et du quatrième de l'hôtel Pompelane mais c’est lui qui sera comme son nom le prédisait absorbito par son modèle. Le baffreur mangé à son tour. Le goinfre baffré. Le capitaine pourrait écrire à sa place. Juste retour métamorphique qui conteste même le grand Pascal !

 

     Ce sera ensuite la lutte sublime de ce pauvre Bito perdu, trouvé, ingéré en Claure, le combat avec son ange gardien («Si tu es l'ange, je suis l'homme. 
Lascive créature, toi, matière des peintres, tu nages, tu voles. Tu pèses sur moi sans que je te voie. Mais tu ne m'auras pas, parachute dentu ! syphonostone incubateur ! dactyloptère à l'opercule hermétisé ! Tu ne me transformeras pas gélatine ambiguë, ivoire mollissant à la couverture des missels, ni crème d'orge des conférences que les curés font aux enfants. Je suis l'homme, tu entends?»).

   Viendra enfin sa rencontre avec l’irrésistible, Elle, l’Élue, Argarid Grussgoéta (la pensionnaire aux belles grandes jambes) avant que Claure ne devienne, mangé à son tour, l’ange (qui a la dent lui aussi), son propre ange gardien.

 

 


    Voilà bien un roman des métamorphoses qui ne nie pas la violence des hommes (il est longuement question du mariage-crime, des humains mariés-crime), qui sait (ô combien!) tout ce qui sépare les êtres (tous des Veufs, ou presque) mais qui se veut un éloge de la communion (même la Cène est décrite), de l’absorption, de la possession.

    De la transe.

 

   Des mots, des images, des fables, des mythologies. Des mots entre eux, couvés trop longtemps par les dictionnaires qui les tiennent en réserve et négligés par des hommes  indifférents à force d'activisme. Avec le démiurge Audiberti, Orphée n’est pas démembré, son chant passe en tout et les Ménades sont, sans antiphrase, bienveillantes tandis que "Méduse a l’œil qui récompense". Demandez un peu à l’ordonnateur des pompes funèbres qui n’a pas changé de «caleçon depuis vendredi. Pas ce vendredi, l’autre» et dont la bouche projette «une odeur de pourriture dentaire, de pompe funèbre et de boisson aigrie»....

    Toutes les pages d’Audiberti sont des célébrations - jusqu’à l’essoufflement. Non pas le sien, le nôtre: sa phrase, ses paragraphes sont si richement époustouflants que vous accélérez involontairement votre lecture : vous voulez savoir jusqu’où il peut aller de ce pas d’ogre bienfaisant.

    Audiberti s’absorbe et nous absorbe dans un rythme échevelé. Rien ne lui résiste comme ce clos, ce crispé, ce finalement trop  rationnel de Claure ne peut vaincre son dépassement angélique.

    Chez Audiberti tout est à célébrer : la lune, les chaussures, l'épingle de nourrice, les pieds, les bancs et surtout la femme, les femmes, cette «tentation à tenter». Il faut avoir lu, à l’attaque du livre, la ronde des satyres, des Veufs qui rôdent aux nocturnes des Tuileries ou d’ailleurs:une ouverture qui a peu de rivale dans la littérature française et qui donne le branle à tout le tintouin du dur désir du viribus.


    Veufs en tout, veufs de l’impossible, «saoûlographes de rien», mal étoilés, implaçables, lisez Audiberti : il vous donne du talent.

 

 

Rossini


 

  •Si par hasard vous tombez sur les chroniques de Vialatte (après tout, les bouquinistes ne sont pas loin des Tuileries...), vous aurez la chance de pouvoir lire la belle chronique qu'il consacra à DIMANCHE M'ATTEND, ainsi que la parfaite évocation que lui inspira le décès Audiberti.

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9 novembre 2011 3 09 /11 /novembre /2011 09:20



   


     À l’écart des sentiers battus ou battant autrement des sentiers trop fréquentés, loin des hiérarchies et normes du voyage dit moderne, négligeant les marches forcées, la littérature de tourisme ou le tourisme littéraire, empruntons un peu le chemin de l’écrivain cosmopolite Cingria (1883-1954) qu’en sa belle postface Anne Marie Jaton définit comme «Constantinopolitain, Italo-franc levantin nanti d’une grand-mère maternelle helvétique»...Ouvrons un livre en apparence minuscule, PENDELOQUES ALPESTRES (paru chez Mermod à Lausanne en 1929) qui vous élève en racontant une ascension et une descente. 

 

 

      Prenons son pas. Il pourrait s’agir d’un récit mais non, il corrige: «il n’est rien arrivé». Il veut seulement décrire un spectacle, «mais de quelle rareté et de quelle splendeur!» Quel spectacle? N’allons pas trop vite. Marcher est un art. Il faut accompagner la marche de Cingria, suivre son rythme..Dans son chemin empierré, «graveleux» et souvent désert, il va vous parler du fantastique, de l’art baroque, de ce qu’il appelle la cantine (pension située au sommet) avant même qu’il n’y soit arrivé....Comme le touriste détesté amicalement "consterne" l’altitude, le lecteur doit «apprendre le sérieux de la vie». Apprendre à voir l’essentiel et à ne pas sentir l’insignifiante noise comme, d’instinct, les pèlerins ne voient ni n’entendent les voyageurs encombrants et bruyants. Il y a sous nos yeux une poétique de l’effacement et de l’apparition. De l’éternité comme on devinera. De ce qui arrive quand il n'arrive rien. 

 

 

   Dans PENDELOQUES, vêtu de façon intrigante pour l’un des marcheurs rencontrés, Cingra grimpe en direction de Heiligkreuz, «lieu de pèlèrinage célèbre, situé près des neiges dans un renfoncement inaccessible» et qui attire des pèlerins traversant «cols, gorges, alpages, glaciers dans des voyages qui peuvent durer de six à huit jours».... Nous n’en saurons guère plus. Pèlerin lui-même parti de la plaine, après une halte dans le village de U. où la langue a soudain changé, il chemine dans un froid défilé, non pas dans une voiture comme on le fait encore selon lui avec un joueur de trompette derrière et un chasseur d’aigles à l’avant mais avec un jeune porteur silencieux possesseur de six doigts (croit-on) et qui redescendra le jour même dans la vallée. Ce porteur de balluchon muet  respecte toujours la même distance entre eux (quatre mètres) et ne se retourne jamais (au contraire de Cingria à son retour - mais n'anticipons pas). Le lieu devient au fur et à mesure «toujours plus humide et plus escarpé et plus sauvage». Cingria avance en dissertant avec lui-même. ll est dépassé par quelques autres marcheurs, étudié de façon insupportable par un fâcheux qui heureusement disparaît vite. Entouré soudain de moustiques, il est arrivé pour faire une halte de huit pours à la "cantine" tenue par un vieillard poète et son saint-bernard.. Il dit peu sur le sanctuaire, note tout de même que le lieu naturel a l’apparence d’une disposition rituelle. Il y retrouve son ami B. géologue ainsi que son fils Conrad. Surviennent d’autres pélerins, modestes. Il est là pour les voir, de loin puis de près comme lui conseille l'aubergiste. Pourquoi cet ardent désir non pour le sanctuaire mais pour ceux qui s'y rendent avec efforts et fatigues?

 

   La réponse n'est pas aisée mais on peut en trouver une esquisse. Le sacré cingrien émerge où il veut.

  Dans le groupe qui survient se détachent soudain deux personnages «tout à fait extraordinaires» et point vus tout d’abord : en premier, une jeune femme qui leur rappelle l’Espagne, suavement austère, et qui, digne d’être une princesse, «semblait appartenir à quelque tableau d'un grand genre, à quelque grand drame d’une littérature propre et haute, où le paroxysme est la réserve, une lassitude, comme maintenant, au milieu des rochers sur un fauteuil, l’immolation jusqu’à la lie. Toute jeune elle était et toute gracieuse, et encore plus belle ainsi, toute meurtrie de fatigue acceptée, nulle sans doute pour les autres, réelle pour une princesse. Car elle était une princesse ou, plutôt, je veux dire ceci que tout ce qui se déplaçait silencieusement actif autour d’elle en conférait le sentiment».»

Elle n’est pas seule : non loin il y avait, «dans la même nuance, le même dosage de surrection citadine dans le rocher, il y avait, dis -je, auprès d'elle, un homme qu'il fallait deviner tellement son empressement sans effort, sans paroles, sans gestes apparents allait de soi, laissant agir la race, race principalement de l'âme que par une abnégation continuelle il avait très haute, et qui lui commandait cet effacement».

    La réaction de Cingria et de son ami B est extrême: ils parlent, ils ont envie d’écrire un dialogue austère, ils rêvent de connaître leur lieu d’habitation qu’ils imaginent «sur le flanc de ces montagnes terriglement arides, autrefois - avant le déluge-toutes entières tombées». Ils la voit «entre des maïs ou ces vignes verticales où se bleuit l’abricot fier».

    Guidé par une attente sans objet, Cingria connaît une sorte d’épiphanie qui dit beaucoup sur lui, sur sa foi, son esthétique. Sur ce qu'il entend par grand, haut, noble. Dans une
humble cabane de montagne, non loin d'un saint-bernard bavant et présidant à des délurement absolus,   apparaissent des personnages de Velasquez ou de Calderon qui sans rien  rompre de l’harmonie qu'ils installent, se détachent, prennent une distance qui est comme la manifestation en eux d’un élan en suspens, d’une grâce gagnée sur l’épuisement, d’un sacrifice qui illumine et embellit. D'une gravitation qui vient, qui presse  d’en-haut.
     Cingria redescendra dans la plaine, un jour de fête dans la ville où il reprit le train. Un travail littéraire l’attend, un éditeur le presse. Le chien le suivra longtemps pour de vrai et durablement par la sensation de sa présence. Inutile pour lui de se retourner.

 

 

    Voilà le pas de Cingria. D’une sensibilité difficilement définissable, il capte, accueille tout ce qui élève, trouve le prix et les mots de tout instant qui pèse du poids de la grâce : un doigt surnuméraire qui inquiète; la musique d’un torrent bien vivant mais mortel à «l’énorme voix pantelante» ou encore cette « énorme voix d’en bas», «ce son ultra-grave et frais, sévèrement maternel, impossible à entendre ailleurs, et qui apprend des choses impossibles avec tant d’horrible précision tendre ailleurs ; qu’on a peut-être entendue quand elle était un être , et qui est peut-être ici, rien qu’ici, encore un être»;  des cascades arrachées au pittoresque; un saint-bernard qui joue et paroxyse ou entrave un couloir; des compagnons anonymes de cantine qui passent pour dire simplement le passage...

   Avec ses digressions, ses tours et détours, Cingria nous tend un art poétique (1) indissocié d’un art et d’une géographie de la vie. On peut vivre en plaine, c’est son cas. Mais il n’est pas souhaitable d’oublier la montagne, il n’est pas question de garder l’esprit de la plaine qui «unifie et départicularise l’esprit, rend aimable, disert, facile, inventif mais, dans le même temps que tout cela, rend idiot" : sans la montagne, «on ne comprend rien à l’épître de saint Jude, rien à l’Enfer de Dante, rien au Festin de Pierre: rien aux verticalités sévères de la grande histoire et de la vie».

    Chez Cingria il y a de l’effort, de l’oubli, du souvenir, de la légèreté, de la surprise: en hauteur vous pouvez vous trouver face à la noblesse d’un tableau espagnol ; d’en bas montent des voix lourdes. Une seule certitude, qui agite: «La race de l’homme n'est pas de la plaine. Il n'y a point de race. C'est à savoir qu’il n’y en a qu’une: bouger, errer, ne se fixer jamais. Le lieu enseigne: alors quitter l'autre lieu, maudire sa ville. Étant de la plaine, allez sur la mer; étant de la vallée, allez dans la plaine, enrichissez-vous et revenez dans la montagne. La mer est plaine ou montagne à la fois selon le vent; et l'homme ne doit pas ignorer l'Esprit qui souffle où Il veut


    Telles sont les pendeloques alpestres qu’évoque Cingria : «Sur la mousse étaient déposés comme intentionnellement, comme en  l’honneur d’un génie, des minerais aux feux splendides. On aurait dit des pendeloques. Il n'y avait dans l'air pas une libellule, pas un moucheron, pas un oiseau. Le petit lac était parfaitement calme. Le soleil allait se coucher et, déjà en juillet, il faisait froid. J'ai appris par la suite que ces pierres ainsi que cette disposition et cette taille - les unes étaient en forme de cœur, d'autres en forme de trapèze ou de  pentagone - n'étaient qu'un accident naturel.»  

 

 

 

 

  Sans le vouloir quérir et encore moins conquérir, Cingria, découvre en tout, selon des dispositions heureusement imprévisibles, l’accident naturel. Quand il a une forme détachée, rigoureuse (voire acérée), cristalline, miroitée, scintillante qui fixe provisoirement l’attention, la dépouille de l’anecdotique, et, comme le dit une merveilleuse méditation entre crochets, quand il nous mène à comprendre que  «tout le possible existe sans qu’il soit besoin qu’il se réalise» mais surtout que « le possible qui,ne se réalise pas n’est que suspendu».

 

   Pour Cingria la limite de l’humain est le vrai surnaturel. Pour nous, dans l'effacement même d'un texte ténu, demeurera, sans qu'il soit besoin de se retourner la pendeloque sertie de grâce.
 

 

Rossini

 

(1) Sur ce point il est inutile de répéter les beaux passages de la postface d 'Anne Marie Jaton.

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8 novembre 2011 2 08 /11 /novembre /2011 06:06


 


    Quand il rédige LE JOURNAL D’UN HOMME DE TROP, Tourgueniev (1818-1883) est déjà le grand voyageur et le francophile qui sera l’ami des plus grands romanciers français (Sand, Flaubert, Zola, Goncourt). Dans les années précédentes, il a entrepris MÉMOIRES D’UN CHASSEUR, rédigé quelques nouvelles et comédies. Il est déjà célèbre en Russie et dérange quand il fait un éloge retentissant de Gogol. Ce JOURNAL a été publié en 1850 dans LES ANNALES DE LA PATRIE mais imprimé en volume seulement en 1860, après censure. La version française date de 1861, en revue, et de 1863, en livre.

     À quelques jours de sa mort inéluctable, Monsieur Tchoulkatourine (ce nom va importer parce qu'en russe il peut prêter à sourire (1)), décide de rédiger au jour le jour (c’est la dimension de journal intime) le récit de sa vie. Il écrira du 20 mars 18... au  premier avril de la même année...

    Mais après quelques pages où il évoque son enfance entre un père adoré mais joueur et une mère épuisante à force de vertu, le diariste prend conscience que le récit de sa vie ne saurait intéresser quiconque et que finalement ce qui lui saute aux yeux et surtout à l'âme, sous l’assaut des souvenirs, c’est une série de mots synonymes, une expression qui donne le titre de cette nouvelle: "superflu", "surnuméraire", "homme de trop"...

 

 

        Un homme de trop

     Ce titre, ces mots ont un bel avenir dans l’histoire de la littérature et de la philosophie : voilà un petit texte qui annoncerait l’existentialisme (au sens large), ses ancêtres, reconnus ou pas, ses avatars, estampillés ou pas?  À première lecture, on se dit qu'on risque l'anachronisme, que le narrateur a raison de refuser la philosophie, la métaphysique et que ce qui lui est arrivé n’est après tout qu’une lamentable histoire d’amour dont il ne sut se remettre.

        Un journal
     

 

        trouvé après sa mort avec l’ajout d’un dessin et des mots qui ne sont pas de Tchoukaltourine. Tourgueniev ne cache pas l’ambiguïté (et l’artifice) de ce recours à l’écriture quotidienne dont le rédacteur évoque peu, sinon au moment de sa fin, les conditions (il n’évoque que les interruptions dues à Térence, la vieille femme qui l’assiste en tout) ou le décor (le dernier soir on apprend qu'il écrit alors dans son lit et va jeter la plume après l'énoncé d'un poème de Pouchkine). De façon classique, attendue, le rédacteur se veut critique à l’égard de ses capacités littéraires (il reprend des formules des mauvais poètes ou écrivains; il s’accuse de platitude, d’incapacité à rendre l’essentiel d’un moment - tel coucher de soleil en compagnie de Lise - alors que la page est évidemment magnifique)). Pour qui écrit-il, à qui un être en trop peut-il bien écrire? Tantôt il dit n’écrire pour personne, tantôt il se reconnaît un lecteur futur dont il demande l’indulgence. En même temps, il soutient la vérité de ses lignes puisqu’il se présente comme un amateur pouvant «se dispenser d’avoir recours aux manèges ordinaires de messieurs les romanciers». On voit combien le modèle lttéraire le hante : en plusieurs endroits, il a peur de sa sensiblerie, de son excès de sentimentalité. Il veut déchirer certaines de ses pages, il n’en fait rien...Il n'est pas exclu que Tourgueniev ne fasse pas le portrait d'une certaine génération romantique.

 

 

       Une histoire d’amour

  Parti pour raconter sa vie, Tchoukaltourine comprend vite que le temps presse et que le récit de son existence vide n’a pas vraiment d’intérêt. À quoi bon écrire un journal de trop narrant une vie de trop? Un épisode va lui servir de preuve à sa théorie de l'homme en trop, "de la cinquième roue du carosse". Ou du cheval de trop attelé et qui souffre inutilement.

    Dans l’ennuyeuse ville de O (il est justement en train de mourir dans le village d'O (O à valeur circulaire symbolique, O qui résume sa vie)), il s’est un jour énamouré d’une jeune fille de 
17 ans Elisabeth (Lise) Ojoguine dont il fréquente assidument les parents au point de croire faire partie de la famille. Pendant trois semaines il va supposer que son amour pour Lise est partagé ou le sera vite. Survient un beau prince pétersbourgeois (dont il fait un portrait honnête  de double idéal mais, par là même, honni): ce qui, en Lise,  semblait s’être ouvert pour lui sera en réalité (par un décalage de hasard) destiné au noble de passage. Notre pâle héros cherchera à se faire remarquer par tous les moyens, se verra contraint au duel qu’il «gagnera» mais qui se transformera en une humiliation supplémentaire (le Prince est seulement blessé et pressé de lui pardonner) et, quand le noble abandonne Lise sans lui avoir rien promis, Tchoukaltourine se voit haï de la jeune femme et remplacé, si on peut dire, dans son cœur, par le brave et insignifiant Besmionkof.

    Un regard en trop?

    Notre malheureux héros a beau s’accabler de reproches, il présente pourtant de belles qualités : s’il ne sait pas agir, il voit clair. Sur lui, sur la société.

    Son observation des êtres est parfois truculente mais toujours très fine : on s’attache à Térence (celle qui ajoutera un dessin etdes mots de trop au manuscrit de son maître....!), au témoin de duel Koloberdaef, on apprécie le regard satirique porté sur la famille de Lise (sa mère"vieille volaille"), sur la petite société de O, ses rumeurs, ses changements d'opinion, ses rites, sa fête - narrée de façon très sarcastique. Dans l’évocation du bal, le portrait de la pauvre fille laide dont il se sert cyniquement est mémorable...Plus profondément, la naissance du désir dans le corps de Lise est admirablement rendue.


    L’analyse rétrospective de son comportement est, elle aussi, d’une grande pénétration : constamment ironique, il se dénigre, se montre sous ses angles les plus méprisables ou ridicules. Sa comédie face au Prince, franchement burlesque, est en même temps une belle analyse de la jalousie. Il a même le sens de l’ironie tragique : le Prince accepte le duel pour un mot de... trop (les Princes N... ne sauraient être des parvenus....).

    Un regard consolateur?

  La nature tient une place considérable dans l’œuvre de Tourgueniev et dans le journal de son anti-héros. Le rédacteur tient un grand compte de la température qui règne chaque jour : nous allons (réellement et symboliquement) vers le printemps et, en alternance, nous avons des notations sur le gel et le dégel qui ont un effet sur son humeur et sa santé. Le jardin de son enfance, de sa «patrie», lieu de fraternité avec un chien, lieu d’un vol jubilatoire, lieu des premiers signes de sensualité est magnifiquement évoqué mais lui qui aime tant les oiseaux, se révèle d’une espèce qui n’était pas attendue : la nature ne comptait pas sur son apparition. Ce n’est pas un hasard si le duel a lieu à l'endroit même où l'émotion de notre héros fut naguère à son comble en compagnie de Lise et si c'est dans un jardin qu'il apprend (de façon tragiquement vaudevillesque) que Lise l'exècre ni si les derniers mots écrits soient une citation de Pouchkine évoquant «la nature indifférente». Ce rendez-vous est lui aussi manqué. Le beau soleil le ravit mais aussi l’étouffe et accélère sa fin.

 

 

    Un homme de trop

    Fait probablement d’époque, ce repli solitaire du héros est surtout présenté comme un fait biographique. Ce n’est pas par hasard que notre rédacteur évoque pour commencer ses parents. Le père a tous les défauts, il est surtout joueur et engage des dettes qui nuiront à l’existence de son fils. Mais il est aimant, humain, émouvant. La mère a toutes les qualités mais elle est sèche, rétive, insensible, répressive. Sous son influence clairement montrée, il a verrouillé son âme, il s’est contraint, par orgueil et amour-propre et peu à peu a choisi l’auto-dénigrement: il ne cesse de répéter quel plaisir il prend à gratter ses plaies ( "(...) ce n'est qu'alors que j'ai su définitivement combien on peut puiser des jouissances dans la contemplation de sa propre infortune"). Pour échapper au goût de la dépense du père, il va se contraindre, se surveiller, se dévaloriser, se mépriser au point de devenir presque muet en compagnie. Il s'est "dompté par sa propre volonté" et c’est dans l’écriture, quand tout est perdu qu’il libère une force, un trop-plein qu’il veut croire vain mais qui rend son destin encore plus tragique car nous comprenons qu’il a trop retourné contre lui son regard (en particulier ce regard méchant qui  aurait initié son talent).

    C'est entendu. Il est un homme de trop et son regard ne porte que sur lui et ne se veut pas exemplaire de l’humanité : son expérience est unique alors que d’autres écrivains ou philosophes  viendront et montreront que c’est là une expérience commune. On nous dit que hormis le regard sur les parents, il n’y a rien d’autobiographique, rien qui ressemble à la vie de ce bon et beau géant russe qu’était Tourgueniev. Admettons. Mais ce regard de trop, cet être de trop ne révèlent-ils pas un verrou privé, crypté en Tourgueniev et, après tout, ne peuvent-ils pas être aussi et surtout la confidence de tout artiste?
 

  Rossini

 

(1) notre édition donne pour ce nom choisi par Tourgueniev une allusion au bas et au crépi...

 


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5 novembre 2011 6 05 /11 /novembre /2011 17:56

 

 

 

       Qui a vraiment inventé le football? Quand sera-t-il mis fin à la traite des enseignants? Rimbaud et Lautréamont ont-ils réellement eu l’occasion de se rencontrer en 1870? Comment passer à la postérité quand on est écrivain? Que valait Albert Cingria comme cycliste? Sollers est-il le vrai nom de Sollers? Quand, oui, quand Paul Vanderstrick, l’auteur de l'inoubliable BEN HUR 56 (course d’escargots et de limaces) reconnut-il sa vocation cinématographique? Quels furent les derniers mots de Baudelaire et Valery Larbaud?
   Il est des questions essentielles dont l’urgence nous est scandaleusement cachée par un malin génie. Par une chance nécessaire, Dominique Noguez, nouveau Descartes de la double hélice et pas seulement des Sirènes & des Satyres, est heureusement là pour nous faire des révélations qui, comme il se doit, touchent aussi bien au passé le plus enfoui qu’au futur le plus lointain et le plus mal assuré. Dès ce petit opus de 2006, déjà mémorable et posteritable LA VÉRITABLE HISTOIRE DU FOOTBALL & autres révélations nous devinions, grâce à lui, que l’on pouvait battre la lumière à la course et vaincre le Temps à plate couture. Einstein est toujours-déjà dépassé par la gidouille la plus conséquente.

 

 

    Le lecteur est saisi : les connaissances de notre savant sans préjugés sont pour le moins picdelamirendolesques dans une époque qui semble les rendre inaccessibles à un seul homme. Avec une patience de bénédictin holmesien qui sait que la modestie est une vertu cardinale, D. Noguez sort de l’oubli tel écrivain (Maxime Petitdoigt) à l’œuvre trop longtemps méconnue. Nouveau Linné fatalement revu par un Darwin qui aurait volé ses manchettes à Buffon, il ouvre pour nous le registre d’un véritable cabinet de curiosités bien vivantes (le caméleon-chat, le lièvre-tortue et bien d'autres) toutes droites et hybridement  sorties des expériences de la SFRA (Société française de régénération animale). À constater son  omniscience sur le cinéma belge le plus up, le plus out, le plus down, le plus underground, on se dit que si Aristote avait eu la riche idée de naître à Namur ou à Liège (pour ne pas dire Louvain), son traité perdu sur le comique ne l’aurait pas été pour tout le monde.

   Ses enquêtes sont d’une rigueur à peine humaine et on se demande comment tant de découvertes lui viennent en une seule vie. Il est capable, par honnêteté scientifique, de dire son ignorance («À la suite de quel drame domestique, de quelle réprobation sociale, ou, tout simplement, de quel soudain goût de l'aventure retrouvons-nous vers 1640 notre homme dans  diverses petites villes de la rive droite du Rhin où il gagne le surnom de «Souabe », puis au Pré-Bérard, lieu-dit sis sur les hauteurs d'Aix-les-Bains? Nous n'en savons fichtre rien, les documents manquent avant ce beau jour de l'été 1645 que plusieurs lettres de sa belle-sœur Louise Respignasse nous permettent de reconstituer avec une étonnante  précision»(je souligne)) et de rappeler, par confraternité respectueuse, d’autres hypothèses que les siennes. Mais il faut le voir peser, soupeser ses données, fouiller partout dans le Chaix de 1870, dans des archives mangées par la poussière du temps et de l'oubli...Jamais avare, jamais tenté par la rétention d’information, ses révélations sont comme des dons à l’humanité privées jusqu'à lui de l’indispensable. Non content de révéler au monde l’origine du foot, en passant il donne aussi, avec preuves en main, celle du rugby:
       «Or donc, à quelques jours de là, Louise ayant, au cours d'une sieste crapuleuse, passé la lain dans les profondeurs de Victor et ayant un peu pressé ar jeu « le senestre pendant de sa virilité », comme elle l'écrit dans son style inimitable, celui-ci, après avoir demandé, l'œil frisant, ce que faisait « la main de [sa] belle-sœur dans la culotte du Souabe », ajouta soudain, tandis qu' elle faisait mine de l' ôter: « Laissez, ma mie. Vous tenez la forme que je cherchais. Ce sera une grosse olive! ». Il venait d'inventer le rugby!». Quel écrivain transparaît aussi dans cette hypotypose!


    Avec lui chaque trouvaille est une épiphanie; chaque ligne est une illumination que Bachelard aurait voulu connaître en se flattant la barbe qu’il avait longue.

   
    Dans une langue plus fluide et moins hermétique que celle de ce pauvre Nostradamus et sans attendre son Dumézil, c’est avec un réalisme en trois dimensions que Noguez  instruit en désarçonnant. Il nous fait voyager dans le temps et nous donne un vaste panoramique de la victoire culturelle de l'exception française aux États-Unis avec un parc Astérix de toute beauté, des aléas de la décentralisation, de l’empire prochain la société civile et de la proportionnelle démagogique en France en 2024, des mésaventures de la création d’un nouvel arrondissement parisien en 2100 mais aussi de la suburbanité des années 2021 passant du piquage à l’oreillage où on constate avec joie et émotion que les goûts de Jack Lang sont encore dominants car définitivement et absolument modernes.

    Il nous révèle aussi mais de façon implacable la tragédie de Marcel Ouffard qui voulait être fou littéraire et qui malheureusement n’avait pas assez échoué, condition sine qua non pour entrer dans cette académie unique. D. Noguez, on la compris, sert à refonder la notion d'humanisme.


   Surtout c’est son goût, son bon goût qui éclate dans toutes les analyses :ainsi, avec élégance et retenue, il vous dégage tout ce qu’il faut savoir du pseudo-Antisthène avec le sérieux de Vialatte méditant sur l’éléphant considérable et ses illustrations ont la beauté des Man Ray dans Nadja.

 

   Ne cherchez pas à être seulement de votre temps : avec Noguez, soyez de tous les temps (1).


 

(1)Que l'esprit de Borges ne connaisse jamais ce doute et cette question blaspématoires et que Noguez ne nous en veuille pas trop pour le seul froncement de sourcils que fait naître cette œuvre en tout autre point imparable et inattaquable : Victor Pénard est-il vraiment l'inventeur du pèle-poireaux à pédale comme il nous l'assure à la page 17? Surtout : sur quel quai, dans quelle partie du hall de la gare du Nord se trouvait Rimbaud quand, incontestablement,  Lautréamont l'aperçut ?

 

  Rossini

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3 novembre 2011 4 03 /11 /novembre /2011 11:09




    Pour qui a lu, entre autres, Pascal, le Tourgueniev de l'HOMME DE TROP,, le Dostoïevski des NOTES DU SOUTERRAIN, Kafka, LA NAUSÉE et L’ÉTRANGER, pour qui a déjà lu SEIZE THE DAY et sa thématique aquatique, L’HOMME EN SUSPENS (traduit primitivement par l’HOMME DE BURIDAN) ne devrait pas représenter un univers inabordable. Cependant sa proximité apparente avec certains écrivains qu’on qualifia un peu facilement d’existentialistes ne doit pas masquer son originalité vers laquelle nous guide déjà un titre polysémique annonçant une lecture elle aussi en suspens, ballante.
      C’est le premier livre d’une grande œuvre qui aura mené Saul Bellow vers la notoriété et, accessoirement, vers le Nobel.

 

 

       Dans le rude hiver des années 1942 / 1943 à Chicago, Joseph, 27 ans, qui attend son intégration dans l’armée (elle est retardée parce qu’il est Canadien) tient son journal intime, journal de dépression, de décrochage, d’étrangeté, on voudrait dire d’«étrangement»... Il a démissionné de son emploi et depuis juin vit aux crochets de sa femme et passe ses journées à peu agir, à aller voir des parents, à recevoir des visites qui souvent l’assomment ou l’énervent, à sortir puis rentrer aussi vite, à ne rien faire, à paresser tout en prétendant ne pas être paresseux...Les États-Unis viennent d'entrer en guerre. En aucun cas il n’accepte d’être aidé financièrement, que ce soit par des membres de sa famille ou par des amis. Même encaisser un chèque au nom de sa femme fait problème...


     Joseph est un homme cultivé, licencié d’histoire qui cite souvent des expressions françaises, qui conseille comme lecture DUBLINERS à son épouse, évoque Shaw, Gœthe, Spinoza, cite MESURE POUR MESURE, Baudelaire et pense au NEVEU DE RAMEAU quand il rencontre un de ses amis, Steidler. Il s'est intéressé à la philosophie des Lumières, a étudié les premiers ascètes et a fait un essai sur le Romantisme et l'enfant prodige. Il a entrepris (mais abandonné) des travaux biographiques, notamment sur Diderot. Il aime la musique classique, en particulier un concerto de Haydn pour violoncelle qu’il ressent profondément. Il a eu, un temps, un engagement communiste. Il est capable de penser l'histoire des hommes en des aperçus synthétiques étonnants mais stimulants (il suffit de lire les notes du 6 janvier consacrée à la nouvelle scène de l'homme moderne qui doit répondre à l'Histoire).


    Nous nous habituons à son environnement immédiat (sans grand relief), faisons progressivement la connaissance de ses voisins récents puisqu’il a emménagé en février 1942: son ancien propriétaire Gesell, Mme Kiefer qui mourra au printemps, Mme Briggs qui la veillera dans son agonie, Vinaker l’alcoolique kleptomane, Marie la femme de ménage....Nous lui découvrons une maîtresse occasionnelle, Kitty. Ses notations sont souvent prosaïques (vols de chausettes, ses repas (il s'impose des privations mais a des crises de faim), ses problèmes récurrents de chauffage), ses nausées (le poulet évidé dans la cuisine de ses beaux-parents); ses journées sont d’une grande monotonie (il ne distingue pas toujours les jours; un incendie provoqué par Vinaker est presque un divertissement) mais quelques scènes tendues (où Bellow excelle) retiennent notre attention : son irritation au restaurant Arrow (un ancien ami politique fait semblant de ne pas le voir), son évocation d’une réunion (avec hypnose) entre amis qui dégénère et va disperser leur groupe, le scandale avec sa nièce qui le traite de façon odieuse....On doit aussi faire bien attention à ses regards sur le quartier, la nature, la ville. Sur ce qui traîne,l'abandonné, le rebut. Naturellement l'écriture du diariste plonge dans des souvenirs plus ou moins lointains qui ne doivent rien au hasard. Ils cachent, colmatent, ils avivent la souffrance.

 

 

   Dès les premières pages de ce journal nous prenons la mesure de ses décrochages : en un an, beaucoup de choses en lui et autour de lui ont été affectées. Il se pense, se voit de l’intérieur et de l’extérieur tout en pensant l’un et l’autre dans leurs relations. Son étrangeté lui apparaît toujours plus fortement.

    Son rapport aux autres est devenu ou s’est lentement révélé problématique : que ce soit avec sa famille (son frère Amos a réussi, lui) ou celle de sa femme, avec ses amis d’enfance et du groupe  (trop prévisible à cause de ses codes, ses rites, sa langue de bois), groupe communiste (qu’il a pris en horreur), amis qui s’éloignent parce qu’ils ont une activité ou des ambitions (il tarde à lire un pamphlet de son ami Abt) ou simplement avec Ida son épouse dont (en bon misogyne qu’il est incontestablement) il ne supporte pas l’esquisse d’indépendance qui éclaire en retour sa dépendance pécuniaire à lui..

    Plus globalement il se sent étranger à la société: il cherche l’humanité des hommes, ce qu’ils ont en commun de généreux, de positif...Il ne trouve que l’avidité, que l’indifférence malgré quelques  beaux contre-exemples.
     Il mesure l’emprise de la logique du marché: Franzel, le tailleur alsacien augmente les prix et suit la logique du «pense à toi et le monde ira bien»: sa bonne conscience n’est pas pour Joseph qui en même temps il ne peut prétendre à l’innocence qu’il croyait sienne. En militant il a cru pouvoir limiter l’engrenage fou qui entraîne les hommes sans pour autant adhérer encore à l’utopie sanglante de son ancien compagnon Jimmy Burns qui rêve de devenir un Robespierre américain assuré d’avoir avec lui l’in-ex-or-able logique de l’histoire.

     Mais c’est l’étrangeté à lui-même qui frappe le plus. Une question le hante : que faire, comment faire pour être un homme ? Assez vite les réponses qui étaient les siennes s’effondrèrent. Il l’écrit: "je ne me sentais plus moi-même depuis quelque temps" et il est convaincu d'être tombé dans les cratères de l’esprit. Dans l’écriture, dans la réflexion il se dédouble, parle de lui à la troisième personne et s’en prend à son ancien moi dont il rit même. Mais dans la même phrase IL (
l’homme d’avant) et JE  se cotoient... Il y a en lui une fausseté qu’il relève dans tous ses faits, gestes et pensées. Cette fausseté fut longtemps masquée par l’apparence qu’il se donnait : un homme (celui d'avant la crise) qui a tout planifié et a voulu garder une maitrise des fins et des moyens. Un homme qui ne croyait pas à la sauvagerie hobbesienne de l’homme et qui voulait croire en «une colonie spirituelle» qui défendrait les hommes contre cette sauvagerie. Dans le chaos du monde il pensait trouver la solution. Il dut en rabattre : il y avait bien corruptibilité de l’homme et même en lui quelque chose s’insinuait qui corrompait ses vœux : comme lui dit Brill il s’est bati des barrières, il a longtemps fermé les yeux sur ses limites, ses fautes, ses erreurs et surtout sur la ruse qui est en lui et la ruse profonde qui se joue même de ses ruses. Il a longtemps rusé avec la vérité. Mais peu à peu le sentiment d’étrangeté s’est installé et il a compris qu'il se mentait à lui-même. Tout s'est défait. Il emploie le mot:  je dérive. Il parle de solitude, de panique, d’émotion désespérée. Il ne veut pas d’expédients (comme Dieu, comme la Christian Science défendue par une pauvre femme dont Bellow donne un portrait tragique) pour vivre en vérité. Il ne veut pas se rendre. Mais le vernis s’est peu à peu craquelé...Il a bien conscience que sa pureté, son authenticité d'homme innocent, doux, d'homme qui récuse tout freudisme ne résistent pas à l'analyse. Et Bellow lui fait décrire des scènes ou des rêves qui en disent long sur les métamorphoses du désir, incestueux par exemple.

 

    On comprend mieux alors le suspens de cet homme et le désordre de son esprit et de ses pages : tout (les doutes, les interrogations, l’examen critique aigu, l’abandon des fins, les humeurs) jouant à la fois le rôle de cause et d’effet pour prolonger et aggraver son état. Tout est alternative : que faire, comment faire pour choisir? Comment se tenir à un choix? Fondamentalement bellowien: quelle est notre liberté? Quel est son contenu?

    Les monologues se poursuivent, deviennent dialogue de soi avec soi : le doux Joe est devenu agressif, infidèle, inamical mais en même temps il a parfois l’illusion d’ "un monde heureux possible sans difformité, sans menace de désastres...Mon plaisir à constater ce temps n’en était que plus grand parce qu’il ne tenait sa beauté de rien, et n’engageait à rien. La lumière donnait un air d’innocence à quelques-uns des objets ordinaires qui meublent la pièce, les libérant de leur laideur». Il fréquente des êtres qui ont choisi en apparence (le système des personnages est de la plus haute importance chez Bellow) : Vinaker a "choisi" l’errance sur place de l’alcoolique ; son ami Steidler a choisi de jouer les parasites opportunistes; Pearl a choisi d’être artiste et il le fascine :« Mais John s'en tire certainement mieux. Il est là, dans New-York, en train de peindre; et en dépit des calamités, des mensonges et du parasitisme moral, de la haine, des miasmes d’injustice et de chagrin qui envahissent le cœur de chacun, en dépit de tout cela, il peut se réserver une marge de propreté et le liberté. En outre, ces appels à l'imagination ne sont même pas personnels, au sens le plus strict du mot. Par eux, il est relié au meilleur de l'espèce humaine. Il le sent et ne sera jamais isolé, laissé de côté. II appartient à une communauté...J‘ai ce cercueil.»(1)( j'ai souligné)


  Lui, Joseph, balle en envoyant baller les autres. Il balle de sensations en souvenirs (terribles, fondateurs, à Saint-Dominique à Montréal) ou de rêves éloquents  en  thèses qui se sabotent d’elles-mêmes. Tout est ambivalent. Tout s’annule. Il passe son temps à se contredire et à s’approuver. Les dates, sa façon de parler du quotidien est une barrage contre l’éclat de la pensée en mille morceaux. L’écriture ravaude à peine les lambeaux. Nous découvrons alors une des propriétés souveraines et dérangeantes des héros bellowiens (ce sera encore plus frappant dans Herzog):
dans leurs énoncés ambivalents, lucides ("Je connais l'espèce de terreur qu'il ressent, et le danger qu'il perçoit de cette absence d'humanité dans le trop humain") et insanes (on ne reconnaît pas toujours la pensée des philosophes qu'il cite et commente de façon très appropriative), ils mettent le lecteur en suspens lui aussi. Nous sommes à l’arrêt : nous relisons, relisons la phrase, les dialogues avec l’Esprit des Alternatives. Notre logique en est bouleversée. Blessée. Bellow est torturant.

    S’il était moins obstiné, il reconnaîtrait son échec. Il le reconnaît. Un jour de pluie, longeant symboliquement une école, il se rend. Il se soumet. Sans souffrance. En murmurant «la laisse». Il a trouvé un collier. Il décide de devancer son appel dans l’armée, «il fallait abandonner» : «libre à n’importe quel moment», il se choisit un maître, il s’en remet à l’extérieur, au chaos du monde dominé par la mort, le sacrifice, l’oubli (tel celui de Jefferson Forman - évoqué les 3/4/5 janvier). Choix dérisoire, choix qui peut représenter la mort de la conscience (c’est l’accomplissement oublieux de soi qui le saisissait quand, enfant, il cirait ses chaussures ou quand il aide à déménager un petit lit pour Mme Bartlett; c’est le hourrah final :
    «Je  ne suis plus responsable de moi et j’en suis reconnaissant. Je suis dans d'autres mains, délivré de mes propres déterminations, débarrassé de ma liberté !
Hurrah pour les heures régulières !
Et pour la supervision  de l’esprit ! 
Vive le régiment ! ») ou la chance de la mort. Sûrement pas une réponse à l’Histoire comme le croyait le premier Joseph(2)....

    Ce roman est capital à tout point de vue (3): il vous engage  à lire tout Bellow et surtout son opus magnum, HERZOG.

 

 

Rossini

 

 

(1)Il apparaît plus loin dans le journal que Pearl n'est pas aussi libre que Joe le croyait. Évidemment.
 (2) Comment ne pas songer à ce personnage dans HERZOG "qui s'apprête à servir le Léviathan de l'organisation avec une dévotion plus grande encore"?

 

 (3)Pour  une juste compréhension de son inscription dans l’Histoire américaine et dans l’histoire du roman américain (la présence décisive de Hegel, le rejet d’Hemingway, l’entrée de Whitman et d’Emerson), il faut lire, COMME TOUJOURS, le PÉTILLON aux éditions Fayard!

 

 


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