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11 mars 2012 7 11 /03 /mars /2012 06:38

 

 

               "Et j'étais moi aussi persuadée que même si nous échouions, c'était notre métier de chercher la signification de la vie"( LA VOIE CRUELLE, page 57)

 

 

 

 

 

 

 

    Un itinéraire long et difficile, un compagnonnage délicat, une mémoire, un regard et un style, une recherche de l’intériorité et de l’harmonie, des villes et des villages traversés, des caravanes saluées, des peuples rencontrés, d’innombrables monuments décrits et racontés avec talent, aussi bien les mosaïques de Djawhar Shad que les bouddhas de Bamiyan, voilà ce qui attend le lecteur d’un livre déjà ancien devenu un classique du voyage d’E. Maillart, LA VOIE CRUELLE, écrit en anglais en Inde de 1943 à 1945(1), publié à Londres en 1947 et traduit par elle pour une publication en Suisse en 1952 (2). Un classique qui mérite de quitter la littérature dite de voyage.

    Le titre dit l’essentiel. Une voie à la fois géographique et  spirituelle. Une voie nullement royale, cruelle. «La voie cruelle de l’enfer» écrit-elle à propos de Christina, sa compagne de quête (dont le vrai nom est Annemarie Schwarzenbach). Une voie interrompue, incomplète mais nullement inutile. Une voie de souffrance.
    Un cheminement qui se voulait intérieur et pacifié mais qui fut rattrapé par les conséquences de la guerre en Europe et ne mena pas Ella (qui empruntait les routes d'Orient pour la cinquième fois) à l’endroit où elle voulait se trouver (le Kafiristan ("le pays des infidèles", devenu le N(o)uristan ("pays de Lumière"). Son premier but, "apprendre à penser" "en une chambre blanchie à la chaux dans un village du Pamir", parmi "une édenique tribu montagnarde" ne sera pas atteint - l’Inde des sages vint après, prolongeant la voie pendant cinq ans. Malgré des joies nombreuses et intenses, ce trajet fut considéré comme insatisfaisant par Ella parce que Christina ne voulut pas cesser de souffrir et qu’elles durent se séparer - Ella songeant a posteriori qu’elle ne l’avait pas bien comprise ou aidée sur le moment.

    Un récit sans doute écrit à partir des articles envoyés aux journaux européens et de notes dont il n'est jamais question (dans ses propres textes Annemarie parle de journaux intimes). Un récit postérieur qui choisit son rythme, ses références, ses confidences et qui ne peut pas ne pas tenir compte de la triste fin de Chritina/Annemarie (chute à vélo dans sa sublime Engadine). Un récit qu'il faut deviner dans ses implicites (Ella, par pudeur, ne dit pas tout) : une femme qui ne croit qu'au chemin intérieur (Ella), une autre qui ne peut se tenir en dehors des souffrances de l'Europe (Christina).


      Un récit dominé par une citation de Sainte Thérèse d'Avila:"Vous cherchez un nouveau monde. J'en connais un qui est toujours nouveau parce qu'il est éternel. Aventuriers, ô conquérants des Amériques, moi je tente une aventure plus difficile, plus héroïque que toutes les vôtres. Au prix de mille souffrances pires que les vôtres,  au prix d’une longue mort anticipée, je vais conquérir ce monde toujours jeune. Osez me suivre et vous verrez! "

 


 

     Quand Ella Maillart (1903/1997) et Annemarie Schwarzenbach (1908/1942) décident de partir à bord de la Ford 8-cylindres, dix-huit CV (Roadster «de Luxe» offert par son père à Annemarie) pour l’Afghanistan, elles ont chacune une vie encore jeune mais déjà riche.
    Ella (dite aussi Kini) fut championne de ski, de voile, de hockey sur glace; elle connut l’URSS stalinienne, le Turkestan, le Caucase, fit en 1935  un périple fou de Pekin à Srinagar (avec Peter Fleming): elle a voyagé en Turquie,  en Inde, en  Iran, en Afghanistan...Elle a publié des livres sur ces périples et fourni de nombreux articles aux journaux. Voilà qui aide un peu à cheminer et surtout beaucoup ...à voir.

    Annemarie qui veut avant tout écrire (elle a fait des études littéraires à Paris) est profondément dépressive et recourt souvent à la morphine (quatre cures de désintoxication en moins d’un an (1938/39): elle est alors un peu connue pour des reportages en Espagne, en URSS et aux Etats-Unis, elle a déjà rédigé de beaux textes. Avant le départ elle conclut trois contrats pour un livre et des articles de ce voyage(3).

   

 

     Partons, non sans avoir en tête quelques propositions qui balisent en profondeur le parcours que nous offre Ella Maillart. Voilà un voyage qui en porte beaucoup d'autres.

 

    Un voyage très concret vers l’Orient, un voyage intérieur vers le Centre. Un voyage qui semble tourner le dos à l’Occident qui a perdu l’essentiel ; un voyage qui serait reconquête intérieure en allant vers un pays isolé, un bout d'éden rescapé... Un voyage qui doit favoriser le voyage en soi-même pour atteindre ce Centre qui est l’Un que chacun a (identique-point majeur) en soi.

 

   Sous le divers, la quête d'une unité toujours plus perdue en Occident et largement menacée mais, en principe, encore accessible en Orient, spécialement dans le Nuristan. 

     Une marche vers l'Un, le commun, le comm(e) UN, qu'ils soient de l'est ou de l'ouest. Vers l'inchangé. Vers l'inchangé que n'altérerait pas la répétition.

 

 

     Deux femmes: l'une, Ella, un peu plus âgée qui semble jouer le rôle de guide et croit de plus en plus en la toute-puissance de la pensée(4); l'autre, Christina, qui croit en la souffrance "comme source de grandeur" et qui semble divisée contre elle-même mais pourrait, sans le savoir vraiment, être sur la bonne Voie, celle de l'Un:"elle regardait au-delà de nous, qui ne sommes que des prismes, afin de capter un rayon de la lumière originelle  non différenciée".

     L'origine, l'indifférencié, le passage au-delà : bien des jalons de ce parcours.

 

 

 

  VOYAGER


    « Il importait avant tout de voyager intelligemment, en remarquant les transformations qui différencient une contrée de la suivante » (p. 49)

    Dans un parcours aussi long et aussi lointain, on devine que les épreuves en tout genre ne manquèrent pas: les problèmes aux frontières (les contrôles qui durent inconsidérément), les retards incessants (trois semaines à Téhéran, la crue de l’Helmand) même si leur temps n’est pas compté (elles arriveront trop tard pour le camp d’exploration du couple Hackin), les conditions d’hébergement parfois plus que rudes, les climats extrêmes (la chaleur et le vent brûlant d’été qui obligent à vivre plutôt la nuit), les moucherons ou les moustiques intempestifs, les barrières des langues, les incidents (Ella se brûle un jour la main, le choléra s’est installé dans une région Perse qu’elles doivent traverser), les avaries de la voiture (crevaisons, surchauffe du moteur), les difficultés pour photographier ou filmer, les risques (état des routes - un moment, Christina qui conduit ne sait pas à quel point elle est au bord de précipices), l’ennui de retrouver des Européens partout quand ils n’ont pas la même passion qu’elles ou surtout quand ils font le salut hitlérien, les lieux qui manquent d’intérêts (Ella ne se gêne pas pour parler de la «déprimante agglomération de Turbat», ou de la monotonie de la chaîne de montagnes Band-i-Turkestan)), les illusions nées de la fatigue au crépuscule (elles croient voir des éléphants à un moment donné quand ce ne sont que des dromadaires), l’épuisement des corps, les maux de dos d’Ella, l'instabilité chronique de Christina pourtant héroïque.
    Ce ne sont que poussières dans cet itinéraire de plusieurs mois (du 6 juin à octobre 1939, moment de leur séparation) car Ella sait voyager et sait raconter pour transformer sous nos yeux notre conception du voyage.

 

   Une condition majeure de tout cet audacieux projet : la voiture, la fameuse Ford qui ne doit être qu’un outil, qu’un élément auxiliaire et non le cœur du voyage. Surtout: la vitesse ne doit pas élever un mur isolant entre le monde et elles. La barone Blixen-Fineke leur sert de repoussoir: sur ses photos, elle ne met en valeur que sa voiture.
    Leur périple a été parfaitement préparé et des visites à Londres, Paris et Berlin les ont éclairé sur l’état de l’Europe alors et sur ce qu’il fallait investiguer vers Begram puis dans le Nurestan mais aussi quelles directions il fallait emprunter - même si elles n’en tinrent pas toujours compte. Leur Ford contient une véritable bibliothèque : grâce à  ses lectures, à ses voyages antérieurs, fortes de ses connaissances géographiques, géologiques, ethnologiques, mythologiques, historiques, Ella nous offre non seulement un parcours dans des espaces souvent extraordinaires et remarquablement variés mais dans des temps mêlés. Elle met ses pas dans ses propres pas comme dans les pas de très lointains prédécesseurs.

     Elle est un œil vif et avide (elle veut tout voir (les cheveux enduits de boue des petites filles d'une caravane de nomades) et possède un regard savant (sa contemplation est active)- même si elle dit humblement: "je ne suis pas un expert: je parle en touriste qui compare des détails vus à Khiva, Boukhara, Samarkand, Herat et Mechhed".
Dès lors elle sait reconnaître le jamais vu.

       Elle arrive dans un lieu : le cadre est immédiatement situé, elle attrape au vol une lumière, un geste, un habit ("il était élégant sous son tchapan de gros coton bleu indigo brodé de fleurs magenta, le manteau caractéristique de la vallée"), elle convoque des souvenirs qui lui permettent des comparaisons incessantes, qui éclairent par rapprochement ou contraste. Venue à Hérat deux ans avant, elle rappelle des éléments de son passage comme elle peut ici et là se transporter dans le temps, en nous rapportant un mythe (ainsi Zohak), en nous évoquant une bataille ou l'histoire d'un lieu (par exemple Mechhed la quatrième ville sainte pour les chiites). Xénophon et Marco Polo sont cités aussi bien que le «guide» préféré d’Ella, Hiuan Tsang, chinois  venu dans ces régions en 630. 

    Les temps se superposent et rapprochent de l'essentiel. Un jour elle écrit qu’elle a la sensation de vivre en plein Moyen-âge. Un autre jour, elle arrive à Soltaniyyè. Elle voit dans une plaine vide le vieux tombeau d’Oldjaytu. Sa forme s’impose: «(...) œuf gigantesque dans un massif coquetier hexagonal dominant toute la plaine de Médie». L’impression de motif isolé impose une comparaison magnifiquement exprimée: «Lorsqu’un arbre ou un roc se dresse isolé dans le vide d’un désert, il participe de la grandeur environnante en centrant sur lui-même les radiations de l’immensité; c’est le charme du Tibet, ce vide autour du plus simple accident de terrain.» La description du tombeau est précise mais une puissance de la sensation nous émerveille: «La construction est allégée par six tourelles rondes placées au-dessus de chacun des six angles du mur. Ce monument porte la date de 1316 et fut érigé sur les ordres du sultan Oldjaytu de la dynastie mongole des llkhans. Des panneaux aux motifs géométriques en relief sont recouverts d'une couche d'émail turquoise; ils brillent comme une charmeuse de soie contre un mur de briques délitées d'un beau rose saumon.» La turquoise lui inspire une réflexion qui rassemble bien des expériences de voyageuse:«La turquoise des vieux monuments turcs ou persans est incomparable. Contre le ciel, elle paraît verte; contre le feuillage de Samarkand, elle est  bleue. Elle est à la pierre de turquoise ordinaire ce que les plumes du martin-pêcheur sont à l'azur du ciel. J'aimerais l'appeler «bleu d'Asie centrale» en souvenir d'un lac glaciaire des Tian Shan qui déployait  cette radieuse saturation bleu ciel à reflets verts. A Soltaniyyè, pas d'arabesque ni de note tendre comme les panneaux fleuris de la Mosquée bleue de Tabriz; mais, au-dessus d'une porte, d'élégants et très fins motifs en stuc rappellent certaines dentelles au crochet».

   L’écriture d’Ella Maillart est toute en appel, en rappel, en symphonie concertante. Il ne s’agit pas pour elle de briller, d’étaler ses connaissances, d’en remontrer sur la quantité et l'étendue de ses périples. Mais de dégager le plus juste rapport au visible qui se dégage d’immenses correspondances actualisables. Exactitude (vous saurez l’histoire de ce tombeau, son originalité pour les Mongols, la noblesse de celui qu’il abrite), précision des mots au service de l'expression de la beauté comme de la  suavité, profondeur culturelle : vous êtes embarqué. Avec justesse, elle parle à un moment de l’œil de la pensée qui domine trois nœuds géologico-géographiques qui la fascine (les cirques anatolien, iranien, tiberain). Elle ajoute ailleurs en comparant son émotion éprouvée à Samarkand une autre année et celle ressentie devant la mosquée de Djawhar Shad: «Parfaitement conservée la mosquée de Djawhar n’a pas le charme des ruines. Je ne compris ma réaction qu’en lisant Pope dans son Introduction to Persian Art. Et je vois clairement comment la connaissance «peut à la fois exercer et compléter l’œil».
     Ce qui vaut pour les reliefs ou les lieux (comme pour le lœss qui la renvoie au souffle de Gobi abordant Pékin, comme Haibak qui lui rappelle le Samngan des légendes persanes), vaut aussi pour les êtres humains. De profonds invariants lui permettent des rapprochements entre un mariage en Italie et des cérémonies en Inde ou en Chine. Ella sait reconnaître telle coiffure, sait expliquer l’importance du henné chez certains, sait rattacher tel vêtement à telle région, tel trait à telle ethnie. Ainsi parmi des ouvriers d’un barrage qui la désole : «Il y avait là une grande variété d'hommes, mais tous portaient le même chiffon sale en guise de turban. Le calme Hazara, dont les ancêtres furent laissés dans le pays par Gengis Khan, avait l'œil étroit et la pommette haute. Des barbes noires ondulées et des traits réguliers caractérisaient le Tadjik, qui est probablement notre cousin asiatique. Les visages des vrais Afghans étaient longs et étroits, avec le nez aquilin et l'œil perçant. Les hommes au visage bien en chair étaient des Ouzbeks dont les frères vivent au-delà de l'Amou-Daria, où Tachkent et Samarkand ont été modernisées il y a fort longtemps, où les «pionniers du socialisme»  envoient parfois une pensée de pitié sont des Kizilbash. Les rudes Turkmènes originaires des plaines désertiques du Nord, avec leur nez droit et fier, sont connus comme étant les seuls ouvriers qui travaillent volontiers»(je souligne). Tout est à la fois parenté, cousinage, appariement et recherche des caractéristiques avec le risque ou l’illusion de la tentation de la pureté que nous retrouverons plus tard.

 

 

   Voyager en sachant voir (la partie et le tout, le constant et l’inédit, l’un par l’autre) et surtout en sachant écrire (5), le texte célébrant l'union inaltérable de la Voie et de la Voix.

   Ce voyage concret est au service d’un autre, celui de la voie intérieure parce que «je commençais alors à découvrir ce que l’avenir ne ferait que confirmer : POUR LA PREMIERE FOIS, le voyage dans le monde objectif ne parvenait pas à me captiver entièrement. Car le monde est moins réel que ce qui active notre vie intérieure»(Je souligne).



    L’AUTRE VOYAGE


 

    Les buts de ce voyage étaient clairs et ils sont nettement rappelés par Ella au début du livre : d’une part, devenir maîtresse d’elle-même dans une quête spirituelle uniquement tournée vers l’intériorité, la «vraie vie» (ce qui devait l’attendre au Kafiristan) et, d’autre part, (dans un espoir qu’elle dit parfois naïf) sauver Christina qui va de dépressions en cures de désintoxication depuis des années et qui pendant l’avancée vers l’Orient aura des tentations et des rechutes dans la morphine (par exemple à Sofia, beaucoup plus tard à Kaboul). Ce qui concrètement voulait dire une «retraite» dans une pièce austère et une enquête ethnologique chez les Kafirs, «des hommes libres» (ou les Lolos du Tibet) pour Ella (qui serait alors reconnue professionnellement) et, pour Christina, si le parcours se passe bien, du repos à Kaboul ou un travail régulier de fouilles en compagnie des Hackin, de Meunié et Carl pour «construire un corps nouveau pour [ses]nerfs rénovés» et retrouver en elle ce qu’elle seule peut trouver.     

    Dans ce duo, Ella symbolise la santé, l’énergie, l'équilibre, la «normalité», même si elle refuse la vie prudente et si sa réputation est sulfureuse dans la bourgeoisie helvétique. En même temps elle avouera souvent dans ses pages que Christina lui paraît plus solide, plus résistante qu’elle. Au plan de la réflexion, Ella est de loin la plus spiritualiste des deux : elle est capable de détachement (sans indifférence) à l’égard de tout, y compris de l’Europe qui va vers la guerre. A propos du saphisme de Christina dont elle parle peu dans les autres pages, elle va jusqu'à écrire que "pour ces êtres d'une qualité exceptionnelle, et qu'on rencontre rarement, qui s'identifient à leur faculté de pensée, qui SAVENT QUE SEULE LA PENSEE EXISTE, car sans pensée il n'y aurait ni corps ni monde objectif, la question a moins d'importance ; l'être mental n'a pas de sexe, ou plutôt il comprend les deux sexes alternativement, ou simultanément" (Je souligne).
    Il faut bien comprendre sa conception de la vie «réelle», intérieure : la morale y a peu de place (pourtant son vocabulaire est le plus souvent moral quand il s’agit de caractériser les humains qu'elle admire ou rejette( l'Afghan est fier, digne, il se tient droit) et elle considère que la voie est  la marche vers une note fondamentale qui serait le Centre de chaque être, profondément commun en chacun de nous. Moniste absolue, Ella cherche son unité qui la liera avec tous à l’unité globale. Le mouvement de ce voyage intérieur est dominé par l’épuisement de «notre particularité» pour aller au-delà de notre être. Sortie de soi, de son extérieur (angoisse, lâcheté, vanité, patience, courage, amour pour un but limité ou pour un seul être). Elle cherche le passage vers le Centre.
   Dit autrement :elle souhaite se débarrasser de son moi fatigant, de ses désirs toujours changeants et presque toujours dénués de sagesse. Son but:«percer son ego ou du moins le transmuer».
   Ella désire la même chose pour Christina comme le prouve leur débat sur la drogue qui n’est jamais un plaisir pour elle : il faut qu’elle traverse sa peur et atteigne sa vraie nature qui n’est que mentale.

    Le but de ce voyage était donc plus clair encore : leur avancée devait révéler ou confirmer peu à peu la puissance de la pensée : au départ tout de même, dans l'idée d'Ella les lieux traversés et surtout ceux qui les attendaient vers l’Afghanistan pouvaient faciliter l’approche de ce Centre. Citons un passage capital qui s’inscrit dans le chapitre FRONTIERE (un des rares qui ne soient pas consacrés à un nom de lieu), au moment où elles quittent l’Iran. L’ICI est martelé. Cet ici en rappelle soudain un autre:

«Ici où le mode de vie n'a pas encore changé, où le fils pense comme pensait le père, les hommes ont gardé leur dignité d'homme. Tandis qu'en Occident, où tout n'est que changements, personne ne sait que penser, personne ne sent son avenir assuré - les riches moins que quiconque - et cela même durant les périodes de paix. Ici, pas une seule gourgandine à la mode iranienne en robe courte et portant talons trop hauts: vous êtes dans le pays sans femmes, où des hommes coiffés de neigeuse mousseline portent de gros souliers cloutés en forme de gondole. Vous êtes dans un pays qui n'a jamais été subjugué: Alexandre le Grand, Timur, Nadir Shah et John Bull s'y sont tour à  tour essayés mais en vain. C’est une Suisse asiatique, un Etat tampon qui n'a pas de colonies et pas d'accès à la mer, un pays de très hautes montagnes qui abritent cinq races parlant trois langages totalement différents, un pays aux montagnards simples mais où les citadins...».
    Ce lieu idéal, cette utopie supposée accomplie, préservée, quasi originelle, c'est l'Afghanistan. L’Afghanistan rebelle, inentamée, intègre, pure et mélangée devait être une fin (un but et une sorte de terminus) parce qu’elle était alors toujours (au) commencement d'une certaine humanité et parce qu'elle serait alors en même temps commencement initiatique dans la mesure où elle allait permettre un "recentrage" des pensées des visiteuses. Faut-il s’étonner que cet Afghanistan soit une Suisse asiatique? Attendons un peu pour y revenir et gardons seulement en tête cette remarque: « Dans le temps et l’espace, nous étions loin de tout ce que nous connaissions». Cette frontière passée, elles étaient dans une «calme allégresse» car elles entraient dans leur pays..: «Non seulement nous avions atteint «notre» pays, le pays que nous allions étudier avec amour, mais tous les gens que nous avions rencontrés ce jour-là étaient agréables; ils savaient sourire, ils se comportaient en égaux et non comme des épaves. Ils se mouvaient avec aisance dans une vie à leur taille».
    Tous les mots mériteraient commentaire : le plus décisif est le possessif «notre» pays. Aucune possession naturellement dans cet élan parce que ce qui devait compter c’était une dépossession de soi pour une réappropriation de l’unité.

 

     En tout cas, au départ, l’extérieur, les lieux du parcours, les lieux qui les attendaient devaient orienter (si l’on peut dire) leur pensée : la favoriser, la conditionner. L’orient extérieur dans sa forme la plus préservée, l'Afghane, devait manifester l’orient intérieur.

    Il est vrai que cette épopée en Ford était une façon de tourner le dos à l’occident. Le procès de l’Europe est bien présent dans ces pages et il sonne aujourd’hui de façon plus familière sans doute qu'à l’époque où le livre a été écrit même s’il était alors en résonance avec d’autres auteurs venus d’horizons tout à fait différents. On peut tenter de résumer cette mise en cause presque radicale, notamment dans le célèbre passage sur la construction d’un barrage à Poul-i-Khumri (au cœur de l’Hindou Kouch) qui fait penser dans sa laideur au Far West :on va installer une usine de tissage et plus loin une raffinerie de sucre. Ella emploie alors le mot de malédiction pour les Afghans.
     Un mythe incarne cette attaque : celui de Prométhée (qui "mène notre vie au cabanon", entendons à l'asile), emblème de ce qui pousse l’homme à ajouter à la nature ou s’en détourner. Ella Maillart s’en prend donc au progrès, à la machine, aux objets, au superflu, au frivole, cite Tolstoï qui critique l’imprimerie (!) et redoute l’esprit critique mal assimilé. Son idéal est le cercle, celui de la répétition qui protège de l’inutile et laisse libre de vivre pour l’essentiel. Dans ces conditions on comprend son éloge et sa mélancolie devant le recul inéluctable des caravanes auxquelles elle consacre de belles pages. Bref, le matérialisme qui a perdu l’Occident est en train de parasiter l’Orient presque «pur», même en Afghanistan.

    Cette noble conviction ne va pas sans contradictions: les deux femmes ont une belle machine, la Ford, symbole du progrès exécré comme les camions qui défigurent les vallées afghanes. En outre elles photographient ou filment des populations qui n’ont jamais vu ces appareils et qui, si on suit le raisonnement d’Ella, ne peuvent qu’à moyen terme les pervertir. Plus grave : ces pages sont un éloge d’un mode de vie patriarcal («simple et harmonieux») et pourtant le statut de la femme est loin d’être satisfaisant aux yeux des deux visiteuses. Le tchador les choque beaucoup et on comprend alors mal qu’Ella veuille encore aller dans «le sauvage Kafiristan» qui, certes, fut longtemps polythéiste et insoumis mais a été maté dans le sang à la fin du XIXème siècle. Pense-t-elle que des traditions avaient pu survivre? Et que l’ethnologue qu’elle était allait les sauvegarder, les renforcer?


     LA VOIE CRUELLE, la voie originale

    L’idéal qu’elles croyaient rejoindre est donc largement menacé mais il est vrai qu’il reste bouleversant. De nombreuses pages l’attestent magnifiquement : « Joie, oui, et paix! Paix des troupeaux trottant au pied du château où, dès le XVIIe siècle, un roi commençait une campagne en faveur du pashtu, langue des tribus afghanes; paix de la terre cédant son blé d’or aux paysans vêtus de blanc; paix d’un monde stable qui ne sait rien de la semaine de quarante heures ou d'un ministère des Loisirs, ni rien des rotatives inondant le monde de journaux innombrables»(Je souligne). Dans le même ordre de sensation il faut lire et relire ses impressions (faut-il écrire mystiques?) à Begram.

    Mais il se trouve que l’accès au lieu «parfait» (le Kafiristan) est coupé au moment de la déclaration de guerre en Europe: la voie est frustrante parce que
le trajet est incomplet et le but, en tout cas celui d’Ella, est alors inaccessible.


    La voie fut également décevante parce que certaines de ses phrases prouvent que son projet était encore plus vaste et qu’il ne saurait être accompli: il s’agissait alors de penser, de comprendre (disons «à l’Indienne», pas à la façon de Descartes (pour faire vite) ce qui avait mal tourné en Europe («je voulais avant tout observer l’Europe sous un nouvel angle, afin de comprendre la cause profonde de notre instabilité. Et qu’ayant ainsi ausculté notre continent, j’espérais apprendre comment mes contemporains avaient cessé de vivre en accord avec leur cœur». Ailleurs: «Quand l’Europe a-t-elle déraillé? Quand avons-nous cessé d’être dignes de nous-mêmes? Cessé de porter la tête droite (...)?»). Il convenait, pour Ella, de saisir depuis l’Orient ce qu’avait perdu
l’Occident et ce qui l'avait perdu.
   Le lieu choisi est mémorable : les fouilles du couple Hackin tendaient à affirmer quelque chose de symboliquement capital pour Ella. «Elles [les pièces vieilles de deux mille ans] prouvaient que c’était ici, au royaume de Kapisa et non au Gandhara du Haut-Indus, que l’art grec et l’art indien se rencontrèrent, un siècle avant notre ère. LA RENCONTRE DONNA NAISSANCE à CET ART HYBRIDE QUI INFLUENçA LE XINJIANG, TOUTE LA CHINE ET TOUT LE JAPON»(je souligne). Pour Ella Maillart, l’Occident et l’Orient  avaient pu se rencontrer et donner des chefs-d’œuvre sans que l’un des deux pôles en souffre. Un échange avait été possible : il pouvait lui sembler, au départ, qu’un autre s'imposerait. A quelles conditions? « Vous savez comme moi que l’Afghan des montagnes, le Tibétain, le Mongol ont leurs difficultés, ajoutais-je. Mais ils sont dépourvus de notre besoin lancinant d’envisager dans son entier la misère du monde comme si nous étions Dieu! Aussitôt que nous avons joui de quelque belle ou bonne chose, nous nous sentons fautifs, nous nous souvenons que nos frères s’entre-tuent quelque part, ou que les enfants de notre femme de ménage sont trop pâles et vêtus d’habits trop minces!»(je souligne). Ce souci des autres, ce bonheur coupable voilà ce qui justement hante Christina.

    Dans le dialogue qui conclut le chapitre DO-AU il apparaît que la voie rêvée par Ella est problématique car la voie moyenne n’existe pas : « - N’y-a-t-il pas un moyen terme entre l’amer savoir de l’Occidental et l’insouciante ignorance du monde propre aux nomades?». On croit deviner que la réponse est négative, en tout cas au niveau immense d’une civilisation quand la solution personnelle demeure toujours possible comme la vie postérieure d’Ella l’attestera.

     Incontestablement la voie fut cruelle aussi parce que quelque chose se  distendit entre les deux femmes - sans que leur amitié se rompe jamais. A l’arrivée à Begram, Christina est dans un état fiévreux permanent (bronchite) et souffre d’un triple furoncle: inquiète du sort de l’Europe, soucieuse pour ses parents, elle ne parvient pas à garder le détachement dont est capable d’Ella. Insatisfaite, tourmentée, elle s’agite. Le 12 septembre elle avoue avoir touché à nouveau à la morphine avec la complicité de quelques docteurs. La nouvelle de la guerre en Europe ayant anéanti leurs plans, «son démon avait relevé la tête». Elle partira avec un archéologue, Jacques Meunié, faire des fouilles à Konduz dans des conditions terribles qui reviendront à une sorte de sevrage sauvage qu’elle réussira de façon à peine croyable. Revenue à Kaboul, elle prendra contact avec les journaux helvétiques. En outre (mais Ella n’en dit presque rien ) elle vivra une passion dévastatrice pour Ria Hackin qui exigea d’elle qu’elle s’en aille pour leur équilibre à toutes deux.

     Invitée en Inde, Ella est partie le 21 octobre. Le 21 décembre 1939, Christina quitte l’Afghanistan avec Meunier à bord de la vaillante Ford, en passant par l’Inde. Le 28 décembre elle retrouve Ella à Indore avec laquelle elle passe 5 jours. Ella qui la trouve en meilleure santé ne parvient pas à la retenir en Inde : «J’appartiens à là-bas "dit Christina. Ella lui répond : «Tandis que je n’appartiens à nulle part-à moins que que ce soit à partout». Christina embarque le 7 janvier à Bombay pour Gênes.



            Mais si la voie fut cruelle ce fut malgré tout une voie. Le temps ayant passé, Ella repensa à une phrase de Christina : «mais laissez-moi donc souffrir». Celle qui resta cinq ans en Inde (qu’elle n’aimait pas) comprit que cette phrase «était le symbole de la voie originale qu’elle avait choisie - inconsciemment peut-être - pour se libérer. Le fait qu'elle fut toujours préoccupée d'elle-même pouvait paraître maladif. Mais en recherchant la souffrance, elle accomplissait beaucoup; elle amoindrissait sans cesse cet ego qui, réclamant toujours des jouissances, empêche chez chacun de nous l'épanouissement de notre personnalité. Désirer la douleur est contraire aux exigences habituelles de l'ego.
    ll me paraît certain que par la souffrance elle parvint à dépasser la souffrance. Il était dans mon habitude de la plaindre. Cela n'était pas nécessaire. Elle vécut le plus profond en elle, ce qu'il y a de plus précieux, l'inaltérable vérité; pour finir, cette transcendance l'illumina, mais je ne sais pas si sa vie journalière eut le temps d'en être transformée.»(je souligne)
    Des extraits de lettres rédigées par Christina donnent à croire qu’elle a compris : «la drogue, c’est effacer la douleur et la joie, la tension-source de l’activité humaine». Plus tard, une autre lettre où on reconnaît nettement l’influence d’Ella: «ll est curieux qu'il m’ait fallu cette double expérience, l'année passée à New York, la réclusion et la révolte psychologique parce que je me croyais victime d'un amour sans solution, et que tout mon espoir était de pouvoir partir pour la guerre (sacrifice que je croyais juste et noble, ma contribution à cette "réalité" en dehors de nous), pour que je comprenne que nos relations avec le monde doivent s'établir dans un domaine infiniment plus vrai, invulnérable, qui est celui de l'âme... Malgré sa bonne ou mauvaise fortune extérieure, notre âme reste pure, et de même le meilleur de notre volonté et de notre foi.»(Je souligne)

   On sait la suite qu’Ella résume à la fin de son livre (6). La mort accidentelle (le 15 novembre 1942) d’Annemarie éclairera pour toujours d’une lumière autre la mémoire et les textes d’Ella Maillart qui ne cessera de dialoguer et d’écrire pour elle comme on le constate avec émotion dans le bref mais très bel ENVOI qui clôt le livre avec cette dernière phrase qui a encore beaucoup d’avenir :


  «Puissent ces pages m’aider à me rappeler que c’est seulement en exigeant tout que nous pouvons espérer obtenir ce sans quoi, disions-nous, la vie ne vaut pas d’être vécue».


 

  Un grand livre sur les voies de l'amour et de l'amitié.


 

 

Rossini

 

 

(1)Ella passera cinq ans en Inde auprès de grands maîtres de sagesse. Certains dialogues du livre semblent portés par ce séjour postérieur en Inde. Mais sa connaissance antérieure était peut-être déjà bien avancée. Ainsi cite-t-elle Sri Aurobindo. Lu à haute voix peu avant Karez. On sait que ce séjour en Inde est partiellement raconté dans le délicieux et profond TI-PUSS.

(2) On peut se demander si version française est exactement la même que la version française. Un passage émouvant est écrit "dix ans après" (1949) et donc après la première rédaction anglaise.

(3)Dans Où EST LA TERRE DES PROMESSES? nous pouvons lire ce qu'elle écrivit sur ce qu'elle avait vu lors de son périple avec Ella. Une écriture qui passe elle aussi  la littérature de voyage.

(4)Mot qui chez Ella Maillard a peu à voir avec le sens que nous lui donnons en Occident et en particulier en philosophie. Voir infra.

(5) Il y a bien une esthétique du récit chez Ella qui mériterait l'étude.

(6) Pour en savoir plus sur Annemarie en général, sur ses transes d’écriture, sur le séjour aux Etats-Unis avec Margot von Opel, son désarroi devant la neutralité de la Suisse, la passion qu’éprouva pour elle Carson Mc Cullers, sa dépression tragique, son séjour en Afrique, au Congo, si on veut lire d’autres lettres à Ella il convient de consulter chez Payot, ANNEMARIE SCHWARZENBACH ou le mal d’Europe de Dominique Laure Miermont). L'essentiel étant, tout simplement de lire,  les textes d'Annemarie Schwarzenbach.


 

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1 mars 2012 4 01 /03 /mars /2012 10:10

 

                             "Vous êtes toqués?" (p.23 et passim......)

 

 

  Comment les noms de T.S. Eliot, John Milton ou surtout de Washington Irving (parfois Irving Washington) peuvent-ils semer la zizanie dans un régiment et susciter une enquête du FBI ?


  Pour réclamer une grille de bombardier plus serrée, comment fait-on une bénédiction religieuse en empruntant à la Bible sans aucune  allusion religieuse ...?

 

 La grippe du Wisconsin est-elle redoutable?


  Les hommes de troupe ont-ils le même dieu que les gradés?


 Quel est le goût du coton (égyptien) enrobé de chocolat?


  Combien de missions faut-il avoir accompli pour rentrer aux pays dans l’escadrille commandée par le colonel Cathcart? Soixante-dix? Quatre-vingts?

  Que veut dire "disparaître quelqu’un"?


  Le soldat au combat ne doit-il pas être en grande tenue pour, en cas de mort, faire bonne impression sur l’ennemi ?

 

     Ces questions et des centaines d'autres sont agitées dans un livre qui fut un des grands succès de librairie aux Etats-Unis dans les années soixante et qui demeure l'œuvre la plus connue de Joseph Heller, CATCH-22.  

 

 

         Où?

  Nous sommes en Italie en 1944: avec des pertes considérables, l’armée américaine remonte vers le nord et repousse peu à peu les Allemands. Des villes sont tombées : Naples, Rome (le 4 juin). Il sera beaucoup question de Ferrare, de Bologne dans le roman. L’escadrille (la «glorieuse 256ème escadrille») que nous allons suivre pendant quelque temps est basée à Pianosa, une île (quand Heller combattait, il était en réalité en Corse) supposée être au sud de l’île d’Elbe et qui n’a rien à voir avec celle qui porte ce nom. Un avertissement nous précise : « L’île de Pianosa se trouve en Méditerranée (1), à huit milles au sud de l’île d’Elbe. Elle est très petite, manifestement de dimensions trop restreintes pour que puissent s’y dérouler tous les événements décrits dans ce livre. Comme le cadre de ce roman, les personnages sont eux aussi imaginaires.»
    En effet la piste d’aérodrome, la ligne de chemin de fer, la quantité des hommes prêts au combat (deux cents), tout concourt à faire de l’île du roman (
baptisée ici Pianosa) un lieu peu repérable sur les cartes officielles. En revanche il faudra être prudent sur la dimension imaginaire des personnages. Nous pouvons en compter une trentaine, des Américains, quelques Italiens et principalement des Italiennes.      

 

    Pianosa

    Heller tenait visiblement à réunir ses personnages sur une île. Il nous décrit une cartographie plausible avec quatre zones affectées aux escadrilles (les soldats vivent sous des tentes), une forêt où vit en ermite Flume, une clairière occupée par l’aumônier et son assistant, l’insupportable caporal Whitcomb, une ferme dans les collines revenant au colonel Cathcart (couverture d’un trafic de tomates qui jouent un rôle significatif dans l’aventure de l’aumônier et tremplin (fallacieux) de tous les bavardages courant sur les orgies qu’elle abriterait..), un bâtiment délabré réservé à l’état-major, le mess des officiers et des soldats, une plage délicieuse où se passent de doux moments de détente et d’oubli.
    Grâce à Milo Minderbinder et son "génie" de l’entreprise la nourriture est excellente depuis onze mois. Comme le dit l’un des personnages, Pianosa, c’est bien mieux que le Pacifique... Le lieu le plus fréquenté est l’hôpital: le roman s’ouvre et se ferme sur cet endroit refuge où le héros Yossorian (surnommé Yo-Yo) passe le plus clair de son temps.


    Pianosa - lieu d’enfermement, d'ambitions, de luttes féroces, d’attente, d’ennui, de peur, de fantasmes. On en sort pour combattre et bombarder, pour voler en permission vers Rome et retrouver des femmes faciles qui monnaient à peine le gouzi-gouzi. 

 

       Roman de guerre

    C’est malheureusement un genre bien abondé (on risque toujours, surtout si on y ajoute les films de guerre, le déjà-vu, précisément un des sujets étranges du livre de Heller) et les romanciers ont toujours des choix esthétiques à faire. Comment rendre le phénomène de masse des aviateurs réunis, comment montrer des dizaines de personnages ? Quel type de «héros» mettre en avant? Comment «raconter» un régiment? Comment passer des hauts gradés aux combattants? Quelle durée des combats restituer? Quels registres domineront? Quels seront les points de vue?

    Le choix de Heller est plutôt de facture classique parce que très ambitieux et soucieux de clarté.
    Au fil de chapitres d’inégales longueurs, il présente les actions (et les inactions) de deux ou trois dizaines d’acteurs militaires en ayant soin de centrer chaque chapitre sur un personnage qu’il décrit, caractérise selon ses travers (souvent) et ses qualités (rarement), avec son langage, son origine sociale. Dans d’autres développements, il peut ensuite revenir sur tel ou tel avec des leitmotiv qui facilitent la lecture: ainsi Gus et Wes officient à l’infirmerie, prennent la température qui, à leurs yeux, décide de tout et, quoi qu’il vous arrive, vous badigeonnent de violet gencives et orteils. Hungry Joe sera l’obsédé de la photographie qui se prétend grand reporter à LIFE.... Avec une alternance de sorties pour bombardements et d’échappées pour permissions ou trafics, avec des luttes intestines entre les militaires, avec des avancées sur le terrain mais aussi beaucoup de retours sur des vols qui ont marqué les pilotes, avec des hauts faits qui côtoient des monstruosités (et des monstruosités transformées en gestes héroïques), Heller, afin d’éviter d’égarer le lecteur par une poussière de faits, a choisi de garder en fil rouge un personnage, Yossarian qui traverse comme il peut cet univers générateur de folie.


 

      Yossarian 

                     «Il ne reste peut-être qu’un seul type sensé, et c’est ce cinglé d’enfant de putain de Yossorian»(le docteur Stubbs, futur muté dans le Pacifique...)

    Ce personnage passe au début du livre pour un parfait tire-au-flanc : il fait tout pour être exempté et sa présence fréquente à l’hôpital ne doit rien à cette maladie de foie qu'il met souvent en avant. On le croit détaché de tout, égoïste, cynique. Ses déclarations sont éloquentes: «Un mort se fout complètement de qui a gagné la guerre» ou encore : " L’ennemi (...) c’est quiconque t’envoie à la mort , de n’importe quel côté qu’il soit(...)». Et il est vrai qu’il interprète, enroulé d’immenses bandages, devant des parents, le rôle de leur fils à l’agonie...
     En réalité il est un excellent aviateur, le roi de l’esquive, il a été longtemps courageux mais les sorties s’accumulant de façon insensée, il en a assez de ces bombardements : certains, qui ont mal tourné, l’ont profondément marqué (des scènes obsédantes lui reviennent pendant le roman, le désastre d’Avignon, la mort du jeune mitrailleur Snowden à l’arrière du bombardier, les tripes dégoulinantes lui révélant le secret de l’homme qui n’est que matière) et il ne veut pas mourir. Certes on l’a décoré pour une action sur un pont du Pô mais elle a impliqué la mort en vol d’un camarade, Kraft. Bien que promu capitaine, il voudrait rester à l’hôpital jusqu’au Jugement dernier parce qu’il croit être le seul à être conscient de ce qu’est la guerre et parce que le taux de mortalité y est plus bas qu’à l’extérieur. Il est persuadé qu’un complot est ourdi contre lui et tous ses proches dans l’escadrille sont morts (pas forcément au combat, il est vrai). Dès que sa résolution fut prise, il entreprit tout pour fuir le combat: il fit mettre du savon dans la nourriture de la troupe, il prétendit voir double comme un de ses camarades et obtint ainsi une mise en quarantaine; il joua habilement avec le ruban qui indiquait sur une carte la ligne de front vers Bologne, faisant croire à l’état-major que la ville était tombée grâce à la seule infanterie.
    Mais il devra malgré tout voler sur Bologne: une première fois, il fit demi-tour pour rien, «lâchement»: il n’y avait pas eu de DCA. Il lui fallut repartir mais en tête. Son bombardier essuya des flots de bombe que Heller rend de façon parfaite jusque dans la folie mystique de l’un des compagnons de Yossarian. Dans une autre mission, Parme, Aarfy, son navigateur qui a l’art de se perdre obligea le bombardier de Yossarian à affronter une DCA et notre «héros» fut blessé.
    On voit combien l’hôpital est un lieu essentiel dans la stratégie de Yossarian, l'exact opposé de la partie étranglée du bombardier qui angoisse tellement l'aviateur: certes il présente des inconvénients car on y rencontre malgré tout des blessés . Mais tout de même c’est l’endroit qu’il préfère surtout qu’un temps il file le parfait amour avec l’infirmière Duckett.

    Yossarian, héros anonyme et anti-héros pour les victimes de l’aveuglement patriotique ne veut pas d’une mort très provisoirement héroïque célébrée par un télégramme écrit d’avance par le colonel Cathcart qu’il prévoit d’ailleurs un certain temps de liquider. Il préfère une vie bien commune à l’abri de la folie guerrière. Folie résumée par le titre.


 

    CATCH-22, la clause 22, le hic 22

    C’est l’élément le plus connu du livre, la partie qui sert à comprendre tout le système militaire et ce titre est devenu une expression quotidienne en américain...
      Que dit cet article 22, l’entourloupe des entourloupes que le Doc Daneeka expliqua un jour à Yossarian? Un aviateur est forcément fou pour accepter certaines missions (ou, par exemple, l'augmentation aberrante du nombre cathcartien de missions). Si l’un d’entre eux fait la demande pour rester au sol on ne peut le dispenser de voler et le placer parmi les rampants parce que cette demande prouve qu’il n’est pas cinglé....
    Cette clause inique résonne dans tout le livre et l’armée s’en sert même sur les Romains pour les maltraiter comme Yossarian le constate dans une de ses errances dans la Ville Eternelle: «L’Article 22 était une pure fiction, il en était certain, mais ça ne faisait pas la moindre différence»....
    Ainsi quand le colonel Cathcart, poussé par une volonté de reconnaissance planétaire (être pris en photo dans le SATURDAY EVENING POST), augmente sans cesse le nombre de sorties exigibles pour pouvoir rentrer au pays, le Catch 22 interdit tout mouvement de révolte, toute rébellion : le tribunal militaire vous attend. On comprend que Yossarian choisisse fréquemment l’hôpital comme repli tactique face à la folie de son supérieur. Mais ce n’est que du provisoire: certains jours, ils ferment même l’hôpital pour éviter les faux malades...
 

 

    FOLIE


    Sans en changer la nature mais en en révélant plus crûment la vérité, la guerre accélère la folie de la machine-armée qui fonctionne non seulement à la répétition, à l’addition (de missions, d’hommes au sein d’un état-major, de morts au front) à la censure mais surtout à la paranoïa, et au délire maniaque.
    L’expression «t’es cinglé» et ses variantes reviennent à toutes les pages et dans toutes les conversations. Il est indéniable que le mot folie est dans bien des cas un abus de langage et d’ailleurs les fous supposés "réels" sont dans une partie spéciale de l’hôpital dont on ne sait rien. Simplement cette notion utilisée de façon systématique correspond aux nombreux aspects que J. Heller veut mettre en scène en insistant sur l’illogique et l’alogique ou encore sur la torsion de la logique commune qui fait immanquablement penser à DUCK SOUP. Il suffit de songer à ce très jeune soldat mort avant même d'avoir été enregistré par la buraucratie militaire  et au Doc Daneeka bien vivant qui lui a été tenu pour mort ce qui donne à son épouse une belle carrière de veuve...Tous les deux, à leur manière, sont de trop...


 

   Dans cette île qui illustre un enfermement plus important que seulement géographique, pour ces aviateurs le dehors n’est pas le pays natal, il n'est même pas la situation de la guerre sur les autres fronts dont ils ne savent rien (tout de même, Yossorian, tardivement, se convainc que seule l'Angleterre échappe à la folie), il est simplement la DCA allemande (certains soldats en deviennent réellement fous (Dobbs dans la sortie d'Avignon) ou inconscients et insensibles à la réalité des conséquences de leurs vols (comme Mac Watt qui adore le rase-mottes: Yossarian une certaine fois, pris d'une folie criminelle née de la peur, faillit l'étrangler en vol  ; ce  Mac Watt qui, avant de se suicider en avion, aura tué le pauvre Kid Sampson ..en le coupant en deux sur un ponton de la plage...) et les petites femmes romaines. Entre eux et le monde dont ils n'ont que de faibles échos, il y a les hauts gradés. Et une question s’impose au lecteur comme aux plus lucides de ces soldats : comment la machine marche-t-elle avec autant d’incapables, d’abrutis, d’inconscients, d’irresponsables? Le succès ahurissant de CATCH-22 pendant la guerre du Vietnam trouve ici son explication. Comment tiennent aussi longtemps une telle gabegie, une telle impéritie, un tel cynisme? Avec l'aide de quelles fictions?
    Comment  demeure en l'état cette armée avec des médecins qui changent chaque jour et ne soignent que leur spécialité? Avec le Major (son grade) Major (son prénom) Major (son nom) qui ne reçoit jamais personne dans son bureau et le quitte par la fenêtre ? Avec le colonel Cathcart, le multiplicateur de missions, qui est incapable de prendre une décision sans demander son avis au colonel Kern et dont les raisonnements ont tous cette forme : «Gardez ça pour vous, mais il me semble que le général Dreedle soit en disgrâce, et que le général Peckem soit appeler à le remplacer. A parler franc, ce n’est pas moiqui m’en plaindrai. Le général Peckem est un homme remarquable, et je crois que nous serons tous bien mieux lotis sous ses ordres. D’un autre côté, ce changement n’interviendra peut-être jamais, nous resterions alors sous le commandement du général Dreedle. A parler franc, cette solution ne me déplairait pas davantage, car le général Dreedle est également un homme remarquable et je crois que nous serions bien mieux lotis sous ses ordres.»...Ce Cathcart qui veut une seconde expédition sur Avignon pour faire monter le nombre de morts et faire remarquer son régiment au bon moment, au moment de Noël. Avec ce même Dreedle l’imprévisible qui, un soir, salue la bonne idée qu'a eue l’aumônier de venir au club des officiers et qui le lendemain condamne sa présence  «dans un taudis pareil avec une bande de poivrots et de joueurs.» Avec le général Peckem, un temps ravi de la nomination du colonel Scheisskopf («un colonel en plus chez Peckhem c’est deux majors, quatre capitaines, seize lieutenants supplémentaires et une quantité indéfinie de soldats supplémentaires, de machines à écrire, bureaux, classeurs, voitures et autres équipements et fournitures non négligeables, qui rehausseraient d’autant son prestige et augmenteraient la puissance de sa force de frappe dans la guerre qu’il avait déclarée... au général Dreedle») et qui s’emploie à organiser l’apparence d’un travail qui ne sert à rien sinon à le faire valoir, lui, dans sa quête d'un grade supérieur....
    Le comble de l’absurde est atteint avec la nomination de Scheisskopf au titre de général de division à la place de Peckem, Scheisskopf le plus rigidement insignifiant de tous les militaires (et le plus fréquemment cocu) dont la seule idée martiale tient dans l’obsession des défilés (et du concours de défilé) qu’il veut imposer partout et tout le temps, surtout le dimanche et, de préférence  sous un soleil ardent.

    Sous le terme approximatif de folie, Heller cherche à mettre en lumière au sein d’un régiment qui sert de loupe ce que cache l’organisation militaire : le champ libre donné à l’expression des manies, des obsessions et surtout de l’intérêt aveugle de chacun. L’opposition sans doute un peu schématique entre soldats au feu et colonels et généraux planqués loin derrière fonctionne ici à plein.

  Ainsi le très paresseux et passablement hypocondriaque Doc Daneeka, avant de devenir un homme en trop donné pour mort sur le papier alors qu'il est en parfaite santé, regrette-t-il l’effondrement des nazis qui risque de faire envoyer tous les régiments dans le Pacifique qu'il redoute pour son inconfort....

    De son côté le Major de Coverley n’a qu’un seul souci (son confort luxueux et celui des combattants du régiment dans les villes délivrées) et une seule action (la location de beaux appartements avec vue parfaite pour les officiers et les hommes avec réquisition du personnel italien (cuisinières, femmes de chambres compétentes et avenantes)). Ce major en fait si peu mais est si prompt dans les villes qui vont tomber qu’il est une énigme pour les services secrets allemands et... américains.

   Les généraux n’ont visiblement rien à faire : le futur héros Scheisskopf n’a qu’une crainte quand il est promu : aller au feu. On le rassure vite. Les hauts gradés n’ont comme seule occupation que la perspective de leur promotion, de leur réputation et le dénigrement des rivaux. Ainsi est-ce la guerre farouche entre Peckem et Dreedle : le premier voulant enrôler les bombardiers du second dans le giron des services spéciaux. Le même Peckem trouve une occupation à Scheisskopf en lui confiant l’annonce de l’annulation chronique car systématique des défilés (annulation affichée alors qu'auncune information de défilé n'aura été donnée...Les soldats apprennnent donc en même temps et l'existence du défilé et son annulation). Peckem lui donne comme autre mission celle d’espionner Cargill auquel il donne le même ordre.

    Il y a enfin l’intouchable Milo Minderbinder, l'officier de mess, le superintendant qui sillonne la Méditerranée tous les jours pour certes ravitailler l’île de Pianosa mais surtout pour donner toujours plus d’ampleur à une entreprise de négoce presque planétaire où il semble vendre à perte mais fait des bénéfices démesurés au nom de la libre entreprise : au passage il devient maire de Palerme et contracte même avec les Allemands pour qu’ils bombardent les troupes américaines à Orvietto (où mourut le jeune homme, compagnon de Yossarian)...Mais la nourriture au mess vaut bien ça...Si un chef d’escadrille s’oppose à Milo, il se voit vite muté aux îles Salomon par Dreedle qui tient avant tout à ses pastèques ou à ses côtelettes de mouton...Et tant pis si les gilets de sauvetage n’ont plus de gaz: vive la croisade libre-échangiste de Milo ...! Aucun Catch 22 ne le retient, lui.

 

   Ignorante de tout hormis son bon plaisir et le douillet de son narcissisme sans rivage, cette hiérarchie de ganaches ne cherche qu’à satisfaire ses petits intérêts qu’elle prend pour de grandes et nobles ambitions. Tacticiens, ces gradés ne le sont que dans leur carrière ou lorsqu’on les retrouve nus avec des filles de joies tarifées et qu’il leur faut entreprendre une retraite rapide.

    MARX  & Cie


    Malgré son triomphe, CATCH-22 a reçu de nombreuses critiques. On lui a reproché un manque d’analyse politique et idéologique et  on l’a accusé de forcer sur l’absurde façon Marx, tendance Groucho.

 

    Il est certain que les dialogues (Yossorian et sa maladie de foie; le conseil de discipline à propos de Cleveringer; l’interrogatoire de l’aumônier autour d’une tomate

 

       («Aumônier, poursuivit-il, en levant les yeux, nous vous accusons également d’un certain nombre de fautes et infractions dont nous ne savons rien pour l’instant. Coupable ou innocent?
-Je ne sais pas, sir. Comment puis-je répondre si vous ne me dites pas de quoi il s’agit?
-Coupable trancha le colonel.»))

 

                   comme les situations (comment consulter le Major Major Major ? ; pourquoi les services de renseignements étaient-ils toujours faux sauf pour la catastrophique sortie vers La Spezia qui fera douze morts et remplira d’aise le sergent Whitcomb et son colonel Cathcart?; en venir à tirer sur son propre camp; l’obsédé des sorties, Cathcart a pour sa part volé quatre fois dont l’une en territoire ennemi à cause d’une erreur de pilotage d’Aarfy le navigateur qui n’a pas le sens de l’orientation alors qu’ils devaient aller à Naples acheter un conditionneur d’air au marché noir...; l’arrestation de Yossarian pour permission indue par les MP’s devant Aarfy qui vient seulement d’assassiner une fille et qu’on laisse tranquille)), tout semble relever le plus souvent du groucho-marxisme dont la grotesque énormité peut paraître manquer d’efficacité critique durable.


    Cependant tout n’est pas simplement farcesque dans ce festival des folies militaires. Heller, sans prétendre à être Brecht, nous éclaire parfaitement sur le racisme dans l’armée et sur le traitement réservé depuis plus d’un siècle et demi aux Indiens avec le personnage de Grand Chef Pâle-Avoine qui raconte les malheurs de son peuple malheureux possesseur des terrains riches en pétrole  et son ahurissante émigration au Canada: on rit, fort, mais la satire est justement d’une force rare. Même s’il commet un anachronisme, Heller en la personne du délirant Capitaine Black qui fait prêter serment à tout le monde tout le temps fait bien saisir les ressorts et les relents du  maccarthysme; le portrait du richissime père du brave Nately («les Nately n’ont jamais levé le petit doigt pour acquérir leur fortune») en dit long sur un républicain et la division inhérente aux différents types de grandes fortunes; la révélation soudaine que connaît l’aumônier en mentant pour la première fois donne lieu à une révision salutaire de toutes les valeurs dominantes et donc écrasantes ; il suggère bien à un moment donné la force culpabilisatrice (faire reculer Yossarian) et la fonction répressive de l’armée quand il montre un gradé voulant aller chercher un mineur en grève en Virginie ou Pennsylvanie pour l’envoyer au casse-pipe à la place de Milo; il donne un relief impressionnant aux entreprises de Milo en ne laissant aucun doute sur la nature mafieuse de sa prétendue liberté d’entreprise et en suggérant combien la gloire ou l’envoi au front sont pour les gradés le résultat d’une négociation crapuleuse; et il n’est pas nécessaire de se référer au Vietnam pour comprendre ce que représente la volonté de bombarder un village italien (sans prévenir ses habitants, "des métèques" dit le général) sous prétexte que son éboulement retarderait l’avancée de blindés allemands. Enfin n’oublions pas que la clause Catch 22 sert aussi à imposer aux Italiens et aux Romains la pax americana comme l’errance nocturne de Yoosarian nous le prouve assez....


    Yossarian, un héros américain?

    Heller a reconnu sa dette à l’égard de Céline et de son VOYAGE. Pourtant entre Bardamu et Yossarian les liens sont plus que ténus.
Dans cette initiation lente, Yossarian porte des valeurs sans doute composites mais qui ont une cohérence tout de même et le situe loin de celles de Bardamu. Son désir de nudité (il défile nu, il reçoit nu sa médaille de héros), né du sang de Snowden qui l’éclaboussa  correspond à un désir de pureté et sa façon de défiler à reculons, surgeon de paranoïa est aussi une manière de tourner le dos aux ordres fous et de regarder vers l’arrière.

    On ne trouve pas chez lui trace d’anarchisme misanthropique, pas plus, il est vrai qu’un sens politique du combat. Mais il n’est pas revenu de tout avant d’être parti : il est certes solitaire dans sa résistance mais possède pourtant le sens d’une fraternité des victimes que sont ses camarades de  troupe (il pleure en apprenant la mort de son dernier pote) et il incarne la réémergence d’une clause de conscience face à la clause 22 : des éléments religieux apparaissent ici et là. Il cite la Bible, évoque les pauvres, les simples d’esprit; il pense au Christ, à Lui, dans sa déambulation hallucinée à la vérité de la nuit romaine. Non sans un certain sentimentalisme, il cède à la pitié, pour toutes les victimes, pour Dunbar l'idéaliste qui meurt d'envie de l'imiter et même pour les chiens battus. Dans sa façon de se défiler, dans sa lâcheté revendiquée perce un appel à une vérité vitale née dans la douleur, dans la nuit, dans le boyau étroit du bombardier. Sans le nommer, sans le définir, sans proprement le connaître, il se bat pour une sorte d'amendement non écrit et il fait l’admiration du colonel Kern qui lui en connaît long sur la veulerie, le cynisme et pense que Yossarian a tout calculé, alors que son improvisation est soulignée par la narration.
    Les deux colonels lui proposent un marché (ignoble reconnaît Korn) à la fin : on le rapatrie, on le nomme major, on lui colle une autre médaille pour Ferrare ("Nous allons vous couvrir de gloire, et vous arriverez aux Etats-Unis en héros; le Pentagone se fera une joiede vous exhiber comme un exemple vivant d'abnégation morale.(...)") : il ne fera plus de mal et Cathcart continuera à augmenter le nombre des sorties; en échange Yossarian  rendra un hommage public répété à ses deux supérieurs. Marché accepté (en apparence) dans un premier temps. Blessé par la fiancée de feu Nately, Yossarian constate que les deux colonels réécrivent encore le scénario et prennent cet incident comme une raison supplémentaire pour l’expédier aux USA en prétendant qu’il s’agissait non d'une fille mais d’un agent nazi venus les liquider: Yossarian retournerait chez lui pour les avoir sauvés...

 

 

    DEJA-VU

    On sait que c’est, avec la folie, le principal leitmotiv du roman. Cette sensation que les neurologues comme Oliver Sacks connaissent et expliquent est le coup de génie formel de Heller. Ici et là des personnages comme celui de l’aumônier ou comme Yossarian ont la sensation de vivre quelque chose de déjà vécu.
    Le déjà-vu complète l’omniprésence de la répétition qui sous toutes les formes est au cœur du roman. Répétitions de mots, de phrases (chacun la sienne), de situations, de scènes, de sorties mais surtout retour d’éléments connus (l’agonie de Snowden, à chaque fois plus détaillée) qui viennent hanter Yossarian.
    C’est le chemin descendant et cruel vers une vérité qui cherche à se dire et que l’apparent opportunisme de Yossarian masque longtemps. Chemin qu’emprunte le lecteur qui est lui aussi perdu dans la chronologie et les motivations.


     CATCH-22 le roman des répétitions qui tuent la conscience,  mais aussi le roman des répétitions qui l’éveillent.


     CATCH-22 fait durablement retour dans la mémoire de qui l’a lu. Tout se superpose dans le livre qui viendra se superposer ou se filigraner à d’autres lectures, à d’autres images de guerre. Qui ne pense à Heller en voyant le lieutenant-colonel Bill Kilgore (
Robert Duvall) aller faire du surf dans APOCALYPSE NOW?


  

       Quelle que soit la guerre, quelles que soient les constructions qui arrangeront l'Histoire au présent, désormais Yossarian l'étranger-au-groupe, l'ennemi-de-la-nation, désormais oui, «Yossarian lives». Maintenant. Toujours. La fiction est plus forte que toutes les affolantes fictions bureaucratiques et leurs relais médiatiques (2).



 

  Rossini.

 

 

 

 

(1) Une île Pianosa est dans l'Adriatique...

 (2) Une réflexion de Jonathan Frantzen:" La description que Joseph Heller fait des femmes dans Catch-22, par exemple est tellement embarrassante que j'ai hésité à recommander ce livre à mes étudiants"...

 

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21 février 2012 2 21 /02 /février /2012 09:39



    Autant de livres, autant de lecteurs, autant de lectures, autant d’effets de lecture. Autant de grands livres, autant de remises en cause de nos facilités de lecture et de nos représentations....
    Il est des productions qui ne sont pas littéraires ou philosophiques ou artistiques mais qui bouleversent nos conceptions et qui, sans jamais prétendre être L’ÉTHIQUE ou ZARATHOUSTRA ont une incontestable puissance revigorante. Ainsi, loin des niaiseries télévisuelles, les publications du docteur anglais Oliver Sacks qui depuis trente ans instruit comme un savant qu’il est et donne une image de la vie (pourtant souffrante) aussi exaltante qu’un grand texte romanesque ou poétique. Son œuvre est mondialement connue depuis le succès de L’HOMME QUI PRENAIT SA FEMME POUR UN CHAPEAU(1985) et certaines adaptations d’autres livres. Son avant-dernière contribution traitait de la musique et du cerveau: le dernier opus (L’ŒIL DE L’ESPRIT) examine les problèmes de l’œil et de tous ses accidents révélateurs.

 

 

    L’œil, ses accidents, ses maladies; la cécité (de naissance, précoce ou tardive, accidentelle), ses contraintes, ses compensations, ses pouvoirs dans des cas pourtant extrêmes ; l’œil et sa place dans la réflexion sur le cerveau et la pensée : voilà l’objet de ce livre.

   Les familiers du docteur Sacks connaissent sa technique de présentation. Un cas est proposé: dans notre volume, une pianiste (Lilian) connue ne déchiffre plus ses partitions; Pat, médiatrice dans le milieu de l'art, est devenue aphasique après une attaque; un écrivain assez célèbre (Howard) soudain victime d’alexie; de nombreuses personnes (dont Sacks lui-même) souffrant de prosopagnosie; Sue, une biologiste, incapable de voir le monde en stéréoscopie; différents témoignages livresques sur les conséquences de la cécité....À partir de là, avec quelques variantes, Sacks va, successivement ou de façon mêlée, rappeler l’historique de chaque cas personnel (avant sa rencontre avec tel ou tel patient), faire le récit de sa fréquentation de l’un et l’autre en proposant à chaque fois la récapitulation de tous les acquis de la science en remontant parfois fort haut dans le temps.
    Par exemple pour l’écrivain Howard et son agnosie visuelle, Sacks remonte à Broca, Charcot, Dejenire, évoque les tomographies informatisées, pour finir sur les travaux de Dehaene consacrés à la lecture. Il prouve qu'il est toujours en train de s’informer des dernières publications scientifiques, de croiser les thèses et se montre prêt à tout bouleverser dans ses certitudes.
   Pour les béotiens le moment le plus intéressant et le plus émouvant est incontestablement celui de la rencontre avec le "malade", Lilian ou Sue ou Howard ou Pat. Le patient lui écrit ou vient dans son cabinet ; le docteur se transporte chez lui ou lui rend visite à l’hôpital. Les entretiens, les échanges sont toujours passionnants qu’il y ait progrès, stagnation ou regrès. Pardon pour la comparaison mais le travail d’écoute est à mes yeux aussi beau qu’un briefing ou un debriefing chez Le Carré dont c’est la spécialité et la condition de ses chefs-d’œuvre. Ainsi vit-on grâce à Sacks dans l’intimité de la pianiste Lilian devenue incapable de lire ou de reconnaître tel objet (elle prend un crayon pour violon) mais qui a trouvé beaucoup de solutions pour parer à ce handicap dans sa vie quotidienne. Par exemple il y a chez elle d’innombrables bibelots qu’elle ne fait jamais tomber. Dans sa cuisine elle ne reconnaît rien mais a organisé une gnosie partielle qui lui évite les erreurs. Nous la voyons vivre, nous connaissons l’angoisse de son mari (il redoute la maladie d'Alzheimer), sa générosité. Nous épousons les étonnements du docteur : Lilian se reconnaît sur pochette de CD mais ne reconnaît pas un tableau (en tant que tableau) accroché au mur. Enfin, malgré l’incontestable dégénérescence des capacités de Lilian, nous partageons l’émotion de Sacks quand elle lui joue son adaptation d’un quatuor de Haydn.

 

    Les comptes-rendus de Sacks sont toujours aussi vivants : il est présent de toutes les façons et on vit avec lui sa découverte progressives des cas qui cessent précisément d’être des cas pour devenir des aventures humaines. Il parle de lui, de ses parents, de ses passions (la nage), de ses émotions, de ses hobbies, de ses limites de ses propres caractéristiques qu’il rend de façon souvent drôles (la rencontre à Boston est vraiment comique): il ne reconnaît pas les visages (le sien non plus), n’a aucun sens de l’orientation.
    Cependant ce livre apporte un élément d’une grande nouveauté : Sacks a connu un cancer de l’œil droit et il nous fait lire son journal intime sans rien cacher de ses angoisses, de ses cauchemars, de ses souffrances, des conséquences de l’intervention qu’il connut : lui, le passionné de la vision stéréoscopique passe au monoscopique avec des effets drôles ou très dangereux ou imprévus (il n’a plus vertige..), sans parler de sa perte de la vison périphérique qui crée une stupeur et un émoi chaque fois que quelque chose ou quelqu’un entre dans son champ de vision.

 

      Homme curieux de tout, grand lecteur (il évoque le peintre Bacon, renvoie au duc d’Urbino au XVème siècle, à Joyce, signale les cas de Milton et Borges, cite le FLATLAND  d’Abbott, le SPHINX d’E.A. Poe) Sacks sait qu’il touche aux grandes questions philosophiques et c’est d’ailleurs le sens de son titre qui reprend celui de son dernier chapitre. Ce n’est pas exactement ce qui retiendra le lecteur qui n’est ni spécialiste en neurologie ni en philosophie et Sacks se veut simplement modeste contributeur à un débat qui n’aura pas de fin avant longtemps mais qu'il veut baliser du mieux possible.(1)

 

 

    En revanche, ce qui fascine l’auteur comme son lecteur c’est l’adaptabilité du cerveau (et donc des hommes) devant des cas aussi douloureux que ceux dont nous découvrons les caractéristiques. Il utilise sans cesse le mot plasticité et c’est à ce niveau que naissent l’admiration et l’enthousiasme du lecteur. Admiration pour tous ceux qui ont eu la force, l’énergie, le courage de lutter et de trouver, d’inventer des solutions de remplacement, de contournement à leurs difficultés visuelles souvent tragiques.
    Un «échec» avec Lilian n’empêche pas Sacks d’être lyrique devant ses prouesses musicales; ce qu’il rapporte à propos de Pat l’aphasique victime d’une attaque nous sidère: «L‘une des pages du livre de Pat contenait une liste d’états émotionnels (ils provenaient d'un ensemble de mots compilés par Jeannette, son orthophoniste). Lorsque, en 1998, je l'interrogeai sur son humeur dominante, elle m'indiqua « heureuse» : l'autres adjectifs tels que «furieuse», «effrayée», «fatiguée», «malade », « esseulée », « triste » et «ennuyée» flguraient sur cette page des humeurs, et elle les avait tous pointés du doigt, l'un après l'autre, les années précédentes. Quand, en 1999, je lui demandai quel jour on était, elle désigna le «mercredi 28 juillet» - un peu vexée, peut-être, que je lui eusse fait l'affront de lui poser une question aussi simple. Toujours au moyen de sa «bible », elle m'apprit qu'elle venait d'assister à une demi-douzaine de comédies musicales et de se rendre dans deux ou trois galeries d'art en l'espace de quelques mois: maintenant que l'été avait commencé, m'informa-t-elle, elle avait l’intention de rendre visite chaque week-end à Lari à Long Island pour nager, entre autres activités. «Nager?» m'enquis-je, incrédule. Oui, m'indiqua Pat: son côté droit paralysé ne l'empêchait pas de pratiquer la nage indienne, d'autant plus que c'était une très bonne nageuse de fond dans sa jeunesse. Tout excitée, elle ajouta que Lari comptait adopter un  bébé d'ici quelques mois: d'un bout à l'autre de cette entrevue postérieure de huit ans à son attaque, je fus fort impressionné par la richesse et la plénitude des expériences quotidiennes aussi bien que par l'immense amour de la vie de cette patiente si gravement cérébrolésée». Plus loin il parle de génie à propos des compétences et de l’intuition dont elle faisait preuve quotidiennement.
    Comment ne pas admirer Howard le romancier qui ayant perdu sa capacité de lecture parvint à la retrouver et même à retourner à l’écriture de ses romans policiers (avec un héros qui sans changer d’identité se met à ressembler à son auteur) et qui écrira aussi le récit autobiographique de son accident et de sa reconquête vitale ? Le plus grand bonheur de lecture est sans doute celui que procure l’histoire de Sue qu’il faut absolument lire.
   
    Les livres de Sacks sont des leçons d’humanité : les réactions de chacun des patients sont bouleversantes (ainsi cet aveugle usant de l’écholocation: «Ben Underwood avait mis au point une étonnante stratégie de déplacement : émettant comme les dauphins des cliquetis réguliers avec la bouche, il lisait assez précisément les échos renvoyés par les objets proches pour faire du sport et jouer aux échecs.»; ainsi cette aveugle qui interrogeant ses proches sans cesse les force à voir enfin et non à apercevoir à peine); le cheminement de Sacks, ses doutes, ses étonnements (ainsi le dernier texte consacré à des êtres devenus aveugles mais ayant depuis des attitudes totalement opposées), ses émerveillements devant le courage et l’inventivité des êtres souffrants et guettés par le renoncement, ses hommages aux travailleurs inconnus (orthophonistes dans ces cas), la façon qu’il a de laisser  la chute de ses articles à ses "héros", tout donne une sensation durable de tolérance, de tact, d’adhésion à la mobilité surprenante de la vie qui devraient animer tous les chercheurs, tous les enseignants, tous ceux qui ont affaire au singulier.

Rossini

 

(1) On trouve une de ses contributions ici : http://www.larecherche.fr/content/recherche/article?id=3529

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18 février 2012 6 18 /02 /février /2012 07:04



    Philippe Soupault (1897-1990) a réussi à être à la fois au centre des bouleversements littéraires et artistiques (on sait son importance dans le surréalisme) tout en gardant une distance qui lui permit une œuvre mêlée, éclectique loin des ukases de sa jeunesse mais fidèle à la révolte des années dix et vingt. À la fin de sa vie, il éprouva le besoin de revenir sur le passé de son aventure humaine et littéraire. En 1963, il publie PROFILS PERDUS : le mot de profil qui relève du dessin, de la peinture et de l’architecture et plus récemment de la presse  joue d’avance cartes sur table : il s’agit d’un regard limité, d’une vue partielle, sans prétention à l’exhaustivité (il écrit à propos de Bernanos: "On ne peut proposer qu'une esquisse, citer quelques traits de l'étonnant, du prodigieux personnage qu'il fut.").
    P. Soupault nous propose huit portraits de longueur et d'importance inégales (Apollinaire, Crevel, Proust, Joyce (le plus célébré), Bernanos, Reverdy, Cendras et le douanier Rousseau) et deux évocations "historiques".


     1963. Il est tard dans le siècle : Soupault a alors 66 ans et de jeunes poètes viennent lui rendre visite comme lui allait voir Apollinaire et Reverdy. Dans le dernier texte du recueil, Soupault raconte de son point de vue le moment dada et le moment surréaliste et on comprend combien Dada fut fondamental pour lui, même si, sur le coup, lui et ses camarades n’en étaient pas conscients. Auparavant, à l’occasion du centième anniversaire de la mort de Baudelaire, il se livre à une méditation sur les déplacements du poète dans Paris, sur l’immense importance de ses poèmes en prose (forme nouvelle, nouveau domaine). Soupault veut montrer ce qui compta pour Rimbaud et pour la génération surréaliste. Il prête une grande attention aux projets des poésies à faire et à leurs titres en insistant sur la part du rêve dans les textes de la fin du Baudelaire malade, supposé "déclinant": pour Soupault, son génie est moins dans la prodigieuse maîtrise des FLEURS DU MAL que dans sa découverte de l’essence même de la poésie.


    Quelle chance tout de même que celle de Soupault ! Flâner avec Apollinaire ou Crevel, rencontrer Proust à Cabourg ou quai Bourbon..., dialoguer avec Bernanos à Paris ou à Rio, voir Joyce chercher un mot avec douleur et traduire avec lui des passages de Finnegans Wake;  fréquenter en 1917 le café de Flore en compagnie de Max Jacob, Dufy, Carco, Breton, se suspendre à un lustre et balayer du pied toutes les tables de la Closerie des Lilas lors du banquet en l’honneur du poète Saint-Pol Roux...! On comprend qu’il regrette parfois de n’avoir pas assez côtoyé Bernanos et de n’avoir vraiment fréquenté Cendrars qu’en l’année 1917... On comprend aussi son regret de n’avoir pas connu le douanier Rousseau et on lui est reconnaissant d’avoir enquêté auprès de ceux qui l’ont connu pour nous en confier, si on peut dire, un portrait de seconde vue.

 

  Un lieu définit souvent son "modèle" : Apollinaire devant un éventaire de brocanteur (il n’achète jamais) ou dans son appartement au coin du boulevard Saint-Germain et de la rue Saint-Guillaume; Crevel en balade, au téléphone ou en soirées; Proust dans sa scène rituelle de fin du jour devant le grand hôtel de Cabourg ou au fond d’un taxi; Joyce au travail, en soirées ennuyeuses (pour Soupault) qui le distrayaient de son grand œuvre ou au théâtre dont il raffolait; Bernanos dans un café de Rio; Reverdy dans sa toute petite chambre; Cendras déambulant dans Paris, fréquentant beaucoup le quartier de Notre-Dame : sa chambre bric-à-brac qui le révèle si bien.
    En effet, tous ces lieux suggèrent. La petite chambre austère de Reverdy  dans une maison villageoise de Montmartre suffit à dire son intransigeance, sa passion pour la poésie, sa quête solitaire. Bernanos dans un café de l'exil ? Il est l’homme du passage, du brassage des êtres et des milieux, l’écrivain du souci permanent, à l’affût de tout ce qui se fait, se dit et le révolte.


    Sans négliger les détails, les défauts, parfois les limites, Soupault tient à dégager dans chacun de ses portraits une dominante constituée par ce qui le fascina le plus, mot qu’il emploie souvent dans ces exercices d’admiration : au-delà des contradictions d’Apollinaire, c’est sa désinvolture et son appétit pour le nouveau qu’il dégage; il est frappé par la parole de Proust (comment faire autrement?) et par celle de Reverdy, amicale mais austère, sévère, exigeante, cassante; Crevel le marqua par son aptitude à la souffrance et par son frémissement permanent doublé d’un rire «si effrayant, si tragique, si intolérable [ qui ] était une révolte». Un autre rire le retint, bien différent évidemment, celui de Bernanos, accompagnant sa voix de tonnerre et son regard d’un bleu inédit qui disait simplement sa pureté incontestable. Cendrars reste dans sa mémoire l’homme virevoltant malgré un corps blessé, l’homme d’un enthousiasme jamais défait. Joyce est celui qui le marqua le plus vivement par l’humble et orgueilleuse certitude de son incontestable génie.
    Pour le douanier Rousseau qu’il ne connut pas c’est, au moment d’une grande exposition à Paris, la dominante injuste qui règne encore dans le public qu’il veut éliminer : chacun continue à faire de Rousseau, un «naïf», un niais, un autodidacte peu doué. C’est cette facilité qu’il combat en expliquant combien le peintre avait été victime de grands artistes «amis» mais grands mystificateurs (Jarry le tout premier)...

 

  Proposer une dominante n’exclut pas la restitution d’une complexité. Qu’on songe à quelques lignes consacrées à Apollinaire : «Il était à la fois audacieux et craintif, conformiste, avide de louanges officielles et mystificateur, pédant et ironique, curieux et indolent, irritable et indifférent». Crevel est présenté lui aussi dans ses contradictions : «Il avait le secret d’être à la fois intransigeant et affable, violent et attirant, et pour certains, fascinant». C’est sans doute l’insurgé Crevel qui donne lieu au portrait le plus douloureux et le plus soucieux de rendre au plus juste une (courte) vie passée sur le fil de la mort: au nom de sa révolte, il fréquente l’infréquentable tout en étant souriant avec des êtres qui le rendent furieux. Il est capable de trahir un ami et de rire toute une soirée, comme l’écrit Soupault, «de rire de plus mal». La fascination n’exclut pas la lucidité.

 

     Peu à peu, malgré l’hétérogénéité des personnages fréquentés et évoqués, une question lancinante apparaît en filigrane sans qu’elle soit posée aux créateurs rencontrés. Quelle œuvre pour quelle vie, quelle vie pour quelle œuvre ?
    Tous «font» une œuvre mais chacun la considère d’une façon singulière. Cendrars, du moins celui que connut Soupault en 1917 et qu’il admire quarante ans après, semble alors privilégié la vie, le vivre-la-poésie avant l’écrire. D’autres ne font pas une œuvre close, achevée, définitive mais préfère des expériences vitales. L’évocation de Crevel est émouvante aussi à ce titre : «Au demeurant, les livres qu’il avait publiés aussi vite qu’il a pu, ne sont que des reflets incertains de lui-même. Je suis persuadé d’ailleurs qu’il ne voulait pas y attacher trop d’importance. Il les oubliait même volontiers et j’avais l’impression qu’à ses yeux les livres étaient des  bouteilles  jetées à la mer». Soupault parle encore de tentatives, d’exploration.
    Sans rien hiérarchiser, Soupault peint aussi avec admiration les hommes qui consacre un labeur acharné à leur œuvre. Il n’a pas fréquenté de près Proust mais sait qu’il s’absente vite de partout pour rentrer chez lui et écrire. La réservation de quatre chambres autour de la sienne dans le grand hôtel de Cabourg est faite à cette intention: leur inoccupation lui garantit le silence. Reverdy n’aime que se trouver et se retrouver devant sa table pour penser et écrire de la poésie : pour vivre, il est correcteur typographe et ne se mêle d’aucune mondanité.
    Mais une figure se détache dans cette galerie : Joyce, unique sur le plan humain selon Soupault (qui ne mesure pas vraiment la tâche également "surhumaine" de Proust). Il admire tout chez Joyce, la progression logique de ses romans, son obsession du détail, le travail à l’écoute des langues et des souvenirs, l’organisation de ses journées aimantées par son œuvre et seulement par elle: «Ose-t-on d’ailleurs écrire que Joyce travaillait? Il «vivait» son œuvre.» Dans la tension, le sacrifice. Soupault travailla avec lui sur la traduction de l’épisode d’Anna Livia Plurabelle et se souvient des heures épuisantes qu’il passa aux côtés du maître. Il estime qu’il était encore plus exigeant pour lui-même quand il était seul dans Finnegans Wake, seul face à un continent inconnu dont il serait l’inventeur, le cartographe, le spéléologue, l’inventeur de langues.

    Comme tout livre touchant à la mémoire et aux mémoires, ces profils perdus sont, en creux, un petit auto-portrait de Soupault.
    Il apparaît  comme un être
toujours capable d’admiration, qui ne se met pas en avant mais fait preuve  de générosité quand il veut célébrer un génie et surtout quand il souhaite corriger les erreurs comme celles qui accablent le douanier Rousseau dont il plaint sincèrement la fin lamentable. Il est plein de retenue sur certains aspects d’une vie, en éliminant certains noms qui altéreraient la réputaion de tel ou tel (Crevel). On constate qu'il dépassa les conflits poétiques puisqu'il admira Joyce quand sa méthode d'écriture est si  loin de l'automatisme surréaliste et traversa les clivages politiques puisqu’il dit son admiration pour Bernanos qui venait d’un horizon bien éloigné du sien.
   

     Révolté attentif à la révolte des autres (ce qui est plus rare qu'on ne croit), il a le sens de la dette (Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Reverdy) et garde, malgré le temps, des réserves (Breton n’est pas épargné) et des haines tenaces (Valéry est sa cible favorite («théoricien, disciple infidèle de Mallarmé»; «l’homme qui se disait poète et qui allait tristement échouer dans le fauteuil d’Anatole France à l’Académie française d’où il allait quelque temps plus tard prononcer l’éloge de Pétain.»))


    Ni ancien combattant qui remâche ses souvenirs, ni cynique blasé donneur de leçons à l’usage des jeunes générations, ni presidigitateur qui se met en valeur en sortant des souvenirs qu'il semble avoir provoqués, Soupault s’est voulu simple témoin, modeste et provisoire compagnon de marche de quelques artistes exceptionnels dont il partagea les pas quelque temps : son passage de témoin est bellement intitulé LES PAS DANS LES PAS.

    PROFILS PERDUS? Perdus à jamais. Sans mélancolie mais avec le souci de transmettre une vue partielle mais admirative sur des écrivains majeurs et un encouragement à regarder la singularité de  tous les destins, petits et grands, artistiques ou pas.


 

 

 

Rossini

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13 février 2012 1 13 /02 /février /2012 11:54

 

 

    "JE ME SUIS REVENUE" (P.82)

 

 

 

        Une jeune femme inconnue, agrégée de Lettres, amie de René Crevel entre autres, meurt en sanatorium à Davos en 1934 : elle a trente-quatre ans. En 1929 dans un rude hiver, elle avait dû soigner une pleurésie dans l’Ain. En 1930, elle rédigea cette «correspondance» qui sera éditée en 1933 (163 exemplaires hors commerce) et seulement réservée à ses  amis. Son vrai titre est COMMENTAIRE et c’est plus tard que LAISSEZ-MOI fut choisi pour le remplacer ou le compléter. Une préface de Charles Du Bos à la deuxième édition attirera l’attention de quelques autres lecteurs. Depuis ont lieu des rééditions qui sans être toujours des succès augmentent tout de même peu à peu son lectorat : aujourd’hui des actrices donnent des lectures voire jouent la belle partition d’une œuvre demeurée, unique, en bien des sens.

 

 

                   Situation

    Une jeune femme est partie pour Tenay-Hauteville, (tristement) célèbre alors pour son sanatorium: elle doit y soigner une pleurésie qui aggrave sa tuberculose. Elle rédige quelques lettres destinées à son amant : la première est datée du 7 novembre 1930 (1). Elle revient sur son départ de la veille au soir et leurs dernières semaines ensemble («un peu de bonheur»). Elle le tutoie exceptionnellement mais tout en répétant sans cesse une phrase qu’il lui a dite («Tu vois là une preuve d’amour, n’est-ce pas?»- la répétition de ses phrases à lui va être une clé de ce texte), elle en vient à relire de façon lucide et critique des événements passés, notamment l’agacement qu’il montrait quand il venait la rejoindre à la campagne : il voulait rester à Paris à cause d’une autre femme. Sa certitude est faite: il ne l’aime plus. Il ne s’est engagé sur rien. Pourtant, dans la solitude du sanatorium, elle a besoin de se bercer de l’illusion de la veille au soir.
    Une première lettre (ou une première partie de lettre) tendue, scandée par une phrase qui en remplace une autre («je vous aime») qu’il se garda bien de prononcer et écartelée entre «je sais que tu ne m’aimes plus» et un «je t’aime» final qui n’est plus sûr d’être vraiment entendu.

 

 

          La lettre

    Une lettre de lui est arrivée le 10 décembre 1930. Avant de l’ouvrir, dans une page qui tient du journal intime, Marcelle réfléchit aux lettres qu’elle a reçues récemment. Elles sont décevantes et inquiétantes. Elle croit qu’il ne l’aime plus - peut-être en raison des nombreuses absences causées par la maladie.
    Elle fait un rapide examen de conscience: elle ne sait pas exprimer un sentiment. Quelque chose vient doubler son sentiment, elle se méfie d’elle-même, de ses mots. Immédiatement, par manque de confiance en elle, elle devient ironique, elle semble se trahir et se contente d’une pirouette verbale. «Je voudrais qu’on me devinât». L’autre doit entendre son amour, son «je t’aime» informulé. Le filigrane de ses mots rieurs, moqueurs. Il doit comprendre.
    Tout de même elle espère une lettre douce: la jalousie de son amant perçait dans ses dernières lettres....

    Elle a ouvert la lettre construite autour de cette révélation : «Je me marie..Notre amitié...demeure...» Le journal épistolaire, la lettre-journal-commentaire commence vraiment.


         L’instant

 

   Se prétendant pauvre dans l’expression des sentiments, la rédactrice rend pourtant admirablement le coup reçu à l’occasion de ces mots : le mouvement de la pièce autour d’elle, sa douleur au cœur, proche du poumon malade, la métamorphose instantanée de tout comme en un film du passé qui transforme tout en pantin et les bobines du futur tout en blanc ou plutôt en noir. Demain viendra  l’agression des souvenirs avec des accalmies, des relances, la jalousie, la révolte, l’évidence de l’abandon. Avec l'écriture feront effraction les souvenirs d'autres instants qui éclaireront cette cassure qui avait commencé il y a longtemps. Dans une phrase sobre, sèche, classique, elle restitue les affres nés de l’instant qui en ressuscite d'autres à jamais douloureux. Songeons à la scène où elle évoqua une rivale et où elle a eu l'impression qu'il voulait la tuer en lui. Chez elle, malgré des larmes, pas d’abandon au flux de conscience qui commençait déjà à être une facilité pour beaucoup d’écrivains.  

   Au bout de la correspondance, en guise d’adieu, au bord du silence, un autre instant au sanatorium: non le coup de couteau qui fit tourner la chambre autour d'elle le 10 décembre mais le mouvement du monde qui trouve un centre dans la poitrine, celui d’une danse qui n’est pas de mort mais de vie, un soir de Noël. Elle écrit : «Danser, c’est le rythme de vie le plus heureux; danser quand on croyait ne plus le faire, c’est une victoire gagnée». Surtout : «Quand le corps se meut sur un autre rythme, une autre vie s’élève; le monde se transforme pour prendre comme centre cet endroit précis, au milieu de la poitrine, où semblent converger les rythmes sonores des instruments et les oscillations souples des chevilles.»
    Sera-t-on surpris de lire qu’elle parle d’abandon intelligent à la danse?

 

 

         Lui


    Qui est-il cet homme qu’elle surnomme Bébé (2)? «Un jeune homme pâle, vêtu de noir. II avait de beaux cheveux à reflets bleus et de grosses lunettes derrière lesquelles de petits yeux bruns regardaient avec insistance. lis voulaient être insolents : réellement ils étaient timides et semblaient se donner. Bébé ne paraissait pas appartenir à un «monde ». On aurait dit qu'il avait poussé là en dehors de tout groupe. Il avait beaucoup de systèmes et de théories; mais les uns et les autres disparaissaient et se créaient rapidement au gré des jours: c'était comme s'il n'en avait pas eu. Il avait conservé tous les préjugés, mais il paraissait ne leur attribuer aucune valeur: il les avait gardés seulement pour être capable de comprendre ceux qui les observaient encore et ceux qui s’en étaient affranchis».
    On saura beaucoup sur ses limites, ses défauts (par exemple, il est fat), ses petitesses, sa mesquinerie (travers aimés selon elle), sa lâcheté mais peu sur lui socialement sinon qu’il parle d’art avec facilité et de façon sommairement critique. Visiblement il a des succès féminins («Vous aviez beaucoup d’amies: je ne vous les reprochais pas»): ce qui le condamne c’est un choix apparu lentement mais éclate avec les mots du 10 décembre: celui de la médiocrité...mot répété pour faire mal. Il a peur de plus grand que lui; il rabaisse: il ne juge pas il démonte  tout d'un mot pour garder l'autorité.
   Une comparaison réitérée elle aussi cherche à caractériser mais ne peut que blesser : en bien des actions ou réflexions, il est semblable à un petit commerçant, à un petit marchand. Il choisit l’ordre, la tranquillité, la vie faite d’habitudes. Il veut reprendre sa position stable.
    Bref, il est commun. Plutôt: il a choisi d’être commun.   

 

 

     Elle («je ne suis pas sentimentale»(55))

 

 

   Nous la connaissons par ce qu’elle dit (l’ensemble du COMMENTAIRE) et par ce qu’elle dit d’elle.
      Nous avons vu qu’elle regrette son apparente légèreté de façade qui la rend moqueuse et ironique et entretient des malentendus. Elle ne sait pas exprimer ses sentiments. Il y a en elle un manque de confiance qui la pousse à se moquer d’elle, à se dénigrer, à rire de ses élans et enthousiasmes. Au point de ne retenir personne: elle comprend qu’on puisse la quitter (mais pas comme il l’a fait).

    Nous savons aussi (un peu) comment il la voyait, du moins au bout d’un certain temps (après quoi, il ne voyait que ses défauts) : il la trouvait orgueilleuse, égoïste et faisant preuve de mauvais caractère.

     L’orgueil? Nous découvrons surtout qu’il y a chez elle une exigence intellectuelle peu commune, avec au cœur de toutes les actions et sensations une volonté de conscience (mieux vaut dire une volonté tout court, Corneille et Descartes ne sont pas loin mais la grandeur de ce texte est de bannir les références). Elle veut en toute chose «un petit coin de conscience qui toujours sait ce qui se passe, qui, parce qu’il sait, permet à tout l’être intellectuel et raisonnable d’avoir aussi à chaque seconde quelque chose du bonheur qui arrive»: elle demande : «avoir ce petit coin de conscience qui apprécie lentement l’évolution de la joie, la suit jusqu’à ses fins, n’est-ce pas du bonheur?». La fin est capitale : «Je veux bien perdre la tête mais je veux saisir le moment où je perds la tête et pousser la connaissance au plus loin de la conscience qui abdique. IL NE FAUT PAS ÊTRE ABSENT DE SON BONHEUR.»(je souligne).
    Voilà une originalité qui mène à des altitudes que peu recherchent et peu acceptent: elle veut tout à la fois abandon et conscience, abandon en conscience, conscience de l’abandon, conscience dans l’abandon, abandon sans jamais abandon de conscience : sa conception élevée, coupante comme un diamant, intransigeante de l’amour n’est guère faite pour le commun. Pour elle l’extase seule est inachèvement. L’amour selon elle résiste à la connaissance de l’autre et de soi, à la lucidité  : mieux il s’en enrichit. Richesse que son amant si commun lui reprocha («Or vous avez agi comme tout le monde»).
    Ce qu’il appelle égoïsme, c’est au contraire un accroissement de l’être qu’elle recherchait avec lui. Pour elle, pour lui. Seulement elle voulait avoir un appui en cas de malheur et cet appui c’est elle: «Dans la détresse, c’est parce que je me sens, que j’ai la force de continuer. Si tout change, si tout me fait mal, je suis moi avec moi-même. Pour que je me sois perdue, il aurait fallu que je fusse sûre de n’avoir plus besoin de moi»...(3)


    Lui, l’homme, les (autres) femmes

    La rédactrice a parfois quelques généralisations : son amant veule et médiocre est un homme qui représente tous les hommes. L’homme veut qu’on l’admire et se trouve satisfait du bonheur de la femme qui n’existe que par lui. Elle a des pages qui ont encore beaucoup d’effets aujourd’hui dans un contexte pourtant différent et Clara Malraux ne s’y est pas trompée comme elle le raconte dans LE BRUIT DE NOS PAS.
    La rédactrice raille l’amant soudain soucieux du qu’«en dira-t-on" qui transforme les qualités de sa maîtresse en défauts dès qu’il pense en termes de morale sociale, de «mentalité» moyenne.
    Elle emploie le mot de «féminisme» et il est vrai que sur deux pages elle examine avec ironie et justesse une expression («mon mari... mon mari m’a dit») qui en dit long sur son refus de la dépendance, de la soumission.
   Elle parle aussi de «sentiment très profond d’amour-propre féminin» à l’idée que son amant  puisse «arranger» une explication à sa (future) femme si elle devait tomber sur une photo d’elle. Elle rapporte un épisode ancien où il venait de rompre avec une autre. Évoquant en une comparaison humiliante (propos de sortie de table) ses mots à lui, elle rappelle qu’elle ne veut pas être traitée comme une autre. Elle ne veut rien avoir en commun avec d’autres: elle pense donc qu’elle serait traitée de façon commune par lui...
   

        COMMENTAIRE(4) 

   Il faut revenir sur le titre véritable. Il dit parfaitement ce qu’accomplit la rédactrice dans ces quelques lettres : en même temps qu’elle réfléchit sur le passé, elle consacre la majeure partie de ses lignes à analyser la tactique épistolaire plus ou moins consciente de son ancien amant et à commenter le choix de ses mots et expressions. Elle met systématiquement en morceaux cet envoi, ce qui ne va sûrement pas sans douleur.

    Elle réserve un sort particulier au mot amitié qu’il a présenté par veulerie comme plus pur que l’amour: en fait il ne veut pas partir brutalement alors, en petit commerçant, il trouve ce mot subterfuge comme monnaie d’échange.
    Comme un chat (elle se compare à l’animal) avec sa proie, elle va tourner et retourner le mot amitié dans tous les sens. Elle lui rappelle que naguère il ne voulait pas en entendre parler. Elle lui dit aussi qu’il emploie amitié pour amour mais que l’amour qu’il attend est sacrificiel pour elle et très commode pour lui. Il s’en sert en le galvaudant et elle démontre que l’amitié est plus exigeante que l’amour et que son amitié ne vaut rien : elle finira en cartes de vœux ou postales.

    Le choix des mots et des sentiments est passé au crible: «Vous que j’ai tant aimé...»; «Je n’aurais pas pu vous donner le bonheur..» Simplement repris, répétés, même sans son commentaire, les mots sonnent faux.
    Elle cerne ses pauvres habiletés d'amant indélicat, lui fait un commentaire proprement stylistique de son évocation de sa future femme; elle a le guillemet assassin («arrangerez»); elle dissèque son expression «pis-aller» qu’elle montre comme une trace de fausse humilité qui masque mal sa fatuité. Elle lui prouve à chaque page qu’elle trouve sa retraite tactique bien trop transparente : il ose lui faire croire qu’il n’a pas voulu peiner sa future femme ce qui revient à dire qu’il aime la rédactrice...qui lui fait comprendre le vrai sens de son mensonge : il l’aime l’autre depuis bien longtemps.


    On s’étonne qu’il ait pu lui écrire encore après cet envoi.


        Elle


    Face à qui se défile, louvoie, tergiverse, un œil toujours ouvert sur le grand comme le petit, une intelligence toujours en éveil, une attention continue à tout (gestes, mots, silences), un esprit d’observation et d’analyse jamais en repos, un rejet indéfectible de la fixité (quelques lignes à ce sujet sont bouleversantes), de l’enlisement, de l’endormissement dans la croupissante habitude, une volonté inflexible de développement et d’accroissement de soi avec et grâce à l’autre qui, sûrement, pense à autre chose, est déjà ailleurs.

    L’ailleurs, le vrai, elle le voulait, elle qui n’était que volonté tendue vers leur monde «en dehors du monde», vers un être né de leur amour : «Et ce qui me fait souffrir, ce n’est pas tant la mort d’un amour que CELLE D’UN ÊTRE VRAIMENT VIVANT que nous avions crée l’un et l’autre, QUE PEUT-ÊTRE MOI J’AVAIS CRÉE SEULE...Cet être était une union de vous et de moi, tel que nous nous voulions l’un et l’autre.»( je souligne). Plus loin :«(...) je pouvais me laisser aller au désordre ... Ce désordre lyrique et inattendu où tous les instincts se livrent en paroles et en cris pour ensuite permettre aux sûres directions de l’âme de retrouver la route et de continuer». Une route forcément ascendante où il est hors de question de faire une pause, d’atermoyer ou de rebrousser chemin sans trahir l’élan et l’enthousiasme amoureux demeuré lucide. Un amour solaire qui ne supporte que ses ombres.

    Cassure: laissez-moi

    Face à la trahison, non d’elle-même, mais de l’amour, cette femme incapable de résignation ne peut choisir la demi-mesure consolante. Les belles lettres, bien construites, bien calculées pour amadouer ajoutent au chagrin et confirment l’irrémédiable de la cassure. Il pouvait en aimer une autre et le soir du départ en train lui avouer. Il a choisi le moment de l’éloignement au sanatorium («ce coin du monde») pour l’en avertir avec des propos qu’il croyait faits pour chloroformer la souffrance et ainsi ne plus «déranger l’ordonnance journalière de [ses] habitudes».

    Il a cassé sans avoir la franchise de la cassure. Elle lui donne un dernier commentaire toujours autour du mot amitié: «Je pensais que j’étais pour vous une amie plus intime qu’un homme, qu’une maîtresse qu’une femme. Il me semblait que notre affection était assez rare pour qu’elle pût comporter un aveu complet et progressif de l’évolution d’un autre amour dans votre âme. Or vous avez agi comme tout le monde».
    Ses dernières pages sont un hymne à la volonté, à la solitude reconquise, à la lutte pour continuer de toutes ses forces contre la mort.

    Elle le quitte de deux façons en deux lettres. La première avec la répétition de l’impératif («laissez-moi): reprenant sans doute une phrase qui était un rite entre eux, elle ajoute « Ne me demandez pas de vous regarder par-dessus l’épaule et ne m’accompagnez pas plus loin. Laissez-moi». La seconde fois dans la lettre de Noël où elle évoque sa danse de vie avec un compagnon de tuberculose, son abandon intelligent, en entrant dans la nuit et le linceul du silence définitif: «Légèrement grisée par ce rythme, près de mon danseur d’un soir, qui demain aura oublié cette veille, je suis montée lentement jusqu’à ma porte ; et nous nous sommes quittés après un baiser sans rien nous dire».

    Pages (du) sublime(s) d’une femme faite pour les sommets qui ne la sauvèrent pas.(5)
   


Rossini

 

 

(1) Ne connaissant pas l’édition originale, j’avoue ne pas savoir à qui est dû l’espacement vierge qui rythme, de l’intérieur, les lettres et le commentaire. Je veux croire à un choix (esthétique) de Marcelle Sauvageot car ce texte est particulièrement construit (Valéry l'avait bien dit) et médité.... Ainsi la première lettre semble rédigée à un moment du trajet ferroviaire. Plus loin, après bien des blancs, on lit que la rédactrice est arrivée à Tenay. Elle dit sa souffrance devant le sanatorium et tout ce qui l’attend. Le talisman du souvenir d’hier, le beau rêve est en morceaux, «un mirage qui se casse». Une évidence s’impose : « (...) quand on est ici, rien n’est plus possible : tu ne peux pas continuer à m’aimer.»

(2) Choix toute de même étrange quand on sait que lui l’appelait «ma grande»... 

(3) En annexe de l’édition PHÉBUS, on lira les belles pages de Charles Du Bos sur l’amour de compréhension.

(4) Lisons le TLF :1675 « addition que l'on fait à une histoire » (J. H. WIDERHOLD, Nouv. dict. fr.-all. et all.-fr., Bâle). Empr. au lat. class. commentarium « recueil de notes, mémoire, compte rendu » (Caesaris commentarii) et « interprétation, notes sur des écrits ».
(5)Dans une édition de leur collection LIBRETTO, PHÉBUS, en reprenant  les éléments avec  lesquels nous avons lu ce "récit", a publié une préface de l'actrice Elsa Zylberstein qui "joua" ce texte dans les années 2000.

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9 février 2012 4 09 /02 /février /2012 18:25

                 "Il imagina Mrs Doyle comme tente, couverte de poils et parcourue de veines, et lui comme un squelette dans un placard, la TÊTE DE MORT SUR L'EX-LIBRIS D'UN ÉRUDIT. Quand il fit entrer le squelette dans la tente de chair, des fleurs jaillirent de toutes ses articulations"( je souligne)


    Nathanaël West (de son vrai nom Nathan Wallenstein Weinstein) a peu écrit (quatre romans (THE DREAM LIFE OF BALSO SNELL(1931), A COOL MILLION, OR THE DISMANTLING OF LEMUEL PITKIN(1934), THE DAY OF THE LOCUST (1939) et des nouvelles, quelques poèmes - mais il mourut accidentellement à 37 ans) et son œuvre passe souvent pour mineure bien qu’elle ait retenu l’attention de nombreux critiques et de quelques écrivains célèbres (dont Scott Fitzgerald).

    Écrivain du désordre, West plonge le lecteur dans un état persistant de malaise. Les "personnages" rient souvent dans ce roman mais de façon si étrange que le lecteur n'a aucune chance de rire ni même de sourire....(1)

 

      Pour l'abord mettons en exergue ce dialogue qui donne une idée fidèle du ton de ce roman de l'éclaté, du fragmenté, du haché, du saccadé:


  «J'ai eu une vie difficile, dit-elle. Depuis le début, ça a été dur. J'ai vu ma mère mourir quand j'étais enfant. Elle avait un cancer du sein et elle souffrait terriblement. Elle est morte appuyée à une table.
    - Couche avec moi, dit-il.
    -Non, dansons.
    - Je n'ai pas envie. Parle-moi de ta mère.
    -Elle est restée appuyée à une table. La douleur était si terrible qu'elle est sortie de son lit pour mourir." Mary se pencha en avant pour montrer comment sa mère était morte et il essaya encore de voir la médaille. Il vit qu'il y avait un coureur dessus, mais il ne réussit pas à lire l'inscription.»(2)

    Le titre donne son surnom au héros (si l’on peut dire) du roman: au New York Post Dispatch, Miss Lonelyhearts (désormais ici, ML) est le chroniqueur d’un courrier des lecteurs qui doit consoler des êtres (visiblement d’origine modeste) désemparés qui signent Dos large, Marre-de-tout, Désespérée, Mère-catholique, Sans-illusion-avec-un-mari-tuberculeux .... Nous ne le connaîtrons pas sous son vrai nom : son nom de plume (de machine à écrire plutôt) quotidienne comme sa tâche pèsent de plus en plus sur sa conscience morale de fils de pasteur baptiste à l’allure qui fait croire qu’il sort directement de l’Ancien Testament.

    L’intrigue ? Étique, racontée en petits chapitres (certains publiés en revue) qui mènent à une crise conclue par un coup de pistolet. Ce rédacteur de courrier des cœurs mal en point erre de son bureau à un parc avec obélisque puis au bar clandestin (dans une cave) de chez Delehanty; persécuteur occasionnel d'un vieillard trouvé dans des toilettes, il subit sans cesse les railleries de son patron Shrike qui ne veut pas le limoger, est suppléé par Goldsmith quand il est en panne de bons sentiments consolateurs, fréquente Betty avec qui il fera une escapade rustique dans le Connecticut, s'approche
(chez elle ou dans la boîte latino El Gaucho) de Mary, la femme de Shrike (qui prétend avoir été violée par son mari) et qui visiblement joue du triolisme sans scrupule, couche avec Miss Doyle, correspondante de son courrier, fréquente son mari infirme, prend de plus en plus de congés pour ne pas avoir à rédiger ce courrier dont il ne peut se passer et subit une soirée humiliante organisée par son patron. Voilà en résumé ce qui nous est proposé :quelques jours avant et après l’arrivée du printemps, dans une vie sordide qui est hantée par la figure du Christ, «la Miss Lonelyhearts des Miss Lonelyhearts» selon ce provocateur de Shrike.
    Le roman d’un être torturé (grand lecteur de Dostoïevski) qui veut sincèrement aider les autres, comprend quelle tartufferie représentent ses chroniques et souhaite abandonner son courrier sans pouvoir y renoncer tout à fait :«Je ne peux pas partir. Et même si je partais, ça ne changerait rien. Je ne pourrais pas oublier les lettres, quoi que je fasse.». Parti pour s'amuser du malheur des autres, il comprend "qu'il est en fait la victime de la plaisanterie et non son instigateur."

 

 

   Une lecture portée par les autres œuvres de West a tendance à faire de MISS LONELYHEARTS une satire acide des USA au moment de la grande Dépression: il est incontestable que le cinéma («-j’ai trop regardé de films je suppose-»), la publicité ne sont pas ménagés comme facteurs puissants d’illusions et que les plus mutilés par la vie sont les cibles du journalisme cynique, de la religion mercantile, des machines à consoler avec de bons sentiments en échange de la perte de tout esprit critique. Le plus cynique de cette galerie de portraits, Shrike y va même de sa Fable sur le capitalisme (un enfant paralysé (le Travail), le violon dont il veut jouer (le Capital..).. En outre une malédiction paraît peser sur les Américains : «Dans leurs tonnes de pierre violentée et d’acier torturé, il découvrit ce qu’il crut être une piste. Les Américains ont gaspillé l’énergie de leur peuple à s’acharner sur des pierres jusqu’à n’en plus pouvoir. En quelques années ils ont cassé plus de pierres que les Egyptiens pendant des siècles. Ils ont travaillé de façon hystérique, avec désespoir, presque comme s’ils savaient que les pierres les briseraient eux-mêmes.»(3) Profondément, radicalement, le livre suggère qu'on a touché au rêve, qu'on l’a rendu artificiel ou qu'on en a réduit le pouvoir.  

 

    Disons pourtant que cette œuvre dépasse le seul aspect critique: elle traite tout simplement du Mal.
    Naturellement, il est impossible de céder au piège :le mal social n’en est pas un. Les causes sont politiques et le mal est là pour désespérer et rendre les victimes dociles à l’espérance dérisoire. Les lettres des cœurs solitaires sont à elles seules les stigmates les plus insupportables qu’on puisse lire avant même l’exploitation odieuse qu’en font les journaux : cette misère qui transparaît dans certaines violences (une mère tue ses cinq enfants à la hache...) passe dans le vocabulaire et les à peu près de la syntaxe: cette difficulté à dire de façon claire sa souffrance, cet en-deçà du littéraire qui est déjà du littéraire est un réquisitoire implacable. Les pauvres bougres brisés par la vie sont brisés dans leur expérience du monde et de la langue. Mais c'est aussi une expérience du monde. À l’étage au dessus, les choses ne vont pas mieux : Mary Schrike a besoin de jouer du roman familial pour rêver....

 

 

     Protéiforme, aveugle, le mal s’attaque aux corps: ils peuvent être étranges (presque gogoliens parfois (des joues ressemblent «à du papier toilette rose et doux»...), se métamorphoser de façon surprenante (une langue devient pouce ou encore le cerveau peut avoir l’impression «qu’une lettre est devenue un presse-papier qui l’écrase»), goitreux, infirmes (ainsi Doyle avec ses gestes qui « le font ressembler à un insecte dont le corps aurait été en partie démantelé», avec ses yeux asymétriques, son menton qui fait penser à un front en miniature...). Les corps anonymes victimes de la violence inhérente à la grande ville voient leurs mains brisées et déchirées leurs bouches.
    Ce corps toujours agité devient soudain violent et pas seulement sous l’empire de l’alcool. Goldsmith salue-t-il ML ? Son bras "s’abat lourdement sur sa nuque comme le couperet d’une guillotine". Sans raison objective, ML et un ami s’en prennent à un petit vieux et lui tordent le bars ; ML fait souvent effort pour ne pas frapper ; Fay Doyle cogne sur son mari infirme avec un journal utilisé comme matraque (on retrouvera ce journal à la fin...) et ce dernier se met à faire le chien : ML veut le relever mais Doyle s’en prend à sa braguette....

   La méchanceté est partout : elle s'insinue dans les moqueries, les sarcasmes (ceux de Shrike en particulier). La violence prospère aussi sur le terreau de la misère sexuelle. Voilà un roman du désir froid, obsédant, souvent refusé, dénié, déplacé, oublié, convoqué en vain, vécu comme répugnant («(...)elle frotta son visage contre sa joue. Il avait l’impression d’être une bouteille vide qui se remplissait d’une eau chaude et sale»): on voit par exemple ML frapper la femme de l’infirme pour se défaire de son étreinte.... La vengeance masculine passe par le viol si l'on écoute les conversations du bar où s'attarde souvent ML.

 

   Le secret du Mal est perçu en rêve ou en imagination un jour de convalescence de ML (je souligne):

    «Un tropisme pousse l'homme à aimer l'ordre: les clés dans une poche, la monnaie dans l'autre, les mandolines accordées sur sol-ré-la-mi. Un tropisme oriente le monde physique vers le désordre, l'entropie. L'Homme contre la Nature... le combat de tous les siècles. Les clés brûlent de se mêler à la monnaie, les mandolines font tout ce qu'elles peuvent pour se désaccorder. Toute forme d'ordre porte en elle le germe de sa destruction. Toute forme d'ordre est vouée à l'échec, pourtant la bataille vaut la peine d'être livrée.» Ce secret est complété par un autre, indissociable: le mal, c’est être incapable de voir la réalité sans la fuir. Tout en l’homme, et le religieux en premier, le pousse à nier la réalité et à trouver des parades aussi vaines qu’épuisantes. Tel est le rôle de l’illusion.

    

    Le génie de West est de donner forme à ce chaos qui conditionne les êtres, les bouscule, les entrave, les écartèle, les détruit ou les réduit au rang de fétus de paille. Donner forme, si on veut, forme de l'informe, «à ce désert de rouille et de crasse humaine»: dans cette cellule de l’enfer où chacun tourne à l’aveuglette, les formes sont instables et d’un cohérence toute provisoire. Les motivations sont primaires ou incompréhensibles. On veut se marier et on ne se voit pas pendant deux semaines. On vient pour voir quelqu’un et on repart sans raison. On bricole sa journée avec des bouts de rien.Tout est labile et l’humain rejoint les objets rejetés par la mer («-bouteilles, coquillages, gros morceaux de liège, têtes de poisson, débris de filets de pêche.»). Vie rebutante de rebut. Le style de West, suite de courts-circuits, restitue ces incertitudes et l’imprévisibilité de cet univers. Tout y est juxtaposé et fait rupture, division. On admirera l’imprévu de ses images, de ses comparaisons ou métaphores. Ainsi : «Il n’y avait qu’un journal qui luttait dans le vent comme un cerf-volant»(jusqu’à la dernière ligne, le journal est un motif discret mais insistant du livre);«son sourire s’était épanoui avec beaucoup de naturel-rien à voir avec la raideur d’un parapluie qui s’ouvre-(...)»; à propos de Mary : " Elle le remercia en s'offrant à lui à travers toutes sortes d'attitudes conventionnelles et impersonnelles. Elle portait une robe collante et scintillante. On aurait dit de l'acier recouvert de verre et sa pantomime avait quelques chose de mécanique et d'impeccable"(je souligne).
    L’homme est incapable de résister à la destruction qui le traque. Il tente des rôles, fait du théâtre au quotidien (tiens aujourd’hui, pour persécuter le vieux du parc, il sera Krafft - Ebing ou Havelock Ellis) mais se dégoûte à chaque instant. Par paresse, il reste dans les stéréotypes, la méchanceté gratuite, le triolisme pour s’exciter vaguement...Il n’est capable que de volte-face. Un jour, ML joue les humbles avec fierté (!), un autre il joue le cœur Roc inébranlable... Même l’art vanté par Shrike devient un produit répugnant comme un autre...Prendre la parole revient à débiter une parodie volontaire (Shrike : «le Père, le Fils et le Fox-Terrier à Poils blancs) ou involontaire (ML)....

  Il reste que le héros est tenté ici par une solution presque dostoïevskienne...
  Le Christ hante ce fils de pasteur et d’ailleurs Shrike, son rédacteur en chef, ne cesse de le railler pour cette obsession et le roman s’ouvre sur une parodie de prière. On a vu que pour ce dernier le Christ est "le lonelyheart des lonelyhearts"...comme le courrier du cœur a pris la place du sermon dominical.... Dans ce chaos, comme pour Pascal, comme dans le chapitre consacré au Père Zossima dans les FRÈRES KARAMAZOV, le Christ serait la réponse. Sans croire en Dieu...
    Détaché de sa croix de bois, un Christ d’ivoire a été cloué par les soins de ML au mur de son austère appartement, en face du pied de son lit. Il a crucifié à sa façon le Christ mais en le rendant d’apparence calme et non tordu de douleur. Son amour pour le Christ remonte à l’enfance et aux sermons du père. Amour mêlé de fantasmes, de phobies, d’obsessions turbides. Le récit que nous lisons est le développement sur quelques jours de cette émotion secrète de son enfance. Le rêve de l’agneau de dieu sacrifié dans une goguette de collégiens en dit long sur l’ambivalence de ce sacré: le futur ML dut fracasser la tête de l’agneau qu’il ne réussissait pas à tuer au couteau de boucher....

   Au cours de ce petit roman, ML traverse le désert, celui des hommes, de l’Humanité. Il s’accommode de bien des tentations, rencontre toutes les misères et veut croire qu’il n’y aura plus de pauvres avec lui .... Peu à peu il se prend au jeu contre le jeu de Shrike et ses homélies parodiques....Il sera humble, résistera à tout, il délivrera SON MESSAGE (après bien des hésitations) christique qu’il trouvera ridicule et qu’il complétera de façon théâtrale : «Il fit un nouvel essai, choisissant l'hystérie. « Le Christ est amour», leur cria-t-il. Son cri avait quelque chose de théâtral, mais il continua. «Le Christ est le fruit noir accroché à l'arbre de la Croix. L'homme s'est perdu en mangeant le fruit défendu. Il trouvera le salut en mangeant le fruit qui s'est offert. Le fruit, Christ noir, le fruit qui est amour... »
  Cette fois il avait échoué encore plus lamentablement. Il avait remplacé la rhétorique de Shrike par celle le Miss Lonelyhearts. Il se sentait comme une bouteille vide, brillante et stérile».

    Au dernier chapitre, celui qui avait résisté à tout comme un roc et faisait des projets avec Betty dans des échanges qui font penser au meilleur Kaurismaki ("Il la suppliait de la même manière qu'il l'avait suppliée de prendre une limonade") voit son cœur se transformer en fournaise et connaît une extase qui le transforme en rose qui s’ouvre; il vit  la fusion de deux rythmes, entend Dieu, lui répond, lui soumet ses brouillons de chronique pour le courrier des lecteurs. Arrive l’infirme qu’il croit guérir par miracle et par étreinte avant d’aller soigner Désespérée, Mère-Catholique, Cœur-brisé, Marre-de-tout...Un coup de pistolet part d’un journal et interrompt cette séance de thaumaturgie sur laquelle s’achève le roman....

      Le salvateur tombe dans la pathologie; l’identification au Christ mène à l’asile ou à la mort; Miss Lonelyhearts était le plus solitaire des cœurs fêlés: il croyait avoir à répondre du monde et de sa souffrance.


        Contrairement à son héros, West ne prend pas son lecteur par la main. Il vous jette en enfer et ne vous promet pas d’issue. Il vous laisse sans voix, sans parole. Il vous tire dessus avec des éclats de vérité.


Rossini

 

 

(1)Citons: "Sur la défensive, il s'interrogeait sur la nature de ce rire : rire d'"amertume", "acide", "cœur - brisé", "je-m'en-foutiste""...

(2) Médaille qui cache en fait un intérêt aussi vif que passager pour la poitrine de la jeune femme....

(3)La pierre, le roc balisent ce parcours infernal.

 

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 09:48




    Malgré des supports variés, des commandes hétérogènes, des sollicitations fréquentes d’une actualité qui voudrait se prendre à tout coup pour l’Histoire, il est peu d’œuvres aussi cohérentes que celle de R. Debray : à partir de quelques axiomes toujours vivement rappelés avec ce ton gnomique qu'il chérit, il explore à un rythme soutenu tous les domaines qui font le vivre-ensemble auquel il donne enfin un sens après bien des décennies d’usage et d’usure qui le rendait aussi incompréhensible qu’insupportable. Rien n’est donc étranger au médiologue. Ayant cerné le FEU SACRÉ, réfléchi dernièrement à la notion de frontière et celle de fraternité (la question du sacré s’imposait dejà, nécessairement - souvenez-vous dans LE MOMENT FRATERNITÉ de ses premièrs chapitres et de «qui organise, sacralise" (p.93)-), il nous livre aujourd’hui dans une présentation soignée et subtile (1) qui rappelle son déjà ancien (et beau) livre sur la photographie (il était en noir et blanc et ne manifestait pas l’ironie bienveillante de certains montages de ce volume), cette jeunesse du sacré bien faite, comme il se doit depuis plusieurs décennies, pour irriter un grand nombre et pour en instruire plaisamment quelques-uns. Au détour des étapes de son parcours c’est toujours l’originalité républicaine française qui pointe son nez (qu’il présente ici comme une «chance difficile»(p.170). Et malgré tout ce que le soi-disant moderne (qui n’est que l’actuel) lui reproche, R. Debray ne veut pas désespérer du sapiens sapiens.  

  

     On dira qu’il se répète et on peut vérifier que bien des pistes étaient déjà dans sa CRITIQUE DE LA RAISON POLITIQUE (1981): c’est pour mieux se faire comprendre et, après tout, il est de grands auteurs de chant choral (que Debray évoque dans ces pages) qui n’ont pas hésité à se répéter. La répétition est peut-être au cœur de sa pensée et sans dout y trouve-t-elle, ici comme ailleurs, sa jouvence. En outre, ce dernier opus réserve tout de même aux esprits forts (plus forts justement en anathèmes qu'en thème), aux ébénistes de la table rase qui l'attendent pour le recaser une fois de plus dans le tiroir des réactionnaires atrabilaires, une surprise dans son exorde en forme de sacre du printemps qui pourrait les faire encore bondir.   

 

 

  L’enjeu de son enquête : le «nous»(«qui est plus qu’une addition de moi-je»), le vibrer-ensemble, le pourquoi et le comment d’une sensation de dépassement qui saisit l’individu qui devine « plus grand, de plus ancien, de plus durable que lui-même», d’un frisson qui, paradoxalement, peut durer, se répéter, s’inscrire dans la pierre ou le petit caillou, dans le chant ou la chanson, dans le petit ou le grandiose. L’image stendhalienne ne vient pas par hasard: «De même que l'on ne fait pas, si l'on tient à la qualité, un homme, un roman ou un air de musique, mais qu'ils se font, un lieu auquel les hommes se lient d'émotion fleurit comme un nénuphar entre deux roseaux, cristallise comme l'amour stendhalien ou le rameau dans une  mine de sel.» (Je souligne). Codification d’un élan, d’un enthousiasme dont il ne nie pas la dimension souvent criminogène (2).

 

   Debray nous propose en deux parties (la première (intitulée LE GÉNIE DU LIEU, par monts et par vaux), soucieuse de leçons de géographie et d’architecture ("rythmer l'espace est méritoire" écrivait-il naguère) ; la seconde attentive au TRAVAIL DU TEMPS), une enquête écrit-il («ni quête ni requête»), une sorte de phénoménologie du sacré qui se veut médiologique autrement dit matérielle: notre intériorité a des truchements éloquents qui comptent beaucoup pour lui. Entre l'âme d'un seul et l'âme d'une personnalité collective, entre métaphysique et anthropologie, son choix est fait. Il se passe aisément de l'hypothèse de l'outre-monde.


     En bon analyste des frontières, il délimite en ouverture ce qui définit à ses yeux le sacré: il n’est pas divin, il peut être d’ordre ou de communion, il n’est pas inactuel, ce serait confondre «l’immémorial et l’anachronique», il n’est pas exotique, pas uniquement bon pour les autres, les agités du bocage ou les lointains qu’on ne fréquente qu’en touriste : il est certes dans des lieux consacrés mais Debray le voit aussi émerger dans «une mise en bière, une prestation de serment, voire un accouchement» sans oublier des acquis (songeons aux délibérations du CNE) et des textes finalement récents (à l’échelle humaine) promouvant la dignité humaine (René Cassin).
     Il veut arracher le sacré au religieux et au transcendant et le rendre à l’immanence que ce sacré ne quitte jamais, malgré l’apparence des récupérations religieuses qui tirent leur force de l'empire de leur administration.
    Debray décline classiquement les attributs du sacral en leur donnant de nombreuses références et illustrations, même dans le domaine de la République laïque qu’on attend moins quand il est question de sacré: la clôture, la hauteur, la force incluante et excluante de l’interdit qui dit l’inviolable, l’inaliénable, le prospectif («le futur du passé compte plus que le passé; où le devoir de mémoire s’efface sous la mémoire d’un devoir à accomplir, d’une dérive à corriger, d’une route à poursuivre», «parce que l’entreprise d’hier est inachevée , comme l’humanité elle-même»).  

 

    Dans une distribution qui touche toutes les latitudes Debray tient un universel qui n’est ni une abstraction, ni une essence ni une substance au point qu’il se plaît à en détailler les manifestations singulières, incroyablement variées, hétérogènes mais toutes dépendantes d’un temps, d’un moment (qui peut parfois sembler une éternité) et de causes précises: il distingue le sacré politique («à combustion rapide» comme le sacré médiatique), le sacré religieux («mèche lente qui met des siècles à s’éteindre»), son revival (en Russie depuis la fin du communisme), ses résurgences New Age cleaniques. Il dégage aussi des manifestations récentes qui sacralisent des éléments inédits et pour des raisons nouvelles (les victimes plutôt que les héros, le corps que la loi défend contre le manipulation et la marchandisation). Du recul, du fourmillement qui interdit les réductions faciles et simplistes: le pain quotidien du médiologue.

    Dans ces conditions, on comprend mieux sa proposition majeure : «le sacré est un rapport instauré entre un objet et des sujets, qui relève d’une anthropologie et non d’une ontologie, et se passe fort bien des secours de la religion. Notre choix du terre à terre n’obéit pas qu’au souci de ne pas perdre la boule. Il s’agit au fond de se  réapproprier ce qui nous revient de droit. Le sacré n’est pas un petit signe que nous fait en passant «l’autre monde». C’est nous les passants de ce monde-ci, qui le chargeons de signes plus. Sacral est une qualité que nous ajoutons - dans un moment de détresse et par instinct de conservation - à tels ou tels lieu, objet ou personne, mais qui peut aussi, à tout moment, s’en retirer sans altérer la chose même

 

 

       On retrouve dans cet essai tout ce qui fait l’originalité de R. Debray : à l’époque de la mondialisation serinée ou matraquée, un parcours géographique et historique du monde qui donne le tournis tout en rassurant avec de larges repères et un savoir né du miroitement du sacré (tel que Debray l’entend) que chacun méconnaît à force d’avoir la tête dans le guidon, autre forme d'aveuglement qui fait suivre les guides d'un jour; un art de la démonstration fondé souvent sur la comparaison qui fait mouche (son recours ici au musée ou au saint comme opposés explicatifs) et sur la variation des angles de vue et le jeu des échelles d’appréciation ; une langue attentive à la bourse des mots, aux krachs langagiers ; un style qui mêle pour les bousculer, le concret et l’abstrait, le malicieux et le fraternel, le sophistiqué et le familier, le sarcastique et l’émouvant, le solennel et le risible (et même, cette fois-ci, l’humour noir); un sens de la formule qui vient, c’est bien le moins, du cœur d’une langue aimée et respectée («Toute sacralité est post- ou antidatée» ; «un rite est une machine à remonter le temps et à refaire le plein» ; «quelle épine dorsale proposer à soixante millions de nombril?» et ce bijou : «l’épithète a roqué»).

    Mais on trouve aussi quelque chose de neuf à propos, paradoxalement, d’un «revenez-y sans fin» et qu’une formule scande : «immémoriale, universelle et prévoyante est la symbolique de...» dans sa coda intitulée LE SACRE DU PRINTEMPS, célébration des éléments naturels porteurs d’amples symboles (arbre, eau, feu) avec une relecture de Bachelard et un renvoi à Bergson. Certes on y retrouve de vieilles intuitions de Debray sur les limites de la raison raisonnante, sur «l’intelligence non intellectuelle» qu’il appelle ici «la sagesse des corps collectifs» mais son lyrisme surprend (ainsi que certaines illustrations - la dernière photo en particulier), de même que le pas qu’il franchit hardiment dans ce finale.

    En effet il naturalise, il biologise ses propositions majeures  sur un ton rare chez lui, ce qui renforcera la colère des modernistes et grossira encore - si c’est possible - leurs troupes toujours prêtes au combat. Souvent sacré varie mais il y a de l'invariant, à commencer par l'éternel retour. Une formule de lui qui comme toujours dit tout : «Il y a du biotope dans le haut lieu». Toutes les catégories du sacré qu’il a inventoriées, il les repère dans la cellule, unité de base de tout organisme (retranchement, isolement, membrane, indivision). Il aggrave même son cas : «le sacral serait le nom de baptême du vital, sa lettre de noblesse». Le sacré serait «un déni biologique à la loi biologique.» Il parle même de «programme» quand il affirme que «tous les corps ont une tête, toutes les nations, une capitale (de caput, la tête) et toutes les capitales un terre-plein central, avec emmarchement et petite grille, où le président, le roi, le télécrate ou le businessman couronnés viennent une fois l’an prononcer une harangue et déposer une gerbe.»(3)

    En cherchant le sacré et en l'identifiant, Debray pense avoir trouvé ce qui soude les corps collectifs pour le plus et le moins (une double page de photographies (ex-voto privés) illustre plaisamment cette opposition), le pire et, le plus souvent, le meilleur. Qu’il entend dans le chant choral: «Cette charge émotive, c’est l’intérieur d’une communauté qui lui revient en âme sonore, et lui fait résonner son passé au présent». Dans LE MOMENT FRATERNITÉ il voulait que le citoyen blasé et revenu de tout reconnaisse qu'il lève les yeux de temps à autre. Ici dans LA JEUNESSE DU SACRÉ il se contentera de les ouvrir. Selon Debray, pour l’être comme l’être collectif, il s’agit, par instinct de conservation, de persévérer dans l’être. Monisme intégral? Spinozisme  minimal qui ferait frémir les gardiens du culte?


    «-Debray, combien de divisions?
    -Une seule, hélas, celle de l’intelligence qui (en dépit de son lyrisme récent) justement divise.»

  Rossini


(1) Ce volume dans son agencement visuel mériterait à lui seul une étude particulière.
(2) Déjà, dans LE MOMENT FRATERNITÉ, on pouvait lire :"«C’est fait dans ce but, le sacré: pour raccrocher l'atome à la molécule et l'éphémère au durable; pour donner le souffle long à une fraternité; pour  la prolongation de  soi via l'affiliation à un nous qui me précède et me survivra»(p.34)

(3) Éternel retour :pour juger la cohérence et la perséverance dans la pensée de R. Debray on devrait relire bien des pages de LA CRITIQUE DE LA RAISON POLITIQUE : au hasard, la page 259: «Prendre corps, s'enclore. L'organique se distingue de l’inerte en ce qu'il est doté d'une écorce, membrane, épiderme, couche cytoplasmique, enveloppe tissulaire délimitant un milieu intérieur d'un milieu extérieur. Condition minimale». Non loin, on rencontrera aussi, dans le langage de l'époque, la biologie sociale et l'idéologie....

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1 février 2012 3 01 /02 /février /2012 08:00

 


  Dans Minima Moralia, Adorno consacre un lumineux et mélancolique paragraphe à l’apparition des portes vitrées coulissantes au détriment des bonnes vieilles portes qui grincent. Sans se prendre pour Broch ou Kundera - la polyphonie n’est pas son fort et l’ambition babelienne lui donne le vertige - Dubois met en fiction, à voix longtemps basse, un objet-lieu, l’ascenseur, que son narrateur voit comme le centre (et un peu plus) de notre univers quotidien et comme le moyen de penser «l’histoire de notre monde et de notre espèce».

    L’argument

    Toutes les interviews et tous les commentaires ont raconté l’aventure (Paul, le narrateur héros, ferait, à juste titre, la moue sur le mot pitch) de ce personnage victime de la chute d’un ascenseur à Montréal et qui fut le seul survivant en perdant sa fille dans l’accident.
    Paul, soixante ans, s’adresse à nous depuis un lieu qui devient assez vite prévisible (le titre annonce un cas (1)) et, surtout, en fonction de son accident.
    Qui est-il avant ? Un descendant de fabricants hollandais de vedettes fluviales à coque d’acier du côté paternel (ce qui représente, comme nous verrons, tout sauf un hasard dont ce roman cherche à percer le secret) et, de l’autre côté, d’une fille d’agriculteurs ariégeois devenue doctoresse. Il connaît une enfance tranquillement ennuyeuse. Sa première femme meurt en voiture et avec beaucoup d’alcool dans le corps comme ce fut toujours le cas pour elle. Ils étaient séparés depuis deux ans au moment de l’accident et c’est à lui que revint la tâche d’élever sa fille Marie, celle qui mourra dans l’ascenseur. Il épousera ensuite Anna avec laquelle il aura des jumeaux qu’il détestera de plus en plus comme répliques de leur mère : le roman est, entre autres choses, le récit d’une lente montée de haine à l’égard des univitellins, "les deux méduses symbiotiques".
    Anna qui est une espèce de working girl à haut potentiel dans les décisions stratégiques obtient une place chez Bell à Montréal. Femme déterminée, elle a interdit avec autorité à sa belle-fille de fréquenter ses demi-frères. Quand ils étaient encore à Toulouse, lui se contentait d’un poste au P&T avant de travailler au Quebec au service achats de la Société des alcools du Québec...À son actif, il faut retenir la création de quelques jingles bricolés en amateur..." Son fait de gloire avait été de composer une musique d'attente téléphonique " pour les P&T....

    Que devient Paul après la chute en ascenseur qui eut lieu le mardi 4 janvier 2011 à 13 heures douze précises et qui tua quatre passagers sur cinq? C’est la trame du récit d’un homme qui va se détacher de tout ce qui l’entourait....au point de ressembler à un Robinson qui ferait un trajet inverse de celui du roman de Defoe:il n'est plus qu'attente de renaissance quotidienne, que volonté de repartir de zéro mais sans jamais arriver à un.

 

       Les chutes, la renaissance

      Le récit nous fait vivre deux chutes et une renaissance. Le piège narratif étant que la renaissance pourrait être  aussi une chute.
    La première chute, narrée de façon elliptique est bien entendu celle de l’accident et de ses conséquences, elles longuement rapportées et finalement décisives pour sa vie. La seconde est celle que veulent freiner les membres de son entourage soucieux de leurs surfaces sociale et économique. Ce qui est renaissance pour Paul est catastrophe, marche à l’abîme et surtout dérangement pour ses proches.
     Sorti d’un coma de plus de vingt jours (avec une rechute de trois autres pour ne pas voir trop longtemps ses insupportables fils, "les abrutis fiscalistes"), le narrateur se prend à reconsidérer sa vie passée avec sa famille et ses relations. Il commence à vivre autrement: plus profondément, il commence à vivre. Il prend conscience que sa chute en cache une autre, lancée il y a longtemps avec sa lâcheté face à Anna qui écarta Marie de sa vie familiale.
    Il marche beaucoup, quitte son emploi à la SAQ, passe ses soirées à accumuler et à lire toute la littérature sur les ascenseurs et leurs accidents, fait la connaissance de l’avocat gentleman qui devrait défendre (contre lui) la compagnie incriminée dans l’accident. Il est certain que sa chute l’a modifié : «Depuis l'accident, depuis que je suis sorti du coma, j'ai le sentiment d’avoir une perception plus affinée de la réalité.» Il cherche, il ne sait quoi, peut-être une clé de compréhension : il se cherche au cours de cette reconstruction qui ne prend pas le chemin attendu. Dans l’ascenseur qui, en le plaquant au sol, devait lui tenir lieu de vertigineux cercueil, naît un autre Paul qui peu à peu cesse de subir sa vie en cessant de subir les autres. Après la nuit de l’ascenseur dont il ne dira jamais rien, il prend ses distances, sur le mode mineur au début.

       Pourtant ses initiatives laissent alors songeuse sa famille:ainsi le voilà promeneur de chiens de luxe chez DogDogWalk et même handler. Dans ce rôle grotesque, un beau jour, il gagnera un prix après un défilé raconté drôlement. Le savoir ramasser les crottes de ces chiens mettra Anna dans tous ses états. Surtout qu’une fois, l’amant d’Anna (un Ontarien surnommé l’Écossais par Paul), autre employé de chez Bell le voit faire ce geste. Mauvaise publicité pour la réputation de la spécialiste en commande vocale.... Le dernier désir de Paul passera pour folie : aller à Dubai, pour découvrir la tour Burj Khalifa, la plus haute du monde et faire un aller et retour en ascenseur avant-gardiste. Sa renaissance ne prend décidément pas la bonne direction aux yeux de la mère et des jumeaux honnis....

 

 

       L’ascenseur


     Dans les élucubrations de Paul, l’ascenseur devient petit à petit l’emblème de notre civilisation : sa chute accidentelle lui ouvre une compréhension du destin catastrophique de l’homme. Il repère quels enfermements cache et révèle l’ascenseur. Il tente de cerner un système né avec Otis qui trouva vite des concurrents qui devinrent en fait des complices.
    L’espace moderne est savamment réduit (on calcule scientifiquement notre tolérance à l’autre dans un ascenseur-le narrateur recopie des statistiques effrayantes) et l’enfermement est notre mode de vie permanent. Contrôlés en tout, à notre tour, nous contrôlons au mieux ce qui semble relever de nous. Bien que l’épisode de l’installation d’un système d’alarme chez lui (voulu par Anna) soit très drôle, on sourit moins aux implications de ce système de surveillance.
    Certes le nouveau Paul s’amuse (comme Dubois y excelle) à guetter l’enfermement modeste des êtres dans une manie, une lubie, une idée fixe, dans une obsession, dans une ambition qui aujourd’hui ne peut se passer de technique, de calcul, d’évaluations stratégiques des coups et des coûts. Son employeur provisoire chez DogDogWalk passe son temps et ses nerfs à la recherche de palindromes de chiffres : gentille manie inoffensive. Mais il y a plus grave: le système cherche à produire une vie chiffrée. À ce titre, symboliques sont la recherche et la spécialité d’Anna : elle travaille sur la commande vocale à distance. La voix (uniquement pensée comme exécutante de) commande. À distance. Tout est dit.
    Plus sérieusement encore, en observant les tours qui battent des records de hauteur, Paul pense détenir la vérité politique, sociale, économique, sociologique et la «véritable architecture du monde» aux mains d’une oligarchie qui "de tour géante en donjon déjanté, parcouraient inlassablement le monde vertical, avec leur logique propre, leurs tables d'algorithmes, leurs lois systémiques et leurs secrets de fabrication"....Une micro-politique du macro-pouvoir émerge dans le récit de Paul : les ascenseurs "nous élèvent mais aussi nous dressent les uns contre les autres". Dresser étant à prendre en plusieurs sens.


     La verticalité.


    Dans le roman de Dubois l’espace oriente à sa façon notre lecture: très tôt, on rencontre le jardin japonais de Ken Nakajima à Montréal ; les promenades avec les chiens se passent sur une île qui accueille aussi (symboliquement) le bâtiment Bell où travaille Anna;  Paul tombe dans la neige (répétition de la chute) et aura vu le monde à hauteur des museaux et des crottes de ses chiens. Il concevra, à la lecture d'un article du New Yorker, une poussée horizontale des villes qui serait de la science-fiction. Bref la chute de la cabine l’a ramené en arrière « dans ces temps reculés où la vie était encore un bien fragile, précieux, sur lequel il fallait veiller à tout moment.»  Avant de ne plus revoir "ses" chiens, il se sera assis avec eux au cœur de l'île, "sans aucune pensée construite".
    À l’opposé, il regarde les buildings babeliens (il s’attarde longuement sur un projet (dément?) de Franck LLoyd Wright) comme l’équivalent du redressement de l’homme «originel»  en même temps qu’il pense les défis de l’architecture comme une meute avec des mâles dominants. On comprend mieux alors l’importance des Sneijder dans la formation de Paul : ces Sneijder faisaient des bateaux qui glissaient, célébrant l’indolente évolution horizontale. Bataves, rois des canaux que Paul pense apercevoir en allant à Dubaï avec son escale à Amsterdam Schiphol et surtout en survolant le très célèbre petit port de Scheveningen.... N’oublions pas pourtant qu’Anna, cette femme de guerre, est elle aussi une Batave d'origine....
 
    Le (faux) piège du livre

  Le narrateur revenant sur son accident a eu comme une révélation qui a bousculé son existence ("quelque chose était en train de se produire. Une imperceptible modification"): une partie mobile, l’ascenseur, dirait le Tout de la société moderne. Pareille élaboration peut aussi passer aux yeux des autres pour un effet plus ou moins grave de son accident : c’est le choix (très intéressé) de la famille de Paul qui s’empresse de le faire examiner par des psy normatifs.

   Le texte est rédigé de façon à être lu et comme un manifeste de lucidité et comme une sorte de délire critique. Lui l’homme attentif aux obsessions, aux manies, aux constructions absurdes ne devient-il pas à son tour un obsédé de la mécanique à démonter, du décortiquage à mener jusqu’aux plus petits boulons? Il se gausse des chiffres de Charistéas le patron de DogDogWalk mais ne fait-il pas lui aussi ses délices de statistiques. Son agoraphobie, sa misanthropie («la vie est un sport individuel»; «supporter l’autre était toujours un supplice intime»; «nous[sommes] ainsi, mesquins, avides, manœuvriers, dans les ascenseurs, comme dans la vie») ne sont-elles pas le résultat de son enfermement dans la cellule qui tomba? Sa façon d’écrire en humanisant les animaux et en regardant les hommes comme un éthologue, son attachement pour les chiens, la montée en lui d’une haine violente pour ses proches, sa passion robinsonne pour l’île, son isolement heureux, son enfermement dans la lecture et l’écriture ne seraient-ils pas des symptômes inquiétants de ce qu’il nomme lui-même son effondrement et qui, par moment, ressemble à de la paranoïa? Dans leur ambivalence parfaite, il écrit justement ces lignes à propos des images de la chute qu’il avait en lui et qui étaient « fermées de l’intérieur. Vérouillées». Il ajoute : «J’en étais le gardien. J’en étais le prisonnier»

    Ce piège, accentué par les dernières pages datées du 3 juillet 2011, n’en est pas un : la voix de Paul est trop proche du ton reconnaissable de Jean-Paul Dubois, riche en causticité, en cocasseries, en formules lapidaires et lapidantes, en digressions nonchalantes pour que le lecteur n’ait vite pris le parti du narrateur aux soucis dermiques. On se dit que son crescendo dans la violence éclaire moins celle qu’il a subie que celle que nous vivons et dont il est le témoin blessé et lucide («j’étais le seul à savoir ce qu’il y a en bas, le seul à avoir vu»).


    Part


  Et justement le roman tourne discrètement autour du mot part et de ceux de sa famille (partage, partie etc.). Ici et là, il est question de part de vérité et d’approximation, de part de renaissance, de part d’humanité. Ce qui nous est arraché de bien des façons (et pas seulement par l'accélérateur de particules humaines qu'est l'ascenseur), ce qui éclate dans nos dépressions et qui transforme Paul en être qu’on laisse à part et qui fait des projets en tournant dans une cour bien close mais après avoir humblement rempli sa part dans la fameuse marge de Fermat....



    Dubois, en toute modestie et grâce à une composition habile qui ne laisse rien au hasard nous entraîne au bout d’une chute dépressive qui dit beaucoup aussi sur la cage et la nuit de l’écriture.



ROSSINI 

 

  (1) Rappelons l'étymologie avec le TLF:"Cas: 1883 « pers. qui se singularise » Empr. au lat. class. casus, part. passé substantivé de cadere « tomber », proprement « chute », d'où « arrivée fortuite; circonstance, hasard », spéc. « accident fâcheux, malheur ».

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28 janvier 2012 6 28 /01 /janvier /2012 11:02




    Dans une période dominée par la déconstruction et, surtout, la déconstruction tardive, il faut du courage et de l’audace à Édouard Pommier pour oser  à toutes les pages de son magnifique ouvrage les mots ou expressions "d’origine", de "sources", de "commencements", de "première fois", "d’innovation", "d’invention", "d’exemple novateur", de "rupture".... Il le fait avec précision,  minutie, science. Avec prudence toujours, dans un livre d’une grande clarté pédagogique, rédigé dans un style élégant et illustré d’une façon bienfaisante à l’œil et à l’esprit.

     Consacré à une anecdote doublement fausse rapportée par Vasari (la visite de Charles d’Anjou à Florence et la découverte d’une Madone de Cimabue qui bouleverse les admirateurs (1)), montrant le sens profond de cette erreur involontaire (et pourtant fondatrice), le prologue de COMMENT L’ART DEVIENT L’ART est magistral et, comme il se doit, engage tout le déploiement érudit et nuancé du livre. Une œuvre (attribuée à Cimabue) qui change le regard, la visite d’un puissant étranger, un défilé urbain pour célébrer un grand Florentin : cette vision erronée, anachronique, providentialiste énoncée par Vasari dit ce que Florence affirme et veut (faire) entendre depuis longtemps : quelque chose d’inédit se passe entre 1300 et 1500, entre cette anecdote fausse et, par exemple, l’hommage solennel à Michel-Ange du 14 juillet 1564. Ce quelque chose d’immense dont nous allons suivre les arêtes, les strates comme les linéaments et les percées va s’installer dans toute l’Europe et dominer les esprits, les systèmes de production et de réception de l’art jusqu’au XIXème siècle. Ce quelque chose c’est tout simplement l’exaltation de l’art par l’art dans une Cité qui a compris ce qu’elle apporte aux artistes et ce qu’elle leur doit - sans oublier ce qu'elle peut en retirer.
    Toute l’Italie est peu à peu concernée, à Rome, à Milan, à Arezzo, à Mantoue, à Urbino. À Ferrare comme le montre le JUPITER, MERCURE ET VIRTUS de Dosso Dossi de 1529 (?) et comme l’analyse de façon subtile et précise Pommier. Mais à Ferrare, Dossi a besoin de passer par les dieux pour parler de Peinture. À Florence, il y a bien longtemps que ce détour est devenu inutile.

 

 

    INTUITIONS, INVENTIONS

 

 

 

    Le projet de Pommier est vaste et ambitieux: il veut décrire la mise en place de ce qu’il appelle un système. Son livre est composé de deux parties (aux nombreuses et habiles subdivisions): LES INTUITIONS décrit l’émergence de ce qui va se codifier et prendre forme dans des INSTITUTIONS.

    Pour ouvrir sa première partie Pommier s’attache à trois contributions de poètes qui vont jouer
, en une trentaine d’années, un rôle décisif d’éclaireurs. Dante invente le mot artista et du même coup sa figure, sa dignité, ses pouvoirs: il faudra beaucoup de décennies pour voir les discours rejoindre ce coup de force: c’est Michel-Ange qui en aura la meilleure compréhension. Dante souhaitait distinguer les artistes des autres producteurs d’objets:  deux siècles seront nécessaires pour entériner cette avancée radicale. Pommier donne ensuite une importance remarquable (certains diront excessive) à Boccace et à une de ses nouvelles du Décaméron où apparaissent un avocat et un peintre, Giotto qui incarne toute la gloire de Florence et se hisse à la hauteur des arts libéraux. Vient enfin Pétrarque qui, en quelques affirmations sur le portrait, pose les éléments essentiels sur «les modalités, les pouvoirs et les finalités du portrait avec lesquels ont joué, pendant des siècles, les débats des théoriciens et des artistes».»

    Toutes les pièces sont là, comme en suspens, disséminées dans trois grandes contributions littéraires : des textes, des œuvres vont progressivement les recueillir et les rassembler pour les faire tenir ensemble. C’est l’enjeu du travail de Pommier que d’en décrire la constitution et les évolutions. Comment un discours historique sur l'art intégrant créations et créateurs a-t-il été possible à Florence et, de façon plus large, en Italie?

 

   Un point est acquis. Même si nous en savons très peu, il y avait une histoire de l’art dans la Grèce antique. Heureusement l’HISTOIRE NATURELLE, la synthèse de Pline l’Ancien (et surtout son livre XXXV), a toujours été préservée et a permis, malgré bien des difficultés et selon des relais complexes, la renaissance de l’histoire de l’art à l’intérieur de la Renaissance.

    LES TEXTES, LES DISCOURS, LES THÉORIES

    Quelque chose se joue très tôt autour de Giotto: dans la nouvelle de Boccace, il est celui qui ressuscite la bonne peinture après des siècles d’ignorance; chez deux Villani (
oncle et neveu, en 1340 et 1390), historiens de Florence, Giotto est placé au rang de citoyen illustre. Boccace mettait Giotto parmi les artistes libéraux et non plus mécaniques et les Villani le font rejoindre les grandes figures de la Cité. Le deuxième Villani prêtant en outre à Giotto l’invention du portrait et de l’autoportrait..., ce qui n’est pas rien, et situant le Peintre au niveau du Poète: sont à égalité Dante et le peintre de la chapelle des Scrovegni, pas déterminant. Selon Pommier, malgré des erreurs et une rhétorique banale, Villani trace les «rudiments d’une histoire de l’art dont la vie et l’œuvre de Giotto sont le prétexte». Le mythe florentin de l’histoire de l’art que «Vasari portera à sa perfection» est en voie de constitution. Avant lui, jalon majeur, Alberti en 1436 (mais édité plus tard) donnera une amplification à ces propositions encore isolées en saluant Brunelleschi et d’autres créateurs, acteurs, selon lui, de la seconde renaissance, après celle de Giotto.
   Pommier dégage alors avec rigueur et patience des étapes qu’il considère comme décisives. Il réévalue Ghiberti (malmené par Vasari) qui, dans ses COMMENTARI, prend le relais de Villani en soulignant certains aspects relevés dans Pline l’Ancien et en ajoutant d’autres grands noms aux célébrités de l’art qui font Florence tout en étendant son champ d’observation à Rome et à Sienne. Pour la première fois quelqu’un prête attention aux œuvres et de façon très concrète. Pommier avance que nous tenons là l’exemple d’une première synthèse de l’histoire de l’art. L'auteur est formel :1450 est un moment qui mérite d’être médité quand on veut comprendre «la constitution et la diffusion du discours sur l’art».

 

   D’autres faits sont mis en valeur: vers 1475 paraît la première biographie, consacrée à Brunelleschi par Manetti (un mathématicien) qui l’intègre pleinement à l’histoire de la ville. Les témoignages de différents textes convergent : Florence trouve son identité depuis peu mais de plus en plus dans les arts et on le mesure amplement vers 1440:le public humaniste comprend déjà le rôle culturel des arts tandis que l’union des arts libéraux et plastiques est consacrée par Alberti et Lorenzo Valla. Une lettre enthousiaste de Marsile Ficin le prouve assez.
    Pommier ajoute un élément : on voit de plus en plus de listes des grands noms qui constituent la renommée de la ville. Mieux : on ne se contente plus de faire systématiquement des comparaisons avec les artistes de l’Antiquité (Apelle, Zeuxis, Polygnote etc.) mais on ose désormais affirmer la supériorité des Florentins sur eux: une «littérature» de la célébration se met en place et s’esquissent même les premiers recueils de notices qui situent biographiquement et géographiquement les artistes: elles sont rédigées non plus seulement par des artistes mais par non-spécialistes issus de la bourgeoisie marchande. Le phénomène commence à prendre aussi à Rome, à Naples, à Mantoue.

   Pommier tire aussi la leçon d’un autre aspect qui confirme l’installation et la progressive domination du système dont il montre les précurseurs, les conditions de l’élaboration, de l'apparition, les inflexions majeures.
    Il souligne l’importance d’une innovation complète dans l’espace des discours : la théorie des arts (les origines, les modalités, les finalités), bien éloignée des livres de recettes techniques qui avaient cours jusqu'alors. C’est dans DE PICTURA d’Alberti qu’il note les axes inédits qui auront de puissants échos. Il salue aussi son DE STATUA mais c’est dans le DE RE AEDIFICTOTIA qu’il trouve un niveau jamais atteint dans l’examen des origines de l’architecture. Ces synthèses, ces théorisations disent toujours plus la place et l’ampleur des responsabilités morales et civiques des artistes portés par une tradition assumée. Pommier donne encore un éclairage souverain à un traité d’architecture de Filarete (pseudonyme d’Antonio Averlino, Florentin émigré à Milan) qui, fort d’une immense culture grecque, esquisse une ville idéale d’une grande richesse et d'une inventivité significative.

 

    À ce moment de l’histoire des discours (historiques, à leur façon), la victoire du modèle florentin est acquise. Pommier, avec une prudence qui le caractérise à chaque étape, en vient à Vinci : il ne veut pas faire dire à ses notes ce qu’elles ne disent pas forcément mais il retient chez lui une définitive réélaboration de la hiérarchie des arts en faveur de la Peinture et une définition supérieure des pouvoirs du Peintre.


    Nous sommes à la fin de la partie initiale de la première partie de ce grand livre. Pommier va en venir à l’image de l’artiste dans la société florentine. Auparavant et pour bien montrer l’empire du système que Florence a mis en place, il nous mène à Urbino pour y retrouver Baldassare Castiglione et son LIBRO DEL CORTEGIANO: certains de ses dialogues reflètent absolument la tenue des débats sur la peinture. Que ce soit fait par un non-professionnel montre clairement l'importance du chemin parcouru.

 

  Pommier a le sens de la formule. En guise de transition, il écrit: "Après l'écrit sur l'art, Florence invente l'art sur l'Art". Après les mots, les discours, parallèlement mais à leur rythme, voici les signes, les agencements visuels qui mettront en scène

 

 

    L'IMAGE DE L'ARTISTE

 

 

   Avec la même attention sourcilleuse, Pommier nous invite alors à regarder ce que Florence a favorisé dans la représentation de l'artiste, non plus seulement au plan intellectuel, théorique et culturel mais au plan visuel cette fois-ci, dans l’espace privé et public.
    Il va scander les étapes de cette promotion de la visibilité de l’artiste conscient de son art, de son rôle, de son pouvoir. Celles du portrait et de l’autoportrait, du monument, des enseignes de la profession et de la représentation même de la Peinture sans oublier la naissance de la notion de maison d’artiste et, à Rome, celle de patrimoine et de conservation des œuvres.


    Les peintres commencent à se peindre. Certains, et des plus grands, glisseront leur autoportrait dans des cycles de l’Évangile ou de saints; ils cacheront aussi leur autoportrait sous la figure d’un personnage «historique». Dans ce cas, c’est le peintre qui se met en avant. On peut aussi demander à un peintre de célébrer, par l’image, un autre talent. Sur ces points Pommier fait une comparaison judicieuse entre Ghiberti et Brunelleschi et la grandiose reconnaissance publique dont ce dernier bénéficie avec son monument funéraire. Portrait d’après masque mortuaire qui est en fait le premier portrait public, officiel, autonome d’un artiste.
    Comme on peut s’en douter, très tôt, le pouvoir a bien compris le rôle éminent des artistes pour la grandeur de la Cité: Pommier donne un bel éclairage à la commémoration que Spolete fit en l’honneur de Fra Filippo Lippi selon les vœux de Laurent de Médicis qui aurait voulu rapatrier le corps du peintre florentin. Il évoque aussi la situation privilégiée de Mantegna à Mantoue.

 

   L’IMAGE ÉMANCIPÉE est une nervure essentielle dans le volume de Pommier:il examine les cas d’autocélébration (mortuaire) des artistes en dehors de Florence avec les frères Pollaiuollo (Rome) et surtout Mantegna (Mantoue, extraordinaire) ou Bregno (Rome).... Sur le modèle de ce qu’on fit pour Brunelleschi, des artistes demandent qu’on installe leur image dans un espace public connu : «Honoré comme un véritable dignitaire, séculier ou ecclésiastique, l'artiste a reçu, dans le monument commémoratif, son droit à l'image.» Cette émancipation va prend un tour encore plus mémorable : demeurant dans les monuments, des portraits commencent pourtant à s’autonomiser. Pommier est prudent sur Vecchietta mais affirmatif sur le décidément capital Filarete (il se représente  deux fois sur la porte de bronze de Saint-Pierre de Rome): le monumental, même sacré, sert à magnifier l’artiste.
    L’autonomie connaît d’autres manifestations significatives : au collège du Cambio, le Pérugin dans un cycle consacré aux grands hommes de l’Antiquité, aux prophètes et aux sibylles place à part son autoportrait à la demande des commanditaires: il réalise un trompe-l’œil tout en se présentant de façon humble, commune (mais tout est rehaussé par un titulus dithyrambique). Pommier est tranchant: « L’autoportrait du Cambio et son titulus sont un véritable coup d'éclat qui ouvre symboliquement une autre période de la Renaissance et constitue un jalon essentiel dans l'invention de l'image de l'artiste.» Même audace de Pinturecchio et surtout de Signorelli à Orvieto qui se représente à côté de Fra Angelico dans LA VENUE DE L’ANTÉCHRIST.
    Plus tôt, en 1450, Gozzoli à Montefalco a créé un panneau avec trois médaillons où l’on voit Pétraque, Dante et Giotto, définitivement mis sur un pied d’égalité. Il n’y a pas meilleure attestation de l’émergence de l’artiste en son image.
    Puisqu’il s’agit d’une marche vers l’autonomie, quand le portrait est-il produit pour lui-même ? Un Alberti par exemple ne pouvait penser de portraits en dehors de cycles narratifs. Quand donc le tableau est-il devenu isolé, mobile, achetable? La question est délicate quand il s’agit du Quattrocento: le portrait seul est une exception quand il sera dominant à partir de 1500. On hésite pour le panneau de bois avec les trois Gaddi (aux Offices). Plus compliquée encore est la question du tableau du Louvre avec les cinq Florentins (Giotto, Ucello, Donatello, Manetti, Brunelleschi, les grandes étapes en cinq noms) et dont la paternité est incertaine. Pommier suggère de chercher du côté des Sangallo qui comme artistes et «collectionneurs» paraissent les auteurs d’une révolution qui s’ignore mais par pour longtemps.

    D’autres éléments retiennent l’attention de Pommier : la promotion des médailles à l’effigie des artistes (Alberti, Filarete, Boldù, Bramante), la mise en avant, dans les marges des fresques, sur les tableaux ou les tombeaux, des outils des artistes et des objets qui l’entourent (on découvre dans une frise qui n’est plus attribuée à Giorgione, une des premières natures mortes italiennes), des emblèmes choisis par les artistes et glissés dans leurs œuvres (Alberti en serait l’inventeur (un œil sommé de deux ailes auquel Pommier consacre de belles pages); on rencontre les abeilles de Filarete, la chouette de Bellini, deux Eros chez Boldù): un discours muet s’impose. Un mouvement inédit a lieu aussi dans l’allégorie comme le démontre un revers de médaille due à Bramante célébrant l’architecture.

 

    Deux sous-chapitres de la première partie sont absolument passionnants: le premier est consacré au phénomène inédit de la maison d’artiste qui n’a pas toute sa source dans Pline l’Ancien. Filarete, encore lui, propose vers 1460 une maison imaginaire qui annonce dans son ambition synthétisante de vraies maisons d’artistes et leur message social et culturel. Dans la réalité, la maison des artistes est évidemment porteuse de la mémoire d’un homme, d’une famille, d’une activité humaine qu’il a pratiquée avec talent. Et ce n’est pas un hasard si la maison devient peu à peu une revendication de l'artiste renaissant: une maison reflète en miniature la cité où il veut trouver place, une place digne et reconnaissable. Piero en sa maison de Sansepolcro joue un rôle de première importance (l’analyse de la figure d’Hercule est, à elle seule, un morceau de bravoure) mais c’est Mantegna à Mantoue qui donne forme unique à ce discours technique, moral, intellectuel, culturel inscrit dans la pierre, dans l’espace de la cité: il est, lui l’artiste, largement l’équivalent du Prince....

 

      C'est à Rome qu'est consacré le dernier sous-chapitre : quelque chose de capital est examiné. On s'approche progressivement de ce qui deviendra les notions et les fonctions de conservation, de musée, de patrimoine.

Le regard sur la Rome antique et donc païenne a lentement évolué. Il n’est plus l’heure de détruire les statues comme on le faisait quelques siècles auparavant et même certaines voix critiquent l’attitude de la papauté. L’idée de protéger, de conserver, d’admirer, d’imiter fait son chemin. Prend place alors une image durable des ruines qui a encore beaucoup d’avenir et qui sert à la réhabilitation des œuvres du passé: Mantegna semble avoir été décisif à cet égard. À cause d’une démonstration juridique brillante de Niciolas de Cuse contestant la fameuse donation de Constantin, la papauté, contestée, se doit alors de réagir et elle va faire en sorte de montrer une continuité entre l’ancienne et la nouvelle Rome et, dès lors, elle protégera désormais toutes les œuvres d’art de l’Antiquité. Le pouvoir pontifical promeut le droit de préservation et de conservation. À ce titre, Sixte IV a un rôle de première importance en particulier dans une donation au peuple romain de 1471 que Pommier analyse dans toute sa complexité politique et culturelle. Le résultat est sidérant pour nous, lointains "héritiers": on déclare que les œuvres sont celles d’un seul peuple et qu’elles doivent être conservées et exposées. Elles seront recueillies au palais des Conservateurs , au Capitole...Une esquisse de collection prend forme et sa logique est en marche: à terme, c’est le droit du patrimoine qui s’élaborera.

        Dans ce périple parmi les textes et les œuvres, Pommier nous a permis de prendre conscience des multiples intuitions convergentes qui donnent à l’art et à l’artiste une place et un rôle inédits dans l’histoire. Mais des intuitions ne sauraient prendre durablement forme sans des INSTITUTIONS qui sont l’objet de sa grande seconde partie.
      En effet
à partir de 1450, après ces inventions et innovations radicales, il est apparu qu'il fallait donner forme, codifier, instituer toutes ces intuitions qui auraient pu rester sans lendemain. Pommier dans des analyses toujours aussi patientes et minutieuses s’attache à montrer ce qui deviendra le cadre de la production et de la réception de l’art.

 

 

   Préside à l’attaque de cette seconde partie «la divine découverte» du 14 janvier 1506, celle du Laocoon, identifié (par Sangallo) à partir de Pline l’Ancien. Une ferveur s’empare des artistes, à commencer par Michel-Ange. On se bat pour le posséder et le pape Jules II, très politique une fois de plus, décide de l’installer au Belvédère en juin 1506. Se constitue alors la deuxième collection de l’histoire avec celle du Capitole : viendra vite le célèbre Apollon suivi de quelques autres chefs-d’œuvre. Malgré quelques ralentissements dus à des papes moins enthousiastes et surtout moins politiques, l’élan est donné et le Belvédère va avoir un immense rôle de modèle dans la mise en scène des statues antiques dans toute l’Italie. La Renaissance a rendu possible une renaissance de l’Antiquité : elle devient nouvelle en quelque sorte. Dans ce cadre, l’inventaire et la préservation s’imposent: Raphaël meurt trop tôt pour mener à bien cette tâche mais un bref de Paul III devient le point de départ de «l’histoire de la législation patrimoniale». Un exemple est parfaitement analysé par Pommier : le transfert de la statue de Marc Aurèle de l’église de Saint-Jean-de-Latran vers le Capitole. Le prince idéal devient le protecteur de la collection du palais des Conservateurs...

      Dans ces deux siècles fondateurs, une pratique émerge et devient une institution au bel avenir: le voyage d’artiste. Une notion s’impose dans le même temps, celle de chef-d’œuvre.

    Vers 1500 on voit de plus en plus d’artistes voyager pour aller  admirer mais aussi apprendre auprès des œuvres non seulement d’un lointain passé mais récentes. L’impulsion est plus ancienne et on la trouve chez Cennino Cennini : on pense immanquablement au Lehrjahre allemand. Il ne s’agit plus pour le jeune artiste de courir les commandes de ville en ville mais bien de se former visuellement, techniquement, intellectuellement au contact des œuvres antiques et des maîtres récents. Pommier dégage le système qui dominera dès lors jusqu’à la fin du XIXème siècle:«Ainsi se met en place le système sur les bases duquel on fonctionné, jusqu’aux ruptures de la fin du XIXe siècle, l’éducation et la création artistiques : la contemplation, la copie, l’interprétation des chefs-d’œuvre de la sculpture gréco-romaine et de la peinture de la Renaissance, à laquelle viendront ensuite se joindre la peinture de l’école de Bologne et la peinture du classicisme romain et français. Il se constitue ainsi un corpus d'œuvres canoniques, antiques et modernes, qui, avec une validité de près de quatre siècles, représente un phénomène majeur de l'histoire de l'art.» 
    Dès lors il faut avoir vu certaines villes (Florence, en priorité mais Rome aussi, naturellement, puisque c’est la ville au passé grandiose et au présent sublime), certains sanctuaires de l’art (tout d’abord la chapelle Brancacci puis, pendant une dizaine d’années, la grande salle du conseil au palais de la Seigneurie à cause des cartons de Vinci et Michel-Ange qui ont bouleversé la péninsule et enfin la sacristie de San Lorenzo pour les tombeaux des Médicis) et méditer sur quelques productions qui seront le canon de l’apprentissage. L’art enseigne l’art : le voyage contribue à cette transmission.

 

   Voulant prouver l’ampleur de ce moment et de ce mouvement, Pommier s’arrête un instant au cas de Taddeo Zuccari qui voyagea vers Rome (en 1543) et dont Vasari parle dans la seconde édition de ses VIES: le récit de ce voyage de formation le voit passer par de dures épreuves (exploitation,vexation, frustration) et s’achève par un succès de trop courte de durée. Par chance, le frère de Taddeo fit (entre 1570 et 1580) une sorte de bande dessinée de la vie de son aîné qui le montre méditant aussi bien sur le Laocoon que sur les Raphaël ou le Jugement dernier de Michel-Ange. On s'étonne, sans le regretter, que la mode des romans consacrés aux peintres ne se soit pas emparée de ce Taddeo à la vie picaresque si intense et si riche en symboles de formation....

 

   Entreprendre un voyage d’artiste c’est naturellement voir les œuvres d’un lointain passé antique mais c’est aussi découvrir l’art contemporain en train de se faire ou presque. Pommier l’écrit à juste titre:"l’art contemporain devient à lui-même son propre monument".

   D’autres monuments s’édifient : ceux qui doivent honorer les grands contemporains morts récemment. Pommier dénoue parfaitement la trame complexe des demeures de Raphaël à Rome et dégage le sens de son choix pour une sépulture. Un cas encore plus frappant est celui de Jules Romain à Mantoue où il eut des activités multiples mais dont la plus connue est le décor du palais du Té:on ne peut qu’admirer l’enquête et les commentaires que Pommier consacre à la figure de Mercure, au souci qu’a Jules Romain de se placer au milieu d’un Panthéon sans oublier un Prométhée aux sources complexes et à la direction délicate à interpréter (il quitte les Dieux). Jules Romain décore cette maison en discourant tout à la fois sur lui, sa famille, sa situation sociale et artistique. Pourtant il ne s’adresse qu’à ses amis et visiteurs en se montrant non loin d’un Prométhée ambivalent. Pommier a cette formule : Jules Romain est devenu son propre commanditaire.
 
   Vasari qui a vu cette maison voudra faire mieux que lui à Arezzo, sa ville natale. En taille et dans la portée de son «message» même s’il savait qu’elle serait peu visitée. Il y a dans son projet une confiance en soi et en la postérité qui émerveille. L’Histoire est son «véritable destinataire». En toute immodestie lucide. Les pages denses, méticuleuses et nuancées de Pommier méritent ici comme partout la plus grande attention en particulier la référence à Pline l’Ancien: le livre de notre auteur trouve presque ici la fin et la justification de tout son immense parcours. Il ajoute pour faire bonne mesure un beau commentaire de la maison de Leone Leoni, un peintre qui se veut souverain dans sa marginalité assumée et assumée non sans noirceur, semble-t-il.

 

  Vasari va plus loin encore dans sa maison de Florence avec la  galerie des portraits qu’il décide de mettre en valeur, sans oublier le sien : l’histoire des arts par les artistes atteint sa perfection dans l’union de l’allégorie (de la Renommée) et du portrait (des grands acteurs de l’histoire de l’art). Peu après leur association sera factice ou abandonnée. Pommier repère l’épuisement de cette pratique dans un traité extraordinaire d’iconologie, celui de Cesare Ripa (1593) qui incarne, après le temps des intuitions, le temps de la codification (les vœux de Ripa sont ossifiants) et de la mort de l’image (allégorique) par l’abondance et la saturation.
    Un changement se dessine aussi dans le portrait de l’artiste.
En amont Pommier a indiqué l’autonomisation lente et modeste des autoportraits et la permanence de leur inscription dans des cycles narratifs ou sous des «masques» même au début du XVème siècle. Il la confirme avec Fra Bartolomeo et Andrea del Sarto et la dégage parfaitement dans L’ÉCOLE D’ATHÈNES où Raphaël se représente tout en peignant Bramante sous les traits d’Euclide. Le moment de la totale autonomie est le sommet de la libération de l’image de l’artiste mais elle a tendance à privatiser cette image - à en limiter l’accès des spectateurs. Pommier classe les grandes œuvres de l’émancipation du portrait: les humbles (Raphaël, Pontormo, le Parmesan) qui se montrent en pleine interrogation sur eux-mêmes; les orgueilleux, fiers d'exhiber leur savoir, parfois leur génie et leur rang social. Pommier constate cette émancipation, cette nouveauté mais ne cache pas que, chance pour nous, elle est en quelque sorte une impasse pour le public de l’époque.

    C’est le portrait d’un artiste par un autre qui s’impose comme discours plus ample et ambitieux et sert la Cité. Pommier s’attarde sur l’entrée de Charles Quint dans Anvers (1549) où les compagnies génoises et florentines rivalisèrent pour célébrer le Prince et les artistes comme Giotto et Michel-Ange; puis il examine l’hommage à Michel-Ange à Florence (1564: on rapatrie sa dépouille depuis Rome) avec des tableaux suspendus évoquant les artistes de l’Antiquité et d’autres montrant le génie au milieu des grands créateurs florentins: «C’est la première galerie éphémère de portraits qui reconstituent l’histoire de l’art moderne.» Le procédé sera repris l’année suivante pour la venue de Jeanne d’Autriche. Les portraits des artistes anciens et récents donnent un pouvoir, une aura aux créateurs qu’aucun autoportrait ne pouvait leur conférer. La décoration du palais de la Seigneurie (sous la direction de Vasari) est un double hymne aux puissants protecteurs (les Medicis) et à leurs interlocuteurs artistiques - mais Vasari a l’intelligence de représenter aussi des artisans. L’hommage par le portrait rend ainsi  compte de l’inscription de l’artiste dans l’Histoire : Vasari ira même vers la célébration du Prince (Cosme) comme véritable artiste de la chose politique.

    Après avoir longuement évoqué le recul nécessaire de l’allégorie, la multiplication des images (autoportraits comme portraits des artistes qui comptent), Pommier va maintenant cerner LA DEMEURE DES ARTS selon une formule de Vasari qui "résume deux siècles de textes, d’images, de monuments". Nous approchons de l’invention d’une institution qui conclura deux siècles de célébrations. Auparavant notre auteur s’arrête à des éléments qui la préparent.
    On découvre un jardin en face du couvent de San Marco et la lente apparition du mot Académie venu en ligne plus ou moins directe du tombeau d’AKADÉMIOS et du jardin où enseignait Platon. Vasari a sans doute arrangé l’histoire pour flatter les Médicis en leur prêtant un rôle éminent dans la venue d’artistes en ce jardin pour compléter leur formation en copiant, en restaurant des Antiques ou dessiner d’après des œuvres modernes mais Pommier juge qu’il y a une part de vérité dans son récit. C’est
seulement une préfiguration  mais puissante et «fascinante». En passant, Pommier s’arrête aux gravures de cuivre de Léonard où figurent des entrelacs sublimes avec au centre le mot Academia. Quelques hypothèses sont avancées. La notion d’Académie est en marche. D’autant que dans les ateliers on débat et même on fait des fêtes, que ce soit à Flrence ou à Rome.
    Toutefois l’instauration de l’Académie ne pouvait répondre qu’à un désir «politique». C’est ce qui a lieu en 1542: une institution d’État promeut l’étude des grands poètes et la défense du rôle de l’italien dans la transmission de l’héritage antique. En 1547 Varchi y tient deux conférences sur les beaux-arts pour lesquels cette académie n’est pas en principe faite : dans ces conférences, il ne cesse de rapprocher poésie et peinture ou sculpture en la personne de Michel-Ange, poète également. Les conférences sont éditées et Varchi a l’idée absolument originale d’associer des artistes de renom (Pontormo, Cellini, Vasari et même Michel-Ange) à sa publication: s’impose l’idée qu’un public autour de l’art est en train de naître au-delà des fidèles du milieu artistique. Se confirme que le débat intellectuel passionne les créateurs.
    Tout semble converger vers la création de l’Académie en 1563 et pourtant c’est un fait de hasard qui va la provoquer. Un homme, Montorsoli, un temps artiste-moine du couvent très célèbre des «serviteurs de Marie», parcourt toute l’Italie puis fait retour au couvent des Servites à Florence. Il a alors l’idée de créer un tombeau pour les artistes qui n’ont pas les moyens de s’assurer un tombeau personnel. Il s’associe à d’autres dont Vasari et le projet change de nature en retrouvant l’idée d’une ancienne compagnie d'artistes - artisans et en cherchant à honorer les acquis du passé artistique. En peu de temps l’Académie est née et Vasari demandera l’appui de Cosme Ier pour promouvoir l’apprentissage (très complet: on y voit la mathématique, l’anatomie etc.) autour de  trois maîtres nommés pour un an. Les meilleurs élèves voient leurs œuvres exposées.
    Les Médicis pour le pouvoir, Michel-Ange pour les Arts patronnent cette Académie. Les intuitions anciennes que Pommier a parfaitement repérées au début de sa somme ont trouvé leur cadre et leur reconnaissance.

   Il ne reste  que  les VIES de Vasari (dont le premier livre de la seconde édition paraît en 1568) est le «monument» qui vient accomplir et consacrer les deux cents ans qui ont précédé. Pommier en souligne l’importance sans négliger des prédécesseurs comme Giovo qui fut le premier à placer le mot Museo sur la façade d’un bâtiment et qui sut méditer l’exemple de Varron. Pourtant c’est surtout pour ses ELOGIA d’homme de lettres en 1546 et d’hommes de guerre 1551 qu’il faut lui prêter attention même si la mort l’empêcha de mener à bien une tentative d’édition de notices et d’illustration sur les grands hommes. Un imprimeur donna forme à ce projet qui n’a pas été sans influencer Vasari qui fréquenta Giovo et qu’il voulut dépasser en faisant plus et mieux que Pline l’Ancien. Pommier examine alors avec finesse toute la portée de ce livre historique de l’histoire illustrée qui met en valeur Florence et ses artistes sans jamais tomber dans l’accumulation de notations simplement biographiques. Sans le savoir Vasari prépare, avec sa conception du disegno  que Michel-Ange symbolise, l’émergence de la future notion de Beaux-Arts. Tout ce que Pommier nous a appris trouve son écho dans ce grand livre des VIES qui construit une histoire téléologique faite pour célébrer la fille de la Providence, Florence, sœur de la grande Athènes. Ce qui ne l’empêche pas de bien comprendre le génie de Titien et donc de deviner des manières de peindre redevable à l’artiste comme à son contexte historico-social....


            Tout est presque accompli : Florence a inventé un lieu pour les artistes, a reconnu leur importance historique. Quel sera l’emblème de ce lieu?

     Pommier examine tout d’abord les réalisations faites pour l’Annunziata qui fut lieu de naissance de l’Académie. L’Académie représente les arts et se représente et elle va fasciner toute l’Italie, toute l’Europe en particulier Philippe II. Elle s’affirme en œuvrant de façon publique. Ainsi la mort de Michel-Ange provoque une cérémonie et des créations uniques dans une sorte de biographie visible que tout le monde pouvait visiter (les œuvres ont été perdues). Le même phénomène se développe pour la visite d’Anne d’Autriche mais l’idée de la conservation des tableaux ou sculptures s’impose. Sans que l’Académie ait été prévue à cet effet, une vocation de collection va devenir déterminante à l’instigation du pouvoir politique. En 1584 le grand-duc Franscesco décide de consacrer la galerie supérieure des «Ufizzi» à ses collections d’art moderne et de ses antiques. Nous sommes au cœur du pouvoir. Le musée est né. Avec son système de protection et de conservation.
    Un concours a été ouvert pour donner à l’Académie un emblème. Cellini a fait quelques propositions qui ont été  conservées mais pas retenues. On prit l’emblème adopté par Michel-Ange , celui des trois cercles faisant entendre l’unité des trois arts, sculpture, peinture, architecture....Pommier cherche
alors à reconstituer la généalogie symbolique de ces cercles en traquant toutes sortes d’éléments d’une grande complexité (le O de Giotto, Dante, Vinci). Merveilleux cercles qui condensent presque trois siècles d’inventions déterminantes.



    L’envoi du livre, son épilogue (Quid tum? Et maintenant?) joue avec la formule célèbre de Hegel (Mort de l’art?) mais dans un sens tout autre évidemment. Un paradoxe soutient cette fin : une inquiétude est lisible chez des commentateurs et notamment chez Vasari. Ils ont tous conscience qu’une catastrophe peut arriver comme celle qui interrompit l’art antique. La décadence peut-elle recommencer? Le livre de Pommier est ainsi confirmé dans son projet et vérifié dans ses propositions majeures: si l’art peut mourir encore une fois malgré toutes les défenses que représentent les discours sur l’art, les œuvres et les institutions c’est bien que, pour la première fois, à ce point et dans toutes ses dimensions, l’art a pris conscience de lui-même.

 

    

 

 

        On l’aura compris : ce voyage à Florence est le plus riche qui soit. Vision d’ensemble, étude fouillée des détails, examen scrupuleux des œuvres et des textes vous mènent à une ville et un pays sources qui auront irrigué toute la vie de l’art pendant trois siècles. Deux volumes s’imposeraient maintenant : comment le modèle florentin a-t-il perduré sous des cieux tellement divers et quand a-t-il cessé d’être dominant?


 

  Rossini

 

 

 


(1) Cimabue est trop jeune lors de la visite de Charles d’Anjou et, de toute façon, la Madone n’est pas de lui.


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26 janvier 2012 4 26 /01 /janvier /2012 10:49



    On ne lit plus guère Caldwell et si un de ses romans demeure encore un peu dans les mémoires, c’est, avec LE PETIT ARPENT DU BON DIEU, une œuvre de ses débuts, TOBACCO ROAD. Elle le mérite pour bien des raisons mais avant tout pour un registre assez indéfinissable et dont l’originalité fait penser (de façon anachronique) à la meilleure comédie italienne du cinéma d’après-guerre: un regard sur une misère endémique (assez peu naturelle toutefois) qui n’interdit pas un sourire fréquent mis peut-être au service d’une prise de conscience critique cernant au mieux l’exploitation et son complément, le fatalisme..

 

 

    Nous sommes en Géorgie dans le première tiers du vingtième siècle, sur la route au tabac, non loin de Fuller et d’Augusta, proche de la rivière Savanah. Un univers poussiéreux avec des dunes et des plantations de coton abandonnées à cause de la crise et de la fragilité des sols. On vivote, on dépend pour manger de la vente bien aléatoire de bois. Pour vaincre la faim, on mâche du tabac.
    Une ferme branlante : une famille de «petits blancs», les Lester, qui a encore avec elle deux enfants des dix-sept engendrés (certains prénoms ont même été oubliés du père...; cinq morts ont été enterres près de la ferme mais les tombes ont été labourées depuis...). Les autres sont loin et ne donnent plus signes de vie depuis longtemps. Les Lester meurent de faim et le père Jeeter a un poil dans la main. Son gendre Lov (le mal nommé) Bensey apparaît avec des navets, se fait séduire par l’une des sœurs de sa jeune épouse de douze ans qui le refuse sexuellement alors qu'elle a de si belles boucles blondes : pendant ce temps, caché dans les fourrés, le père Jeeter peut consommer du navet volé sans se soucier de partager son plaisir avec le reste de la famille. Quelques heures plus tard, Bessie Rice, 42 ans, entre en scène : veuve sensuelle et sœur évangéliste qui sait tous les désirs du Bon Dieu jette son dévolu sur Dude, le dernier fils des Lester, malgré les 25 ans qui les séparent: un jeune homme assez peu futé, guère amoureux mais ravi d’épouser une femme qui lui permet de conduire une Torpédo et de corner dans toute la campagne.

    Nous allons vivre quelques jours de février en compagnie des Lester et du couple qui sillonne (pour bientôt prêcher la bonne Parole) la campagne avec une voiture achetée 800 dollars.

    RÉPÉTITION 

 

    Dude, le fils qui, à force de lancer une balle de base-ball contre la maison la fait vaciller, n’a qu’un plaisir dans la vie : jouer de la corne de sa (nouvelle) voiture. Il ne s’en prive surtout pas tout le long de l’aventure parce qu'elle a la fréquence qu'il veut, à la différence du sifflement du train, trop rare à son goût. Mais c’est dès l’ouverture du roman que la répétition s’installe: le père, Jeeter, tient des discours interminables fondés sur des variations de jérémiades et d’invocations au Bon Dieu. En bonne prêcheuse, sœur Bessie sait tout le pouvoir hypnotique de la redite. Plus tard, la voiture neuve et pourtant bénite connaîtra des pannes à répétition.

    Bien des éléments comiques sont portés par la répétition: Jeeter ne cesse de se plaindre de sa femme Ada (elle ne fait jamais rien, selon lui, un expert) et propose ses services amoureux à sa dernière bru ; le physique de Bessie, ses narines font (lourdement) s’esclaffer tous ceux qu’elle rencontre. La scène la plus drôle du roman a lieu dans un hôtel d’Augusta bondé et riche en jolies filles : on invite très régulièrement sœur Bessie à changer de chambre. À chaque fois, elle tombe sur un homme déjà couché....
    Le leitmotiv du roman est lié au travail: Jeeter ne veut rien faire, c’est un  fainéant vélléitaire, il est l’homme des plans et des SI: si on lui achetait du bois, il aurait de quoi acquérir graines et guano pour planter du coton dans ses terres en friche. Et tout repartirait comme avant. Cette affirmation revient au moins cinquante fois dans le récit. Seulement Jeeter ne va jamais au bout du premier mouvement, il remet toujours au lendemain ou a l’année prochaine....
    Une forme de répétition structure le roman:le jour où Jeeter est allé à la ville vendre du bois et que personne ne lui a acheté, il décide de le brûler. À la fin du livre, il met le feu aux mauvaises herbes mais pendant la nuit le vent tourne et se rabat sur la maison...

     Dans l'enfer de ce sud stagnant, la répétition comme la nouveauté sont mortelles.

 

   MISÈRE


    Malgré une fin tragique, le comique n’est donc jamais loin et les meilleures scènes prêtent à rire. Cependant on doit bien admettre qu’il s’agit aussi et surtout d’un regard jeté sur un monde réduit à pleurer famine. Personne n’oublie la grande scène d’ouverture avec Lov et la danse de la famille autour des navets salvateurs. La grand-mère Lester en devient presque folle.
     On retrouve en effet des éléments qui pourraient relever de  l’esthétique naturaliste, sans la dimension et le souffle mythiques ni la «philosophie» et la volonté «scientifique» d’un Zola par exemple. La saleté, la privation, la lésine forcée, l’étroitesse (trois lits pour toute la famille...), l’isolement (la ville est loin, les visites sont rares, quelques noirs passent, la voiture de Jeeter est dans un triste état), l’inactivité forcée ou admise, le désir débridé (Jeeter a frôlé l’inceste et pour l’éviter a «vendu» sa fille en mariage à Lov.., la fille au bec de lièvre Ellie May se pâme de désir dès qu'un homme paraît ; le seul à ne pas se préoccuper de sexualité étant....Dude, le jeune marié...), la dépendance, la dureté des rapports humains (et ce, à l’intérieur même de la famille: la jeune Pearl abandonnée au plus proche par intérêt, la grand-mère mourant écrasée et longtemps oubliée sur le sol par les siens...), la pellagre, rien ne manque. On a même des analepses typiquement naturalistes : les ancêtres, la vie d’autrefois tellement plus facile, centrée sur le tabac ( «c’était la partie la plus fertile de tout l’ouest de la Géorgie») mais aussi, le coton ayant pris la place, les dettes, les hypothèques qui commencèrent à s’imposer. Jeeter dut devenir métayer et l’engrenage fut inarrêtable. Le rôle des banques, l’absence de crédit ne sont pas négligés.

    Cependant chez Caldwell, c’est le conteur (héritier d'une longue tradition sudiste) qui s’impose toujours : veut-il parler de la saleté? Il place dans la bouche de la mère Ada, des recommandations à Bessie à propos des pieds toujours sales de Dude, son nouvel époux...("Des fois, il reste tout l'hiver sans se laver (...). Si vous saviez ce que j'ai dû batailler pour lui faire prendre l'habitude de garder ses chaussettes dans le lit, parce qu'il n'y avait pas d'autre moyen d'avoir des couvertures propres.")....En outre avec les répétitions abondantes du narrateur, on se dit qu’il n’est question que de la ferme, des ajoncs, des chênes nains, des bosquets, de l'azédarac. Nous sommes plus au théâtre que dans l’épaisseur d’un roman.



    QUEL REFLET?  POUR QUELLE PRISE DE CONSCIENCE?

    La marge dit-elle quelque chose du reste de la page? L’anomalie est-elle porteuse de sens? De quel Sud s’agit-il dans ces lignes? Ce sont les questions que se pose le lecteur devant pareil livre.

 

 

 

    Politiquement et socialement, on ne voit pas d’autre solution pour les misérables planteurs du comté que la ville ou la mort lente par la faim. La ville c’est-à-dire la filature et donc l’industrie.

    On constate aussi que chez ce fils de révérend que fut Caldwell, la religion a droit à une  critique sarcastique: elle sert d’alibi à Jeeter (qui voit son destin comme voulu par Dieu et ne sait que se plaindre)  et de leurre pour Bessie qui enseigne la Bible qu’elle ne peut avoir lue en raison de son illettrisme. Avec ruse et intuition (par exemple, elle a bien compris la tentation incestueuse du père), cette "sœur" parle pour Dieu, se met à sa place et lui fait dire ce qui l’arrange dans sa vie. Elle a une réelle emprise sur les autres et pourra rebondir partout avec l’aide de l’innocent Dude (qui est malgré tout tenté, dans la scène finale, de reprendre le chemin paternel de la route du tabac et de la mort annoncée). Quand elle reprend les autres pour leurs jurons c’est pour jurer la seconde d’après....Bessie est l'adaptation même - aux hommes surtout. Elle ne devrait pas laisser pourrir les chambres à air des pneus de sa voiture comme Jeeter le fait pour la sienne au long des saisons. Seulement cette belle voiture neuve prend en peu d'heures bien des coups...
    Face à la paresse de Jeeter qui s’abrite derrière une malédiction divine, il semble ne rester comme solution que l’enfermement en usine et en ville ou la débrouille et l’escroquerie où Bessie va exceller en se frottant, s'il le faut, aux hommes.
    Dans l’incendie final (véritable acte manqué et reussi) qui fait disparaître la partie de la famille Lester qui restait sur la route du tabac il y a comme la fin d’un mode d’être condamné de toute façon....Et sûrement pas par diable ou dieu.

    LA ROUTE AU TABAC : le symbole d’une époque prospère devenu le symbole d’une voie qu’on n’emprunte plus et qui a laissé sur son bord bien des destins misérables : Jeeter et Ada pensaient plus à l’après-vie qu’à leur propre vie. Mais aussi le symbole d'un bonheur que rien ni personne (sinon la mort) ne pouvait détruire, celui de l’odeur «de la terre fraîchement remuée, l’odeur de fumée de pin et des mauvaises herbes».


Rossini

 

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