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13 mai 2012 7 13 /05 /mai /2012 11:47


    Je dois avouer qu'à la fin de ma lecture j'étais assez déçue. C'était pour moi un bon roman, mais bien inférieur à d'autres récits de Murakami, comme Kafka sur le rivage et La Fin des Temps. Ce qui me décevait le plus était cette transparence qui donnait à voir d'abord et avant tout un récit sentimental. Déçue : les romans sentimentaux ne sont pas vraiment ma tasse de thé. Pourtant, au fur et à mesure que j'ai écrit ce billet que vous lisez, la transparence s'avérait opaque, les banalités rejoignaient les grands thèmes mythologiques chers à Murakami, les apparentes platitudes ouvraient vers des délicatesses que je n'avais pas perçues initialement.
    Je crois que c'est finalement la grande force de ce dernier roman de Murakami. Tous les précédents donnaient à voir immédiatement que le sens ne se donnerait pas aussi facilement et rebutaient ainsi de nombreux lecteurs, goûtant peu à un certain hermétisme. Pour celui-ci, un lecteur qui ne chercherait pas les subtilités pourrait joyeusement lire et avancer dans l'intrigue sentimentale, sans être plongé dans trop de perplexité face à l'étrangeté.

   1Q84 repose sur un réseau d'hypotextes dont le plus apparent pour le lecteur occidental est le 1984 d'Orwell. Toutefois, c'est par le thème de la manipulation de l'histoire, de la réécriture, qu'il faut rattacher ce roman à Orwell, et non pas à cause d'un quelconque message politique. Le Alice de Lewis Caroll se dissimule aussi dans le roman à travers l'idée de transgression, de monde de l'étrangeté en tant que miroir déformé du réel.
  L'hypotexte qui me semble cependant central est la légende japonaise d'Amaterasu et Tsukuyomi, sœur et frère, la première divinité du soleil, le second divinité de la lune.

   Néanmoins, pour entrer dans cette légende, il faut d'abord examiner l'importance du récit de la ville des chats.

La parabole de la ville des chats

    La parabole de la ville des chats a été introduite dans le deuxième tome, avant le premier séjour de Tengo dans la ville du bord de mer. Comme toute parabole, elle contient non seulement sa morale, mais surtout ses détails inexplicables.
La ville du bord de mer, dans le troisième tome, devient la ville des chats : lorsque Tengo discute au téléphone avec Fukaéri, c'est ainsi qu'il nomme le lieu où il séjourne, et Fukaéri d'enchaîner: « Il ne faut pas rater le train ».
Deux éléments semblent donc entrer en jeu : l'espace et le temps.
L'espace parce que la ville des chats est un lieu à part, en dehors de tout espace jusqu'ici connu et qui obéit à ses propres lois.
La ville du bord de mer, en revanche, semble ne pas correspondre à cette comparaison spatiale. Toutefois, cela serait oublier que 1Q84 s'inscrit dans une topologie très forte : les quartiers de Tokyo qui sont arpentés par les personnages. Tous les lieux extérieurs à Tokyo sont des lieux « autres » : le village de la secte, les souvenirs liés à la Corée, la ville du bord de mer, la retraite du professeur qui a recueilli Fukaeri. Tous sont des lieux qui semblent plus ou moins en autarcie, fortement marqués comme étant à l'extérieur du nœud central de l'intrigue qui serait Tokyo.
La ville du bord de mer ressemble à la ville des chats par un autre élément : on ne peut les rejoindre qu'en train. Les lignes de transport qui relient les lieux de l'action ne sont pas à négliger : c'est par l'autoroute qu'Aomamé ouvre le chemin vers 1Q84. Tout contribue à créer une sorte de cartographie, où le lieu semble autant importer que le moyen de le rejoindre. Car on peut se perdre en route. Le point crucial semble là : la ville des chats n'est pas un but, mais un lieu où l'on s'est arrêté, où l'on ne devrait pas s'être arrêté, et d'où l'on ne repart pas. Tengo, dans la ville du bord de mer, est soumis à différentes tentations (le calme, les femmes, qui sont même vues comme les sorcières de Macbeth au chapitre 6...) qui pourraient le pousser à rester. Mais un rêve le sort de cette entropie et il peut repartir.
L'espace semble alors soumis à une forme d'incertitude car chaque lieu peut ne pas se livrer, ni livrer ses trésors. Ainsi, la ville des chats est un lieu qui existe la nuit, enveloppant l'endroit de mystère et d'incertitude. De la même façon, Aomamé guette l'apparition possible de Tengo la nuit : aucune certitude ne lui garantit qu'il se présente à nouveau dans le lieu précis qu'elle guette. A plus forte raison quand il s'agit d'un lieu presque clos, difficile à trouver. La ville des chats est cet espace qui ne se livre pas : pourquoi cette ville n'est-elle habitée que par des chats ? Pourquoi le train ne s'y arrête-t-il pas toujours ? Pourquoi la ville n'est-elle habitée que la nuit ?
Le temps est le second élément fondamental de la parabole. Si le personnage ne peut repartir de la ville des chats, c'est parce qu'il n'a pas pu repartir à temps.
Dans la tradition japonaise, une grande importance est accordée au transitoire, à l'éphémère. Or, ce personnage oublie cela dans son obstination à observer la ville des chats. Il semble être lui aussi une Alice ; mais perdu dans sa fascination pour l'étrange, il oublie qu'il est dans un monde qui n'est pas le sien.
Il est difficile de ne pas voir que l'année 1Q84 est donc un espace temporel qui est identique à la ville des chats en tant qu'élément spatial : un lieu à part, en dehors de tout espace jusqu'ici connu et qui obéit à ses propres lois. Mais surtout un lieu dont il faut repartir.
Le temps apparaît alors comme un ressort dynamique de l'intrigue. Plusieurs tensions se dessinent : Aomamé retrouvera-t-elle Tengo avant que le tueur ne la retrouvent ? Ou avant que les gros bras de la secte ne la retrouve ? Aomamé retrouvera-t-elle le chemin de son monde avant que les divergences ne finissent pas causer les malheurs prédits par le leader ?
La parabole de la ville des chats permet donc d'introduire cette notion du transitoire et de la lier à un destin peut-être dramatique pour le personnage. C'est le bon vieux compte à rebours, mais dont la parabole permet la démonstration qu'il ne s'arrête pas à 00:01 pour sauver les héros. La tension dramatique ainsi introduite reste la question de savoir comment et si Aomamé et Tengo pourront s'échapper puisqu'il semble impossible d'échapper à la ville des chats. Toutefois, ce n'est pas tant la mort qui apparaît comme le plus à craindre, mais l'enfermement.
Le voyageur dans la ville des chats se retrouve prisonnier du lieu ; Aomamé est prisonnière de 1Q84 parce qu'elle a conscience qu'elle est dans un temps (perçu comme espace) dans lequel elle ne devrait pas être ; elle est aussi enfermée dans l'appartement de la vieille dame pour se cacher et la fenêtre devient son seul contact avec l'extérieur (la porte ne permet jamais le contact, même si des personnes entrent) ; Fukaéri était enfermée dans la secte, puis elle est enfermée dans l'appartement de Tengo ; l'éditeur de Tengo lui aussi fait l'expérience de l'enfermement... enfin, sans cesse nous revenons à ces souvenirs d'enfance de Tengo et Aomamé : arpenter les quartiers avec leurs parents, tous les dimanches, sans pouvoir jamais y échapper. Y aurait-il paradoxe ? Après tout, ces errances dominicales pourraient apparaître comme des sorties. Mais elles sont en réalité enfermement dans le devoir filial (dont la conscience est très développée au Japon), enfermement dans la répétition d'actions, enfermement dans la ville même de Tokyo.
A nouveau, nous en revenons à l'espace. Espace et temps se confondent ainsi dans l'oeuvre pour devenir les pièges qui enferment les êtres et les détournent de leurs idéaux, de leurs buts.

Murakami et la mythologie contemporaine

    Dans toutes ses oeuvres, Murakami utilise la publicité ou la culture de masse. Autant l'une que l'autre ont contribué à créer dans l'inconscient collectif des figures instantanément reconnaissables grâce à leurs attributs extérieurs : le tigre de chez Esso, Johnny Walker, le Colonel Saunders de KFC, etc...
Ces figures, Murakami les investit du même pouvoir que les figures mythiques antiques. A Oedipe était associé le tragique, l'inanité du combat des hommes contre le destin, la rupture monstrueuse des tabous (inceste et parricide). Au Colonel Saunders, présent dans Kafka sur le Rivage, Murakami associe le rôle de passeur (une sorte de Charon, voire un Virgile tel que Dante l'utilise dans sa Divine Comédie). Dans 1Q84, c'est le tigre de Esso qui apparaît. Il joue néanmoins un rôle d'arrière-plan. Loin de s'incarner, comme Johnny Walker ou le colonel Saunders, il garde son rôle d'image. Mais c'est une image cruciale : il est le marqueur du passage entre les mondes. Situé sur l'autoroute, il est à la croisée des chemins, puis à la fin du récit, son changement de position de gauche à droite indique à Tengo et Aomamé qu'ils sont passés dans un troisième monde. De la même façon, donc, que les deux lunes leur indiquent qu'ils sont en 1Q84 plus sûrement que les bulletins d'informations. De plus, le changement de position du tigre Esso imite les croissances et décroissances de la lune. Or, dans la mythologie japonaise, la lune est Tsukuyomi, le frère de Amataresu, la déesse du Soleil. Ils incarnent également respectivement la nuit et le jour, l'un né de l'oeil gauche d'Izanagi, l'autre de son œil droit, et ils sont séparés à jamais.
De plus, Tsukuyomi n'est pas seulement le dieu de la Lune, mais aussi celui du temps : au temps divergent, 1Q84, est associée une divergence lunaire. 1Q84 semble ainsi multiplier les références autour de la symétrie, du double : les deux lunes, les deux années, receiver et perceiver, mother et daughter, Tengo et Aomamé l'un comme l'autre traînés par leurs parents à travers les rues de Tokyo, l'un comme l'autre perdus dans 1Q84. La symétrie n'est toutefois jamais parfaitement identique, de la même façon que jour et nuit, Amaterasu et Tsukuyomi, se répondent sans être identiques.
Dans le shintoïsme, à chaque chose est associé un esprit, une divinité : ce sont les kami. Ainsi Tsukuyomi est le kami de la Lune. Le tigre aussi est souvent un kami. 1Q84 présente donc un monde investi par les kami, qui eux-mêmes investissent indifféremment des objets longtemps sacrés, comme la lune, mais aussi des objets plus récents : le tigre Esso.
Le contrôleur chargé de percevoir la redevance de la NHK peut apparaître lui aussi comme un personnage de cette mythologie moderne. Si l'on s'en tient au chapitre 12, Tengo accuse son père, alors dans le coma, d'être ce collecteur qui agit comme une terreur en harcelant Fukaéri ou Aomamé. Ce collecteur n'est jamais vu, il est toujours entendu. Il est derrière la porte close et se manifeste par le tambourinement de son poing sur la porte.
Dans de nombreux récits populaires, on trouvera des kami qui poursuivent les personnes qui ne lui ont pas rendu hommage. Le père de Tengo semble donc devenir un kami, détachant son esprit de son corps et réclamant réparation de la faute commise.
La création de mythes modernes va alors avoir deux incidences : la première qui est de charger le réel contemporain d'une part sacrée et allégorique qui n'existe pas jusque là, la seconde qui est d'inscrire le récit dans la continuité des mythes classiques.

L'intrigue sentimentale et l'impression de banalité

1Q84 peut donc apparaître comme une banale intrigue amoureuse sous la forme d'une quête : Aomamé retrouvera-t-elle Tengo ? Le lecteur qui ne cherche que le romanesque sera sans le moindre doute quelque peu destabilisé par l'étrangeté dans laquelle baigne cette intrigue sentimentale, mais cela ne gêne pas la lecture pour autant. A plus forte raison quand on offre un happy ending à la clé...
Or, rappelons que nous ne sommes pas dans du « réalisme magique» (terme inventé pour que certains puissent accepter que des auteurs renommés écrivent de la fantasy) mais dans du merveilleux. Les personnages baignent dans les mythes et légendes japonais, sont presque des réincarnations de personnages mythiques. La quête d'Aomamé et Tengo est inextricablement liée à l'étrange pour lui donner son poids, puisque, par l'étrange, on peut voir Aomamé et Tengo comme des doubles de Amaterasu et Tsukuyomi dont l'union contre-nature (le jour ne peut être avec la nuit) amène la création d'un autre monde.
Le personnage de Fukaeri est essentiel à la création de ce couple. Fukaeri est dyslexique, c'est-à-dire celle qui est à part, différente, qui n'utilise pas le langage comme les autres. Par cela, elle devient le passeur, le perceiver. Les espaces, dans la mythologie japonaise sont séparés, mais toujours liés par des ponts : ils représentent cette séparation entre les mondes, tout en étant ce qui permet de « mener à ». L'autoroute, située en hauteur, est un pont. Fukaeri aussi est un tel pont, d'abord entre la fiction et le réel, puis entre le monde des Little People et le monde réel, enfin entre Tengo et Aomamé. Une fois l'enfant de Tengo et Aomamé conçu, son rôle s'efface.

1Q84, roman de la transgression

1Q84 est donc un roman où ce qui était désuni s'unit. Des points de correspondances entre les mondes : le tigre Esso, la Sinfonietta de Janacek, l'enfant de Tengo et Aomamé. Des ponts : l'autoroute, Fukaeri. Ceux qui les franchissent : les Little People, Aomamé. Des divergences : les lunes, l'homme et la femme. Tout se rassemble autour des personnages de Tengo et Aomamé pour écrire un roman de la transgression : le sens de l'honneur aurait voulu qu'Aomamé se tue à la fin de deuxième tome, elle ne le fait pas ; la lune et le soleil ne devraient pas s'unir, ils ont un enfant ; le temps ne suit pas le cours qu'il devrait suivre en 1Q84 ; il est des lieux dans lesquels certains personnages ne devraient pas être...
Les transgressions sont à la fois spatiales, temporelles et morales. Mais y a-t-il une moralité à tirer de ces transgressions ? Probablement, quand on connaît la rigueur et le conservatisme de la société japonaise contemporaine. L'histoire d'Aomamé et de Tengo est l'histoire d'un ensemble de transgressions qui les mène au bonheur. 

 

 

  C. G.

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12 mai 2012 6 12 /05 /mai /2012 08:18

         "moi, l'obstination même" (p. 163)

 

             AUTOBIOGRAPHIE DE MON PERE

 

 

 

   L’auditeur de France Culture a la chance de connaître et de reconnaître des voix d’écrivains morts ou vivants qu’il ne rencontrera sûrement jamais. Il peut alors se faire une idée sensible des liens ou des oppositions qui unissent la voix et l’écriture. Question immense. Ainsi l’étonnante façon qu’avait André Breton de prononcer le son ou en dit beaucoup sur lui. Par exemple encore, la voix solide, monocorde, un peu lasse de P. Pachet est reconnaissable entre toutes. Et c’est un plaisir délicat que d’entendre le tissage de cette voix dans l’écrit de ses textes critiques ou intimes.

 


    Que devient cette voix quand elle prétend devenir la voix d’un autre comme dans cette AUTOBIOGRAPHIE DE MON PERE, publiée une première fois en 1987 et qui entre dans LE LIVRE DE POCHE, augmentée d’une postface pleine de tact de J-B. Pontalis?

   Comme son titre l’indique cette œuvre est un véritable défi générique : comment une voix peut-elle prétendre restituer la dimension auto-bio-graphique qui n’est pas la sienne?  Comment restituer à la première personne ce qui n’a pas été vécu ? Comment, dans une autobiographie, le narrateur et l’auteur peuvent-ils être différents? Ne doit-on pas soupçonner l’entreprise de supercherie et d’abus de langage? Ou alors, à l'opposé, doit-on comprendre que  l'autobiographie n'est jamais que le souvenir d'un autre?

   Son prologue nous éclaire sur cette ambition folle, ce projet exorbitant, cette anomalie qui en annonce une autre, tout à fait essentielle:


        «Que trouvais-je dans cette vie intérieure, quand je pensais à mon père? J'y trouvais précisément ce que j'ai retranscrit dans cette «Autobiographie» : une parole qui s'écrivait, se reprenait, ne parlant à personne, à la recherche d'une certaine façon de s'exprimer, d'une vérité qui lui échappait. La mort de mon père n'avait pas étranglé sa parole; elle ne lui avait pas permis non plus de subsister telle quelle dans ma parole et dans mes oreilles. Car elle se trouvait désormais soumise à une tâche nouvelle, exorbitante : celle de se raconter tout au long, de s'engendrer dans une solitude absolue, d'assumer la responsabilité entière de son existence.
    La parole de mon père mort demandait à parler par moi, comme elle n'avait jamais parlé, au-delà de nos deux forces réunies. Elle me niait, me demandait mon aide pour se consacrer à elle-même, et je voulais cela (c’est pourquoi je n’apparais presque pas dans ces pages).

    J'avais cette voix en tête, je n'avais même qu'elle. Elle était en moi la voix la plus spontanée.
    « J'avais cette voix en tête» : folle présomption. J'ai cru et voulu l'avoir. Je me suis accroché à cette illusion pour la transformer en projet, et m'y enchaîner. J'ai voulu être l'héritier.»(J'ai souligné)


  Curieux circuit que cette autobiographie d'un autre, que cette altrobiographie (?) qui ne se veut surtout pas biographie : parcours qui passe, comme on verra, profondément par la lettre, l’écrit ainsin que par le chant tout en gardant le silence sur certaines fusions avec la nature qui ne se disent pas. Circuit fascinant d’un esprit qui semble s’égarer vers la fin et qui garde, dans la dépossession, la capacité de dire clairement ce qui change en lui et la vérité qui cherche à se dire dans la souffrance même. Voix d'un autre  qui rappelle sa capacité à trouver "la voix derrière les livres" et la nécessité d'un aveuglement "pour lire les textes en nous-mêmes". Non loin de la fin de ce grand livre, au moment où une certaine confusion s'installe, le rédacteur qui dicte "à son scribe" évoque avec admiration un jeune écrivain accusé de plagiat qui pourtant avait été capable d'écrire des sentiments absolument "vrais".

    En tout cas cette voix inscrite "sous la dictée" qui traite profondément des langues, de la traduction en général est fidèle aux canons du genre : elle prête une grande attention aux étapes de sa rédaction («Cette pause doit me permettre de passer à la période suivante, quitte à y inclure de nouveaux développements sur des thèmes que j'ai déjà abordés; soit que la mémoire m’ apporte avec retard des détails que je lui ai jusqu'à présent demandés en vain, soit que le cours même du récit vienne jeter, y compris pour moi, des lueurs nouvelles sur des faits anciens. Nous verrons bien.»), elle cherche des événements significatifs qui condensent ce qu’il a souvent ressenti, elle doute fréquemment de sa mémoire défaillante ou même la plaint ("
pauvre mémoire"): plus d'une fois, il se demande s'il n'a pas déjà écrit ce qui lui vient alors. Plus il avance dans sa rédaction, plus il se demande où il en est. En un passage très précis, cette voix s’explique sur sa méthode d’écriture imparfaite:

    «Je passerai sur les années d’études qui s’ensuivirent, pour en venir à une série d'événements qui me paraît essentielle. J'essaierai à cette occasion de regrouper les détails les plus marquants de mon existence à l'époque ; mais je ne peux rien me promettre, étant moins que quiconque maître de ma mémoire, qui s’affirme de plus en plus en moi comme une puissance fantasque et résolument illogique. Il se pourra que certains faits, s'ils ne sont pas complètement évanouis de ce récit, n’y figurent pas à la place exigée par l’ordre chronologique. Aussi doit-on se souvenir que je n'ai pas entrepris la composition d'une œuvre littéraire à propos d’un personnage d'imagination, mais plutôt un travail d'autoanalyse ou d'autoscopie, conduite sur un sujet vivant, ou plutôt mourant, ce qui revient au même
 

    Autoanalyse : le mot étonne dans la mesure où le père de P. Pachet ne cesse de contester la psychanalyse, d’en expliquer son refus, son mépris, sa résistance alors qu’il offre (souvent en conscience) des boulevards d’interprétation (qu'on songe à l'ouverture consacrée à sa mère ("qui le condamna à vivre dans l'irrévocable"), à ses démangeaisons, à ses maux intestinaux, à son refus d'aller travailler à New York et bien d'autres manifestations) que J-B Pontalis néglige à bon escient.
  Une autoanalyse qui frôle pourtant la vérité de la psychanalyse quand il dit ce qu'il attendait et (qu'il obtint une seule fois) d'une écoute (en l'occurrence d'une ophtalmologue) bienfaisante.

 

 

    COMPOSITION

     Rédigé en courts chapitres, le texte se présente globalement en deux PARTIES, la seconde se détériorant lentement. Cette histoire d'une voix s'avèrera aussi être une histoire de regard. Jamais loin  se tiendra, le soleil, sa couleur, sa lumière.

    La première partie, factuelle,  surprend : non pas tant par le trajet de vie accompli par Simkha Apatchevsky et qui correspond aux hasards de l’errance d’un émigré juif né en Bessarabie, passé par Tiraspol puis Odessa ( «j’étudiais à la yeshiva») avant de rejoindre la France (Nancy, Bordeaux) via Vienne et Munich bien avant la première guerre, non, ce qui frappe c’est la rapidité d’évocation (un rythme soutenu) et le portrait en creux d’un esprit.
    Nous accompagnons Simkha jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale : à peine soixante pages suffisent. Nous suivons son apprentissage de la langue française, ses études scientifiques (la chimie qui l’ennuie, la médecine (anatomie, physiologie, son stage à Angoulème en hôpital psychiatrique, sa thèse), nous mesurons l’importance de son refus de répondre positivement à l’invitation du Mount Sinaï Hospital de New York (à cause de son père), nous découvrons ses longues périodes d'inconfort et de privations permanentes, ses intérêts politiques (son admiration pour Blum, son sionisme, sa réaction face à la Révolution de 1917), nous suivons son installation à Paris, son choix de la stomatologie; nous apprenons son mariage (et sa conception particulière du rapport de l’homme et de la femme), sa réaction face aux mesures anti-sémites françaises, son repli avec sa famille (une fille et un fils (né en 1937)) à Saint-Etienne.
    L’évocation est brève, incisive, parfois sèche. Elle reflète parfaitement les qualités qui sourdent du récit sans que le "narrateur" les mettent particulièrement en avant. Une  intelligence incontestable, une passion pour le savoir et la connaissance, une attention à tout,
une concentration aiguë sur l’ensemble comme sur le détail d'une question, une curiosité de tous les instants et dans tous les domaines, un rationalisme passionné (le mot raison vient souvent dans ses pages) qui lui confère du sang-froid en bien des occasions, une lucidité (historique (les Russes même soviétisés ne sont pas épargnés, le sioniste Jabotinski est percé dans ses limites;  la sortie de la guerre dans la représentation que s’en donnent les Français l’irrite au plus haut point(1)) mais pas seulement : celui qui devait être son gendre en fait aussi les frais) qui passe vite pour du pessimisme, le tout donnant une éthique pour le moins austère («leur existence (celle des Juifs) a pour but de susciter non pas l’amour des hommes, idéal et mensonger, mais la considération de la loi morale (...)»), même s’il cède devant les exigences ou caprices de ses enfants (ce qu'il appelle la frivolité de sa fille): un homme de principes qui n’est pas agnostique quant au sens de l’Histoire et qui est fasciné par la lettre hébraïque tout en gardant, à regret, un reste d’athéisme de jeune homme. Ajoutons enfin une aspiration profonde mais refoulée à la création et un sentiment d’insatisfaction dans son métier qu’il appellera "l’échec de sa vie" quand sa fille voudra exercer le même que le sien.


    Un esprit vif, acéré, soucieux de ne pas suivre le troupeau, intransigeant, que rien ne rend très sympathique. Un esprit, un cerveau : on note que Simkha est depuis longtemps préocupé par l’articulation du somatique et du psychologique : les derniers mots du livre seront consacrés à un cerveau de savant russe au nom oublié et, indirectement, au sien.

 

_____________
    La deuxième partie correspond à l’après-guerre et commence par une installation (tout de même étrange) à...Vichy. Petit à petit, le texte évolue: moins cursif, il change de ton et de rythme, il fait place à des scènes plus détaillées, plus concrètes. Le «narrateur»  évoque l’affaire des blouses blanches, reconnaît son isolement parmi les siens (femme, enfants), dit sa gêne devant l’homme qui veut épouser sa fille, son humiliation devant un neurologue (le récit de sa visite est terrible et renvoie de façon critique à la première partie, à son stage en psychiatrie), mais également sa joie de rencontrer une autre soignante qui, seule sans doute capable de le comprendre, mourra hélas trop vite (2)..

    On l’a compris surtout avec ces visites chez des spécialistes : il parle de problèmes péniblement récurrents. Il raconte ses baisses de vision : en particulier un jour qu'il est en voiture, au moment de la tombée de la nuit.  Un dysfonctionnement cérébral lui paraît évident. Cette défaillance, les ophtalmologuess la prennent seulement pour signe de sénescence.
    Peu à peu le texte devient le reflet d’un affrontement intérieur à l’esprit qui se délite et cherche à sauver ses nouvelles  et fragiles certitudes radicalement sensibles....
    Son quotidien est gravement affecté et nous comprenons son isolement et les difficultés qui devaient être celles de sa femme et de ses enfants. On prend conscience des inconvénients (proches et voisins ne sont plus identifiés facilement), des dangers (l’escalier); on assiste avec émotion à la gêne qui touche ses gestes dans le travail devenu pénible et incertain, réclamant une hyperattention épuisante et préparant la montée de l’apraxie. Sa mémoire était rongée, parasitée : les évidences lui posaient problème, les points essentiels, soudain, il les oubliaient. Ses phrases n’étaient plus complètes, seuls quelques mots émergeaient; à l’inverse «d’autres détails, de peu de valeur dans la vie courante bien que très significatifs pour ma conscience intime, résistaient au raz de marée. Des mélodies, le texte entier de certaines prières, des citations qui m’étaient chères..

   Même l’écriture qu’il pratiquait beaucoup quand il était valide se désagrège : difficilement lisible comme souvent le sont les médecins, il est devenu illisible, y compris dans sa signature qui lui semble étrangère.

    Dans ces conditions il se coupe du monde, lit peu les journaux, même son fidèle journal en yiddish est délaissé.

    Une oasis demeurait : l’enchaînement logique des arguments tenait mais il signale la grave crise des contenus de ses pensées. Beaucoup lui échappe: la chronologie, et les répétitions lui donnent du souci. Puis, même la rigueur se défait. Il ne sait plus ce qu’il voulait dire, il croit avoir déjà dit une phrase semblable. Mécontent d’un paragraphe, il ne veut pas revenir dessus. Les phrases nominales se multiplient. Le fil se perd. 

 

  L'une des beautés de ce texte est dans cette restitution fragile, parfois bancale qui ne cède jamais au pathos, ni à la surenchère facile de l’agrammaticalité. Jusqu’au bout un effort de maîtrise se manifeste dans le désordonné même du texte. Ainsi parvient-il à rendre parfaitement la confusion qui le trahit et la sensation la plus douloureuse mais dont il dit aussi la grandeur: celle d’une présence à soi (très particulière) mais discontinue. Chacune de ses pensées est isolée, déconnectée de ce qui la précède et la suit. Ce qui l’éloigne de tous comme le précise cette phrase qui résume tout :

    «Pourquoi faut-il que je ne connaisse personne qui tolère la discontinuité que j'habite?» Il ajoute, en touchant à l’essentiel:« Pourquoi faut-il que les rares rencontres que je fais encore m'obligent à mimer entre les états de conscience un lien que je ne ressens plus? N'y aurait-il communication entre les êtres que dans la succession, et jamais dans l'instant ?»
    Pour nous lecteur, l'échange a bien lieu
par éclairs qui renvoient, comme le veut cette voix, à une singularité plus qu'à un individu.


   Il est toutefois incontestable que sa pensée se perd :il se sent "glaise informe". Il faut encore dire l'exceptionnelle réussite de cette douloureuse défaite qui est aussi une conquête, même si ce vocabulaire ne lui convient pas. Un exemple parfait : à un moment donné, on le croit perdu dans des digressions et des digressions de digressions. Il lit mal, ne reconnaît pas sa signature. Il en vient à méditer (excellemment) sur le yiddish, passe sans transition à son cas comme emblème de la maladie du siècle : il enchaîne subitement sur le gothique utilisé par les nazis et oriente sa reflexion vers les rhétoriques démocratique et nazie, cette dernière laissant surgir  l'affect, la haine, trahison, à ses yeux, de la maîtrise rhétorique. Ces pages souffrent-elles d'incohérence? Il avait commencé à dire que pour lui le mot est écran contre la sauvagerie.... On comprend mieux sa douleur devant cette inversion nazie, liberticide et mortelle.

 

 

 

  A cause de son anomalie optique tout a donc changé.


        UN REGARD, LA LETTRE, LA LECTURE


       
    Ses défaillances, ses troubles poussent Simkha à réfléchir à partir d'événements de sensations qui surgissent de plus en plus souvent.

    On a vu quel esprit rigoureux, analytique et synthétique était le sien et la fierté légitime qu’il en ressentait. Pourtant, dans le réseau de ses certitudes, des points de fuite apparaissent. C’est par exemple l’évocation de l’automne qui précède l’alerte optique en voiture : «C'était l'automne, la saison que je préfère à toutes, non pas pour sa tristesse, qui m'échappe, mais pour l'infinie richesse de coloris que la végétation présente alors. Ce langage infiniment subtil que les arbres tiennent aux hommes, je le comprends ou crois le comprendre, et ne me soucie pas d'exposer ici ou ailleurs le détail de ces dialogues silencieux, qui remuent peut-être pourtant ce qu’il y a de plus vivant en moi: car c'est l'individu seul qui y est concerné, dans la partie de lui-même qui n'a pas besoin de communication avec les semblables, mais se réjouit à la fois d'être, et de voir la création, et comme le bonheur du Créateur.» (j'ai souligné)

    Il ne faut cependant pas se tromper sur sa pensée, même quand il raconte le bonheur de ses promenades en ces termes :

    «Isolé dans le calme reposant du Parc, je reprenais contact avec un monde où n'existait pas de déchéance, seulement le passage incessant et irresponsable de la vie à la mort et de la mort à la vie : la souffrance ne s'y concentrait jamais sur un individu pour l'isoler ou l'expulser de son milieu, mais au contraire pour le préparer à mieux se fondre en lui; de même la gaieté du chant d'un oiseau, fût-il le seul à chanter, n'y avait jamais rien de choquant pour moi : sa joie était toute pénétrée de tristesse


    Très vite il tient à prévenir une illusion qui pourrait être celle du lecteur:


    «Je ne voudrais pas que ce lyrisme tardif donnât à croire que je préconise une sorte de retour à la nature par lequel l'homme retrouverait miraculeusement une part enfouie de lui-même. Bien sûr, elle procure toujours un apaisement; mais l'homme est irrémédiablement coupé d'elle, par son intelligence dont aucun équivalent sensible ne se trouve dans la nature, et il ferait mieux de s'y résigner. Les formes de la nature vivante, et de notre corps même, observé dans sa texture même, rappellent à l'esprit humain certaines de ses figures de prédilection ; et les plus importantes de nos passions, de la douleur à l'exaltation, agitent aussi l'ensemble de la création. Mais la conscience aiguë et indestructible que chaque homme a de son individualité et de son originalité, qu'il est condamné à affirmer aux dépens de celles des autres, nous  met à part; et si nous pouvons retrouver le «naturel», ce sera par le détour des arts et des techniques, lorsque, réalisant l’essentiellement humain, ils établissent du même coup une communication qui franchit les barrières des individus !»(j'ai souligné)

    La séparation absolue est posée : la communication immédiate avec la nature est barrée comme est inaccessible la conscience de notre irréductible singularité mais on peut tout de même les retrouver par le détour des arts et des techniques : nous attend une belle méditation sur la musique hassidique et sur le yiddish. Nous sommes au cœur fragile mais essentiel du projet.

 
     Il nous faut tout de même entendre un doute profond qui apparaît en deux endroits significatifs: tout d'abord au moment du malaise qui le prend dans l’escalier :

  «Mes mains caressaient les murs sans y trouver la verticalité, suivaient la rampe de bois dont les contours lui paraissaient insolites, les muscles de mes cuisses et de mes mollets s'étonnant à chaque marche d'une dénivellation originale. Pour un peu, c’est-à-dire s’il s'était trouvé un confident assez intime pour recevoir des confidences si déraisonnables que j'osais à peine me les communiquer à moi-même, j'aurais pensé que mes sensations, loin de perdre leur acuité, en avaient gagné au contraire, si bien que je devenais maladivement sensible à des inégalités de construction de l'escalier, ou de constitution du monde, qui échappaient à la majorité des heureux mortels. N’étais-je pas, pour des raisons mystérieuses, devenu secrètement accordé à une harmonie si parfaite qu’elle ne pouvait pas exister en ce monde, où le fil à plomb du maçon, la règle à calcul de l'architecte n'en donnaient que des approximations? Mais même cette rêverie ne pouvait se soutenir: je pressentais que la seule façon de rendre hommage à cette harmonie, à cette sympathie muette de moi envers le monde, aurait été de me figer dans le repos absolu, vers lequel il est vrai que tout semblait me conduire.»


   L’autre passage tout aussi décisif contient un retour sur les aliénés qu’il a côtoyés jadis à Angoulème dans lequel il se demande si leurs bourdonnements inouïs ne révélaient pas " un aspect invisible des choses". Il propose alors une distinction importante : la perception juste est celle qui est adaptée aux lois du monde et qui permet la survie. Soit. Mais il est une autre perception qu’il définit, en vérité:


  «Et alors, lorsque plongeant dans l'absence, sourd aux questions idiotes du neurologue, à qui je laisse une prise dérisoire sur moi en prêtant mon cuir chevelu à ses électrodes, je me sens posséder (sic) par une odeur de buissons, de vieux cuir, par une brise parfumée qui mêle en exactes proportions, puis confond, les effluves significatifs d'une enfance indestructible, est-ce que je ne suis pas dans la vérité? Est-ce que je n’en saisis pas une parcelle irrécusable dont je me fais le... témoin muet?» (j'ai doublement souligné)

  Il y a bien là un silence, un mutisme, une découverte d’un monde sous le monde des étiquettes, des places, sous le monde stable, fixe, figé. Il se sent décrocher de ce monde:


    «Mais je décroche du monde par soif de le connaître dans sa saveur et ses odeurs. son goût peut-être; mon corps se parcellise, se démantibule, se désaccorde comme si la pauvre musique de son fonctionnement était étouffée par une musique plus puissante à laquelle il doit se soumettre».

    La musique encore, une fluidité, un sentiment aquatique qui le révèle à lui-même. Il parle de «suspension dans un milieu liquide», de «bain de jouvence» que lui procurent ses sorties aux sensations mêlées.
 
    «Une musique plus puissante» : la musique lui inspire de belles pages. Pas n’importe quelle musique, principalement les mélodies hassidiques «selon [lui] la musique par excellence» qui arrache au présent, délie les liens, conjoint les contraires («sordide et sublime, triste et gai»), manifeste l’ «éternelle bande de feu qui joint le passé à l’avenir» qui fait du corps non plus une carcasse mais «un combustible pour le feu de joie». Il parle à son sujet de philosophie sans mots et, point capital, on sait désormais pourquoi, sans sauvagerie.

   Que le texte de Pachet restitue en mots. C’est ici qu’il faut entendre un autre magnifique passage consacré à ce qui retentit dans une synagogue: apparemment le chaos, le brouhaha qu’il explique bien par le rite: chacun commence quand il veut mais doit commencer par le commencement, à son rythme. D’où la sensation de confusion. Mais il dégage la vérité de cet instant: la prière est un "guide-chant" qui permet de retrouver une voix lointaine, enfouie.

     Nous pouvons lire alors une phrase nécessairement détachée:

 

        «Homme de livres, écoutant une voix derrière eux

    Derrière le regard de la science, froid, méthodique, un autre regard. Sous A∏TEKA qu'il croit lire et qui s'impose à lui, en réalité, une annonce INDEXA, une inscription sous-jacente, toute une hybridation de langues qui cache/révèle le flou, la surimpression, l'illusion des choses "vraies" qui "nous invitent (...) à retrouver par la même toutes les dimensions de notre existence"(j'ai souligné). 

   Derrière l’écriture, une voix. Ce qu'il nomme de façon fondamentale, dans un contexte voisin, une réalité sans substance. Mais une réalité.

 

     Ce livre nous laisse deviner tout ce qui dans ce destin avait à voir avec la maladie abattue sur le monde dans les années 30/40 et, s'il se défait lentement, il n'est pas une défaite : il aura réussi le miracle de l’union de la clarté et de la complexité. Une voix se nie, se prête pour entrer dans la voix d’un autre qui a perçu de l’irréductible et vécu l’irrévocable que seul l’art peut rendre. On ne s’étonnera pas de lire quelques pages magnifiques sur le yiddish et son étrangeté radicale et de ressentir une joie bien singulière (3) que cette autobiographie d’un autre évoque de façon si originale, si fine, si douloureuse en des pages inoubliables (4).

Rossini


NOTES

 

(1) On ne peut qu'apprécier la fin de la première partie consacrée à l’article défini: "Mais les peuples doivent se nourrir de phrases, et se comportent, par journalistes et hommes politiques interposés, comme s'ils devaient écrire immédiatement eux-mêmes l'histoire des événements qu'ils viennent de vivre. Pourvus d'un article dfinis, des mots s'élevaient au-dessus de nos têtes et de nos vies, pour nous dire que ç'avait été, et nous permettre d'en parler:"la drôle de guerre", "l'exode", "le débarquement", "la libération"."

(2) On ne saurait être surpris de voir Simkha saluer en l'ophtalmologue de talent qu'il rencontra trop tard,  une femme.
(3) Son prénom (féminin), Simkha veut dire en hébreu "joie". Dans son prologue P. Pachet écrit: "Avec lui, pour lui, on l'apprenait, toute joie était douloureuse, rappelait une privation, et, pour peu qu'elle fût intense, un inconsolable chagrin".

(4) C'est avec (grand) profit qu'on peut lire le numéro 702 de la Revue CRITIQUE de novembre 2005 intitulé "Pierre Pachet, les occasions de la réflexion".
 

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10 mai 2012 4 10 /05 /mai /2012 06:02

       

 

 

      "Le vieux Paris n'est plus (...)"

 

                                        LE CYGNE.

                                 Charles Baudelaire.

 

 

 

 

      Comment devient-on une des grandes figures de l’affaire Dreyfus, l’introducteur de Nietzsche en France, l’ami de Degas, le collaborateur de Péguy aux Cahiers de la Quinzaine entre 1898 et 1914, l’intellectuel proche de G. Sorel, l’éditeur (pour Grasset, entre  1920 et 1933, dans la célèbre collection des Cahiers verts) d’auteurs comme François Mauriac, Jean Giraudoux, André Maurois, Tolstoï, Paul Morand, André Malraux, Henri de Montherlant ou Paul Chamson, l’historien des origines de la IIIème République, comment devient-on aussi le réactionnaire qui  se commit avec Maurras et soutint Pétain, bref comment devient - on Daniel Halévy (1872/1962)? L’autobiographie intitulée PAYS PARISIENS publiée une première fois en 1929 et complétée en 1932 permet d’y répondre partiellement.



    UN TITRE


qui peut étonner mais que les premières pages du livre expliquent bien... Il sembla longtemps à D. Halévy que Paris était déjà dans les années 1870 une ville trop grande pour qu’un enfant né dans la capitale ait le sentiment d’appartenir à un pays, «un véritable pays natal». Sauf exceptions (l’inauguration de l’exposition universelle (premier mai 1878), les funérailles de Gambetta, celles de Hugo) qui lui donnèrent le sentiment d’appartenance. Mais à la réflexion et en s’appuyant sur Michelet (et son Marais), il voudra nous faire connaître des "pays" parisiens qu’il connut et qui, selon lui, valent bien toutes les provinces.
     Pour Halévy, Pays parisiens correspond à la volonté de se raconter en évoquant des habitations, des pérégrinations en des lieux qui sont, à ses yeux, avant tout l’inscription de l’Histoire, la grande comme la petite.

 

    DES LIEUX


hantent la mémoire de Daniel Halévy et il s’attarde avec joie et tristesse sur les décors de ce que furent son enfance, son adolescence et son premier âge adulte. Arrière-petit-fils de l’architecte Lebas qui logeait en permanence à l’Institut dans une des plus belles habitations de Paris..., Daniel a connu ce quartier par ouïe-dire parce que son parent mourut peu avant sa naissance ce qui força toute la famille à déménager vers Montmartre. Mais chaque fois qu’elle le pouvait sa grand-mère lui racontait l’Institut et l’emmenait se promener dans ce quartier à jamais aimé: grâce à la mémoire de sa grand-mère, il vivait par procuration le quotidien des artistes d’alors; il était aussi aux premières loges de la révolution de 1848. Il évoque avec élan et gourmandise ses promenades dans le quartier (la Nationale, le Palais-Royal) où, enflammé, il espérait rencontrer l’Histoire en marche.
      La famille opta donc pour Montmartre qui n’avait rien à voir avec celui des touristes d’aujourd’hui ni même avec la mythologie des années 20. Jeune encore et plus tourné vers les quais de Seine, Daniel reconnaît qu’il a trop mal connu ce Montmartre-là, ce refuge que les Parisiens du Second Empire avait dressé et qu’il retrouve bien dans les souvenirs de Georges Moore. «Son» Montmartre devint moins isolé, sentit mauvais et devint lieu de ...plaisirs et capitale des lorettes. Sans compter avec l’ouverture du CHAT NOIR, du MOULIN-ROUGE ET DE LA TRUIE QUI FILE.... Même s’il n’a pas été attentif au meilleur de Montmartre en lui préférant les alentours de l’Institut, son Ithaque, c’est avec nostalgie qu’il raconte la fin de ce Montmartre et de ce qu’il est devenu à la fin des années 20, en particulier l’atelier de Sauzay.
    Halévy parle ensuite de ce qu’il appelle la Plaine Monceau qu’il compare à une insipide Australie!!! et dit sa joie de s'installer enfin au lieu qui le fit tant rêver à l’écoute de sa grand-mère: il revint  vers le Pont-Neuf pour habiter la maison de ses parents Bréguet. Sans le savoir, il épousait une mode.
    Plus loin nous verrons Halévy décontenancé, ayant perdu son lien innocent avec la bourgeoisie et son lien idéaliste avec le peuple. Un seul lieu le retenait alors, la boutique de Péguy , rue de la Sorbonne: lequel Péguy résidait un peu en dehors de la capitale, presque à la campagne. Ce qui permettra à Halévy de signaler en passant ses visites vers Saclay et, au-delà, chez Guillaumin (auteur d'un livre resté populaire sur la vie d'un simple ("ce livre paysan unique dans nos lettres")) et de faire un  éloge des Parisiens venus du Centre de la France: "Le meilleur de Paris, sa camaraderie, son honnêteté, sa vaillance, c'est un don des campagnes du centre". Il avoue avoir aimé ce silence de la terre que l’on fit parler souvent politiquement.
    C’est GENIUS LOCI, le long avant-dernier chapitre de Pays parisiens qui dégage le mieux l’état d’âme de l’autobiographe: dans une longue promenade-examen, Halévy traverse différents quartiers de Paris et se demande où il pourrait résider enfin et pour toujours. C’est dans ces lignes qu’émergent le plus ses humeurs, ses rejets (Haussmann et ses successeurs), sa nostalgie d’un Paris qui change et risque de changer encore beaucoup. Il se décide pour le quartier qui correspond le mieux à sa mythologie intime. C’est son refuge : attristé, le lecteur comprend qu’il y a aussi dans ce choix un repli qui correspond à des idées plus que traditionnalistes qu’on est peiné de voir chez cet homme qui incarna longtemps un humanisme généreux..


    FAMILLE ET VOISINAGE


représentent comme rarement dans une existence un privilège qui couvrit amplement D.Halévy et qu’on envie à chaque page. Imaginez:son grand-oncle composa des opéras; son grand-père Léon fut le dernier secrétaire de Saint-Simon et écrivit beaucoup; ses autres grands-parents sont des Bréguet, nom bientôt célèbre; son père Ludovic était le librettiste d’Offenbach et de Bizet (pour Carmen); ses cousins sont des Berthelot qui donneront de grands noms à la France. Va-t-il à l’école, il côtoie Robert Dreyfus, Henri Rabaud, Fernand Gregh, Robert de Flers et....Marcel Proust au sujet duquel il rapporte une étonnante et touchante anecdote. Quel est son professeur d’anglais à Condorcet? Tout simplement Mallarmé dont il fait un portrait délicieux.
     Ses voisins ou les visiteurs de ses parents ne sont pas non plus  spécialement anonymes: c’est Gustave Moreau qu’on aperçoit et qui vient voir les Halévy; c’est Haas, le modèle du Swann proustien; ce sont Robert de Montesquiou, Jacques-Emile Blanche; c’est Cavé, oublié à notre époque mais dont il raconte la vitalité employée à  surtout ne rien faire. C’est surtout Degas (sur le quel il écrivit tardivement pour rapporter ses paroles) qui rôde, qui travaille et qui s’éloigne parce qu’il devient anti-dreyfusard...Sans oublier Péguy dont on a vu qu'il fréquenta la boutique ....

 .

    Un CHOC

affecta cet être privilégié qui ne se contenta pas de demeurer fidèle à une voie toute tracée par une famille bienfaisante et heureuse au milieu de proches renommés ou voués à l’être. Dans ses pays parisiens, il connut un exotisme de proximité dont il ne se remit jamais vraiment, pour le meilleur et le pire.


     Quand il parle de son lycée Condorcet, il a une claire conscience micro-sociologique des nuances sociales («Les lycées des quartiers de l'ouest (Janson de Sailly, Carnot) n'existant pas alors, c'était l'enfance de presque toute la rive droite, de la place de la République à Auteuil, qui se rassemblait sur nos bancs dans un pittoresque désordre. Enfants petits bourgeois, sortis des boutiques paternelles ; enfants grands bourgeois (on est grands bourgeois à huit ans), que nous envoyait le boulevard Haussmann; Juifs minables, ardents à conquérir les prix, que  nous envoyaient le neuvième, le dixième arrondissements; Juifs glorieux, déjà séduits par la paresse, venus du huitième, voire de ce lointain seizième dont alors commençait le prestige; élèves bien pensants de l'école Fénelon, pieux troupeau amené, gardé, remmené par les  prêtres, et qui passait parmi nous comme l'eau d'un fleuve sacré, traversant, toujours bleue et pure, un lac aux eaux mêlées et parfois troubles.») mais on comprend que d’ouvriers il n’y a pas. Or, au quotidien, dans sa rue, quelqu’un l’intrigua chaque matin et cette scène résume bien tout son malaise, son élan généreux, et son habitus diraient les sociologues. En effet un artisan attire son regard et le pousse à réfléchir à une condition sociale (artisans et ouvriers) qui n’est pas la sienne et qu’il ne connaît absolument pas. Il croit voir tous les jours un esclave à la tâche. Il parle de «tragique différence», de «loi terrible» qui gouverne la vie de cet homme. Ce qui le poussera à tourner un temps le dos à un Paris trop connu, «décor trop repéré de la vie lettrée, artiste, luxueuse, dont les échos avaient occupé [sa] jeunesse» et à arpenter un Paris inconnu logé vers le nord et l’est «autre ville, apparemment aussi vaste que la première, une ville immense, plèbe et lèpre de toitures tristes, uniformes, sans clochers ni palais, sans histoire (1), ville inconnue et toute à découvrir». Avec une compassion sincère qui dérange parfois le lecteur parce qu’elle ne saurait suffire, il hésite même à lui attribuer le mot de ville parce que lui qui ne voyait sa vie que dans les livres constate l’absence de théâtres, de librairies....
    Ainsi découvrit-il que la musique (culturelle) qui l’avait bercé pendant l’enfance avait son revers. Dans ces espaces qui abritaient des êtres pour lesquels il désirait œuvrer régnaient «un silence, une carence, un néant de vie». 
    Se pose alors à lui la question de la Révolution. Il a en tête bien des leçons d’Histoire mais c’est dans le peuple qu’il cherche à savoir ce qu’elle représente.
    Il écoutera Louise Michel, il fréquentera un cours d’histoire de l’art donné à la jeunesse ouvrière. L’Affaire Dreyfus lui ouvrit bien des portes et des quartiers, ceux du Paris des artisans (Faubourg Antoine) et dans des réunions, il fréquente des anciens de 48, de 70 («La Commune ! dans le peuple où j'entrais, comme dans ma bourgeoisie, son souvenir était resté gravé avec la force, la netteté d'une hallucination. Paris en flammes, Paris en sang, nul n'oubliait ce dénouement terrible, cette catastrophe qui termina le drame des insurrections parisiennes. Après les Communards, il y avait un vide, un espace inoccupé l'espace même d’une génération massacrée. Il fallut vingt ans pour en refaire une autre, de nouveau capable d'espérer.») Il parle plus étonnamment de 1893, en réalité des mouvements anarchistes dont il détache la figure singulière  de Méreaux.

  


   L' UNIVERSITE POPULAIRE

 

attira Halévy, comme beaucoup d’autres:«Le temps des barricades pour nous étant passé, c'est avec nos universités populaires que nous témoignâmes de notre individualisme : chaque quartier, en 1899, voulut avoir la sienne, voire les siennes. L'Ecole normale eut tout près d'elle une succursale,  rue Mouffetard, où fréquentaient Maritain, Jacques Duclaux, Léon Blum et Grünebaum-Ballin, à Grenelle, se mirent dès lors à recruter pour le parti socialiste; Jacques Bardoux, Jean Schlumberger, André Siegfried, incarnant la haute bourgeoisie libérale et bonne société protestante (la B. S. P., pour faire court), un peu froids et vis-à-vis des autres marquant une distance, installèrent leur maison vers le bas de Belleville.»  Avec des amis, il tente de fonder son antenne d’université populaire ; ils vont vers La Chapelle qui n’est qu’un couloir et pas un «pays». Persuadés qu’il y a un secret du peuple, ils rencontrent des hommes et des femmes du peuple, comme eux idéophages mais ils ont affaire à des rivaux qui devinent bien quelle séduction trouble peuvent avoir ses bourgeois qui se «penchent» sur le peuple. Le récit est difficile à apprécier : il y a bien fraternité, volonté de partage, d’échange mais aussi méfiance face à des êtres venus du peuple et souvent présentés - quand il s’agit des meneurs - comme violents et voleurs. Il est frappant de voir comment le portrait des corps est fait pour les disqualifier, en particulier un certain Georges......Ils livreront bataille contre lui qui manque de références et d’arguments, mais ce sera une victoire à la Pyrrhus. Leur université devint un salon et perdit ses recrues.

 

   La rencontre avait eu lieu mais des obstacles de classe se dressaient malgré tout. Un jour Halévy eut beaucoup de joie en écoutant un égoutier lire et commenter finement La Bruyère mais  il en éprouva aussi une sensation de vanité : «Qu’avions-nous obtenu, avec beaucoup de peine? Nous avions suscité, dans ce faubourg de la Chapelle, une nouvelle sorte de parisiens lettrés, d'orléanistes ouvriers auxquels manquait très peu de chose pour être pareils à tels autres, abonnés depuis cent ans au Journal des Débats. Toujours l'orléanisme, toujours le Journal des Débats;  était-ce donc ma destinée ?» On sait que cette question du peuple et des intellectuels n’allaient pas cesser d’animer rudement le XXème siècle.
    Découvrant sa propre idéologie, il comprend alors ce que sera son rôle dans la société: il écrira, publiera, fera publier (Georges Sorel en particulier) et s’éloignera beaucoup de l’idée révolutionnaire qu'il n'avait pensée  que de façon abstraite et idéaliste.



    UN DERNIER LIEU

l’attend. Regrettant de ne pouvoir quitter la vie pour le charnier proche des Innocents, Halévy se console en pensant reposer, l’heure venue, dans le cimetière de Montmartre qui, selon lui, ne saurait être comparé au Père La Chaise mais qui devrait garder la belle part du Montmartre qui fut le sien et ce, malgré un pont hideux qui l’"humilie". Ici sont enterrés Stendhal, Cavaignac, les Dumas, trois décennies du Paris artiste et républicain. Ici se trouve aussi  un  quartier de la communauté juive qu’il rejoint et où il retrouvera tous ceux «émancipés de la veille, fraternellement admis dans leur nouvelle patrie, enthousiastes de l’avoir trouvée». Devant la  pauvre réplique du Moïse de Michel-Ange, il dira adieu aux arts avant de disparaître «sous quelques pelletées de terre, odorante, nourrie par les morts et les plantes, la terre du vieux Montmartre

   

    On doit beaucoup de choses à Daniel halévy mais la postérité semble ne vouloir retenir que sa méditation et sa formule sur l’«accélération de l’histoire».... En lisant Pays parisiens on comprend mieux les raisons de son enfermement tardif et discutable dans le fixe, le stable, le pérenne alors que sa ville est aussi, depuis toujours, l'espace des transformations les plus rapides. Toutefois,  il n’est pas interdit de rêver grâce à lui sur ces moments d’une ville qu’il restitua avec amour. Même s’il ne fut pas un grand écrivain et resta en tout un bon élève, il serait sot de négliger ou d’oublier ce qu'il écrit du Paris de l’Affaire, de son surprenant Paris de la guerre de 14/18, de son Paris de Degas (3). D'autant que la dimension (involontairement) prédictive et non pas seulement récapitulative de son autobiographie ne manque pas non plus d'intérêt...

Rossini

 

 

NOTES

 

(1) On reconnaît bien là un préjugé dont il lui faudra se déprendre.

 

(2)Faut-il voir ici une source possible de son ralliement à Pétain?

 

(3) Degas dont il s’éloigna avec tact au moment de l'Affaire.

 

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6 mai 2012 7 06 /05 /mai /2012 06:35




    Comme  beaucoup d’autres, Blondin s’éloigne. Encore un peu et on finira par croire qu’il n’était que calembourdeur pour le journal L’EQUIPE...
   Même s’il est bien vrai qu’il a pu écrire quelques critiques fâcheuses par rejet de certaines modes dominantes qui l’agaçaient, il convient encore de lire et relire ses romans : par exemple, un de ses moins connus, L’HUMEUR VAGABONDE publié en 1955. Pour le plaisir d'une légéreté de sourire un peu navré et pour constater combien un auteur (ou quiconque) peut se tromper sur le contexte qui est le sien: comment n’a-t-il pas vu que ce roman qui commence et finit avec un train devait aussi à l’existentialisme injustement honni?

    Son héros, si l’on peut dire, se nomme Benoît, ce qui n’est pas léger à porter et ferait presque un destin. Un jour, ni beau ni grand, ce jeune homme, à l’imagination pleine de fourmis et suivant «un caprice de bachelier» attardé décide de quitter mère (une veuve), femme (Denise), enfants (surnommés les «orphelins») et le village de Mauvezac (prendre par Angoulème). Denise lui était arrivée pendant l’exode de Juin-Quarante; avec l’armistice, une guerre intestine s’installa à base de silences et d’oubli de l’autre. Très lentement, l’idée lui vint que Paris conviendrait mieux qu’une présence sourdement effacée par les siens.
    Fort de quelques bonnes adresses fournies par sa mère (celle de sa marraine, une concierge, celle d’un cousin, avocat de renom, Bingeot, époux de Myriam), ce rêveur «aux molles dispositions» part vers Paris «avec ses eldorados derrière la tête».

    Il faut savoir finir un rêve, surtout quand il est flou. Sa marraine n’est plus concierge : elle est devenue députée (sur la liste pas forcément aragonesque «Paysan de Paris», plutôt proche de «Hourrah le Rural») et s’est distinguée en montrant, en pleine séance (de la Chambre), sa culotte au Président Herriot...Elle est alors à Deauville. Le couple Bingeot (lui, « bel homme au demeurant, avec assez de vide dans les opinions pour qu’on lui eût confié la pratique de quelques causes sonores où sa bêtise avait plaidé pour lui») le reçoit sans aménité au milieu d’un tourbillon mondain dans leur appartement avenue Franklin-Roosevelt («Mais nous ne pouvons vous recevoir, vous comprenez, nous recevons»; plus cruellement drôle encore, quand sa cousine lui apprend qu’ils partent ce soir-là pour Houlgate: «Ne quittez pas Paris sans nous dire au revoir»...).
    Paris n’est pas au rendez-vous du songe-creux. On ne l’attendait pas. Blondin aime ceux qu'on n'attend pas. Benoît s’installera dans un hôtel borgne (avec un œil de voyeur derrière le miroir), se perdra au Père-Lachaise (un chapitre éblouissant - si les bibliothèques sont des cimétières, il est des cimetières qui sont des bibles), se retrouvera dans un panier à salade puis au poste où on le soupçonnera d'être un benoît, où il fera la connaissance de Cazal, un prof de philo vigoureux et bavard qui aura de l’avenir dans le journalisme ; sans oublier une belle noire dont il connaîtra beaucoup le corps sans jamais savoir exactement le prénom...

    Esquif de papier balloté par les rides d’eau d’un bassin, Benoît décidera de rentrer à Mouzinac après sept journées parisiennes désespérantes. Là, en pleine nuit éclatera la tragédie qui ne sera pas seulement locale. Au moment où il tendait ses bras vers Denise, un coup de feu abattit sa femme. La mère avait cru à la visite d’un amant...

  Vous découvrirez les rebondissements de l’enquête (la reconstitution du crime mérite toutes les anthologies), l’intérêt des mondains Bingeot pour son affaire (pour une fois, la satire devient féroce): on s’arrache Benoît, on le montre partout, on prend même sa défense (les plaidoiries fondées sur Phèdre et Freud sont des merveilles d’ironie). Peu à peu son affaire lassera, les Bingeot l’abandonneront. Il avait assez servi.

    Le dernier chapitre est parfait et proche de certains passages de Sartre que Blondin critiqua parfois bassement: Benoît est devenu figurant, il a des bouts de rôle, il joue un personnage dans un train immobile, il appartient au groupe de ceux qui ont l’humeur vagabonde. Il espère encore.

   

    Le meilleur Blondin est dans ces pages : sa mélancolie pudique, sa narration apparemment dilettante,  ses portraits qui blessent avec bonhomie, ses formules  gemmes («Etais-je vraiment ce pantin, né d’une virago freudienne et veuf d’une catin bocagère?»), ce glissement fraternel des mots qui ne haussent jamais le ton et nous donnent envie de voir le monde avec cette tristesse lucide qui ennoblit perdus et perdants.

Rossini

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2 mai 2012 3 02 /05 /mai /2012 07:43


   
  Depuis plusieurs décennies nous pouvons lire des réflexions (venues d’écoles de pensée de plus en plus variées) et des propositions aiguës sur la lecture, sur son fonctionnement supposé, ses mécanismes patents ou secrets....
  Cette année, Frédérique Leichter-Flack avec Le laboratoire des cas de conscience nous offre une approche originale que définit bien son prologue et qu’illustrent parfaitement les cas qu’elle examine avec finesse, rigueur et avec un sens parfait de l’interrogation et de la progression questionnante. On admirera sa pratique du rebond au sein de transitions particulièrement efficaces.

 

  L’auteure nous confie qu’elle avait commencé sa réflexion à partir du CHOIX DE SOPHIE, roman un temps célèbre de W. Styron et qui, à ses yeux, n’avait rien d’exemplaire parce qu’il enfermait «tous, personnages, auteur et lecteurs, dans la souillure et la complicité avec le mal.» Styron nous aurait fait seulement subir la «sidération de la Gorgone», «le flirt avec l’abîme». Elle a préféré nous soumettre des cas qui, selon son vœu, ouvrent le débat éthique et desserrent l’emprise du mal. C'est déjà une prise de position (excluante, il est vrai) sur la littérature.

 

  Quelle est la nature exacte de son projet?

 

      «Cet essai se propose avant tout comme une nouvelle tentative pour remettre les ressources de la littérature à la disposition du temps présent.(...) Car la littérature porte en elle une formidable réserve de sens que le raisonnement théorique ne peut combler. Elle apprend à faire avec l’émotion, à ne pas croire qu’en matière de justice les idées peuvent suffire. Elle empêche d’en rester à des réponses trop tranchées, oblige sans cesse à déplacer le regard, invite l’inquiétude et le doute à la table du décideur. Ce n’est pas le moindre de ses mérites. » (j'ai souligné)


  Il s’agit donc pour elle de montrer la puissance de la fiction (le roman, la nouvelle, parfois le cinéma) qui au contraire, par exemple, de l’apologue d’une histoire du Talmud offre des détails, un contexte. Elle souhaite nous pousser à regarder de près des questions éthiques et juridiques à la lumière de grandes œuvres. Une précision s'impose: "la question éthique s'invite en effet sur tous les terrains, des enjeux de justice sociale aux nouveaux modèles familiaux et sociétaux, de la bioéthique aux relations internationales, en passant par la lutte contre les discriminations."
  Sa philosophie pratique repose sur une conviction avancée dans son Prologue:

    «Il est impossible de penser le monde autrement que comme le terrain de l'action humaine, le lieu de l'engagement. Tout est choix, décision, arbitrage. Tout nous ramène, sans cesse, à la question «qu'est-il juste de faire? ».

 

  Elle précise alors son but : «C'est justement là qu'intervient la littérature en contribuant à l'élaboration d'un modèle de raisonnement moral ancré dans un contexte spécifique, mais pertinent au-delà de lui, l'imagination narrative qu'elle cultive est, selon les termes de Martha Nussbaum, une véritable «école de la réflexion morale». C'est aussi, comme l'a rappelé la philosophe américaine, ce qui fait de l'enseignement des humanités un irremplaçable moyen de former des citoyens actifs et engagés dans les affaires publiques.»

  F. Leichter-Flack veut contibuer à la formation du citoyen qui se trouve «au cœur de nos débats de société». Sans trop brûler les étapes et pour seulement fixer tôt les idées, disons qu’on lit à la fin du volume une étude fondée sur l’analogie que notre auteure décèle entre Gregor Samsa et la question de l’euthanasie d’un être plongé dans un coma végétatif et dont on ne sait exactement s’il entend ce que dit l’entourage.
   Le titre de l’ouvrage s'explique aisément: F. Leichter-Flack préfère recourir à la littérature qu’elle considère comme un lieu d’élaboration sensible plutôt que de passer en revue les fameux cas d’école qui sempiternellement ornent les cours d’amphithéâtre ou les manuels. Elle souhaite plonger les citoyens que nous sommes dans des cas complexes qui échappent à l’abstraction théorique. La littérature étant, selon elle, le refuge de la complexité du monde.
 
   
    On l’aura compris : la littérarité (affreux mot, c’est entendu) n’est pas son souci. F. Leichter-Flack considère la littérature comme "une réserve de sens", un vivier de «cas» qui dérangent, laissent perplexe, interrogent:  elle est pour elle une sorte de passerelle permettant de penser les cas problématiques de notre présent. Il convient de lire, de beaucoup lire mais « en réalité, l’important est moins de savoir résoudre ces dilemmes de fiction que d'en comprendre la signification, d'en démêler les différents fils, d'en apprivoiser le tragique - afin d'être capable de repérer, dans les rencontres de l'existence, ce qui demande intervention, exige un choix ou engage une responsabilité.» (j'ai souligné)

  Quels sont alors les éléments de cette puissante et féconde réserve dans laquelle il sera puisé?
  À partir de romans (Billy Budd, Les Misérables, Quatre-vingt-treize, Crime et Châtiment, Les Frères Karamazov), de nouvelles (Le Manteau, Dans la colonie pénitentiaire, Bartleby, La Métamorphose, Le Prisonnier, L’Hôte)) ou de pièces (Antigone, Les Justes), de films (Il faut sauver le soldat Ryan, Démineurs), de livres de la Bible (Caïn, Livre de Job, Le jugement de Salomon), elle offre tout un corpus de cas, chacun étant clairement et précisément analysé.

  Quels cas sont-ils pris en compte?
  Ses directions d’étude sont parfaitement ordonnées en trois grandes parties (I.Juger. L’injustice en appel puis II. Choisir. Les dilemmes de l’engagement enfin III. Intervenir. La responsabilité de protéger), elles-mêmes subdivisées autour de cas plus précis. Ainsi, pour nous limiter à elle, la première partie commente les problèmes que pose le cas de Billy Budd chez Melville pour ensuite se pencher sur le «fait divers» proposé par Gogol avec LE MANTEAU d’Aka Akakievitch. Le dernier examen de cette partie est consacré à l’arbitrage de droits égaux et fait une large part au jugement de Salomon sans oublier de rappeler les problèmes plus contemporains qui naissent par exemple des mères porteuses....

  Dans ce livre qui vient à la littérature pour mieux former le citoyen, F.Leichter-Flack nous invite à considérer avec rigueur bien des sujets et à épouser bien des positions: nous sommes tour à tour procureur, avocat, juge, juré (elle écrit à propos du héros de Gogol: "endossons le rôle de légiste") et nos options provisoirement assurées sont  battues en brêche avec talent.  On ne peut qu'admirer les incontestables qualités d’exposé de ce livre. Les étapes des raisonnements sont toujours marquées avec clarté et profondeur. Et il faut lui être reconnaissant de faire aussi grand cas de la littérature.

 

 

 

  Pourtant dans le même temps qu’elle veut permettre au lecteur d'échapper au droit, du moins à ses débats trop théoriques, il nous semble qu'elle opère un mouvement inverse : pressée de franchir la passerelle pour se précipiter vers la question d’actualité - au nom d’un universel - elle décharne la littérature en la ramenant à une question, un dilemme, en en faisant l’objet d’un débat ou même d'un procès.


        Prenons à notre tour un cas assez exemplaire de la méthode de lecture de F. Leichter-Flack: BARTELBY THE SCRIVENER, célèbre et vertigineuse nouvelle de Melville, depuis longtemps tellement commentée- par les philosophes principalement(1).
  Elle propose son cadre d’étude, celui d’un moment de crise de la solidarité institutionnelle: «Qu’est-ce qu’une société solidaire?» et «la solidarité est-elle un devoir sans être un élan du cœur»? Doit-elle être prise en charge par l’Etat ou par les citoyens ou par les deux conjointement? Quelle est la place «du réflexe du cœur»?

   Gardons en mémoire ce cadre d’interrogation et surtout ses deux dernières questions: «Suffit-il de la [solidarité] mettre en place par des dispositifs coercitifs, ou ne vaut-elle que par l'empathie qui  se révèle en elle? Peut-elle s'institutionnaliser, ou n'existe-t-elle que sous forme de fraternité agissante?» Il nous faudra examiner le rapport de ces lignes judicieuses avec la nouvelle de Melville telle qu'elle est cernée dans LE LABORATOIRE DES CAS DE CONSCIENCE.


    Dans un premier temps, Leichter-Flack s’attarde sur la parabole du bon Samaritain: elle écarte les interprétations allégoriques (ce qui prouve que la question du genre ne l’intéresse pas ou, plutôt, qu’elle ne lui semble pas pertinente) pour s’attacher à l’ambition d’exemplarité tout en se demandant si on peut aller plus loin dans l’idée d’assistance. La morale évangélique n’est pas injonctive et c’est ce qui lui paraît devoir être complété (2).

  On nous permettra une remarque préliminaire. Il y a chez Leichter-Flack un optimisme juridique patent qui lui fait tout évaluer en terme de progrès: dans ces conditions que reproche-t-elle à l’apologue ?

    «Mais cette miséricorde [celle du bon Samaritain] devient-elle alors une injonction? Peut-on, comme certains juristes et historiens du droit, fonder sur cette exemplarité une obligation non seulement morale, mais aussi juridique, d'assistance à personne en danger? Faut-il, réciproquement, considérer comme passible de sanction l'attitude des deux premiers voyageurs qui se détournent du blessé? Donner le bon comportement en exemple sans le rendre exigible de chacun laisse dans une zone d'ombre, non couverte par les normativités morale et juridique, tous les comportements qui ne se conformeraient pas exactement à ce modèle idéal. Entre la non-obligation et l'exemplarité s'ouvre l'espace de la honte, de la mauvaise conscience et de la culpabilité pour tous ceux qui pour une raison ou une autre, passent leur chemin.»
    Peut-on croire que la justice rendue laisse toujours parfaitement heureux, que la norme juridique nous épargne la gêne ou la honte, qu’elle élimine à tout coup la mauvaise conscience?


    Revenons à l’analyse : F. Leichter-Flack considère que la parabole évangélique escamote par inachèvement le problème essentiel qu’elle pense trouver mieux pris en compte dans BARTLEBY le scribe (pour finir par dire que les deux cas n’ont rien à voir (p186)). A ses yeux, la nouvelle de Melville donne un contexte, inscrit la question dans une durée (plusieurs mois) et rend bien tous les aspects d’une incontestable complexité.
   Après avoir résumé la nouvelle elle conclut de façon provisoire :    
«Tout cela, bien sûr, finit mal: Bartleby se laisse mourir en prison, et de cette mort, son ancien patron se sent sans doute coupable. Toute la nouvelle est imprégnée de cette culpabilité implicite avec laquelle le narrateur se débat. Le projet littéraire tout entier ne tient même que sur cette mauvaise conscience impossible à résorber. Sans elle, il n'y aurait pas d'histoire de Bartleby, pas d'affaire Bartleby: le scribe à moitié fou se serait perdu dans la masse des naufragés anonymes de Wall Street. Il n'y a d'affaire Bartleby que parce que quelqu'un s'en fait un problème et a besoin de témoins  et d'arbitres - nous, ses lecteurs - pour le régler.» (J’ai souligné)

    On peut contester cette réduction de la nouvelle (son «projet littéraire») et surtout s’étonner qu’on puisse pour une fois prendre cette fiction pour de la " vraie vie" qui en remontre à la parabole (p.177) mais notre commentatrice non seulement demande de façon  curieuse («Jusqu’où pouvait-on attendre de lui qu’il se mette en péril pour Bartleby?") mais va jusqu’à soupçonner l’avocat-narrateur «pétri de culture biblique» de nous manipuler : il a droit lui aussi à son procès. Le procès d’un être de fiction. 

 

 
  «En racontant toute son histoire de telle sorte que  nous nous posions la question en ces termes, l'avocat prête le flanc au soupçon le plus grave: celui de nous manipuler pour s'acheter une bonne conscience. Plus il argumentera pour prouver qu'il a fait de son mieux, plus on le soupçonnera de chercher à se disculper, d'insister sur les difficultés de la situation pour justifier sa lâcheté. Il n'existe pas d'autre accès à l'histoire de Bartleby que celui qu'en offre le narrateur. Mais est-il fiable? N'est-il pas trop concerné par le jugement que nous ne manquerons pas d'en tirer pour pouvoir l'être ? L'avocat est enfermé dans une impasse qui accentue encore sa culpabilité et son malaise: plus il met en avant sa haute valeur morale, plus on en doute. Plus il cherche à convaincre qu'il a fait tout ce qu'il pouvait, plus on trouve cela insuffisant. Son èthos de notable, sur lequel il insiste tant, lui nuit précisément parce qu’il  lui sert.»(J'ai souligné)

    Voilà une aggravation de son cas : l’avocat est mis en procès parce qu’il est avocat et on suppose que Melville a inventé ce personnage pour nous mener sur cette voie! Le nouveau propriétaire à «l’humeur énergique et expéditive» qui fait mettre aux Tombes (prison) Bartleby, un DRH sans scrupule ou un "coach" moderne et pourquoi pas nietzschéen auraient-ils droit a autant de soupçons et de reproches? Notre lectrice a plus d'indulgence pour le commissaire et le grand personnage dans LE MANTEAU de Gogol.

   «La situation, telle qu'il la décrit, semble une question de vie ou de mort. Comment démêler le vrai du faux, quand l'homme qui raconte son histoire est un avocat, qui argumente comme il respire? En présentant sa fuite, comme un réflexe de survie, que fait-il d'autre sinon revendiquer le droit de couper la corde qui le lie au boulet humain qui l'entraîne vers le fond? Légitime défense contre non-assistance à personne en danger: sous la plume de l'avocat, le dilemme moral devient une bataille juridique. Dans ces conditions, qui irait lui reprocher de n'être pas mort pour Bartleby?»(J'ai souligné)

    Le débat serait faussé par le narrateur. Cet avocat plaiderait et détournerait le véritable enjeu : heureusement, le procureur veille et perce à jour ses vilaines intentions.

    Notre procureur(e) remarque à juste titre que la pression sociale a un grand effet sur l’avocat: mais n’oublie-t-elle pas ses propres questions initiales?

    Il y a plus. Selon F. Leichter-Flack, la culpabilité et la stratégie de déculpabilisation ne seraient pas tout. Le narrateur-avocat mettrait en cause l’impasse de la pitié mais de façon malhabile. Il tenterait «maladroitement, de théoriser le renoncement à la pitié». Car il y aurait de l’incommunicable dans le malheur extrême (on peut se demander tout de même si la nouvelle de Melville ne nous en approche pas un peu...).
    La pitié butterait sur une limite et un paradoxe, voire une aporie. Le pitoyable exige une aide que la pitié ne peut assumer jusqu’au bout, jusqu’au sacrifice (encore qu’une fiction puisse le raconter, pourquoi pas?):

  «Celui qui mérite le plus la pitié, c'est en somme celui pour lequel on ne peut rien, celui pour lequel personne ne peut rien, celui qui est trop fou, trop malheureux, trop perdu pour être aidé, celui qui est déjà au-delà de toute aide humaine possible...» 

    Le narrateur-avocat comprend qu’il a (eu) un lien avec un spectre, un incube comme il dit mais il s’aperçoit qu’il existe une asymetrie entre eux deux : le scribe «ingrat» qui ne copie plus depuis longtemps demande, en apparence toujours plus contre rien. En réalité la nouvelle dit plutôt : son espace lui convient, il ne préfère rien d'autre. Lui suffisent un paravent vert, un pupitre, une fenêtre latérale à partir de laquelle il contemple un mur. Pour F. Leichter-Flack aucun échange n’a lieu, apparemment: «il coupe court à tout rapport interpersonnel" mais est-ce si sûr, même pour elle qui dit un peu le contraire par après?

    En effet elle reconsidère la question qui était posée à l’avocat pourtant clairement accusé de mauvaise conscience, de mauvaise foi: «Comment aider un prochain qui ne veut ni ne peut l’être?». La reformulation peut être aussi entendue, dans des termes que nous ne ferions pas nôtres: «Que faire de ces «in-insérables» que leur folie même rend indéfendables, de ces inadaptés que leur détresse même condamne au rebut?»  Elle nous rapproche de sa réponse (politique).

    En même temps et contradictoirement, comme elle entendait de la culpabilité chez cet avocat, F.Leichter-Flack devine une affirmation dans le comportement de Bartleby jugé plutôt comme insane:
    «Quand, en désespoir de cause, son ancien patron lui propose, pour lui éviter l'emprisonnement, de l'héberger à son domicile en attendant de trouver une solution qui lui convienne, Bartleby refuse et préfère rester dans la cage d'escalier, où sa présence exaspère tous les habitants de l'immeuble: c’est dans le domaine public qu’il entend maintenir son problème.»(j'ai souligné)
      Est-ce si sûr? Qui peut le dire? En tout cas notre lectrice croit pouvoir traduire la protestation et l’interprèter dans ses intentions. Il y a donc de l'interpersonnel. Mais elle finit par admettre qu’il y a un défi qu’elle semblait oublier en soupçonnant l’avocat des plus vilaines arrière-pensées. Après avoir demandé  «aurait-on pu, et dû, le sauver malgré lui?» elle nous ramène au temps présent : «Chaque hiver, le débat resurgit à propos des SDF qui refusent d’être emmenés dans les précaires abris d'urgence, malgré le froid qui risque de les tuer: peut-on les y forcer?». Elle conclut presque : «Comment s'empêcher de penser, alors, que c'est peut-être pour de mauvaises raisons que l'on voudrait les y contraindre?»

    Ainsi après avoir soupçonné le narrateur d’une fiction et dégagé des questions contemporaines proches, l’auteure a jeté le soupçon sur les mauvaises raisons de ceux qui voudraient contraindre, par exemple tel SDF: mais  le choix est-il entre mauvaise conscience et inaction? L’indifférence pure existe-t-elle? Est-elle jamais sans conscience? Quelle est son économie?
 
    On comprend bien l’angle de réflexion de Leichter-Flack qui veut à tout prix délaisser ou dépasser la solution éthique et qui, au moment de conclure, s’en remet de façon programmatique mais aussi vague qu’ambitieuse, à la politique. « A la politique de l’inventer». Tels sont les derniers mots de son étude.

   Immanquablement d’autres questions se posent alors: de quelle politique s’agit-il? Y a-t-il une politique? La politique peut-elle répondre à cette question de Leichter-Flack: « Jusqu'où pouvait-on attendre de lui qu'il se mette en péril pour Bartleby?  Que peut-on demander à quelqu’un de donner de soi pour un prochain qui ne lui est rien, ni un parent, ni un ami, rien d'autre qu'un «lointain» que seul le hasard a placé sur son chemin?»  Sans laisser pour compte cette autre question fondamentale :"Une aide engage-t-elle pour toujours?"


   La politique est-elle une lessiveuse de la mauvaise conscience? Y aurait-il une politique sans mauvaise conscience? La politique peut-elle tenir lieu d’ange gardien comme F. Leichter-Flack le suggère précédemment? Force est de constater que les questions du début de l’article demeurent. D’ailleurs, sur un autre cas, celui du héros de Gogol, Akaki Akakiévitch n’avance-t-elle pas que le «scandale de l’injustice demeure criant, impossible à résorber»?

   Qu’on ne se méprenne pas : même si on peut s’étonner de lire que « la littérature fausse le jeu: en exposant la volonté maligne et jubilatoire d’un écrivain qui s’amuse à exercer sa cruauté sur des cobayes de papier»(j'ai souligné), le livre de F.Leichter-Flack est comme on le voit un puissant appel à la réflexion et c’est un autre de ses grands mérites que de se tourner vers la littérature quand tout prouve que son enseignement et son audience reculent.

 

   Sans rien détourner faisons toujours le détour par la fiction en sachant que son secret est de dépasser de beaucoup tous les attendus de toutes les sociétés.


  Rossini

 

 

  NOTES

(1) On peut lire L'EFFET BARTLEBY (Philosophes lecteurs) de Gisèle Berkman chez Hermann. Nous le commenterons.

 

(2) On peut contester ce mot : un haïku a-t-il jamais eu l’ambition de rivaliser avec  Hamlet ou avec Guerre et paix ?  Ne pas tout dire c'est dire autrement, c'est en appeler autrement à d'autres réflexions. 

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24 avril 2012 2 24 /04 /avril /2012 06:01





    Peut-on lire une œuvre appartenant à un pays dont la langue nous échappe à jamais et à une civilisation qu’on apprécie sans vraiment la connaître et encore moins la vivre d’une manière ou d’une autre? Aimer lire des livres par exemple japonais ou chinois est-ce possible sans risquer de dire des sottises? Sûrement pas. D'autant que les erreurs sont aussi fréquentes dans l'histoire littéraire qui est la nôtre : la proximité n'est même pas une garantie. 
      Malgré tous les contresens, les lacunes que nous avons de fortes "chances" de commettre, nous dirons simplement notre plaisir à ce qui, heureusement, nous parle par-delà les langues, les habitus et le conditionnement des civilisations.
    Commençons avec Natsume Sôseki (1867/1912), célèbre écrivain de l’ère Meiji, auteur d’une œuvre assez abondante dans laquelle on entre souvent par le roman JE SUIS UN CHAT (1905). Commençons par LE 210è JOUR, nouvelle qui nous offre très tôt une conversation saisie dans une auberge par deux petits «héros» :



    «Dans la pièce voisine, deux personnes bavardent avec vivacité.
 « C'est alors que l'adversaire a laissé échapper le sabre de bambou et là-dessus il a été atteint à l'avant-bras.
Ah oui, il a été finalement touché à l’avant-bras.  
Oui, il a été touché à l'avant-bras. L'autre l'a atteint à l'avant-bras. Mais, tu vois, comme il a laissé échapper son sabre, il ne pouvait plus rien faire.
Mais le sabre, il l'avait déjà laissé échapper.
S'il l'a laissé échapper et qu'il a été touché à l'avant-bras, c'est très ennuyeux.
Evidemment que c'est ennuyeux. Puisqu'il s'est fait prendre son sabre et toucher son bras. »
  La conversation des deux hommes pourrait continuer longtemps comme ça, elle ne cesse d'en revenir au sabre et à l'avant-bras. Kei et Roku, assis l'un en face de l'autre, échangent un regard et un sourire.»



    Voilà un échange assez peu socratique entendu par hasard dans une auberge japonaise. Placée au début du 210e JOUR, elle alerte : la répétition sera au cœur du petit récit où les sujets abonderont mais dans lequel certains reviendront de façon chronique: à côté de la bière de Kumamoto, du yona, d’un quiproquo sur les œufs à moitié cuits..., les expressions comme "j'assumerai ma responsabilité", "quoi qu'il en soit", les réflexions sur  la richesse, le pouvoir, l’écorce de la civilisation, la bassesse que crée la civilisation, la bénédiction du ciel apparaîtront sans cesse dans le dialogue de deux bavards attachants qu'on compare un peu vite et un peu trop facilement à Bouvard et Pécuchet.

 

    Qui sont-ils? Qui sont les auditeurs qui sourient à cette histoire de sabre et d’avant-bras et qui même la répétent, la rejouent entre eux dans un mimétisme troublant?

    Kei et Roku (deux proches? Non. Deux amis? Non, pas vraiment) qui ont décidé (quand? Comment?) de gravir les pentes du Mont Aso qui crache encore lave et grosses pierres incandescentes dans une pluie de cendres, « sublime cratère» situé dans la préfecture de Kumamoto, au centre de l'île du sud du Japon de Kyūshū et qui culmine à 1 592 mètres au-dessus du niveau de la mer. La raison de leur ascension est obscure au départ. Nous allons les accompagner. Sans bien savoir ce qu’ils font dans la vie.

 

  Une ascension, des pélerins. Le chemin est-il balisé d'avance avec une dimension symbolique attendue, programmée? Quel est l'objet de la quête? Y aura-t-il même une quête? Arriverons-nous au sommet, au bord du cratère?

 

   Physiquement, Kei a une tête de hérisson, le crâne rasé, des sourcils froncés comme des chenilles: il ressemble à Takamori Saigo, politicien célèbre pour son visage bouffi et renfrogné. Quand il prend un bain avec lui, Roku trouve que Kei ressemble à Niô, divinité à tête féroce. Petit, gros, gras même, il a presque une voix de Stentor, montre fièrement de gros bras, se déplace très vite sur des jambes robustes : c’est un "balèze" osent les traducteurs, un énergique très  fier de sa force.  
    Socialement, il est le fils d’un fabriquant de tôfu (pâte de soja qui constitue une nourriture très populaire) ce qui joue beaucoup dans l’âpre ressentiment qui oriente sa conception des hommes et de la société. Moralement, il a une certaine assurance, une grande volonté et il ignore avec mépris le désespoir. Il n’aime pas perdre son temps et l’organise avec rigueur (il regarde sa montre fréquemment). Ses redites prouvent qu’il a visiblement une obsession dans la vie : les riches et les nobles, les m’as-tu vu «qui prennent de grands airs», agents de ce qu’il appelle " l’écorce de la civilisation".

 

   Roku chemine péniblement à ses côtés : il est malingre, parle et crie avec une voix haut perchée. Non sans fierté, il se dit d’une bonne extraction sociale: riche sans être noble, il a lu, contrairement à Kei, le célèbre DUEL D’IGA mais ne connaît pas LE CONTE DES DEUX CITES de Dickens. Surtout il a tellement de mal à gravir les pentes qui préparent au Mont Aso que Kei doit freiner pour rester à son pas.
   Bougon, il souffre de donner le sentiment de toujours passer pour le second de Kei et d’être traité comme LE représentant des riches et nobles. Bon vivant, aimant la bonne chère («tu parles encore de te goinfrer» lui reproche Kei), il est incontestablement du genre geignard (il parle sans cesse de ses ampoules au pied comme il se plaint d’avoir mangé de l’udon...) et il est vite terrifié devant les accès de colère du volcan quand l’autre marcheur en est tout excité au point de palpiter à l’écoute du grondement tellurique.
   
Aux yeux de son compagnon d’ascension, Roku passe pour insouciant, irréfléchi, imprévoyant, léger parce qu’il n’a pas connu de "riches pourris". Il est certainement le personnage le plus risible mais pas le moins attachant: il aime écouter des récits et surtout ceux de vies (il voudrait mieux connaître Kei). Est-il ouvert, plus que Kei, ou son intérêt factice pour la vie des autres prouve-t-il une envie de s'amuser à se désennuyer?

    Avant l’ascension proprement dite, à mi-pente, nous voyons Kei et Roku devisant pendant le bain, puis lors d’un  repas contrarié par une servante un peu simple mais non sans ressource. La montée commence vraiment au chapitre 4, à grands pas pour Kei et à toutes petites enjambées pour Roku au point qu’ils se perdent de vue. Soudain, de limpide à brumeux puis à pluvieux, le temps s’alourdit et sombre sous la fine fumée cendrée apportée par le volcan. Le sentier d’étroit devient invisible et
alors se développent à l’infini  des vagues d’herbes puis de susuki. Les visages noircissent, à cause du yona. Cachée par une sensation d’inertie et de piétinement se produit une errance modeste mais perturbante : on s’en remet «au bon vouloir celeste» parce que la fumée vous pousse à tourner en rond ou pire à redescendre vers Kumamoto. Kei décide de partir seul à l’assaut du noir et de la pente et le narrateur nous laisse en compagnie de Roku offert aux sombres ondes du volcan. Soudain un cri lui apprend que Kei est là, en contrebas : il lui apprend qu’il est tombé dans une ancienne coulée de lave qui a tout rasé jadis sur son passage. Après de savants calculs et maints efforts, Kei parvient à donner de l’énergie à Roku qui lui permet de se hisser à sa hauteur. Le «colosse» Kei est «sauvé» tandis que le "haleur" tombe dans les susuki qui lui ont servi d’appui dans la manœuvre.
    Au dernier chapitre, on les retrouve dans une auberge, un relais de chevaux, non loin du restaurant déjà fréquenté auparavant. Au petit-déjeuner ils constatent qu’ils sont de retour au point de départ ou presque ce qui fait enrager Roku qui veut rentrer à Kumamoto tandis que Kei souhaite gravir enfin jusqu'au bout le mont Aso.
    Les chamailleries reprennent, on parie sur presque rien, on s’entête, on se répète. Enfin c’est décidé, par un beau temps azuré, ils "vaincront" le Mont Aso.


 

   Voilà pour le récit. Mais la Fable? Que peut-on en penser? Que nous livre-t-elle?
    Une montée que nous prenons en route; beaucoup d’échanges vifs aux étapes, un égarement provisoire Dans une chute de cendres, des conflits mineurs qui prennent provisoirement de grandes proportions, un échec qui est expliqué par la date (un 2 septembre soit, comme le dit le titre, le 210è jour de l’année), un désaccord final qui cesse soudain: nous ne verrons même pas nos deux marcheurs arriver au bord du cratère qui «éructe, en grondant, un siècle de grogne dans l’azur infini» selon les derniers mots du texte. Y a-t-il même fable?


     Deux traits frappent l’esprit du lecteur aussi peu initié au Japon qu’il est possible.

    Tout d’abord une sobre mais délicate attention prêtées aux impressions. Sans chercher l’épique, Sôseki rend bien les manifestations du volcan. Mais surtout Kei, en particulier au chapitre initial de mise en place du duo, prouve une belle sensibilité aux sons, à leur tenue, à leur hauteur en fonction du lieu (la résonance à Tokyo ne sera pas celle de la campagne). Un petit passage dit la beauté de l’évocation du temple de Kankei:



    «Je ne sais pas si c'était un bonze ou pas. Quoi qu'il en soit, dans les bambous, on entendait le bruit faible d’un choc, ding, ding! Les matins d'hiver, où une épaisse couche de givre s'était déposée, quand sous mon futon j'étais à l'écoute du froid du monde, comme feutré par les quelques centimètres de tissu, j'entendais cet écho venu du bosquet de bambous, ding ding! Je ne savais qui frappait. Chaque fois que je passais devant le temple, je voyais le long chemin dallé, la porte délabrée et le grand bosquet de bambous qui l'envahissait de son foisonnement, mais je n'ai jamais regardé à l'intérieur du temple. Je me contentais d’écouter l’écho de la cloche qu’on sonnait au fond du bosquet de bambous et je me recroquevillais comme une crevette sous ma couette.»

    Plus loin Kei raconte avec la même acuité les sons émis par la boutique du marchand de tôfu son père:

   «-Ensuite, à la saison où les volubilis se fanaient et brunissaient sur la haie, crissant lorsqu'on tirait sur leur enchevêtrement et quand une nappe blanche  de brume descendait de toutes parts et que les réverbères commençaient à miroiter, la cloche sonnait de nouveau. Ding, ding ! L’écho limpide montait du fond des bambous. Et alors, le marchand de tôfu près du temple, à ce signal produit par la cloche, refermait les portes coulissantes.»

    Reste qu’avec ses réparties incisives et ses répétitions souvent amusantes le dialogue porte aussi et surtout sur la civilisation et son écorce avec une dimension «politique» qu’il est difficile de nier même si nous sommes bien incapable de dire à quoi elle renvoie dans le Japon du début du XXème siècle.  
     Cette marche interrompue par le volcan offre en effet un échange entre deux caractères et deux visions sociales. Beaucoup de répliques tournent autour de la tyrannie et de la révolution.
   Kei est un fils de marchand de tofu et il déteste nobles et riches dont il ne supporte pas l’arrogance. Il aspire à la reconnaissance et veut montrer qu’il est supérieur en bien des domaines à ceux qui ne le remarquent pas et donc le méprisent. 
    Incontestablement agressif, revanchard, prêt à jeter au feu du volcan  ou sous d'autres feux ceux qui le nient en ne le respectant pas, il est tout aussi généreux en aidant par exemple le pauvre Roku dès qu’il est dans la difficulté et la plainte.... Il soigne ses pieds endoloris par la marche.


    Roku est sans doute plus aisé, en tout cas moins agressif et ne faisant pas de sa honte sociale un étendard par réaction; il est également  plus hédoniste que son ami d’escalade qui appartient au «parti» des Austères et s’en vante. Passif, geignard, il ne veut pas être second mais l’est à tout coup. Réticent, rétif, il adhère finalement à tout et après un semblant de résistance suit Kei. Lequel semble singulièrement rusé : quand il est au fond du petit ravin et qu’il veut remonter, il utilise certes la dimension mécanique de l’effort mais principalement excite la colère de Roku qui doit le hisser : ce qui le rend plus fort et sauve le duo perdu dans la pluie de cendres....

    Kei n’aime pas l’injustice, rêve d’en découdre avec les riches et les nobles, déteste le chaos - sans doute l’organisation politique dominante telle qu’il se la représente.... Amoureux d’un corps sain, dressé pour la Force et exhibé dans toute son énergie, Kei est l’homme de la volonté. Son obsession: le masque que se donnent les riches et les nobles. masque qu'il veut arracher. Il croit à la pureté d’une certaine nudité d’âme et de corps, le sans gêne que lui reproche Roku. Il va jusqu’à penser que la civilisation n’est qu’une écorce et qu’il convient d’ «abattre les monstres de la civilisation».

    Quelle est alors la fonction du Volcan dans le récit?

    Il est un axe symbolique fort, en tout cas pour Kei: il gronde, il crache des pierres incandescentes, il peut détruire à tout moment. Il faut l’escalader au péril de sa vie pour faire valoir ses muscles, tendre sa volonté, mesurer la beauté fragile de ce qui est. Il permet une émotion devant le sublime et un détachement du monde d’en bas. Sans doute aux yeux de Kei fait-il sauter tous les vernis, les faux semblants et vrais mensonges et ainsi pousse-t-il  les êtres à se révéler. Dans leur authenticité.


    Seulement cet adversaire de la civilisation et de ses détours peut sembler bien raffiné sous ses apparences frustres et ses prétententions radicales: il fait du bon Roku à peu près tout ce qu’il veut et le mène avec ruse vers le rougeoyant cratère. Fin tacticien, il sait jouer de la rhétorique de la simplicité et de l’austérité. Comble du factice comme on sait.

 


    Dans ce délicieux portrait crayonné de deux pèlerins, où se tient Sôseki? Met-il en scène pour le plaisir deux personnages risibles sans grande importance qui parlent beaucoup pour ne pas beaucoup penser et qui vivent chacun de leur illusion? Ou, plus sérieusement, privilégie-t-il Kei, sa passion de l'ignorance,  son amour de la volonté et de la bénédiction divine que, sous d’autres cieux, on pourrait appeler amor fati?

Rossini

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 10:55

             "(...); de la clarté mise en poudre? est-ce une semence? Est-ce une cendre?;(...)"

                                                                  LES TRAVAILLEURS DE LA MER

    Absorber, être absorbé: dans une tension profondément nocturne et irradiante se tiendrait Hugo. Interne et externe, quelque chose émerge et le sollicite de mille manières, passe puis reverse au noir en risquant de l’emporter. Toute sa vie aurait été faite d’incessants épanouissements - évanouissements, d’indicibles terreurs et enchantements qu’il rechercha ou accueillit avec courage.


    À l’occasion d’une exposition en forme de carte blanche qui avait pour cadre la maison du poète, Annie Le Brun a consacré une belle réflexion au mobile du noir chez Victor Hugo qu’elle a relu avec passion et fascination. Le livre s’intitule LES ARCS-EN-CIEL DU  NOIR : VICTOR HUGO et présente un prisme très riche. Multipliant les optiques, traversant toutes les ombres et les lumières de l’œuvre gigantesque du «Gargantua du beau», passant par le point vélique (réel et imaginaire) d’Hauteville House, dépliant la ligne d’abîme qui mène Hugo, le traverse, le hante, suivant l’arborescence d’une thématique s'engendrant infiniment, Annie Le Brun nous plonge dans d'immenses ténèbres et dans ce qu’elle nomme «une physique de l’infini» qu’elle repérera dans les textes comme dans les dessins. Tout en sachant bien aussi que la plume de l’ange tombé est blanche mais qu’elle participe forcément de la nuit....

    Vertige de Hugo: grâce à Annie Le Brun, grâce aux lectures et contemplations qu’elle engage, nous éprouvons cet appel dangereux, cette tempête d’énergie noire que le poète absorbe en prenant tous les risques pour nous offrir une «machine optique» se transformant en «machine de guerre». Ce n’est pas simplement spectacle, ce n’est pas posture facile : les voix souterraines, les dits du noir comme ses éclairs sont là, prêts à tout disloquer, à aspirer, à faire sombrer.
    Ce noir qu’il sonde et dont il se défend, ce noir est aux tréfonds de son être. Aussi bien que dans l’anthracite, le jaspe, l’hématite  que dans la nuit ou l’abysse, bref dans toutes les formes ou creusets du noir du noir, Hugo le discerne même dans le clair, dans l’illuminé, dans "l'infini masqué de noirceur". Avec admiration pour cette quête du noir vertigineux qui ne sera jamais du négatif, Annie Le Brun, à son tour, sait, fidèle à Hugo, nous faire éprouver le froissement de l’aile de la folie autant que celle du génie.

 

 

        Historiquement,

 le noir (et toutes ses nuances) était devenu dominant. Annie Le Brun nous fait traverser le paysage littéraire qui commence à s’assombrir à partir du roman dit « gothique» : repartant d’une étude antérieure (1), elle rappelle Walpole, Lewis, Mathurin qui détermineront l’imaginaire européen au XIXème siècle (Nodier, Borel, Nerval, Dumas, Sue, Michelet, Gautier, Sand et tellement d’autres) et qui est déjà bien présent aux yeux du jeune Hugo. On n’est pas surpris de voir dans la rétrospection d’Annie Le Brun la figure de Sade que Hugo, selon elle, semble éviter.


         Biographiquement,

 Hugo n’a pourtant pas besoin de cette "mode" pour ressentir le pouvoir du noir qui l’attire et le met à l’épreuve. Le Brun excave quelques fragments de noir qui correspondent à une sorte de scène primitive avec un échafaud, un garrot, une crucifixion vus alors qu’il avait onze ans et elle met aussi en avant les exactions de l’armée française vécues quand il était en Espagne. C’est là que prendrait sa source sa haine de la peine de mort et de toutes les formes de la guerre.
   Cependant la violence parcourt déjà ses premières œuvres comme Bug-Jargal que Le Brun commente judicieusement sous le terme d’"ambivalence de l’excès" comme elle relève plus généralement l’obsession du viol et de l’enlèvement dans ses romans. Elle ne néglige pas non plus la proximité terrorisante de la folie réelle du frère de Victor, Eugène, qui affleure sous bien des formes et dans de très nombreuses œuvres.


    Symboliquement,

 

  Le Brun fait une place majeure à la figure du château qu’elle avait étudiée ailleurs dans la littérature plus ou moins contemporaine de Sade. A propos de HAN D’ISLANDE, elle fait une longue remarque d’une grande importance:


  "Attaqué par un loup furieux, Han d'Islande va en sortir vainqueur, anéantissant la bête de ses mains après avoir refusé l'aide de l'ours qui s'est attaché à lui comme un chien de garde. Et si châteaux, forteresses ou prisons ne manquent pas dans ce roman, étrangement, ils n'impressionnent même pas en proportion de leur importance et de leur nombre, réduits qu'ils sont à n'être plus que le décor des divers théâtres de la comédie humaine, qu'il s'agisse de la cour, d'une geôle ou de la morgue.
    Je suis tentée d’y voir la conséquence d’un processus de fragilisation  du château que les forces libérées par Sade ont déclenché. On dirait même que la seule existence d'Han d'Islande a pulvérisé l'emprise imaginaire de ces constructions. Si imposants soient-ils, aucun de aces chteaux ne peut être un lieu à la mesure de sa sauvagerie, si ce n'est ravagé par quelque cataclysme. Devant le déchaînement pulsionnel qu'il incarne, rien ne peut tenir, à l'exception de ce qui résulte du chaos.»
    Le château gothique est miné et Annie Le Brun voit même dans la cathédrale de NOTRE-DAME DE PARIS une formation de compromis qui nous permet de mieux lire d’autres œuvres.
Château qu’il cherchera malgré tout ailleurs comme on verra bientôt. En même temps que nous lisons Le Brun, quelques œuvres dessinées viennent nous accompagner : des burgen en particulier...

        Avec le théâtre et les voyages hugoliens,

 Annie Le Brun nous fixe quelques étapes dans les régulières visitations du noir. Elle insiste légitimement sur le goût de l’artifice dans l’esthétique théâtrale de Hugo, sur son intérêt original pour la question de l’espace scénique, son refus, et du réalisme et même, malgré l’apparence, du drame historique et sur sa préférence pour tout ce qui se noue autour du vertige de la passion et de «cette sombre nuit qu’on appelle l’amour» - sans qu’il quitte son indifférence pour Sade qui étonne encore la visiteuse qui nous sert de guide. Elle dit toute l’importance des sensations et des rêveries favorisées par les voyages qu’Hugo rapporte par écrit et pendant lesquels il crayonne. Les tableaux vus en Belgique et principalement ceux de Rubens le marquent durablement comme l’impressionne ce qu’il faut bien appeler la révélation de Dieppe. Mais c’est surtout la découverte du Rhin qu’elle raconte et commente comme le retour de Hugo au noir :

         «Et voilà qu'à l'horizontalité de l'histoire qui s'écoule vient faire barrage la verticalité du Burg dans la nuit, de tours hantées, de ruines menaçantes... On est saisi par la violence soudaine avec laquelle ces évocations lyriques surviennent pour briser la linéarité du récit de voyage, s'y dressant en autant de murs d'ombre, de pics d'ombre, de fusées d'ombre, de colonnes d'ombre... »

Plus loin: «Ce qui commence là avec Le Rhin ne va plus s'arrêter, suivant le cours de cette rêverie-fleuve. Je veux parler d'un progressif retour au noir, qui se manifeste par le fait qu’un grand nombre des lettres correspondant à chaque étape du voyage se terminent sur une vision nocturne ou crépusculaire. Plus encore, à considérer, dans la multitude des dessins qu'avec le temps ce voyage va continuer de générer, le nombre impressionnant de ces « châteaux de légende, escaladant, avec leurs cimes bousculées, leurs pignons en déroute, leurs clochers fous, les plaines ravinées d'un ciel saturé de pluies et gorgé de foudre» je ne peux m'empêcher de penser que Victor Hugo est en train de se réapproprier l'espace du château, cherchant d'une brume à l'autre celui qu'il va faire sien et dont la singularité sera d'être toujours autre

        A la façon d’un ogre insatiable

Hugo avale tout, capte tout comme le montre bien Le Brun dans son chapitre Noir comme la liberté.
 La liberté en effet oriente immanquablement toutes les interventions du poète devenu peu à peu l’activiste d’un humanisme qui ne s’était pas encore ruiné et démasqué. Nuit insoutenable des condamnés à mort (lisez sa supplique aux habitants de Guernesey, lisez les beaux commentaires d’Annie Le Brun sur le DERNIER JOUR D’UN CONDAMNE, regardez l’extraordinaire «dessin» Justitia (1857)); «nuit commune» qui le pousse à tous les combats;  nuit de la misère (2) que l’Histoire, néglige, oublie, ignore; nuit des peurs d’enfant, nuit de l’exil où tous ses pouvoirs vont s’affirmer dans la colère, dans le carnaval satirique, dans la fraternité renforcée; nuit même du spiritisme. Tout est nuit, appel, fracture d’ombres, puits d’abîme qu’il lui faut interroger, écouter.

 

 

       Hauteville House, la maison de l’exil «s’organisant autour de la spirale d’un escalier de trois étages»,

 inspire à Annie Le Brun un très beau chapitre. Lieu qui fera fuir la famille de Hugo, espace d’une incroyable accumulation d’hétéroclites et de la coexistence des styles, domaine de la reconstruction ou de l’invention d’objets comme greffés, c’est prioritairement l’univers  dominé par le noir, le bitumeux, le ténébreux et dont est banni le moindre vide. La lumière y est enfermée et la description des étages que nous offre Le Brun est saisissante de précision et d’intuition. Sans oublier l’ajout de la verrière en 1861/62 que la critique relie au texte qu’elle a récemment préfacé LE PROMONTOIRE DU SONGE  (reliquat de son WILLIAM SHAKESPEARE), dans lequel Hugo évoque une visite (antérieure de trente ans) à Arago qui lui fit découvrir la lune au télescope. Elle croit voir, non sans raison, dans cette maison comme dans toutes les étapes de son œuvre la façon qu’a Hugo de donner «une forme ([qui]surgit des ténèbres , tout en continuant de lui appartenir.»

  C’est ici qu’Annie Le Brun avance la proposition la plus condensée et la plus significative de son livre:


    "Seulement, dans le Promontoire du Songe, à l'aide du télescope d'Arago, il saisit le moment crucial du commencement de la forme: «C'était là toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans de la nuit». Et telle est la problématique qu'on retrouve dans tous les textes auxquels il travaille au cours de ces années. Où il s'agit moins de l'affrontement de l'ombre et de la lumière, comme on l'a trop dit, que de la question de la forme et de l'informe, de l'infini et du contour, avec la menace très présente de la folie, puisque le risque est qu' « à force de voir le gouffre», tel le hibou «regardeur formidable du puits», le poète n'ait « plus qu'un  abîme en lui.» "(J'ai souligné)

    Annie Le Brun observe alors très légitimement le lien que Hugo fait perpétuellement entre le génie, la folie et l’audace de l’arpentage des sombres menaces du noir qu'il faut absolument restituer.

 

 

    Le titre, la gageure de l’exposition


 doivent être bien compris et Annie Le Brun nous y aide pleinement. Les images du pont, de l’arc, des amarres, du promontoire sont partout chez Hugo parce que pour lui l’arche qui enjambe la nuit et son gouffre est, elle-même,  faite de piliers qui recèlent du nocturne. Le génie se penche sur l’abîme, il sonde ses formes intérieures comme ses formes extérieures. Plongé dans les écumes de l’ombre, dans la moire du mica il révèle le nuancier du noir, mène d’un infini obscur à un infini sidérant mais il ne peut s’en échapper et doit encore et toujours s’y jeter. Pour voir «des piqûres de lumière [rendant] plus noire l’obscurité sans fond». Il est indispensable de lire les pages consacrées à «l’arche de l’infini» «qui manque» et qui est la pierre noire sur laquelle repose le livre d’Annie Le Brun qui n’oublie pas «la part d’effractions lumineuses» apportée par l’amour et le désir.

        On a compris

  que le texte d’Annie Le Brun est indispensable même si la pique finale adressée à Mallarmé ne s’imposait pas. Sa présentation, sa qualité de reproduction, sa mise en page sont à la hauteur de la réflexion. On a beau connaître ces flots et ces burgen, ces verticales minées, ces flous débordants, on est à chaque fois émerveillé et hanté par le réseau secret que ces productions dessinées tissent avec des trouées de noir et de pâles lumières. On se dit que pour une fois Hugo tord le cou à l’antithèse éloquente et qu’il laisse venir sous ses doigts l’empiétement de tout sur tout : glissé des formes,
des matières les unes sur les autres, entremêlé des moyens (comment ne pas admirer Chaussée (1850), Chemin de ronde d’un château effondré (vers 1850), La montée au burg (1866)?) au service d’une obsession, l’unité que condensent à jamais le phare des Casquest (1866) et Ma destinée (1857) à la blanche écume promise à l’avalement de l’eau nocturne....

        Comme dans d’autres contributions et avec la même fervente perspicacité, Annie Le Brun nous invite à voir, à entendre, à éprouver ce vertige auquel Hugo "donne forme, tout en révélant le noir qui l'habite".

 


  Rossini

 

 

 

NOTES


(1) LES CHÄTEAU DE LA SUBVERSION, réédité en TEL Gallimard avec SOUDAIN UN BLOC D'ABîME, SADE.

(2)Misère,«ce mot qui dit l’obscure cristallisation du malheurs des temps et des desastres intérieurs»

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4 avril 2012 3 04 /04 /avril /2012 10:27

         

      "Nous sommes les rouages du Marché Global en miniature." Thomas Pynchon (Mason & Dixon)

 

        "Car cela passe aussi par toutes les exigences , par tous les appels possibles. Il faut s'exercer à écouter". J-L Nancy (Vérité de la démocratie)

 

 

 

 

 

 

    Les champs de réflexion et d’intervention des philosophes sont historiquement variés et si l’on ne prend, comme exemple contemporain, que Jean-Luc Nancy on sait que son travail de pensée touche à la «religion», à l’esthétique, à la psychanalyse, à la politique comme à bien d'autres domaines encore. Un labeur au long cours qui ne néglige rien, qui cherche à comprendre ce qui passe (s’impose, se diffracte, se résorbe, se refoule, se multiplie) dans ce qui se passe, à interroger les problèmes nouveaux de notre condition (mot fréquent dans ce qu’il écrit - même s'il a avancé naguère qu'il y un inconditionné qui est notre "condition humaine"), sans volonté de surplomb (impossible) mais en s’appuyant sur tout ce qui peut aider à saisir une situation singulière et vaste...,"notre temps" (p.38).


    L’occasion tragique lui en a été donnée avec la demande qu’on lui fit pour une visioconférence intitulée PHILOSOPHER APRES FUKUSHIMA mais sa réflexion s’inscrit dans la ligne de ce qu’il écrit depuis longtemps.

    Comme son sous-titre (Après Fukushima, "philosopher" ayant disparu - provisoirement), le titre, L’EQUIVALENCE DES CATASTROPHES est bien fait pour ébranler: comment des catastrophes peuvent-elles s’équivaloir, quelle valeur commune peut être instaurée dans l'ordre des catastrophes? Que vient faire Fukushima dans cet équivaloir?

 

          Avec le dehors, l'infini dans le fini, le commun (dégagé de l'Un et des équivalences catastrophiques) est une des préoccupations majeures de Nancy  : on va le vérifier en sachant que pour lui la "sortie" de l'équivalence écrasante passe par l'amour, l'amitié, le savoir, l'émotion ou l'art. Mais n'allons pas si vite.

    J-L Nancy, ici comme ailleurs, va nous inviter (ce NOUS est largement présent dans un appel qui veut frayer des formes nouvelles d’appel et de nous)), à penser, avec lui, pour commencer.
    Penser au présent, penser le présent. Ponctuer le moment présent. Lui venir, lui revenir contre un avenir auto-institué qui l'enjambe, le destitue. Au nom du prévisible.
    Penser sans s’opposer ni proposer (p.18) mais chercher à  dégager, à situer un mouvement de fond, une «orientation profonde» qui peut mener à la catastrophe (dont il rappelle des éléments d’étymologie: «bouleversement, retournement et effondrement.») - qui peut être la catastrophe.
     Ce mouvement de fond, Nancy va le cerner de différentes façons: mais avant tout, il s’agit pour lui de penser une «disposition générale», une «configuration où se dessinent les traits profonds de notre civilisation» dont il dégagera même la loi (p.53).

     Il nous invite donc à penser une orientation qui a deux siècles et qui touche au sens (puisque, selon lui, nous sommes loin du tragique grec, du salut chrétien comme d’"une quelconque sagesse confucéenne, taoïste ou bouddhiste"), qui s'attaque à la valeur. Une direction (à penser) qui a tout bouleversé en bouleversant même la notion de bouleversement:

    «Ce qui se trouve bouleversé, c'est en fait la distribution des substances, des caractères et des registres à travers tous les modes d'existence, de représentation, de conception  et d'imagination. Là où il y a eu pour toute l'humanité jusqu'à nous un monde ordonné, configuré, avec ses régimes, ses hiérarchies, ses rôles, nous voyons se déployer plus qu'une transformation : une transformabilité généralisée qui, en même temps, ne fournit pas l'unité d'un principe ou d'une loi de transformation, mais qui ne cesse au contraire de diversifier et de multiplier les modalités, les directions, les causalités de toutes les formes de transformation, de transport, de transposition ou  de transmutation.»(P.48) ...

 

    Il nous revient de prendre en compte la loi de cette transformation qui transforme sa loi même... Une logique originale, délicate, complexe s'impose.

     Les mots de Nancy vont tous dans le même sens : il est partout question de dépassement, d’outrepassement, d’excès, de démesure; nous serions déjà au-delà de telle ou telle chose (par exemple «de tout ce qui est calculable») et même au-delà de ce qui, dans Marx, nous aide encore à penser l’originalité de notre moment, l'équivalent général.
    Lisons le passage qui définit le mieux l’enjeu de la conférence devenue livre:

    «C'est l'ensemble interdépendant de notre monde technicisé - qui est proprement le monde de la création humaine et en même temps le monde d’un assujettissement virtuellement intégral de tous les existants - dont nous devons penser la  vérité.»(Je souligne)



    Vaste programme avec une exigence originale: penser,
penser autrement "qu’en termes de régénération ou de génération nouvelle", en se déprenant d'un modèle fondé "sur la visée, le projet et la projection d'un futur en général".

 

 

     Suivons Nancy qui renvoie à quelques noms des deux siècles précédents, des penseurs qui l'aident à envisager la forme de cettte évolution moderne : Marx, Freud, Arendt, Anders, Heidegger. Peu d’actuels, sinon Derrida non cité mais plus que présent, Paul Virilio, Annie Le Brun, un philosophe japonais Osamu Nishitani, une poète Ryoko Sekiguchi.


   On peut retenir trois étapes dans le cheminement de la conférence.
      Tout d'abord l'évidence qui'il convient de mieux penser pour définir notre civilisation : l’interconnexion, l’interdépendance généralisées.

    «Il  y a désormais une interconnexion, un entrelacement voire une symbiose des techniques, des échanges, des circulations, qui ne permet plus à une inondation - par exemple - où qu’elle soit localisée de ne pas engager de rapports avec une quantité d'intrications techniques, sociales, économiques, politiques qui empêchent de la considérer comme un dommage ou comme un malheur dont on pourrait, tant bien que mal, tracer la circonscription

 

  En ce sens, exemplaire lui semble Fukushima :


   "(...) un séisme et le tsunami qu'il engendre deviennent catastrophe technique, qui devient elle-même séisme social, économique, politique et enfin philosophique, en même temps que cette série s'entrecroise ou s'enlace avec les séries des catastrophes financières, de leurs effets sur l’Europe en particulier et des contrecoups de ces effets sur l'ensemble des rapports  mondiaux.»

    Réservons pour plus tard la conséquence que Nancy en tire :«Il n'y a plus de catastrophes naturelles: il n’y a qu’une catastrophe civilisationnelle qui se propage à toute occasion


    Retrouvant des propositions anciennes que nous lisions dans les années soixante et soixante-dix chez beaucoup d’autres, Nancy fait dépendre l'interconnexion d’une interconnexion encore plus générale:  l’argent, «l’équivalent général» selon Marx. Nancy ne se contentant pas de cette proposition économique, financière, monétaire mais l’étendant à toutes les sphères de l’existence des hommes, et, avec elles, de l’ensemble des existants. Il parle d’absorption: «Cette absorption passe par une étroite connexion entre le capitalisme et le développement technique tel que nous le connaissons. C'est la connexion, précisément, d'une équivalence et d'une interchangeabilité illimitée des forces, des produits, des agents ou acteurs, des sens ou valeurs - puisque la valeur de toute valeur est l'équivalence.»(J'ai souligné)
    Il y inclut donc les catastrophes comme celle de Fukushima et les guerres (y compris économiques).
 Il y aurait les catastrophes et plus profondément, à notre époque (en très gros, deux siècles d'histoire), il y aurait la catastrophe fondamentale de l’équivalence que nous permet de commencer à penser Marx. L’équivalence des catastrophes devant s'entendre aussi comme la catastrophe de l’équivalence. Des fins et des moyens comme nous verrons.

    On avait proposé à Nancy pour cette conférence l'énoncé PHILOSOPHER APRES FUKUSHIMA : à cause d'Adorno et pour bien d'autres raisons, Nancy se devait d'évoquer Auschwitz et Hiroshima : sans nier les immenses différences, il voit dans ces deux moments un  changement de nature (celui de la démesure) dans la volonté de maîtrise qui engagea toute la civilisation. Ce qui donna lieu au  franchissement des limites «de l’existence et du monde où elle existe, c’est-à-dire où elle peut se risquer à esquisser, à amorcer du sens". "En détruisant des vies on touchait «à «la vie» dans ses formes, ses rapports, ses générations et ses représentations, la vie humaine dans sa capacité à penser, à créer, à jouir ou à endurer est précipitée dans une condition pire que le malheur lui-même : une hébétude, un égarement, une horreur, une stupeur sans recours

 

      Dans une deuxième étape, Nancy nous mène à réfléchir à ce qu’il nomme l’incalculable. Là encore, sans simplifier les immenses différences, Nancy demande à réfléchir à ce qui s’entend dans Hiroshima et Fukushima.  

   Méditant sur l’équilibre nucléaire, il dégage un autre élément constituant notre époque : notre civilisation est celle d'une guerre sans ennemi, livrée contre nous-mêmes qui peut s’achever par «une fin des temps», une "apocalypse" qui ne révelerait rien et pas seulement pour des raisons militaires et ou simplement nucléaires. Il n'y a rien de simple, il n'y a plus rien de simple, de simplement isolable...

    Nancy introduit alors deux catégories, fragiles, écrit-il: l’incalculable et l’incommensurable qui ne sont pas du tout la même chose. Méditant sur ce qu’on a appelé l’équilibre de la Terreur sous le mot de dissuasion, il estime que quelque chose de majeur s’est joué: cette civilisation a outrepassé la notion même de rapport. Dans ces conditions aucune tactique, aucune stratégie n’est envisageable. Nous sommes dans l’incalculable, dans une époque où le même n'a affaire qu'au même. Il n’y a rien d’autre en face car il n'y a plus d'en face, de face-à-face. Plus d’autre. Et plus de volontés décidantes qui auraient encore une responsabilité.

    Avec l’équivalence et l’incalculable nous sommes dans «la disposition générale des forces dans le monde que nous nous sommes donné».

    Reprenant ce concept d’équivalence qu’il sort de son contexte marxiste initial, Nancy pose : «L’équivalence est le statut des forces qui se gouvernent en quelque sorte par elles-mêmes». Il complétera : «des forces se combattent, et se compensent, se substituent les unes aux autres». Ou encore:" La démesure des effets les met à égalité dans l’excès par rapport aux moyens de les contrôler et plus encore de les annuler».


    La conséquence : toutes les solutions proposées seront encore des formes d’intrication, de maillage techniques, de complexification des procédés. Un surcroît d'enchevêtrement. Ce qui implique en même temps que toute solution envisagée suppose un renforcement du contrôle. Et une mise à l'écart de plus en plus définitive de la notion de rapport. Un rapport supposant de l’incommensurable, nous y voilà, rendant absolument non équivalents l’un et l’autre du rapport. L’autre «de l’homme, l’animal, le végétal, le minéral, le divin».  Nancy le dit mieux encore: «Voici la loi de notre civilisation: l'incalculable y est calculé comme équivalence générale. Cela veut dire aussi bien: l'incalculable y est le calcul lui-même, celui de l'argent et en même temps, par une profonde solidarité, celui des fins et des moyens, celui des fins sans fin, celui des producteurs et des produits, celui des techniques et des profits, celui des profits et des créations, et ainsi de suite


 

    Nancy revient enfin à son point de départ, à Marx et son équivalence qui allait au-delà du monétaire et anticipait sur l’énoncé de la loi de notre civilisation. Mais l’espoir de Marx en une «humanité véritable» ne tient plus devant l’équivalence de toutes les finalités et de toutes les possibilités sous la loi des grands nombres. Il n'y a que des forces et plus de dehors semble-t-il.... Comment sortir de ce tout apparemment sans dehors?

 

 

     Que faire?  A quoi bon? Le nihilisme l'a -t-il emporté? Que penser dans ces conditions enfin bien repérées? Est-ce possible? Un possible est-il encore possible? Proposer? Que proposer? Qu'est-ce que proposer?

 

    C’est encore de penser qu’il s’agit alors. Penser autrement quand le rapport, l’autre ont disparu. Penser une totalité qui, en maintenant les fausses oppositions, a aboli les distinctions majeures (comme nature et technique). Sans tomber dans la grandiloquence (solution vide d’un humanisme caduc), il y a comme un défi à la pensée (mais qu’est-elle sans défi?) qui doit se défaire des modèles qui sont encore les siens (celui de la crise, du projet, du progrès), en évitant de se tourner nostalgiquement vers les bonheurs supposés de la pensée d’avant.
    Que penser? Dans le sillage de Heidegger, penser «la technique qui n’est pas un ensemble de moyens opératoires, [mais] le mode de notre existence» et qui nous expose dit Nancy «à une condition jusqu’ici inouïe de la finalité : tout devient fin et moyen de tout. En ce sens, il n’y a plus ni fins ni moyens.»(J'ai souligné)

    Quelle sortie dans ces conditions ? Vers quel dehors qui ne soit pas produit par un calcul de calculs autogénérants? Nancy ne veut pas entrer dans des considérations sur les options (sans doute parce qu’elle ne seraient que stratégiques dans un univers qui les absorbent sans retenue) mais il affirme sa thèse :

        «Je peux en revanche affirmer qu’aucune option ne nous fera sortir de l'équivalence interminable des fins et des moyens si nous ne sortons pas de la finalité elle-même. De la visée, du projet et de la projection d'un futur en général. Que nos fins soient devenues des fins futures, cela aura été le principal produit de ce qu'on appelle l'Occident ou plus généralement le « moderne ». Parler de « postmoderne » est juste si on désigne par là un outrepassement de la visée d'un futur conçu comme l'unité d'un sens à venir. Mais c'est insuffisant cela reste pris dans un schème de succession, d'avant-et-après.» (J'ai souligné)


 
    Encore une fois : que faire? Que penser dans un régime décrit ainsi:«la signification, en effet, de ces entreprises qui débordent la guerre et le crime mêmes est chaque fois une signification entièrement comprise à l'intérieur d'une sphère indépendante de l'existence du monde : la sphère d’une projection de possibilités à la fois fantasmatiques et techniques qui ont leurs propres finalités, ou plus exactement dont les finalités sont ouvertement dans leur propre prolifération, dans la croissance exponentielle de figures et de puissances qui valent pour et par elles-mêmes, indifférentes à l'existence du monde et de tous ses existants.»?

      Nancy n’offre pas de solution, ce qui serait un élément de plus broyé par le "système" qu’il a parfaitement décrit. Modestement, en apparence, il suggère seulement de «penser au présent et de penser le présent»: «le présent en tant que l’élément du proche». Ni le présent de l’immédiat éphémère qui est oubli, ni le présent conquérant d’une décision qui engage l’avenir comme le trader joue des millions de dollars sur un compte.
    Pour œuvrer à l’avenir, il faut d’abord (mais quel abord!) entendre le don (du) présent. Nous retrouvons alors des propositions plus anciennes de Nancy sur le singulier, les singularités (il évoque personnes, moments, lieux, gestes, paroles, nuages, plantes) qu’il faut accueillir avec estime et loin de tout chiffrage, de tout calcul, de toute estimation. Nancy considère que cet arrêt (qui n’en est pas un), ce suspens nous détourneraient de cette équivalence générale «qui  soustrait le présent à son propre passage».
    Se reconnaissant (comme souvent) idéaliste, Nancy pousse sa méditation le plus loin possible: se tourner vers le présent c’est aussi donner un autre tour à la démocratie (qui est comme il l'écrit ailleurs "esprit avant d'être forme, institution, régime politique et social") qu’il voit comme l’égalité (non l’équivalence) des singularités demeurées singulières qu’il nomme incommensurables et qui traversent chaque sujet comme chaque groupe social (1). Il parlait naguère d'inéchangeable à partager.
        Parti de l’équivalence générale repérée par Marx, Nancy conclut avec «un communisme de l’inéquivalence».

 

     On ne peut qu'apprécier l'ampleur et la cohérence de la réflexion: à chacun de nous de donner prise (sans appropriation) à la surprise, à la chance de l'inconditionné, "à la possibilité et à l'ouverture du sens singulier de chacun et de chaque rapport" et ainsi de résister au nihilisme qui se cache derrière des valeurs de progrès, de projets, d'avenir, à tout ce qui nous précipite automatiquement vers des fins qui finissent par s'équivaloir. De résister à l'indifférence de l'équivalence.

 

  Rossini

 

NOTE

(1) Pour se faire une idée plus exacte et plus vaste, il faut lire son VERITE DE LA DEMOCRATIE (2008) et, plus récent, son DANS QUELS MONDES VIVONS-NOUS? (2011) écrit avec Aurelien Barrau. On y verra que pour Nancy le " "communisme" est une donnée, un fait : notre donnée première".

 

(2) On peut lire dans LE MONDE, une intervention qui éclaire bien la pensée "politique" de J-L. Nancy :http://www.lemonde.fr/idees/article/2012/04/12/la-politique-doit-montrer-ce-qui-la-depasse_1684455_3232.html

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25 mars 2012 7 25 /03 /mars /2012 07:37



          «J’essayai encore de réagir... Je luttai contre l’effraction, je serrai contre moi les lambeaux de mon extravagance, voulus obliger M. Millot à habiter, le temps. qu'il me plairait, dans la coquille, vide du petit escargot nommé "presbytère "... (...)... Et puis je cédai. Je fus lâche, et je composai avec ma déception. Rejetant le débris du petit escargot écrasé, je ramassai le beau mot, je remontai jusqu'à mon étroite terrasse ombragée de vieux lilas, décorée de cailloux polis et de verroteries comme le nid d'une pie voleuse. Je la baptisai « Presbytère», et je me fis curé sur le mur.» LA MAISON DE CLAUDINE



    Célèbre et célébrée, ayant déjà depuis longtemps derrière elle une réputation de grand écrivain et de femme audacieuse, Colette décide au milieu des années trente de rédiger (1) quelques souvenirs sur sa vie commune (assez peu commune il est vrai) avec Willy, l’héritier des maisons d’édition Gonthier-Villars qui fut à l’origine de sa «vocation « d’écrivain et, qui comme chacun sait, signait des livres qui devaient plus à des négres qu’a sa plume pourtant habile par ailleurs. Willy et Colette ont été mariés treize ans (de 1893 à 1906, dans les faits; 1907 correspond à la séparation de biens; 1910 au divorce): quand elle prend la plume pour MES APPRENTISSAGES (avec un sous-titre qui a malheureusement disparu des éditions postérieures : Ce que Claudine n'a pas dit) son premier mari est mort en 1931. Elle éprouve le besoin de raconter ce qu’elle a appris auprès de lui, à cause de lui, grâce à lui ou, surtout, malgré lui.  

 

           COMMENCER

    Feignant de ne pas piquer la curiosité, l’attaque de ce livre est passionnante en offrant d’avance ce qui fera le charme parfois aigre de l’ensemble. Tout commence par une fausse excuse : dans les souvenirs  que nous allons lire, il ne faut pas s’attendre à l’évocation de grands hommes car toute sa vie Colette a, dit-elle, préféré les «êtres obscurs, pleins d’un suc qu’ils défendaient, qu’ils refusaient aux sollicitations banales». La gourmandise (le mot suc; elle parle aussi de homard à l’américaine) pour ces «êtres sapides et obscurs» est posée d’emblée et elle engage esthétiquement la suite. Pas d’anecdotes sur les grands de la grande Histoire ou sur les écrivains majeurs de l’histoire littéraire (qu’elle a pourtant bien connus...). Peu importe si certains passants de sa vie ont joué un rôle mineur voire n’ont été que des ombres anonymes dans un tableau très varié qui pourrait devenir fresque. Ce qui compte c’est ce que chérit sa mémoire.
    Aussi, oubliant Fauré dont elle salue à la fin de ses souvenirs la grandeur simple, prend-elle le temps d’évoquer trois exemples, trois cas, trois jeux, trois «comédiens». Un jeune homme joue les faux opiomanes et les faux alcooliques pour pouvoir s’allonger et se coller à «l’amitié passagère» d’ «alliés inaccessibles» dont il effleurait «l’épaule ou le sein consentants». Une petite fille qui joue à se cacher de sa mère pour l’affoler et qui pense qu’elle trouvera pire à faire quand elle aura vingt ans. Enfin une femme devenue fatale parce qu’un ami de son amant la croit telle alors qu’elle se contentait jusqu’alors d’une liaison quiète.

 

    Jeux cruels, jeux tristes et désespérés, comédies donnant lieu à des aveux. Jeux qui vous en apprennent plus que des confidences de notables de la notoriété. 

 

 

     MEMOIRE


    Certains souvenirs ont presque quarante ans : Colette sait qu’on peut douter de l’exactitude de sa mémoire. Et elle avoue avec malice et coquetterie certaines de ses hésitations. D’un prénom de femme (S'appelait-elle Sylvie, Stella ou Sabine?), il ne lui reste qu’«un grand S révolté[qui] s'attache au souvenir de cette passante, solidement, inutilement peinte sur un panneau de ma mémoire.» Elle affiche bien souvent ses incertitudes sur les dates «(en 1895? 94?)», «(1896?1897?)», multiplie les «si je ne fais erreur», les «je crois», «je ne suis sûre que de...». Elle aime étayer ses souvenirs sur des repères flous comme ceux de la mode (pas uniquement vestimentaire - mais telle femme dépend, sans le savoir, de Rops) dominante à l’époque ou sur des certitudes sensibles (les couleurs des saisons). La précision n’est pas son obsession et elle joue avec plaisir du paradoxe en parlant de "l'œil infaillible de la mémoire superflue":  il faut des biographes méthodiques et zélés pour situer quand « sonna pour [elle] l'heure de renâcler - bon mot qui rend bien le sursaut animal, le refus total et buté -(...)».
    Elle regarde et écoute son passé comme Montaigne suit ses pensées. Elle parle de «souvenirs qui ne mènent à rien», ce qui est peu sûr, et de «pages sans ordre réfléchi», ce qui l’est encore moins... La réception de Gide est précieuse : «Quel choix, quelle ordonnance, quelles heureuses proportions, dans un récit en apparence si débridé! Quel tact parfait, quelle courtoise discrétion dans la confidence (dans les portraits de Polaire, de Jean Lorrain, de Willy surtout, de «Monsieur Willy») ; pas un trait qui ne porte et qui ne se retienne, tracé comme au hasard, comme en se jouant mais avec un art subtil, accompli    

 

   Sa mémoire jouée comme un caprice musical possède tout de même de solides points d’ancrage : aussi puissant que le souvenir des toilettes (une fête pour l'œil mental du lecteur), des matières, des couleurs (Colette dit sensuellement la sensualité d'un velours, l'originalité d'une couleur), il faut compter avec celui des lieux .
    On s’émerveille devant la mémoire vive des endroits plus ou moins longtemps fréquentés ou simplement aperçus (chez la belle Otero, chez Charlotte Kinceler, chez l'inoubliableu Polaire ), des cafés fréquentés dans Paris (la brasserie Gambrinus, le D’Harcourt, le Vachette), les salles de rédaction qu’elle restitue d’un coup de plume qui vaut plus que le coup d’œil.
    Loin dans le temps et l’espace mais tellement proche dans le souvenir, nous retrouvons l’inaltérable source de la Puisaye natale:

 

         «Mon bouquet de Puisaye, c'est du jonc grainé, de grands butomes à fleurs roses plantés tout droits dans l'eau sur leur reflet inversé ; l'alise et la corme et la nèfle, roussottes que le soleil ne mûrit pas, mais que novembre attendrit; c'est la châtaigne d'eau à quatre cornes, sa farine à goût de lentille et de tanche ; c'est la bruyère rouge, rose, blanche, qui croît dans une terre aussi légère que la cendre du bouleau. C'est la massette du marais à fourrure de rat grondin et, pour lier le tout, la couleuvre qui traverse à la nage les étangs, son petit menton au ras de l'eau. Ni pied, ni main, ni bourrasque n'ont détruit en moi le fertile marécage natal, réparti autour des étangs. Sa moisson de hauts roseaux, fauchés chaque année, ne séchait jamais tout à fait avant qu’on la tressât grossièrement en tapis. Ma chambre d'adolescente n'avait pas, sur son froid  carreau rouge, d'autre confort, ni d'autre parfum que cette natte de roseaux. Verte odeur paludéenne, fièvre des étangs admise à nos foyers comme une douce bête à l’haleine sauvage, je vous tiens embrassée encore, entre ma couche et ma joue, et vous respirez en même temps que moi


    Grâce à une insinuation adressée à Willy, elle obtint qu’il lui achetât (avant de lui reprendre sèchement au bout de cinq ans et non de trois comme elle dit) le domaine bisontin des Monts-Boucons qu’elle fréquenta chaque année de juin à novembre et qui la poussa à devenir meilleure «c'est-à-dire  capable de vivre sur moi-même, et ponctuelle  comme si j’eusse déjà su que la règle guérit de tout.» C’est là que se dessina pour de vrai sa carrière d’écrivain: elle se détachait de Willy tout en caressant encore un peu la chimère de vivre en couple à la campagne. Parce qu’à Paris, elle se terrait : elle restitue à merveille ses logis étroits, sombres et froids, en particulier celui de la rue Jacob (l’ancien locataire avait une occupation qui aurait plu à Perec) qui avait au moins le mérite de se distinguer de l’affreuse garçonnière de Willy où elle séjourna peu. Pour leur dernière résidence commune, Colette sait faire imaginer l’atelier («flanqué d’une chambrette") de leur appartement de la rue de Courcelles où des amis la rejoignaient et où - point significatif - elle entretenait son corps....
    Peu d’écrivains ont à ce point la remémoration spatiale et la conscience de l’enveloppement et du développement que les lieux ont sur eux - pour le pire et, chez elle, très souvent pour le meilleur: révélateur est son séjour de convalescence à Belle-île-en-Mer, son premier contact avec l’océan (elle recopie partiellement ces pages dans sa RETRAITE SENTIMENTALE...).

 

 

    TITRE

   Dans les romans comme dans l’autobiographie, la notion d’apprentissage  est commune et vient fréquemment sous la plume des auteurs. Avec cet art que Gide vantait, Colette s’emploie à en offrir des aspects sans en faire une thématique lourdement démonstrative.
    Qu’aura-t-elle appris entre vingt et trente ans, au cours de «dix ans d’école» et que Claudine ne pouvait dire exactement?


    La souffrance : celle qui naît des différences : «(...) j’ai eu beaucoup de peine à accepter qu'il existât autant de différence entre l'état de fille et  l'état de femme, entre la vie de la campagne et la vie à Paris, entre la présence - tout au moins l'illusion - du bonheur et son absence, entre l'amour et le laborieux, l'épuisant divertissement sensuel...». Souffrance du doute, humiliation des certitudes.
    Douleur de la tromperie (Charlotte Kinceler, pour commencer) qui l’abat pour des mois (elle restera couchée 60 jours), du désamour qu’elle voudrait refuser, de la désillusion. Souffrance de la jalousie finalement peu évoquée sinon, paradoxalement, à l’aide d’un souvenir concernant Polaire et son amant qui la bat...Souffrance d’«une jeunesse vacante, d’une gaieté inhumée», même si Colette noircit beaucoup une vie qui fut, aux dires des biographes (2), moins dure qu’elle ne la reconstruit à plus de trente ans de distance. Malaise de l’éloignement de Sido et de tout ce qui lui parlait d’hier, de l’enfance, de la Puisaye.
    Elle aura des compensations : des amitiés masculines (plutôt des camaraderies pour certains qui aurait pu être parfois des amours) admirablement évoquées en des portraits esquissés et graphités d’un geste net, rapide, délicat (Veber, Masson («mon premier ami, le premier ami de mon âge de femme»), Courteline, Mendes, le «gars» Lorrain), quelques plus rares relations féminines («non que je me sentisse particulièrement misogyne, mais j'étais garçonnière, assurée dans la compagnie des hommes, et je redoutais la fréquentation des femmes comme j'eusse été hostile à un luxe qui demandait ensemble des ménagements et une certaine méfiance...»), plus nombreuses en réalité comme le prouvent son œuvre romanesque d’alors (songeons simplement à "Rézi irisée"...) et les biographes......


    Epreuves et compensations qui font une expérience et menèrent à la lente résistance en elle contre la peur qu’elle avait de Willy, contre sa propre couardise, quand bien même la tentation de la fuite ne lui vint pas parce qu’elle était "lourde à remuer". Sans jamais songer au suicide alors que beaucoup de gens autour d’elle faisaient ce choix, une carapace lui vint, une certitude prit corps : elle n’aurait plus jamais de lâche complaisance, plus jamais de grande maladie. Ne plus souffrir d’amour : on connaît ses grandes pages de LA VAGABONDE, si puissamment lucides. La réclusion  a donné à Colette le goût de durer et de se défendre. Elle a appris à vivre:


      «Le goût de toutes mes heures franc-comtoises n'est resté si vif qu'en dépit des années je n'ai rien perdu de tant d'images, de tant d'étude, de tant le mélancolie. En somme, j'apprenais à vivre. On apprend donc à vivre ? Oui, si c'est sans bonheur. La  béatitude n’enseigne rien. Vivre sans bonheur, et n’en point dépérir, voilà une occupation, presque une profession


     Plus que tous ces éléments pourtant importants une expérience fondamentale révèle les plus significatifs de ses apprentissages.
    Tout d’abord, au contact de Willy, face à ses mensonges, ses supercheries, ses escroqueries ((il fit "semblant toute sa vie d'être pauvre"), au contact des amis de passage qu’elle silhouette magistralement, elle a appris l’art de la dissimulation, la comédie, l’empire  de  l’artifice, du  factice (3): elle a acquis "un caractère de raccommodeuse de porcelaines", son art le plus certain, écrit-elle "l'art domestique de savoir attendre, dissimuler, de ramasser des miettes, reconstruire, coller, redorer, changer en mieux-aller le pis-aller, perdre et regagner dans le même instant le goût frivole de vivre"; sans jamais tomber dans la désolation mélancolique (qu’elle traversa sûrement) et la réplique par la farce comme faisait l’étonnant Masson (inventeur de textes à la Nationale) qui ne l’oublions pas mourut dans «un pied d’eau  au bord du Rhin, après avoir appliqué «contre ses narines un tampon imbibé d’éther, jusqu’à perdre l’équilibre.»

   Sur ce terrain la première révélation de son infortune fut décisive: «On comprendra que je m'attarde au souvenir de Lotte Kinceler. Cette jeune femme, qui eut une vie brève, m’apprit beaucoup. D’elle datent mes doutes sur l'homme à qui je m'étais fiée, et la fin de mon caractère de jeune fille, intransigeant, beau, absurde; d'elle me viennent l'idée de tolérance et de dissimulation, le consentement aux pactes avec une ennemie. Période instructive, application, humilité...»(Je souligne).


    Dans le sillage de cet apprentissage se situe la découverte de l’écriture. On sait qu’au sortir «d’une longue, d’une grave maladie», son premier essai fut mal jugé par Willy et que Colette a ensuite fourni les bases de ce qui allait devenir la série des Claudine, en participant à l’atelier des «nègres» de son mari. Elle est sévère pour tous les romans mais surtout pour CLAUDINE à PARIS et CLAUDINE S’EN VA et s’en explique très bien. Il reste que malgré tous les défauts qui reviennent à Willy selon elle, elle a trouvé peu à peu une voix qui serait assez vite la sienne.
    Dès les MONTS-BOUCONS, elle "exsuda" les DIALOGUES DE BËTES et elle en ramena LA RETRAITE SENTIMENTALE qui se passe dans ce décor sous le nom de Casamène, sans oublier les Minne qu’il lui fallut modifier à contre-cœur sous les adjurations de Willy.
    Elle a appris le travail (point capital souvent sous-estimé quand on parle de Colette et qui paraît bien dans LA VAGABONDE), la régularité, la règle, elle a pu apprendre la contrainte pour s'en défaire, elle a su dépasser les acquis qu’elle devait à l’époque, au milieu décadentiste et à Willy. En écrivant, elle a su retrouver l’estime de soi et une jouissance que tout manifeste et qui s'enrichit de toutes les autres.

 

    «Monsieur Willy», «le bon Willy»:APPRENTISSAGES OU  REGLEMENT DE COMPTES?

     L’apprentissage «amoureux» n’est guère évoqué qu’en filigrane. Colette écrira plus précisément ailleurs : «Le lendemain, mille lieues, des abîmes, des découvertes, des métamorphoses sans remède me séparaient de la veille». La trahison de l’amour comptant peut-être finalement moins que son immédiat remplacement par le libertinage codifié et récité qu’elle rejettera assez vite finalement pour un autre plus riche en aventures voluptueuses (quelques passages de la RETRAITE SENTIMENTALE sont des aveux à peine camouflés).
 
    Le portrait physique de cet «homme pire que mûr» n’est pas tendre ni dans la prose romanesque sous le nom de Maugis, ni dans ces souvenirs :

 

         « M. Willy n'était pas énorme, nais bombé. Le puissant crâne, l'œil à fleur de front , un nez bref, sans arête dure, entre les joues basses, tous ses traits se ralliaient à la courbe. La bouche étroite, mignarde, agréable, sous les très frortes moustaches d'un blond-gris qu'il teignit longtemps, avait je ne sais quoi d'anglais dans le sourire. Quant au menton frappé d'une fossette, il valait mieux - faible, petit et même délicat - le cacher. Aussi M. Willy garda-t-il une sorte d'impériale élargie, puis une courte barbe. On a dit de lui qu’il ressemblait à Edouard VII. Pour rendre hommage à une vérité moins flatteuse, sinon moins auguste, je dirai qu'il ressemblait surtout à la reine Victoria.
    Rondeurs, suavités, calvitie qui concentrait la  lumière et les regards, voix  et contours adoucis...»

 

    Le portrait est rude mais cherche à confirmer chez cet homme devenu avec le temps repoussoir toute l’emprise de la comédie dans sa vie quotidienne ! Cette rondeur qui cachait tout, faisait peur à l’épouse et à quelques autres..

 
    On le comprend très vite avec la page des listes de courses, d’économies et de remboursements où suintent la lésine et que Colette restitue avec une froide perfidie, le compte, le décompte, le chiffre c’est bien ce qui faisait courir Willy. «Questions de chiffres, questions de chiffres...» . «Au chiffre il dut ses jeux, ses joies, ses culpabilités principales. Compter, acquérir, thésauriser, voilà ce qui, même dans la correspondance torrentielle qui lui survit, prend la première place.»
   Toujours en mouvement, il pressait, il oppressait, il pressurait Colette comme tous les autres «nègres» de ses ateliers au nom du sacro-saint «les fonds sont bas», «leitmotiv quotidien, varié pendant treize années, avec une inépuisable fantaisie». Le chiffre des maîtresses quant à lui ne connaissant pas la crise pendant longtemps.
     Outre le geôlier que nous connaissons et qui rendit malade sa femme, il nous est présenté comme un calculateur qui vit au rythme des additions et des soustractions, des lettres et des pneumatiques innombrables, comme un exploiteur de talents, un homme de réseau dirait-on aujourd’hui. Plus médiateur que créateur, il donne une idée, multiplie les rédacteurs (elle se plaît à donner les noms, Veber, Tinan, Curnonsky, Boulestin etc., etc.), corrige, fait réécrire avec un certain goût, forcément daté pour nous. La technique? Il confie une idée, un canevas, par exemple à Curnonski qui doit développer cinquante pages. Le texte revient à Willy qui le fait dactylographier puis l'envoie à un deuxième "nègre" dont l'apport sera  évidemment dactylographié et confié à un troisième auquel il fait croire qu'il a rédigé ce qu'il lui adresse...

     Willy qui "avait plus de talent que ceux qui écrivaient en son lieu et place" était un orchestrateur virtuose toujours en quête d’un spectacle ou d’un roman qui pourrait lui rapporter : avec ou sans twins, il aura tiré sur la corde à sauter de Claudine en créant une mode si durable qu’elle en étonnait Colette elle-même bien des décennies après. Les actrices interprétant ce personnage n’ayant entre elles aucune ressemblance pas plus qu’elles n’en avaient avec Colette..

 

    Plus profondément et en parlant d'intoxication, Colette pense en terme de pathologie:  c’est la mégalomanie qui la frappe  (ou qu’elle veut nous imposer) avec l’invention du personnage de Maugis, "« ce Maugis, tout allumé de vice paternel», amateur de femmes, d'alcools étrangers et de jeux de mots, musicographe, hellénisant, lettré, bretteur, sensible, dénué de scrupules, qui gouaille en cachant une larme, bombe un ventre de bouvreuil, nomme (mon bébé» les petites femmes en chemise, préfere le déshabillé au nu et la chaussette au bas de soie (...)» ce Maugis qui n’est pas d’elle selon ses dires mais qui sonne tellement juste(4). Willy n’aimait que se voir, se mirer, se multiplier en tableaux, en photographies, en affiches,  en héros de romans et de théâtre. Il fuyait. Se fuyait. Il avait la suractivité des paresseux angoissés. Il refusait d'écrire en passant son temps (en le perdant) à écrire dans les marges de ce qui s'écrivait pour lui. Plus tard, au moment où Colette sera devenue la dame du Palais-Royal, les philosophes et les psychologues parleront d'une conduite d'échec....
    Quand le livre MES APPRENTISSAGES est sorti ceux qui avaient connu Willy et les biographes qui en remontant le temps ont regardé vivre le couple avant sa séparation ont pu crier à l’injustice, aux oublis vengeurs, au règlement de compte. A l'acharnement. Par avance Colette s’était défendue de «malveillance», «de passion fielleuse et rancie» 

 

           «Chez une femme qui fut conduite à renaître plus d'une fois de ses cendres, ou simplement à émerger sans aide des tuiles, planchers et plâtres qui lui churent sur la tête, il n'y a, après  trente ans et plus, ni passion ni fiel, mais une sorte  pitié froide et un rire, sans bonté je l’accorde, qui résonne à mes propres dépens aussi bien qu’à ceux de mon personnage de premier plan.»
    La méchanceté n’est pas discutable et dans l’art de Colette il est rare qu’un portrait soit uniment favorable:la comparaison avec la reine Victoria en dit assez et certains portraits féminins pourtant décemment équilibrés font de l’assassinat un grand art. Cependant tout en soulignant (avec une petite complaisance) sa propre responsabilité et ses propres torts (elle fut lente à réagir et à agir) et  sans tromper les lecteurs sur l’importance de Willy qui n’est qu’ «un contrebandier de la petite histoire littéraire», elle  le définit par le mot de " mystère". Elle a eu souvent la preuve que Willie avait du talent, qu’il savait écrire sur la musique et qu’il aurait pu devenir un bon écrivain :et pourtant il se déchargeait sur son équipe de "coloured- secrétaires" de l’aspect créatif dès que l’idée lui venait : comme un élève passe des heures à fabriquer des anti-sèches pour un examen facile qui ne nécessite que quelques petits efforts de mémoire, Willy préférait se pencher pendant des heures à corriger manuscrits, à écrire à ses rédacteurs, à les couvrir de pneumatiques, à courir les escaliers pour vérifier un point plutôt que d’écrire par lui-même et pour lui-même. Certes il écrivait partout sur touts les supports, « sa correspondance hante de préférence les pneumatiques, les cartes, les demis et les quarts de feuillets, les abattants d'enveloppes, détachés en forme de triangles, même les bandes de journaux.  Encore, sur ces bribes, son écriture se réfugie-t-elle dans les angles. Il écrit souvent dans les marges des lettres qu'il a reçues, et le tout retourne à la poste

    En récusant une quelconque addiction, en s’appuyant cruellement sur un vieux mot retrouvé par Balzac (le défloquement), elle cherche dans ses pages à cerner "ces syncopes de la volonté" qui, selon elle, renvoient à l’impuissance devant la feuille blanche.  C’est à ce niveau qu’est la confidence la plus indiscrète, l’apurement des comptes le plus froid et la leçon d’écriture et d’art qu’elle en a tirée pour elle.


              «J'imagine qu'il mesura, trop souvent en proie à ses défaillances pathologiques, le courage, la grave constance qu’il faut pour s’asseoir sans écœurement au bord du champ immaculé, du papier veuf encore d’arabesques, de jalons et de ratures, de blanc irresponsable, cru, aveuglant, affamé et ingrat... Peut-être s’ennuyait-il, au travail, d’un ennui si cuisant- cela s’est vu, cela se voit, il n'y a de mortel que l'ennui - qu'il préféra échanger cet ennui contre des combinaisons et des risques de manager, au nombre desquels la question de qualité devenait, hélas, le plus léger de tous.»

        Entendons: il s’activait, vibrionnait, se fabriquait une parole -masque, se cachait derrière le choc des niveaux de langue, le bruit des mots  tarabiscotés, les fusées de  les traits d’esprit, se multipliait au lieu de se trouver dans une œuvre personnelle tandis que l’écriture pour Colette fut, dès la geôle et malgré les corrections et les ordres indésirables, patience, travail mais aussi et surtout jouissance. Entre l'écriture naissante qui prolongeait l'apprentissage scolaire

 

           («Mais, ayant retrouvé chez un papetier et racheté des cahiers semblables à mes cahiers d'école, leurs  feuillets vergés, rayés de gris, à barre marginale rouge, leur dos de toile noire, la couverture à médaillon et titre orné  LE CALLIGRAPHE me remirent aux doigts une sorte de prurit du pensum, la passivité d’accomplir un travail commandé. Un certain filigrane, au travers du papier vergé, me rajeunissait de six ans. Sur un bout de bureau, la fenêtre derrière moi, l’épaule de biais et les genoux tors, j’écrivis avec application et indifférence...») 

et la lutte avec la rivale, la musique,

 

           ("Le dessin musical et la phrase naissent du même couple évasif et immortel: la note, le rythme. Ecrire au lieu de composer, c'est connaître la même recherche, mais avec une transe moins illuminée, et une récompense plus petite.")

 

le véritable apprentissage eut lieu. Le frayage de l'écriture....

 

 

 

            SORTIR, FINIR

 

 

         Comment finir des mémoires aussi évanescents et commencés par un éloge des silhouettes anonymes?
      On sait que le goût de la scène, du mime, du théâtre vint très tôt à Colette et qu’il fut un des moyens de se défaire de sa prison. MES APPRENTISSAGES s’achève sur des scènes jouées dans des rencontres privées, notamment chez Natalie Clifford-Barney en présence de Pierre Louÿs. Le goût des femmes est suggéré, ce qui ne pouvait surprendre en 1936 ceux qui connaissaient les aventures sentimentales de Colette ou qui, simplement, l’avait lue.
         Willy qui l’avait encouragée pour la fréquentation des femmes et de la scène trouva l’occasion d’une sortie assez vaudevillesque : de façon trop neutre, il lui conseilla de prendre un appartement mieux à même de convenir à une carrière de vedette des théâtres.... Il lui «donna son congé».
     A sa façon, elliptique comme jamais, Colette évoque les problèmes du divorce qui prirent en réalité plusieurs années...Avec l'image du versant du cep pourrait commencer d'autres mémoires. Colette n'en a jamais fini avec le temps de l'écriture.


    Dans LA MAISON DE CLAUDINE, quand elle découvrait le sens du mot presbytère, elle prenait du temps pour admettre la vérité. ELLE COMPOSAIT AVEC SA DECEPTION. Ce qu’elle fit pendant treize ans auprès de Willy. Moment où naquit l’écrivain Colette, qui,
finalement, comme elle le dit dans ces mémoires, n'avait pas perdu son temps.

 

 

ROSSINI

 

 

(1)Publication dans l’hebdomadaire Marianne, du 16 octobre au 18 décembre 1935, puis en volume chez Ferenczi en janvier 1936.

(2)On songe évidemment au travail de Pichois et Brunet chez de Fallois (1999). Il faut ajouter que FEU WILLY (1984 chez CARRERE/PAUVERT) de F. Caradec offre un autre regard sur Willy et jette une lumière bien différente sur nombre des anecdotes rapportées par Colette dans son livre...

(3)sur ce point comme sur tous les autres, on ne peut que lire et relire le grand livre de Julia Kristeva, LE GENIE FEMININ, Colette (page149 et passim)

(4)Il apparaît, magnifiquement croqué, dans CLAUDINE à PARIS.
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20 mars 2012 2 20 /03 /mars /2012 06:07




    Qu’est-ce qu’un hommage? Qu'est-ce qu'un hommage en peinture? Pourquoi rendre hommage à un autre peintre? Quelle forme choisir pour saluer un Maître qui vient de disparaître? Un hommage est-il seulement un acte d’admiration? Que cache un Tombeau? Est-il toujours désintéressé? Un hommage peut-il être un manifeste?

       En 1864, un an après le salon des Refusés qui eut une si grande importance pour Manet (LE BAIN devenu LE DEJEUNER SUR L'HERBE) et Whistler, Henri Fantin-Latour décide de rendre hommage à Delacroix dans un tableau qui deviendra célèbre : on voit alors le portrait de l’auteur de LA BARQUE DE DANTE entouré de trois écrivains critiques assis (Duranty, Champfleury, Baudelaire), de six peintres (Whistler, Legros, Manet, Balleroy, Bracquemont, Cordier) et de Fantin lui-même, la palette à la main.

       Lisons Théophile Gautier pour plus de précisions : «Puisque nous en sommes à ce cénacle de peintres qu'on nomme réalistes [.. .], parlons du singulier tableau que M. Fantin-Latour intitule Hommage à Eugène Delacroix. Le portrait du grand peintre, assez finement indiqué, d'après une photographie, occupe le centre de la toile. Un bouquet de fleurs s'épanouit au bas du cadre, comme un souvenir et un hommage. On ne saurait réduire l'apothéose à des proportions plus bourgeoises et plus modestes. Sur le devant sont groupés, vus à mi-corps, et tournant le dos à l'objet de leur vénération pour regarder le public, les amis du peintre, artistes et littérateurs, que réunit une commune admiration du maître illustre tant regretté de tous. L’œuvre de M. Fantin-Latour est plutôt une collection de portraits qu'une composition raisonnée et dirigée dans le sens de son motif; mais ces portraits sont eux-mêmes fort bien peints et très-ressemblants. On reconnaît au premier coup d'œil Champfleury, le père et l'apôtre du réalisme en littérature; Charles Baudelaire, Manet, de Balleroy, Wishler (sic), l'auteur de La Dame en blanc, si remarquable et si remarquée l'année dernière au Salon des refusés; Fantin-Latour lui-même, Duranty et deux ou trois autres dont les physionomies ne nous sont pas assez familières pour y mettre un nom avec certitude.
  Il y a, malgré la bizarrerie de l'arrangement ou pour mieux dire malgré l'absence de tout arrangement, un véritable mérite dans cette toile dont le public s’est fort préoccupé. Le caractère particulier les têtes est bien saisi; la couleur, en dépit des brutalités volontaires, ne manque ni d'harmonie ni de finesse, et le tout est mené d’une brosse alerte et résolue»

     Élogieux, Gautier parle de réalisme et de bizarrerie. Un critique très hostile au tableau, Jean Rousseau conteste la notion même de réalisme et ironise beaucoup sur la position et le statut des personnage (au point se s’attirer les foudres de Fantin dans une lettre au directeur du FIGARO): « M.FANTIN-LATOUR, autre réaliste, du moins à ce qu'on prétend. - Réaliste en quoi? Rien de particulier dans le dessin ni dans la couleur. Le ton, un peu aigre dans la demi-teinte, un peu inconsistant partout, ne connaît pas la mate solidité de la peinture de Courbet. Le modelé a plus d'esprit que de vérité; l'accentuation des formes est amusante, mais la charpente est parfois détraquée, rien de serré dans l'étude des plans. De la facilité, de la souplesse, du brio, voilà surtout les qualités qui recommandent à notre attention l'Hommage à Delacroix de M. Fantin-Latour; mais elles ne font pas que sa peinture soit plus réaliste qu'une autre.
Cet Hommage à Delacroix consiste dans un gros bouquet que va déposer devant son portrait un jeune homme complètement inconnu, joli garçon d'ailleurs et bien mis. Seulement il a tort de tourner le dos à Delacroix pour nous regarder. Quelques messieurs en redingote et en paletot s'associent à cet acte de piété artistique. Tous tournent unanimement le dos à Delacroix; tous nous sont aussi parfaitement inconnus que le jeune homme au bouquet - à part pourtant MM. Champfleury, Baudelaire et Fantin lui-même, assis au premier plan. Je suppose que l'hommage rendu à Delacroix est sérieux; on a dû convoquer à la cérémonie les plus illustres représentants des arts et de la littérature. Voilà M. Fantin qui représente la peinture actuelle, M. Baudelaire qui représente le romantisme de 1830, M. Champfleury qui représente le réalisme de ces dernières années, c'est bien; mais ne peut-on pas savoir le nom des autres gloires qui figurent dans cette réunion, à commencer par le premier rôle, le jeune homme au bouquet? Delacroix, lui-même, la tête levée, l'air surpris, semble se demander: - quels sont ces dos-là?»



    Avec le beau catalogue d’une exposition qui a eu lieu à Paris en 2011/12 intitulé FANTIN-LATOUR, MANET, BAUDELAIRE, L'HOMMAGE à DELACROIX, nous sommes lancés dans une vaste et passionnante enquête sur l’enjeu, les buts, les calculs, les arrière-pensées de ce tableau montrant des personnages qui connaissaient finalement peu Delacroix, hormis Baudelaire.

 

 




  POURQUOI?(I)



     S’il est plus que difficile d’entrer dans les motivations d’une création, on peut tout de même pointer des causes objectives connues pour ce tableau. L’enterrement de Delacroix et l’hommage qu’on lui rendit officiellement furent probablement déclencheurs. Stéphane Guégan et Christophe Leribault, deux des contributeurs du catalogue, rappellent quelques faits : le Maître meurt le 13 août et on l’enterre le 17. Delacroix à partir de 1857 a souhaité mener une vie protégée, en retrait de la vie sociale, mondaine et politique (Baudelaire: " Si jamais homme eut une tour d'ivoire bien défendue par les barreaux et les serrures, ce fut Eugène Delacroix")) et a souhaité que son œuvre soit dispersée à Drouot pour régler les problèmes d’héritage. Sans être déshonorantes, ses funérailles en plein mois d’août ne furent sans doute pas à la hauteur de son génie: l’accompagnèrent au Père-Lachaise, Millet, Meissonier, Manet, Carjat et Nadar, Champfleury, Catasgny et son plus grand admirateur Baudelaire dont Leribault cite un beau texte évoquant sa visite au mort.
    L’auteur de la contribution LA FABRIQUE DE L’HOMMAGE affirme que des conversations entre Manet, Baudelaire et Fantin «naquit l’idée d'un hommage peint qui manifesterait au cœur du Salon la reconnaissance de la voie illustre ouverte par Delacroix à un art exigeant et authentique. Restait à matérialiser cet hommage, à lui donner de l'éclat sans trahir les idéaux du maître comme de son interprète. Ainsi, selon Adolphe Jullien, Baudelaire aurait souhaité que Delacroix apparaisse au milieu des grands hommes qui l'ont inspiré : Shakespeare, Goethe et Byron. Une note conservée dans le fonds Fantin de la Fondation Custodia le confirme. Sur ce petit carré de papier figure une liste de noms rapidement crayonnée : «Raphaël, Michel-Ange, Rubens, Véronèse, Rembrandt, Vélasquez, Goethe,  Byron, Shakespeare, Arioste, Dante, Virgile, Haydn, Beethoven, Mozart, Weber ». Fantin y a inscrit sur le côté: « De Baudelaire / pour mon tableau/ A Delacroix». Désireux de se représenter lui-même au milieu de ses amis, Fantin ne reprit pas ce parti mais tenta d'en garder l'aspect allégorique avant de se résoudre à  une option plus contemporaine».
 

 


    COMMENT?

 

 

      Les lignes précédentes donne une juste idée de la première direction qu'emprunte Fantin quand il cherche la forme de cet hommage.
    Laissant de côté l’intuition de Baudelaire, il opte tout de même et assez longtemps pour une solution lourdement archaïsante comme le prouvent les passionnnantes esquisses et les éclairants dessins préparatoires (crayon graphite) conservés et figurant dans ce catalogue : une statue ou un buste de Delacroix avec souvent une femme éplorée (la Peinture) assise au premier plan, des hommes (au nombre changeant) se pressant autour et une femme ou la Gloire couronnant le buste du peintre célébré. Quelques essais à l’huile mettent soudain bien en valeur le noir des costumes contemporains et rappellent fortement L’APOTHEOSE D’HOMERE d’Ingres, ce qui reste tout de même un peu étonnant.
   S
oudain un pas est franchi: le buste longtemps placé sur la gauche puis peu à peu central, disparaît, remplacé qu’il est par un tableau offrant le portrait de Delacroix (copié d’après une photo de Carjat ou Laisné )- Delacroix qui peignit, faut-il le rappeler?, des portraits (dont celui de Chopin) ou des autoportraits célèbres: l’esquisse du 27 janvier 1864 est le résultat de cette nette évolution dans la mise en scène de l’hommage. C. Leribault voit alors dans le choix d’une certaine couleur (les seules taches claires revenant à la blouse blanche du peintre Fantin, aux chemises des admirateurs, au bouquet presque central et au cadre du portrait de Delacroix) et d’un certain agencement le possible écho d’une redécouverte par Fantin comme par bien d’autres (dont Manet) des portrait de F. Hals mais aussi du PREVOT DES MARCHANDS ET LES ECHEVINS DE LA VILLE DE PARIS (1648) de PH. de Champaigne. Ce qui créa l’événement étant, comme on l’a vu, le regard des visiteurs tournés vers le peintre hors champ ou le public et ne regardant donc pas ...Delacroix.
    Une chose est certaine : celui qui est dans le tableau, les couleurs en main, et qui, en même temps, est supposé accomplir le tableau qui contient le portrait de Delacroix, Fantin, a dû faire vite pour achever son œuvre (février-mars1864) afin d'être admis au Salon, le jury devant se prononcer entre les 10 et 20 mars.



    AVEC QUI?


    L'historien d'art est vite frappé par un point : en dehors de Baudelaire dont on sait l'admiration pour le Maître, on ne trouve aucun disciple de Delacroix et aucun inconditionnel. Le catalogue est formel : ce sont des réseaux (complexes) d’amitiés (plus ou moins durables) qui expliquent certaines présences.

    Un premier article (de Marie-Pierre Salé) dégage précisément les relations d’un trio situé à gauche de Delacroix: Fantin (assis), Whistler et Legros (debout). Ils avaient «fondé» la Société des Trois mais leur bonne entente fut éphémère et ne dura pas au-delà de l’année de cet hommage : une distance marquée s’installa entre Fantin et Legros ; une haine à peine rentrée se déclara entre Legros qui faisait carrière à Londres et Whistler.

    Manet a une place d’honneur, debout à droite, en face de Whistler, proche de Delacroix et avec un visage qui capte un peu plus que d'autres  la lumière : sans être un disciple, il a rendu visite au maître dans son atelier de la rue de Fürstenberg, il a copié LA BARQUE DE DANTE, il sait que Delacroix ne faisait pas partie de ceux qui refusèrent en 1859 son BUVEUR D'ABSINTHE : enfin, il était à son enterrement. En 1862, dans LA MUSIQUE AUX TUILERIES, il avait inclus des portraits identifiables (Balleroy, Astruc, Eugène Manet, Offenbach, Baudelaire, Gautier, Champfleury, Aurélien Scholl) dont Fantin-Latour qui, plus tard, lui réserva une autre place dans L’ATELIER DES BATIGNOLLES (1870).
    Moins connu est Albert de Balleroy (1828/1872), peintre de sujets de chasse, d’animaux, de natures mortes, de marines mais qui avait surtout une belle générosité en amitié aussi bien avec Fantin que Legros et Bracquement. Ce dernier, graveur, proche de Fantin depuis longtemps et qui lui au moins connut Delacroix non sans en retirer quelque amertume....
    Le plus surprenant des artistes présentés dans l’Hommage est Cordier, ami d’école de Fantin, peintre à l’œuvre réduite devenu
ensuite journaliste et qui fut toujours un amateur très critique vis à vis  de Delacroix.
 
  Dans ce parterre de peintres amis, nous voyons assis, trois critiques, trois artistes de plume, deux plutôt inattendus. Tout d’abord, bien mis en valeur dans une position éminente, Champfleury (1822/1889) dont la tête empiète quelque peu sur le tableau représentant Delacroix:  on l’associait à Courbet (il figurait d’ailleurs dans le célèbre et problématique tableau de 1855 L'ATELIER DU PEINTRE. ALLEGORIE REELLE) mais Leribault montre bien que Champfleury s’était un peu fâché avec Courbet en défendant Delacroix et en orientant ses travaux vers l’érudition, loin des engagements du peintre d'Ornans.
    Duranty (1833/1880, assis à l’extrême gauche et regardant on ne sait quoi, était un romancier connu alors et un grand avocat du réalisme : on s’étonne qu’il soit mis en face de Baudelaire qui certes  avait aimé son roman LES MALHEURS D'HENRIETTE GERARD mais  devinait bien que sa passion pour Delacroix était faible. C’est en tant qu’ami vraiment proche de Fantin, malgré une brouille passagère, qu’il figure dans le tableau....
   Inutile de dire préciser la raison de la présence de Baudelaire qui, après bien d’autres textes, avait publié, dans L’OPINION NATIONALE (2 septembre, 14, 22 novembre 1863), le magnifique l’œuvre et la vie d’EUGENE DELACROIX célèbrant l’artiste de génie, la grande âme à l’immense culture, littéraire notamment.
 

 

    Plus qu'une communauté de vue et d'admiration, c'étaient donc des amitiés qui expliquaient la présence de personnages pour qui Delacroix avait une importance parfois toute relative.


   
    Faut-il voir plus?



    POURQUOI?(II) «Remémoration et autoproclamation, tombeau et manifeste»(Stéphane Guégan)

    Il y a incontestablement chez Fantin et Baudelaire le désir sincère d’honorer, entre amis, Delacroix (avec des moyens qui n’ont rien à voir avec ceux du Maître mais après tout personne n’attendait le ridicule d’une imitation). Pourtant les spécialistes que nous lisons dans ce catalogue laissent deviner d’autres raisons plus ou moins conscientes.
    Dans ce rendez-vous autour de Delacroix, de son portrait,  il y a tout d’abord une réunion de peintres (Fantin, Whistler, Manet surtout) qui avaient été refusés l’année précédente et avaient connu un réel succès (y compris Legros qui était dans le Salon officiel et avait préféré rejoindre ses amis au Salon des Refusés). Sur cette base naît un débat qui fera du bruit et permettra aux artistes de se faire connaître un peu plus : Manet se montre très sensible à cette forme de publicité. Le catalogue parle «d’intérêt médiatique» clairement compris par le peintre d'Olympia.
    Le débat critique s'est cristallisé autour du mot réalisme provoqué sans doute par la noirceur, le lugubre de la toile. Nous avons vu le critique du Figaro, Jean Rousseau le reprendre pour en dénoncer l’inanité profonde. Guégan indique que les avis favorables au tableau voient en l’Hommage l’émergence possible d’une génération nouvelle du réalisme qui échapperait à l’impasse Courbet ou du moins à ce que beaucoup tiennent pour une impasse....
    Et c’est peut-être là que se dessine l’enjeu peu apparent à première vue. On agite le réalisme, ce qu’admet Fantin dans sa réponse au Figaro, on reconnaît l’importance de Courbet mais on prend ses distances avec lui
("Comme peintres, nous procédons du mouvement imprimé par M. Courbet et nous ne croyons nullement, en le reconnaissant détruire notre originalité personnelle. Un artiste puissant nous a montré le chemin. Avouons-le pour son honneur et le nôtre"). Cette apothéose de Delacroix qui ne saurait en être une (Gautier insiste sur sa dimension bourgeoise) renvoie, pour s’en démarquer, à un autre atelier, le très problématique ATELIER DU PEINTRE-Allégorie réelle de Courbet (1855) où figurent déjà (à droite parmi les amis ou partisans (supposés) de l’artiste (dont Proudhon), Champfleury (qui n’aime pas l’image que le peintre donne de lui) et, à l’écart, lisant, apparemment peu intéressé, Baudelaire (dans le dos d’Apollonie Sabatier, la Présidente ! et non loin de Jeanne Duval, effacée au dernier moment(1)) dont l’amitié pour Courbet est alors déjà bien refroidie?(2)(3)
    Loin de l’hétéroclite atelier de Courbet (qui le voulait tel, évidemment), loin du personnage, de ses postulats et de ce qui passe pour ses outrances, Fantin propose une peinture qui veut manifester pour elle-même, ce qui revient, en honorant Delacroix, à dépasser ou à minorer ou à évacuer Courbet comme le suggère Guégan en parlant aussi de «cénacle réaliste sans Courbet». C. Leribault va jusqu’à parler du caractère militant de la toile même si la carrière de Fantin ne sera jamais révolutionnaire en quoi que ce soit, il s’en faut : d’ailleurs tout confirme dans sa correspondance qu'il prendra toujours plus de distance vis à vis de Courbet que Delacroix n’aimait pas - faut-il le rappeler?

 

 

       En lisant cet indispensable catalogue, on ne peut que rêver aux choix de la postérité qui en prend à son aise avec les préférences de certains auteurs (l'exemple de Voltaire en littérature est flagrant). Fantin qui aimait tellement peindre les fleurs (un bouquet est au centre de l'HOMMAGE) et qui considérait que son DELACROIX était «une erreur» reste pour nous (si grande est la force des manuels scolaires et des Histoires de la peinture) le peintre des portraits de groupes (on pense avant tout, en dehors de nombreuses esquisses (pour un autre Delacroix ou pour l’anniversaire de Baudelaire), à son COIN DE TABLE (1872) qui nous offre Rimbaud et Verlaine et à UN ATELIER AUX BATIGNOLLES (on y voit Monet, Bazille, Renoir), hommage au peintre qu’il appréciait le plus, Manet. Mais alors Fantin n’est plus représenté sur le tableau : Christophe Leribault considère qu’un écart esthétique s’est creusé entre lui et ses amis et que c'est une façon pour lui de le reconnaître. Il est permis de se demander si le groupe peint d'artistes (4) ne fut pas aussi pour Fantin un moyen de défense contre ce qui lui échappait dans la peinture de son temps.
    Une preuve que son admiration pour Delacroix n’était pas feinte : assez tardivement (1889) il produisit en son honneur IMMORTALITE qui fut un succès et le ramenait au projet initial des années 1863/64, celui d’une allégorie au service de l’éloge de Delacroix (5).
 

  ROSSINI

 

 

(1)On reconnaît ici le travail d’Hélène Toussaint.
(2)Au musée Fabre, on peut voir un tableau inachevé de Courbet (1847), représentant Baudelaire.
(3)Sans qu’on en sache la date exacte, le texte de Baudelaire PUISQUE REALISME IL Y A, comme toute son œuvre critique, affirme son rejet profond  du réalisme.
(4)Envahissant à l'époque, il mériterait une étude isolée.

(5) Sur Legros, Fantin et la génération de 1863 il est loisible de lire le troisième opus de M. Fried, LE MODERNISME DE MANET(essais, Gallimard); sur le tableau de Fantin on peut aussi consulter la biographie  Manet, un rebelle en redingote de Beth Archer Brombert.

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