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2 juillet 2012 1 02 /07 /juillet /2012 07:18




    Outre ses grandes œuvres "philosophiques", on connaît les textes de Foucault sur la littérature et sur la peinture et chacun a subi avec plaisir et admiration le choc de son époustouflante ouverture des MOTS ET LES CHOSES sur les MÉNINES de Velasquez. On est forcément heureux de lire et relire une petite conférence intitulée LA PEINTURE DE MANET qui eut lieu en 1971 à Tunis (après Milan, Tokyo, Florence) dont on retrouva l’enregistrement sur cassette (page 31 de cette édition nous dépendons du retournement de la cassette) puis un autre plus complet.
    Fin 2001, trente ans après, un colloque eut lieu autour de cette conférence. C’est l’ensemble que publia en 2004 Maryvonne Saison, chaque intervenant (1) refléchissant à un aspect de l'exposé ou à sa place dans l’histoire de la pensée de Foucault. Une autre figure, ayant pris, à tort ou à raison, une place majeure dans le regard sur la peinture et sur Manet, celle de M. Fried.
     En 1971 nous étions loin des moyens techniques de présentation actuels : le philosophe montrera seulement treize diapositives à son auditoire pour une conférence dense mais courte alors qu'il avait en tête un livre entier (il devait s'intituler LE NOIR ET LA COULEUR-contrat signé avec Minuit qu'il n'honora jamais) .

 

   Disons d'emblée la dimension formelle sinon formaliste de son approche, ce que confirment bien des exposés reproduits dans ce volume et l'étrange insistance de Foucault sur "le vice", "la méchanceté" (2) de la manière qu'a Manet de s'en prendre aux acquis européens de la représentation.


   Foucault va suivre quelques directions pour soutenir une thèse : au-delà de son apport qui rendit possible l’impressionnisme, il veut alors montrer en quoi Manet a préparé le bousculement / basculement de ce qui viendra après l'impressionnisme :


            «ll me semble que par-delà même l'impressionnisme, ce que Manet a rendu possible, c'est toute la peinture d'après l'impressionnisme, c'est toute la peinture du xxe siècle, c'est la peinture à l'intérieur de laquelle encore, actuellement, se développe l'art contemporain. Cette rupture profonde ou cette rupture en profondeur que Manet a opérée, elle est sans doute un peu plus difficile â situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu possible l'impressionnisme.»
    Si, d'après lui, l’on voit bien ce que Manet a permis pour l’impressionnisme ("nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs sinon tout à fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d'éclairage et de luminosité qui n'étaient point connues dans la peinture précédente"), Foucault veut s’attaquer à quelques points pour démontrer son influence bien au-delà dans le temps.

 

    L’enjeu de son discours: par quels moyens Manet a-t-il pu jouer et faire jouer «à l’intérieur même de ses tableaux, à l'intérieur même de ce qu'ils représentaient, les propriétés matérielles de l'espace sur lequel il peignait
    Manet serait le premier depuis le quattrocento à dévoiler ce que les peintres "cachaient" et feignaient d'ignorer  : ils travaillaient sur un espace, un fragment d’espace (mur, bois, toile ou papier) qui disparaissait au profit de l’espace représenté. Ils faisaient oublier que la peinture était inscrite sur un carré, un rectangle, une matière. De même l’éclairage à l’intérieur du tableau devait écarter l’interrogation sur l’éclairage extérieur forcément changeant (avec l'heure et le lieu d'exposition). Enfin le spectateur était depuis des siècles supposé n’occuper qu’une place, une place centrale, fixe.
  À l'aide de ces trois caractéristiques mises à mal, Foucault va s’employer à montrer que Manet invente, "le tableau-objet", le tableau comme matérialité, le tableau comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel, ou autour duquel, vient tourner le spectateur. "Cette invention du tableau-objet, cette réinsertion de la matérialité de la toile dans ce qui est présenté, c’est cela je crois qui est au cœur de la grande modification apportée par Manet à la peinture et c'est en ce sens qu'on peut dire que Manet a bien bouleversé, au-delà de tout ce qui pouvait préparer l'impressionnisme, tout ce qui était fondamental dans la peinture occidentale, depuis le quattrocento."

 

     Matérialité dit Foucault, planéité, picturalité disent ses glosateurs : voilà des aspects que Manet rendrait possible.

 
    Pour étayer cette thèse Foucault va suivre trois directions (Catherine Perret,, plus finement, en voit cinq) en commentant des diapos d’une douzaine de toiles: l’espace de la toile, l’éclairage, la place du spectateur avec un des derniers chefs-d'œuvre du Maître.


   L’espace de la toile: repérant horizontales, verticales, diagonales, Foucault va s’appuyer sur LA MUSIQUE AUX TUILERIES, LE BAL MASQUÉ À L’OPÉRA, L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN, LE PORT DE BORDEAUX, ARGENTEUIL, DANS LA SERRE, LA SERVEUSE DE BOCK et LE CHEMIN DE FER pour démontrer que le tableau pensé par Manet est avant tout un jeu de surfaces, de lignes et de couleurs et que le peintre a voulu représenter dans le tableau les propriétés matérielles du support caché depuis la Renaissance. Par exemple L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN avec cette disposition si rapprochée des  tireurs et de la victime lui permet une observation sur l’art qu’a Manet pour se défaire des principes fondamentaux de la perception picturale en Occident pendant quatre siècles. Vous verrez aussi avec le tableau DANS LA SERRE l’effacement de la profondeur et une très fine observation sur le centre optique (autour d'un jeu de mains). Vous serez retenu enfin par le recto verso de la toile avec le jeu des regards dans LA SERVEUSE DE BOCKS (1879), plus audacieuse que COIN DE CAFÉ-CONCERT(1879). Regards tournés vers ce que nous spectateur ne voyons pas. Ce serait la première fois dans la peinture que des regards nous désignent de l’invisible (le mot, faisant problème, sera examiné et déplié dans ses possibilités au cours des exposés recueillis dans le livre).

    Le deuxième direction d’analyse : l’éclairage qui se fondera sur l’examen des œuvres LE FIFRE (1866), LE DÉJEUNER SUR L’HERBE (1863), OLYMPIA (1863), LE BALCON (1868/69). Traditionnellement les peintres représentent dans le tableau ou venant de l’extérieur du tableau une lumière qui éclaire la toile. Dans LE FIFRE, Foucault voit la lumière frapper à la perpendiculaire de la toile ne laissant qu’une ombre minuscule sous le fifre et la jambe gauche. Lumière frontale dispensée sans fenêtre. Dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE, il constate deux éclairages juxtaposés et discordants. Le traditionnel, consacré à la prairie du fond, venu d’en haut et de gauche; le plus troublant, celui qui vient brutalement de face, élimine relief et modelé.
    Délaissant les explications des spécialistes qui veulent faire comprendre le scandale que fut OLYMPIA ("Les historiens de l'art disent, et ils ont évidemment profondément raison, que le scandale moral n'était qu'une manière maladroite de formuler quelque chose qui était le scandale esthétique: on ne supportait pas cette esthétique, ces aplats, cette grande peinture à la japonaise, on ne supportait pas la laideur même de cette femme, qui est laide et  qui est faite pour être laide; tout ceci est absolument vrai."), Foucault ne s’attachera qu’à la question de l’éclairage qui frappe de plein fouet le corps de la femme alors que le modèle chez Titien se donnait au regard dans «une espèce de source lumineuse, discrète, latérale et dorée qui la surprend, en quelque sorte malgré elle et malgré nous.» Pour Foucault, l’une des explications du scandale vient du fait que c’est l’éclairage comme porté par notre regard qui donne sa crudité à la scène dont nous devenons responsable....

    Fort de ces remarques sur l’espace et la lumière, Foucault conclut avec LE BALCON qui lui paraît comme la combinaison de tous les acquis de sa quête visuelle (jeu des lignes, jeu avec la profondeur, jeu des regards tournés vers l’invisible, jeux étranges de la lumière clivée en ombres et clartés, jeu des personnages qui semblent suspendus dans le vide).

    Le dernier domaine qui retient Foucault dans sa conférence, la place du spectateur, est consacré à un seul tableau, UN BAR AUX FOLIES- BERGÈRE.
    Foucault indique avec Ingres que la position d’un personnage reflété dans un miroir placé derrière lui n’est pas rare dans une toile. Mais il souligne vite l’originalité de Manet : le miroir occupe «pratiquement tout le fond du tableau», ce qui réduit de beaucoup la profondeur. On retrouve l’éclairage frontal avec l’astuce des deux lampadaires qui sont vus derrière alors qu’ils sont devant dans «la réalité». Mais il y a plus : ce que le miroir devrait refléter fidèlement est soumis à une distorsion patente. Enfin, source d’étonnement voire de malaise, il y a une impossibilité dans l’angle choisi pour refléter de face une femme dont on voit le dos comme il est présent dans le miroir.... Foucault: «Le peintre occupe donc - et le spectateur est donc invité après lui - à occuper successivement ou plutôt simultanément deux places incompatibles: une ici et l'autre là.» En outre comme on voit que la femme parle à un homme très près d’elle, on s’attendrait à une ombre. Rien. Deuxième incompatibilité. Qu’on expliquerait par l’idée que le peintre serait à cette place: impossible dit Foucault, la vue n’est pas la même, descendante dans le miroir, ascendante dans le regard du personnage supposé regarder la fille dans le tableau.

       «Vous avez donc trois systèmes d'incompatibilité : le peintre  doit être ici et il doit être là; il doit y avoir quelqu'un et il doit n'y avoir personne; il y a un regard descendant et il y a un regard ascendant. Cette triple impossibilité où nous sommes de savoir où il faut se placer pour voir le spectacle comme nous le voyons, cette exclusion si vous voulez de tout lieu stable et défini où placer le spectateur, est évidemment une des propriétés fondamentales de ce tableau et explique à la fois l'enchantement et le malaise qu'on éprouve à le regarder.»

 

    Foucault dégage alors l’importance du choix de Manet par rapport aux acquis du quattrocento. Le spectateur n’est plus assigné à une place unique, précise, fixe et «le tableau apparaît comme un espace devant lequel et par rapport auquel on peut se déplacer: spectateur mobile devant le tableau, lumière réelle le frappant de plein fouet, verticales et horizontales perpétuellement redoublées, suppression de la profondeur, voilà que la toile dans ce qu'elle a de réel, de matériel, en quelque sorte de physique, est en train d'apparaître et de jouer avec toutes ses propriétés, dans la représentation.»
        Foucault conclut que Manet est en train d’inventer le tableau-objet, la peinture-objet «et c'était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l'espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes.»

    

 

    On l'aura compris:pour la peinture et son histoire (et l'histoire de son histoire), pour Manet (le regard sur lui se modifiant presque de décennie en décénnie), pour certains de ses tableaux (l'apport précieux de T. de Duve au sujet du BAR DES FOLIES-BERGÈRE), pour Foucault (ses mots, ses conceptions, ses ruptures), voilà une conférence et un colloque d'une grande richesse.

 

 

Rossini

 

(1) Citons les intervenants :Dominique Chateau, Thierry de Duve, Claude Imbert, Blandine Kriegel, David Marie, Catherine Perret, Carole Talon-Hugon et Rachida Triki.

(2) Vocabulaire qu'il faudrait comparer à celui de Bataille dans son célèbre MANET chez Skira (il parle de "torsion vicieuse", d'"écartèlement sournois"...).

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30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 05:35

 

        «C’est fondé sur quelques incidents, en eux-mêmes plutôt insignifiants» (page 12O)
    

    «Je vis», «je regardai», «je surpris», «j’observai du coin de l’œil», «à la dérobée...» «il tourna le visage de façon à ce que je ne puisse voir son visage et dit: «ça va».»Etc.Etc..

 

    L’œil qui capte de l'insignifiant, l’oreille sensible au ton, à l’inflexion, à la voix plus qu'à ce qu'elle dit, la main qui écrit de mémoire: le plus grand nombre de phrases que vous lirez est ainsi construit autour de quelques pauvres verbes qu'on ne cache pas derrière une syntaxe tarabiscotée et une synonymie savante...
    Voir sans voir, pour voir, voir le regarder et le regardé des autres, leurs évitements, leurs aveuglements, voir pour capter un instant, deviner un envers sans s'apesantir, rendre la percée du réel qui s'immisce dans les détails (tout n'étant que détail), sans jamais avoir la prétention de comprendre, d’expliquer en profondeur. Rester à l’extérieur - en apparence.

 

     Voir, entendre sans prétendre à la sacralisation de l'épiphanie ou à l'inouï.

 

     Tenez, une affiche : "Je quittai l'avenue pour m'engager dans les petites rues au-delà. À un kiosque à journaux fermé pour la nuit, mais qui était peut-être fermé depuis des mois, je vis agrafée sur un côté du kiosque, l'affiche publicitaire d'un journal faisant de la réclame pour une biographie de Huey Long, le beau parleur de Louisiane récemment décédé. Il aurait fallu retirer l'affiche puisque le feulleton était achevé depuis des mois. Deux punaises empêchaient de s'envoler le morceau de carton sur lequel était collé le portrait; l'une d'elles traversaient sa bouche et sa tête plate ressemblait à un scellé."

 

 

     Hasard objectif, courte échelle du surréel? N'allons pas trop vite.

 

   
    Vous êtes dans LE MUSICIEN de Charles Rezznikoff (1894/1976), écrivain qui est surtout connu pour sa poésie et pour son appartenance au courant dit de l’objectivisme : ses volumes les plus célèbres sont TÉMOIGNAGE, HOLOCAUSTE.

  On retrouva dans ses papiers ce roman qui fut sans doute écrit dans les années cinquante et qui croise des méditations sur la création comme LE CHEF-D’ŒUVRE INCONNU  de Balzac.
 

 

 

 

    Pour son travail, un narrateur, représentant de commerce (ce que fut un temps Reznikoff pour ses parents) va et vient de la Côte Est à la Côte Ouest. Il retrouve souvent Jude, un camarade de classe devenu musicien voué pendant quelques années à l’accompagnement de films hollywoodiens (Reznikoff travailla un peu pour Hollywood). Même si ce narrateur n’entend pas grand-chose à la musique (tout en connaissant les grands classiques) et si celle de son ami le déroute et le laisse franchement indifférent, il prend plaisir à le retrouver à New York comme à Los Angeles. Du moins au début.

    La première phrase dit beaucoup: «Jude Dalsimer était peut-être un grand musicien».

    La confidence écrite du narrateur est tournée vers le passé et semble, comme on voit, ne pas vouloir faire de la musique de Jude son centre d’intérêt. Le musicien, l’ami (qu’il voudra, non sans sensation de culpabilité, éviter vers la fin) compte plus à ses yeux et à sa mémoire. Se retrouvant par hasard et après vingt ans d’oubli dans une des gares de Chicago, ils vont prendre l’habitude de se retrouver, tous deux marchant dans les rues ou mangeant dans des restaurants plutôt modestes dont on détaille souvent les clients, le menu...et le prix. Plus rarement ils se rencontrent chez Jude en présence de sa femme, enseignante qui croit peu en son talent de musicien et renâcle devant sa vie de bohème. Le couple partage plus méfiance et irritations que bonheurs.


    Jude marche, marche (trait autobiographique), se parle, compose une musique le plus souvent à référent biographique que les mots du narrateur racontent en italiques.

 

    Au moment de leurs retrouvailles, Jude a encore une chance à saisir : il peut travailler pour P. Pasha (pour Reznikoff, ce sera Albert Lewin), producteur de films à Hollywood. Au fur et à mesure de leurs rencontres on comprend qu’Hollywood est touché par la crise et l’après-Dépression et que les occasions de voir réussir Jude sont réduites à rien. Il écrit, beaucoup, sur tout, sur rien, réécrit, corrige, aménage, accumule. On comprend vite que le destin de cet artiste sera tragique : l’esprit se fêlera, il aura des moments délirants, toutes ses compositions seront brûlées, une pneumonie l’emportera alors qu’il a pris le prévisible chemin de la cloche.

    Si le narrateur ne cache pas ses doutes, ses réticences, sa cruauté vers la fin, il ne juge pas Jude et nous offre une possibilité de réflexion sur l'œuvre qui n'est pas comprise. Un moment. Ou à jamais. Voire sur l'œuvre sans valeur.

 

     Fêlure, failure.

 

    
    Ce roman est avant tout l’aventure d’un regard qui ne saisit que l’infra-monde, celui des gestes, des rides, des mots cachés par les silences, des sous-entendus que personne n’entend ou qui font souffrir. Le monde, tel quel, dans sa émergence et sa dispersion permanentes.

   Dire sans ambition, sans explication surplombante qui prouverait telle ou telle théorie.
   Tout vient au premier plan. Une table parentale devient, un temps, exorbitante. Comme une toux ou les pieds de la vendeuse de journaux.
    Sa mémoire note ce qu’il vit. Nous suivons un journal mémoriel qui ne rapporte que peu d’actes ou d’actions. Le centré, le frontal, le supposé essentiel ne retiennent pas le narrateur. Un strabisme, une écoute divergents...qui retiennent l’écart infime, le trouble mineur, l’impartageable commun. Pas de fantastique, de surréel, surtout pas. Pas de hasard objectif, même si la punaise de l'affiche semble un scellé. Pas d’arrière-monde. Seulement le faible, le mineur, le petit qui renversent les hiérarchies en les ignorant. Rien d'important, tout important. L'immanence.

  Cette remémoration attire lentement, lentement l’attention du lecteur. Tout, n’importe quoi d’insignifiant, d’occasionnel (bruit du métro aérien, pas dans la nuit) tombe ainsi dans notre champ de conscience comme pierre dans une eau vive. Les ronds des ondes gagnent le bord et nous touchent  par de si grandes  petites choses.

   Tout paraît délié, discontinu. Incohérent. Scène succédant à une autre etc.. Simple collection d’etc.? Au petit malheur du hasard? Tout se tient. Tout est occasion. La misère ici, la richesse à Hollywood, l’esclavage de l’artiste de studio. Une discussion sur le corned beef mène à la piété de la mère de Jude.
    La Dépression, ses effets, sans naturalisme
lourdement explicatif, sans symboles bien traduisibles. Si vous voulez ressentir la vie d’un musicien juif, enfant d’émigré qui fait l’épreuve de l’antisémitisme, du rejet (du rejet de soi aussi bien), qui éprouve la présence au loin mais si proche d’Hitler, de la Palestine ou laisser venir à vous la montée d’une misère jamais vue à New York (bien pire que dans la Dépression), lisez le chapitre d’où est longtemps absent Jude et qui égrène des cas bouleversants. Polaroïd de la misère? Nullement. Tout attire son œil avec comme ligne de fuite le rebut, le cabossé, le délaissé, le laissé pour compte qui désorganisent l'attendu.

...

 "Pendant que" : le mot de la concomitance, de l’esthétique du livre. Une voix accablée, parfois rude, mais retenue. Une succession de scènes, d’évocations au coin de l’œil, d’écoutes que perfore l’infime....
   Un grand livre de silences, de vides, de ressassements, de refus  du style. Qui en dit long sur Reznikoff comme sur Jude.


   Sous sa simplicité désolée, un livre qui est un des plus exigeants  pour le lecteur.(1)

 

 

Rossini

 

NOTE

 

(1)(octobre 2015) De Retznikoff, les éditions Héros-Limite publient SUR LES RIVES DE MANHATAN (traduction Eva Antonnikov).

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25 juin 2012 1 25 /06 /juin /2012 04:52

 

 

    

 

      Gravures austères sur linoleum ou sur bois, corps dansant dans des couleurs tonitruantes, force des traits simplifiés qui cherchent à exprimer et imprimer un choc....


     Au printemps et en été 2012, à Grenoble puis Quimper s'est tenue une exposition importante et inédite (près de cent vingt œuvres venues de Berlin) consacrée au mouvement artistique DIE BRÜCKE. Un catalogue permet de mieux situer encore ce mouvement important dans l'histoire de l'art du XXeme siècle.

 

    Ce beau livre se présente ainsi : après une préface du directeur du musée de Grenoble, nous pouvons lire un rapide historique de la grande spécialiste de ce mouvement, Magdalena M. Moeller. Vient ensuite une réflexion sur le NU dans l’expressionnisme (travail qui aurait mérité d’être plus poussé (Nicolas - Henry Zmelty)). Suivent de rapides monographies consacrées aux acteurs de ce groupe qu’accompagnent les reproductions des œuvres exposées pour chacun d’entre eux : Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl, Pechstein, Nolde, Mueller. Enfin le dernier chapitre permet de consulter un commentaire rapide sur chacun des tableaux vus auparavant dans les salles du musée de Grenoble. Il faut reconnaître que cet ordre de présentation n'évite pas des redites mais  admettons qu’un catalogue ne se lise jamais continûment. Une bibliographie clôt le volume en montrant combien les études françaises sur le sujet sont rares.

  Que retenir de la contribution de Magdalena M. Moeller, directrice du Brücke-Museum de Berlin? Quel est l’apport du PONT à la grande crise de l’apparence qui  ébranle les arts dès la fin du XIXème siècle?


  Prenons quelques vues grâce à ses observations et osons y mêler quelques remarques.

 

   •Un mot, expressionnisme: si pour d’autres on le doit à Worringer, pour Madame Moeller il apparaît pour la première fois en avril 1911 dans le catalogue de l’exposition de printemps de la Sécession berlinoise: il désignait un groupe de peintres  modernes, entre autres Van Dongen, Othon Friesz, Manguin, Picasso! Expressionniste avait alors une valeur approximative et très générale pour désigner «ce qui s’opposait à l’ordre établi avec une grande force d’expression». C’est seulement en 1914 que Paul Fechter définira ce style en prenant largement en compte la contibution du PONT.


  •DIE BRÜCKE: image on ne peut plus classique, celle du pont: ce qui permet de passer d’une rive à l’autre (ces œuvres disent en effet quelque chose du passage - d'un instant, d'un élan, d'une pulsion) et de tenter d’autres expériences en tournant le dos à l’académisme, ce qui n’interdit pas des retours vers des précurseurs admirés: les plus proches étant Van Gogh (un choc pour tous), Ensor, Munch. Mais un Kirchner tient grand compte de Dürer, des frères Beham, de Lucas Cranach. Le mot, la notion de pont venant sans doute de Nietzsche et d’une phrase de son Zarathoustra.

 

      Le PONT, non les coupeurs de pont.

 

   •Tout commence en 1905 à Dresde avec quatre jeunes artistes, quatre étudiants de l’École technique supérieure (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl - la plupart autodidactes), vite rejoints en 1906 par Pechstein, Nolde (pour un an et demi seulement), Mueller (en 1910/11) qui donneront une vraie impulsion à ce qui sera nommé expressionnisme, élan et esthétique aux avatars nombreux, complexes et parfois très contradictoires.... 


  •S'il y a incontestablement une esthétique du geste dans l'expressionnisme, ce groupe ne se déclare pas dans un manifeste où retentiraient ses grandes attentes, ses principes radicaux, ses rejets violents: voilà une grande différence avec le futurisme et plus tard dada ou le surréalisme. 


  •Le creuset de départ : de jeunes créateurs qui ont aimé l’Art nouveau, le néo-impressionnisme, le symbolisme, le japonisme (Kirchner est emblématique de ce point de vue), qui sont à l’affût de tout ce qui se crée, s’active, se trouve, se cherche, prouve le mouvement en marchant et peignant : l'esthétique expressionniste se construit avec l'idiosyncrasie de chacun, grâce à l'effet (pourtant difficillement mesurable) de groupe, par la révélation successive du  fauvisme puis du cubisme et futurisme italien. Hormis l'académisme et l'ambition réaliste ou naturaliste, peu de rejets, sinon de l’impressionnisme : il n’est plus question d’un abandon de l’œil aux sollicitations du monde en ses miroitements mais d'un regard éclair et dévorant porté sur une petite partie du monde.

 

   • Si les effets du fauvisme sont majeurs (regardons LE NU FÉMININ AU CHAT ou LA DANSE (1912) de Pechstein), les participants à DIE BRÜCKE se reconnaîtraient à une plus grande simplification qui s'accompagne d'un refus de la sophistication. Tout aussi décisive la révélation des arts africains et océaniens : ce qui s'appellera "primitivisme" (mot  nécessitant toujours la (re-)définition et le guillemet). Les échos artistiques de la réouverture du Musée ethnographique de Dresde - bronzes du Bénin, objets des Pueblos du Mexique, poutre d’une maison des îles Micronésiennes (Palaos (possession coloniale de l'empire allemand)) - seraient patents sur Pechstein, Kirschner: le brückisme (si on nous passe ce mot) serait alors plus sévère, plus anguleux et la lumière, la couleur reculeraient
.


  •Un groupe, une association qui avaient huit membres actifs et soixante-huit membres (passifs) en 1908 et qui sollicita d’autres peintres pour qu'ils les rejoignent: le Suisse Cuno Amiet, le Hollandais Lambertus Zils, le Finlandais Akseli Gallen-Kallela, sans oublier Kees van Dongen.

 

 •Sans qu'aucun artiste ne se renie jamais dans sa recherche artistique personnelle, LE PONT représenta pour chacun une expérience brève mais réelle de groupe  : une volonté de partage et de mise en commun de tout, loisirs et travail étant indissociables. Un pont de chacun et pour chacun.  On peut en tout cas parler d’un style collectif vers 1909/10. On proposa même à cette époque la notion d'" expressionnisme fauve".

 

  •La présence de la nature dans les premières années est frappante: dans le rassemblement du loisir travail, à Moritzburg, dans les forêts environnant le château de chasse des rois de Saxe, ailleurs  dominent le plein air, les scènes de baignade. Fuite, utopie, promesse de bonheur pour quelques-uns? Toutes les contributions du catalogue vont dans le sens d'une liberté de mœurs et la part des souvenirs des participants est considérable.

        ••Il y aurait une étude décillée à faire sur cet aspect. On nous permettra un léger doute : le catalogue va dans le sens d'une recherche flamboyante de l'harmonie et d'une allégresse éprouvée et reproduite. Regardons de près LE MAILLOT NOIR ET JAUNE de Pechstein. Est-ce si sûr? Que dire de la dimension souvent peu sexuée de ces corps dénudés? Libération indifférente, refoulement malgré l'audace, érotisation suggérée par déplacements?

 

  •DIE BRÜCKE manifesta un souci évident de variété des expériences et des supports. Tout retient leur attention : dessin, aquarelle, huile, craie mais aussi gravure sur bois (dans le sillage de Gauguin, Munch), sur lino, lithographie, eau-forte etc.... Règne une incontestable passion pour la dimension technique, artisanale de l'art. La pratique de la carte postale (comme IM CAFÉ de Pechstein) est justement signalée dans le catalogue.

 

   •un tournant, une fin commençante. Madame Moeller voit dans l'année 1911 en même temps que l'apparition de nouveaux sujets (scènes de cabaret, de danse, de cirque), une sorte d’achèvement. Jusqu'à cette date elle concède au groupe sinon une unité du moins une homogénéité.
    En 1912 c’est l’installation à Berlin, capitale très récente des audaces artistiques (scandale Munch; fondation de la Sécession puis de la «Nouvelle Sécession; expositions Van Gogh, Cézanne). Les liens dans le groupe se distendent.
    Dans l’ensemble les productions sont «plus sombres, oppressantes»; les œuvres d’Heckel  se tournent vers malades, fous, mourants, morts. Kirchner offre ses vues étranges des rues de Berlin et de leurs passants qui feront durablement sa notoriété.

 

        ••Comment passe-t-on de la couleur dynamique du début, de l'éclat débordant à l'abîme sans fond ni forme des bois gravés? Que se passe-t-il vraiment, même chez le délicat Pechstein avec sa tête de pêcheur ? Faut-il vraiment ne voir que calme et sérénité dans deux jeunes filles (1909) d'Heckel? Dans cette origine de l'expressionnisme, le noir ronge.


   • Mai 1913: le groupe, déjà bien dispersé, se sépare officiellement.

 

  •à partir de 1933 le groupe entre dans la catégorie nazie des "dégénérés".

 

 

   •Enfin dégageons les caractéristiques et les attributs esthétiques du groupe - étant entendu que chacun se les approprie, les pousse, les traite et maltraite comme il veut. Et que certaines de ces propositions seraient à affiner voire à dépasser.


    Pression et célébration de l’instant.


   Franchise de la forme et de la couleur (par exemple Schmidt-Rottluff de 1909). Franchise de leurs alliances comme de leurs rivalités (débordement de l'un sur l'autre: aussi bien du trait que de la couleur).


   Refus de l’imitation.

 

  Moins une représentation que la force de réaction à un surgissement.

 

   Nombre limité des motifs.

 

  Nul recul devant la simplification, la réduction, le sommaire, la déformation (des corps, du visage - Heckel est impressionnant), l’outrance, l’exagération.

 

  Un travail inédit sur la figure et les yeux. Un des premiers mouvements à toucher au visage humain: ce fil peut guider bien des visites et contemplations....


   Mise en cause de la notion de «fini», d’achèvement. 

 

   Aucun souci de l'essence, du métaphysique (sinon simpliste comme Nolde) : quand on sait ce que des groupes proches développeront comme spiritualisme ou idéalisme (parfois sous le masque du matérialisme)...!


   Subjectivisme effréné, assumé : violence des émotions, fulgurance de la réaction, importance du geste créateur, de sa vitesse de décision.


    Expression.

 

   

 

 

      Malgré quelques regrets (l'oubli des poètes, si importants et si proches parfois, l'absence de références au BLAU REITER ou à DIE AKTION, l'évitement d'une comparaison succincte avec un Otto Dix (la comparaison est toujours éclairante), la volonté légitime de ne pas confondre LE PONT avec son héritage si compliqué (et si chargé de procès odieux) qui mène à dire si peu sur ce que deviennent politiquement Nolde et Pechstein (un peu plus Schmidt-Rottluff), le manque de renseignement sur l'économie dans le groupe (leur quotidien (INTERIEUR de Heckel ne dit pas assez), leurs places dans le marché d'hier), on ne peut qu'encourager la visite aux expositions et l'achat d'un catalogue qui  ouvre les yeux en imprimant rudement les pupilles et qui fait encore mieux mesurer la tâche toujours plus grande qui attend les historiens de l'art.

 

 

Rossini

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24 juin 2012 7 24 /06 /juin /2012 06:12

"Et puis merde, je suis un type plutôt normal, je ne suis pas différent de la plupart des gens."(p.448)
 
     Dans le Fight Club du Spectacle (lui-même évidemment déchetisé), la concurrence de la pseudo-critique est rude mais a encore bel avenir.


   Avec retard mais avec retentissement, la réputation de l’écrivain anglais M. Stokoe s’est bien installée en France depuis COWS et se trouve renforcée depuis la sortie de la traduction de HIGH LIFE en 2012 dans la série noire de chez Gallimard qui fêtera bientôt ses 70 ans.
   Pas de meilleur hôte que la série noire pour un roman dans lequel le noir coule de source comme du pus abandonné, du sang sans vie demeuré dans l’ombre puante des quartiers les plus crades ou les plus hupés de L.A. De toute façon, le livre du bourbillon entre de force. Vous êtes prié de relire Dante, Sade et Krafft-Ebing pour voir monter l'enchère.  


    Noir, noir, noir. Normal avec, entre autres, le spectacle payant d’un marteau piqueur perforant le ventre d’une jeune femme, spectacle offert à Jack, narrateur héros, par le flic Ryan, sorte de Fantômas poisseux toujours soucieux de faire mina mina et qui avale le tonicardiaque comme du petit lait en fréquentant avec un plaisir coprophile, une coprophage bien organisée. Quant à l’amour (c'est le seul mot comique du livre), il va mener Jack et Ryan vers une belle Bella qui ne jouit pleinement qu’en ouvrant les corps et en se frottant avec leur rein...Une humanitaire comme on voit.
    Le héros est naturellement un anti-héros qui pousse, sans grand scrupule, un clodo dans un coma éthylique, qui aime se branlucher en regardant des photos de corps féminins assassinés de façon violente, qui ne réagit pas à la mort d’un enfant écrasé par un de ses amis, qui joue les persilleuses et qui se révélera un nécrophile difficilement repu.

     Ce bon Jack n’a qu’une idée dans la vie : être calculé dans et par Hollywood. Il veut être mesuré sur l'échelle de Wahrol (deux ou trois minutes, c'est déjà de la bonne dose). Il veut vivre la belle vie, la vie digne de ce nom, la vie cohobée, la vie dans son essence, la vie du Spectacle quoi, celle des acteurs de cinéma ou, à la limite, de télé, genre les émissions du matin où l’on vous informe des potins sur Bruce, Willem (Dafoe, évidemment), Johnny et qu’il se repasse en boucle des journées entières de loose entre deux prises de came mêlées de médocs (ce livre, c'est le Vidal pour tous les affamés de dope). Sur ce terrain, dans ce roman des matières, il y a de la matière et on doit reconnaître que l’auteur ne se moque pas du lecteur: à peu près toutes les cinquante lignes, un fix, du foutre, une Southern, quelques crimes bien sadiques, une phase maniaque suivie d’un breakdown, le tout dans un bon rythme. Parfois, par étourderie, du Coca. C’est le roman de la dose. La dose supérieure? S’imposer comme icône de pub. Là, la quille éclate. La vie quoi, enfin trouvée.

    Pour Jack, il n’y a que deux mondes mais en fait, un seul - celui que nous suivons grâce à lui et Google earth (c’est du post-modernisme, genre: les noms comme Malibu, Santa Monica, Laurel Canyon qui résonent en nous comme les rires pré-enregistrés de LA CROISIÈRE S'AMUSE avec même un gramme de sociologie (1)) et son reste, le sous-monde des déchets, vous et moi qui ne pouvons être blanchis par l’argent du Spectacle. Être ou ne pas être les autres (comme Depp), être ou ne pas être un déchet. Ou pire un déchet de déchet comme cette bimbo qu'on entend parler dans une parodie méprisante où le narrateur prend un évident plaisir à ridiculiser la classe sans classe des poufs. Nous sommes un peu loin de James Agee.

 

   Avec son œil fixé sur le moniteur de la célébrité, et en cherchant à forer durablement les pupilles de son lecteur, Stokoe ne démérite pas d’un atelier d’écriture.
   Son style est le déchet recyclé de soixante dix ans d’inventions stylistiques : les phrases nominales boursouflent chaque page pour étoffer le récit entre deux crimes comme poussent entre deux prises (les vocabulaires de la toile et de la drogue convergent dans ce cerveau), les risibles tics de ses notations sur la lumière à L.A. Jack prend-il sa voiture ? On a droit immanquablement à une considération météo (il aime l’orangé) ou à un reflet de néons ou une vue imprenable sur palmier. On n’échappe pas aux reflets dans les piscines, pas plus qu’à la comparaison des camés avec les zombies. Il nous surligne qu’il a bien l’intention de nous offrir un roman de formation avec échelles et échelons: entrer, rester ou non dans le monde du cache-cash. Pour faire moderne, genre, on a aussi beaucoup de métaphores spatiales et dans ce roman des viols, seul le cliché sort indemne.

   L’enquête est prévisible (le scarabée, la fille de Ryan !) et ne serait pas indigne d’une enquête du Club des Cinq. Les méditations philosophiques devraient faire fureur en Terminale aujourd’hui : le libre-arbitre, la conscience et son lave-scrupules automatique, le nietzschéisme de la découpeuse de corps. On est prié de bien saisir la profondeur de l’analyse de la consommation avec la catégorie de la convoitise qui revient lancinamment comme un appel de dope. On n’échappe pas aux cogitations sur les limites qu’il faut transgresser et l’inceste a évidemment sa part dans l’intrigue droite comme une ligne de coke.
    On se fera une idée de la philosophie spontanée du futur mannequin du Spectacle :"Parfois, j'avais l'impression qu'il aurait mieux valu que je me sèvre de ces divagations hollywoodiennes. J'aurais même pu végéter, retourner cuire mes hamburgers sans me poser de question. Misérable mais heureux. Enfin, peut-être pas heureux, mais au moins soulagé de la torture, chaque minute, chaque jour, infligée par l'envie d'être celui que je n'étais pas. Mais bon, si on n'a pas de rêves..."


   Collant à son temps qu’il croit capter, Stokoe nous fait le coup attendu de l’empire des images qui font chaînes : on ne coupe pas à la scène primitive qui forge sa perversion - on veut dire sa normalité-, à l’obsession de la reproduction en  video de tout et surtout de la viande et de l'enviandage, à la thèse de l’image qui cannibalise même la conscience (mais la conscience n’est ici qu’un déchet qui se recycle vite: si on étouffe et étrangle dans cet univers ce n’est pas avec des doutes et des scrupules, genre Dostoievski  : plus les corps sont torturés et moins la conscience du bourreau s’agite).

    Voilà le petit livre du viol, de la pénétration, de l’intromission, de la perforation, de l’écoulement, du jet, de la giclure, de la découpe d'organe, de l’éventrement, de l’éviscération jubilante. Dans cet univers crassouilleux collé aux plus vides comme un visage à une glace sans tain, où l’on doit comprendre que tout se vaut par-delà le bien et le mal (cool le bilan épilogue de la petite frappe), où le clean c’est du blanchiment de conscience assumé avec une philo de bazar et du cash, dans ce monde du putride, du crassignol, de l’évacué, du rebut, scandé dans une écriture qui se veut elle-même déchet, stock de recyclé, de déjà vu, déjà lu, cirque du dupliqué, on sent la fascination pour le laser découpant en tranches la littérature qui n’est moribonde qu’en l’absence de talent.

 

  Rossini


NOTES


(1) On lit page 150:" Nous prîmes Beverly Drive pour commencer à monter vers une région où l'air devenait plus frais, plus pur.

  Les routes se rétrécissaient à mesure que nous nous enfoncions dans les collines, comme si nous allions du cœur sourd de la bête vers la peau. Artères, veines, vaisseaux capillaires, toujours plus petits, toujours plus tortueux. Jusqu'à ce qu'on soit si haut que le flot d'argent dépasse celui des multimillionnaires au-dessous. Les maisons étaient plus en retrait, hors de vue. Le fourmillement ostentatoire des terrasses, désormais filtré par des hectares de pelouse ou de forêt, devenait, pour un pauvre garçon qui vendait son cul, un spectacle qui dépassait les rêves les plus flous."

 

(2) Le traducteur n'est pas en cause mais le polar américain fait problème : le vocabulaire de Simonin peut-il encore servir pour un Stokoe? C'est juste une question.

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17 juin 2012 7 17 /06 /juin /2012 06:27



" ...greffons saisissant qui vous dépossède dans le moment où elle vous révèle à vous-même" . P.Mauriès, DANS LA BAIE DES ANGES.
 

    Une œuvre importante peut s’écrire dans l'espacement, dans l’éparpillement apparent, dans le choix de la digression apparente (et l’exergue «il est essentiel d’agrandir la surface du puzzle»(Harry Mulisch) prend toute sa résonance), dans le discontinu comme dans le choix de la petite forme, ce qui ne veut pas dire du minimalisme.

 

     Après son (très barthésien) Nietzsche à Nice, Patrick Mauriès nous propose une autre méditation sur Nice et, avec un court récit très réfléchi et très visuel dans sa composition, nous suggère avec tact, douceur, tout obliquement, une éthique et une esthétique, les siennes uniquement qui doivent quelque peu à sa ville d’adolescence. Il nous tend un manifeste tout en retrait, sans affirmations péremptoires. Sinon que l’existence est absolument dépourvue de sens. Ce qui n'interdit pas de remonter le temps biographique et d'en éprouver quelques intenses et troublantes résurgences.

 

   Il sera donc question de Nice, de Narcisse et d'Echo, de transports sans limites et de la tenue. D’une robe, d'une voix, d’un propos, d’une morale en même temps que de la réalité, posée comme lourde, problématique, voilée et voilante, toujours au bord d’une dissolution implacable et nécessaire.

 

     COMMENCER?    À son ouverture, le récit décrit une «réalité», celle du  lieu de résidence des Mauriès à Nice et affirme aussitôt l’illusion de l’adolescent qui croyait que l’eau de la baie «resurgissait» du côté de chez ses parents. On verra que les mots resurgir, résurgente ainsi que ressaut tiennent une place de choix dans les pages de la BAIE DES ANGES: le mot le plus fréquent étant tout de même fascination.

   Une réalité bien concrète (un quartier,
à la limite du futur Nice-Nord), une illusion (la mer réémergeant loin de sa grève)) et, peu après, l’évocation de matériaux hétéroclites (les catégories du rouillé, du sali, de l’ébréché sourdent très vite) qui fascinaient l’enfant.... Ce premier chapitre s’achevant (sans finir) sur le sculpteur Serpotta, Sicilien génial, maître de la craie et du stuc, matières de peu que célèbre Mauriès et qu’il veut arracher au mépris qui les accable depuis si longtemps.
     Voilà comment glissera le texte, art poétique en cours, en acte, en creux - plus proche du maniérisme que du baroque dont il semble pourtant question....Mais pas du baroque communément défini par l’excès mais du baroque qui sera dit laconique et agent de transfiguration avec du moins, du pauvre. Avec une matière, une réalité que hante un spectre qui peut toujours faire retour, lui-même spectre de spectre. Notre lecture passe des débris de l'entreprise «Staffazur» aux constructions de Serpotta, non pas encombrées comme on l’en accuse mais vouées à exalter la lumière. Plus loin nous irons de la biographie de Borromini  à  Blunt et Cocteau. Avec, tout au bout, vrai faux foyer, un duo d’écrivains, de frères, de faux frères, de frères suppléants, Henry James et Du Maurier...

 

   VOLTES       La ville de Nice ne serait-elle alors que prétexte à excursions érudites vers Vittone qui créait loin du centre de la cité, vers Spotella qui ne quitta jamais la Sicile, vers Tesauro, le maître rhéteur, ou encore vers l’amer rival du Bernin?
    En réalité, chez Mauriès comme chez ses artistes aimés, il y a une passion de la collection, animée de l’illusion d’une victoire contre le temps ou constituée pour en éprouver la puissante désagrégation fatale : accumulation hasardeuse mais désirables d’objets hétérogènes, collections orientées, calculées ou invisibles collections savantes qui constituent les grandes et petites œuvres admirées.

  Quelque chose naît dans un réseau d’objets juxtaposés par la hasard. Ou bien, autre possibilité, quelque chose d’indéfini s’entête dans l’accumulation d’objets (comme, pour Cocteau, dans le décor de la villa de la pointe de Saint-Jean-Cap-Ferrat ; comme pour ceux que cite notre auteur, Breton, Mario Praz, Louise de Vilmorin, Gomez de la Serna, Federico Zeri). Ou encore quelque chose s’impose dans une œuvre d’art riche " en digressions ou apartés, en incises, en échos et en mises en abyme". Comme dans LA BAIE DES ANGES livre dominé stylistiquement par l’énumération et l’accumulation (qu'on se reporte, entre autres, à ce qu'il nomme l'odor di Nizza): collection qui crée une constellation à la force magnétique et au sens strictement singulier.

     NICE     De points en pointes, de traits en contre-courbes, d’affirmations en souvenirs ponctuels, de digressions en explications esquissées, d’évocation d’un quartier en réflexion sur l’auteur de Trilby ou de Peter Ibbetson, de quelle Nice s’agit-il?

    Il est question de l’un de ses quartiers, de son rêve de stuc façon moderne, avec le staff qui accroche la mémoire de Mauriès, de son semblant d’identité avec des villas, des palais copiés sur des modèles célèbres ( «Ils font surgir un paysage incongru de villas, de palais, de pavillons, de maisons de rapport, de folies mauresques, vénitiennes, florentines, «nouille», dans cette même matière, sèche et friable, que l'on se jette alors au visage pendant le carnaval, en se protéseant d'un masque de fine résille de fer... Palais «Venise », « Médicis» ou « Trianon », « Palais de Marbre », «Donadei » ou « Formitcheff », «Manoir Belgrano» ou «Leliwa », « Château de l'Anglais », « ViIla Kotchoubey », et « Paradiso » ou simple « Alhambra » : copiés, pour l'un, sur la bibliothèque Laurentienne, pour l'autre sur le Clos-Lucé d'Amboise, pour le troisième sur le Palazzo Dario de Venise.»). La Nice de Mauriès est composée comme un patchwork, faite de ravaudages, d’emprunts. Ville sans grand passé (sinon humble et d’occupations étrangères) qui semble s’être vouée à l’instant présent et ne connaît qu’un passé de parodie, y compris en son célèbre «Casino  de la jetée», écho du Royal Pavillon de Brighton.
    Nice que Mauriès dessine  serait la ville (des) guillemets, la cité de la citation, de l’écho. De l’entre-deux. Du baroque qu'on pourrait attendre comme voué au pléthorique mais qui s’accommode parfaitement de la miniature et de la modestie malgré, ici et là, son goût pour une théâtralité extravagante jusque dans l'apparence de certaines femmes. Ville qui n'a d'unité que dans la pluralité, l'éclatement, la diversité et dont une façade peut cacher le secret d’un «miracle de sophistication baroque» comme la chapelle de la Miséricorde.
Aucun doute: elle est le creuset d’un certain rapport à l’espace, au décor, à la littérature, à la lecture, à l’art qui ont fait Mauriès.
   Cependant Nice, même (surtout) quand il est question des pierres travaillées  par des sculpteurs ou architectes plus ou moins célèbres, est d’abord inscription dans ces édifices de la lumière «surabondante et trop blanche avec une exubérance subtile» ou organisation pour «un foudroiement de lumière». Attentif aux vertiges qu’elle offre, Mauriès ne songe qu’à "l’unité légère dont la substance serait la lumière filtrée, sculptée, conduite par la fluide douceur de jeux de courbes et contre-courbes (...)".


     MAURIÈS ET UN AUTRE

    Sans tomber dans l’autobiographie classique (rien sur ses frères ou sœur, peu sur son père, beaucoup plus sur Blanche, sa mère dans une antithèse émouvante avec Georgette Derrida)) Mauriès collige tels lieux, quelques moments, certaines silhouettes qui comptent (et content) encore pour lui et nous parlent évidemment autant de lui que de la ville
de Nice....

    Il décrit rapidement son quartier, parle de l’installation définitive de ses parents en 1963, de ses après-midi de patronage et la découverte du cinéma de Cocteau, des cours de dessins qui lui permettaient de voir l’ancien casino; il évoque la situation de l’homosexualité dans ces années-là, rappelle modestement son mai 68 (annoncé dans la récit par des citations au mur de sa chambre - il avait 16 ans), rapporte sa plongée dans la littérature, sa mésaventure avec un professeur de faculté (reconnaissable) qui sanctionna durement un accès de derridisme aigu; il donne aussi quelque relief à des professeurs anonymes qui furent sans le savoir de beaux intercesseurs.
  Enfin on mesure ses rejets, nombreux mais jamais mis
emphatiquement ou violemment au service de procès: le criard, le standardisé, le fonctionnel, le naturel, le moi ivre de lui-même, le sans (re)tenue, le cliché qui fait taire, l'avachi.

 

   Peu de nostalgie dans ces pages: simplement le regret de disparitions qui faisaient la richesse du lieu et l'amputent à jamais. Nulle exhibition mais si le lecteur s'impatiente de la fin du récit où Nice paraît oubliée qu'il se dise que c’est avec la mort d'un frère chez lui et chez Derrida et surtout avec l'étonnant dédoublement Henry James / Du Maurier que Mauriès va le plus loin dans le détour de la confidence.


     ESTHÉTIQUE     Réfléchie (aux deux sens du terme) dans les petits chapitres qui s’égrènent sous nos yeux, elle affirme le décentrement et le bicentrement, la discontinuité, le retour en arrière, le pas de côté (en réalité la continuité secrète), l’intensité de l’entre-deux, elle s’abandonne au fané, à l’oublié, au déclassé, au délaissé en leurs nuances infimes : elle exclut le frontal, pratique l’oblique et la tangente, s’enivre de la surprise, de la résurgence, de la reviviscence, de l’écho qui semble premier et paraît capter le son original. Esthétique du retrait, du regard passivement abandonné à la grâce de l’occasion, du ravissement, de la fascination, de l’hypnose, de l’excès qui peut naître d’un rien, d’un pauvre élément qui suit la faille que cache toute réalité.

 

   Condensée, son esthétique trouve en Du Maurier le charme d'un foyer irradiant vers lequel nous précipitent bien de ses pages:«Du Maurier est le romancier des états limites, d'une réalité corrodée par le désir au point de s'effriter, de se troubler, et de perdre les frontières qui la sépare de l'illusion; et c'est la violence de ces états extrêmes qui peuvent conduire au meurtre, cette profonde, cette substantielle dénaturation du réel où l'on se laisse emporter dans un vertige entre rêve et  veille, raison et folie, qui donnent leur qualité singulière à ces livres, leur puissance intacte  de fascination.»

 



    ÉTHIQUE   Mauriès ne fait la leçon à personne : il ne croit qu’au singulier. Et aux fantômes. Ce qui se dégage de ces lignes c’est tout de même un sens profond du tact qui transparaît dans les dettes qu’il honore : celles qu’il a contractées auprès de ses intercesseurs anonymes que furent certains professeurs, celle qu’il assume envers Derrida avec pudeur, admiration, respect, fidélité. Une éthique qui fait du présent (doublé de l’intérieur) une illusion féconde et qui croit en l’avenir justement parce qu’il est (grand mot derridien) incalculable.
   

  Evoquant Tesauro qu'il place parmi les grands artificiers de la Pompe Baroque, Mauriès affirme que le créateur baroque "considère que la vie se fonde sur l'illusion, c'est-à-dire sur l'oubli rageur de la mort, qui la définit et qui mine le sol sur lequel elle s'avance. En vertu de quoi nous n'avons d'autre solution que d'en rajouter dans le semblant." A sa façon, Mauriès aura offert de Nice et de lui-même un semblant hanté.

 

Rossini

 


 

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8 juin 2012 5 08 /06 /juin /2012 05:36

 
"Tout" inclut un tas de choses; mais il n'y a qu'un seul "N'importe quoi" » Hobart Loots.Cité deux fois dans WHOOSH!


 

 

        Comment faire événement dans le roman? En inventant un Maître de l’événementiel tout à fait gothique, pleinement décadent qui doit nous en mettre plein la vue comme il s'en met plein le nez
, tout en ayant bon fond...? 

 

   Déjà bien connu pour avoir obtenu le prix Booker avec son roman Vernon God Little (en français Le Bouc hémisphère),  Peter Finlay qui a pris comme nom d’écrivain D(irty) B(ut) C(lean) Pierre (surnom d’enfance) appartient au club très fréquenté depuis quelques lustres et nommé « APRÈS L’ORGIE, ON FAIT QUOI?». Avec LIGHTS OUT IN WONDERLAND (extinction des feux au pays des merveilles) intitulé pour l'édition française par l’interjection Whoosh qui ponctue systématiquement les pages qui vous attendent, il confirme bien son adhésion.

 

    La transgression est encore à l’ordre du désordre des jours et des nuits mais elle ennuie tellement qu’il faut songer à faire une belle fin. C’est ce que se dit, Gabriel Brockwell le héros de ce Whoosh!

 
      Qui est-il ?

     «Un cordon-bleu du four à micro-ondes. Un pamphlétaire. Un produit de notre époque. Un étudiant raté. Un homme défectueux. Un rimailleur. Un activiste sans convictions. Un buveur de lait au chocolat, ou, à défaut, à la fraise, voire à la banane

 

   Un pas grand-chose hâbleur, un Tartarin qui traque le néo-libéralisme en le vivant au plus près de ses délires coûteux. Un bavard cultivé à qui on ne peut pas la faire. Un jeune homme aux yeux globuleux, dégingandé, élevé à Berlin et nostalgique de la période de l’après chute du Mur, en cure de désintoxication et riche en qualités demeurées potentielles, agitateur désillusionné qui a décidé d’en finir avec la vie mais seulement après avoir fait l’état des lieux, en particulier des deux mondes qu’il côtoie. Pour celui qui se fait traiter de Vomisseur Supérieur Décadent, une petite tournée d'adieu au monde devenu décadentissime. No futur.

   Irrité par cette cure de réhabilitation entrepris dans une clinique située au nord de Londres (et qu’il décrit de façon assez désopilante (pensons au personnage origami)), il décide de fuir pour  retrouver «le libertin le plus accompli que je connaisse: mon vieux copain Nelson Smuts, un homme jamais loin du vin et de la débauche. Grâce à ce chaperon, je transformerai mes dernières heures en une miniature parfaite de l'époque que je laisse derrière moi : rien de moins qu'un ultime plongeon dissolu dans l'oubli.»      

    Voilà pour la quête du héros (qui sera pressenti comme héraut de la fête destructrice) : mourir en beauté, mourir au monde invincible du Spectacle non sans avoir revu Smuts, le cuisinier virtuose capable de tout pour amuser la galerie des Maîtres du Spectacle.

 

    En finir - mais avec un calepin en main.

 

   Gabriel passe par Londres, prend la mesure de ses pamphlets et des effets peu enthousiasmants sur ses amis de combat contre le Capitalisme: leur groupe devient tendance et fait du ...profit....Horreur ! Ce qui ne l’empêche pas de faire passer l’argent de son groupe sur son propre compte et de se sauver vers Tokyo pour y retrouver Smuts.

 

   L’épisode Tokyo nous conduit dans un restaurant, le San Toropez (!) où travaille son ami Smuts (vingt-six ans): les grands moments de cette séquence correspondent à l’évocation et à la consommation d’un vin (le Marius) inédit et presque édenique obtenu de façon singulière mais on retient surtout le repas à base de torafugu:
       «C'est un poisson-globe toxique. Très sucré. Le truc, c'est de le le découper en laissant juste assez de poison pour titiller les lèvres. Un petit baiser de la mort. Attention, c'est du grand art: si tes lèvres s'engourdissent, t'es foutu. Y a pas d'antidote. Il faut des années pour obtenir une licence.
C'est tout ce que vous servez?
Y a une astuce: à présent, il existe du fugu d’élevage sans poison - mais les nôtres, ce sont des Poissons-globes tigres sauvages, pêchés à la ligne dans la mer du Japon. Toxiques à mort. Illégal, dépassement des quotas, on les fait venir discrètement par l’intermédiaire du Basque (...).». Repas donné à un vieillard puissant et bien entouré. Las! Les choses tourneront mal. La remarquable prestation de Smuts nous permettra d'assister à la scène de l’immense aquarium (les ébats du cuisinier y rejoignant Keiko et une pieuvre de belle dimension) mais le ménera en prison. Gabriel ayant alors pour mission de le sauver grâce à une idée géniale qu’il lui faut accomplir pour rétablir la réputation de son ami mal embarqué. Le grand projet aura Berlin comme cadre.

    La capitale allemande constitue la partie la plus longue du roman et raconte les préparatifs de la plus grande orgie depuis Rome (on doit (entre autres, mais c'est un peu le clou de la nuit) y sacrifier la star des tortues géantes des Galapagos, Lonesome George) et du suicide du héros. Mais heureusement des Allemands de l’ex-RDA saboteront la première et sauveront le narrateur qui est encore là pour nous raconter non LES MYSTÈRES DE PARIS mais LES MYSTÈRES DU MONDE. Ce End play évoqué à toutes les pages se finit en happy end play. Ce dont personne ne douta dès les premières lignes du roman...

     Comment sortir du Spectacle et du Spectral ? Telle est la question que certains romanciers se posent alors qu’elle est aussi aporétique que l’idée de sortie de la métaphysique. DBC Pierre se lance dans l’aventure avec une composition en tresse : un récit classique rocambolesque et quelques notes en bas de page qui sont des digressions ou des réflexions d’inégales valeurs sur un peu tout mais surtout le grand Tout qui manipule les foules égarées et heureuses de l’être..

    Précédées d’un *, ces lignes infrapaginales méditent sur le suicide, sur «la culture qui éradique le bon sens», sur le langage («les mots sont des outils de mise au point, or la décadence a besoin de flou pour percer»), sur les policiers, la mort, l’ivresse.... Comme on voit, les sujets sont nombreux mais c’est l’économie de marché et l’empire du Profit qui retiennent l’attention du narrateur. Ces affirmations tranchées dialoguent avec quelques généralisations  dans le corps du récit.

     On a compris que le récit classique (les chapitres sont présentés par des vignette représentant (le plus souvent) des singes) raconte la quête d’une belle fin souvent retardée par la volonté de sauver Smuts (Gabriel rêve d’une croisière qui finirait en naufrage). Plus que des réflexions un peu foutraques, c’est de la narration que vient la déception: les rebondissements sont simplistes, les aventures (hautement prévisibles - qui ne comprend d'avance l'évolution d'Anna?) s’enchaînent sur la base d’une mythologie d’opérette avec un Cerveau manipulateur digne d’un James Bond (Didier le Basque qui cherche des cuisiniers improvisateurs de génie -  comme par hasard, le héros de Fleming est évoqué deux fois...) et dans des décors de ruines comme on en trouve même dans la pire série télé. Mais pas n’importe quelles ruines tout de même, il faut bien jouer avec le dégoût pour provoquer : celles de Tempelhof, immense aérogare réaménagée par Speer et les nazis, abritant aussi les quartiers généraux de la Gestapo et laissée à l’abandon et aux attaques d’une nature reprenant ses droits.   

     Difficile de croire une seule seconde à ce rêve d’une subversion qui s’opérerait avec les personnages dignes de Disney : il est d’ailleurs question ici et là de contes de sorcière. Même manqué avec ces histoires de Lutins, de Limbes, on espère qu’il s’agit d’un pastiche comme nous le laisse supposer l’allusion au Mouron rouge (The Sarlet Pimpernel). Quant à la fin, elle est touchante mais cette fraternité d’ex-Allemands de l’Est c’est encore du Spectacle... Même ironique, l’éloge de Tatort, de Lada laisse pantois...

    Certes il est de bons passages (la désintox, une évocation sensible de Berlin), quelques attaques rageuses (un morceau de choix sur Ikéa), des remarques efficaces et des formules frappantes ou drôles mais aussi que de dialogues insipides, interminables, que d’hyperboles grandiloquentes, que d’allégories transparentes qui, en plus, nous sont lourdement expliquées : le Capitalisme cannibale, on l’avait compris très vite serait une des cibles de cette succession de banquets raffinés et le plus souvent sadiques. 


     Nous ne dirons pas de DBC Pierre ce qu’il dit de son Gabriel («de grands airs et aucun talent») mais il nous doit un livre qui tienne au-delà des cent premières pages et qui soit assez pensé pour faire penser, assez écrit pour faire jubiler. En tout cas le roman de l’auto-destruction du Système reste à écrire-sinon à vivre.

Rossini


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3 juin 2012 7 03 /06 /juin /2012 06:30



     Pourquoi Brando dans un site «littéraire»?  Parce qu’il  a toujours hanté les écrivains (des exemples américains récents le prouvent assez) et que, tôt ou tard, il trouvera des femmes ou des hommes de talent pour dire comment il voulut la mort de l'acteur. En attendant, lisons UN SI BEAU MONSTRE.
     Son auteur, François Forestier est un critique de cinéma réputé qui a réussi dans le polar et qui aime raconter des destins peu communs comme ceux de Howard Hughes, Aristote Onassis ou Martin Luther King. Il a connu un beau succès avec Marilyn et JFK, un livre dont il reprend la méthode d’investigation à base de lectures et d’entretiens avec ceux qui ont côtoyé le personnage étudié - en particulier J. Greco, Nadine Trintignant pour la France etc...
      Aujourd’hui il s’attaque à un des «détestables» (qu’il dit aimer),  à celui qui fut considéré comme «le plus grand acteur du monde...», phrase qui évidemment n’a aucun sens mais que Forestier reprend plusieurs fois.

   Passé le premier chapitre qui pourrait faire penser à une ouverture de film noir, le lecteur va de surprises en déceptions.
   Globalement, le livre est facilement construit sur l’ascension de Brando puis sa lente et savante dégringolade dans un enfer de plus d'une saison.... Sa courbe en croise une autre : celle de son «rival», Laurence Olivier assez longuement évoqué en compagnie de Vivien Leigh.

    À l’aide d’un nombre considérable d’anecdotes sans doute vraies (et quand il y a doute, il rapporte tout de même, en insistant bien, la rumeur), F. Forestier nageant comme un touriste égaré au milieu d’une rivière riche en crocodiles dresse un portrait de Brando en pervers, en sadique, en diva toxique (l'auteur aime ce mot), en psychopathe (selon Lewis Milestone),  en masochiste qui ne veut pas souffrir, en fuck machine, en lâche exploitant la fragilité des êtres, en couard face aux gentils mafieux envoyés par Sinatra, en animal avide, en séducteur qui récite des morceaux de rôle pour attendrir et émouvoir toute femme passant à sa portée, en homme parfois courageux qui s’engage dans de nobles causes mais pour les abandonner vite, bref comme aurait dit E. Ambler «une petite merde». Un salaud, en type sale, un sale type qui a provoqué morts et suicides.

    On est un peu étonné d’apprendre très tardivement dans le livre que son fils n’a pas l’ "intelligence acide de son père" - mais Brando avait sans doute seulement l’intelligence du pervers. On est encore plus surpris de constater qu’aux yeux de Forestier Brando a eu parfois du talent, qu’il a mérité l’Oscar pour le Parrain  et qu’il a eu de brillantes improvisations dans le DERNIER TANGO : fait incroyable, avec Huston (qui a "une autorité que lui confère son passé de boxeur,de bagarreur, de buveur, d'aventurier, de dur de dur"), dans REFLETS DANS UN ŒIL D’OR il a été bon, «superbe» même.

    En réalité c’est le monstre Brando qui intéresse Forestier et s’il est question du monde du cinéma, des privilèges dont profitent certains acteurs, il est assez peu question de cinéma: les plus longs chapitres sont consacrés aux pires films de Brando et il est indiscutable qu’il y en eut beaucoup. Négligeant le cinéaste qui n'est pas nommé, méprisant Tenessee Williams, Forestier traite par l'ancedote L'HOMME À LA PEAU DE SERPENT: pour qui a vu, ne serait-ce que la tirade initiale de Brando, il va de soi qu'il a ouvert à bien d'autres des possibilités inconnues jusqu'à lui.

    Devant ce catalogue (vraiment mal écrit (1)) des bassesses et des turpitudes d’un homme, devant cet inventaire des fantaisies, des excentricités, des conquêtes d’un "malade" triomphant puis tombant parmi des personnages que Forestier nous présente avec des diapos qui se succèdent à toute vitesse (un être pour Forestier se résume à son orientation et à sa conduite sexuelles) et sur lesquels il projette une psychologie plus que sommaire (pourquoi Brando fut-il le scorpion de lui-même ? Forestier ne le sait finalement pas), on se pose une ou deux questions.
 
   Comme Forestier sait tout sur Brando (au point d’être parfois dans sa tête) on se demande parfois, à le lire, si, en dehors des baisades innombrables (Simenon a-t-il été battu?), des affaires de divorces, des glaces et des hamburgers et de Russell son raton laveur,  Brando était un être absolument vide: lui qui pourtant rencontra, entre autres, Williams, Cocteau, Cabrera Infante n’ouvrit-il jamais un livre (en dehors de LA GUERRE DES GAULES ou de métaphysiciens charlatans), regarde-t-il des tableaux, voire des films (en dehors de ceux d’Abbott & Castello?). Mystère. Son talent (parfois consenti par l'auteur, comme on a vu) dépendait-il de ce vide?
  Surtout : pourquoi Luc Moullet ne l’a-t-il pas placé dans son grand livre LA POLITIQUE DES ACTEURS alors que Brando avait lui, bel et bien, une (radicale) politique de l’acteur? Pourquoi, à l’inverse, a-t-il été et est-il encore considéré par les plus grands comme un légataire majeur et généreux dans l’évolution du travail d’acteur?

  Pour ceux qui ont connu Brando vivant, le livre de Forestier sera pour eux un CINEMONDE dans une version trash assez inédite et très documentée (2); pour les plus jeunes, il restera le gros parrain et le chauve Kurz qui dit "Horror, horror", un acteur parmi bien d'autres. Un nom de monstre. Sans doute ne sauront-ils jamais ce qu'il montra dans cet art qu'il détestait.

 


  Forestier ne veut surtout pas qu’on dise qu’il a écrit une biographie. Le livre refermé, on a du mal à savoir encore ce qu’on a lu.

 

 Brando mérite -au moins- son Michel Schneider.

 

 

 

NOTES

 

(1) Forestier ne connaît que les énumérations, les accumulations et les présentatifs, ne lésine pas sur les formules rebattues ("au beau milieu de nulle part"; "aussi raide qu’un parpaing"; "un œil d’aigle"; "un froid de gueux"), abuse des phrases nominales et se répète, se répète....

(2)Il y a chez Forestier une passion du détail qui mériterait une étude parce qu'elle ne relève d'aucune esthétique.

 

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29 mai 2012 2 29 /05 /mai /2012 06:51


 
       OPUS MAGNUM


    «Délivré du mirage de mes rêves utopiques, je tentai, dans un esprit de subjectivité absolue, de mettre à l'épreuve l'authenticité qui affectait ma conscience d'un monde cohérent, sans pour autant porter le deuil de mon identité enfuie. »



    Tel est l’incipit du manuscrit d’un grand et fort roman qui a demandé dix ans de préparation, neuf ans de travail et qui tient en 800 pages. Comment finir pareille œuvre qui semble en expansion? Quel peut-être le destin ultime pour le héros d’un livre-testament, d’une histoire romanesque de l’imagination, d’un roman ambitieux qui serait, avouons-le, en même temps que "la représentation complète de la vie", un peu, tout simplement, la fin du roman en tant que tel en brassant (savamment) du philosophique, du métaphysique, du scientifique et de l’esthétique, qui dirait le présent de l’homme contemporain, sa quête vorace du nouveau, qui effacerait d’un coup toutes les tentatives et tentations politiques, sociologiques et dont la transgression devrait être le fin mot? L’épreuve ne doit pas être  difficile pour un écrivain aussi globalisant. Malgré la séduction du non finito, il faut achever de belle façon une œuvre qui promet d’être sublime, forcément, sublimement majeure.

     Voilà  la situation du héros rédacteur du livre de Michael Krüger (romancier, poète, essayiste, homme puissant dans l’édition allemande), LA FIN DU ROMAN, une nouvelle publiée en 1990 et qui est aussi brève et légère que ce roman de formation en formation (qui devait au moins égaler LA RECHERCHE ou L’HOMME SANS QUALITÉS) est grave.



    Le premier chapitre de LA FIN DU ROMAN laisse penser que tout ira vite : le point final est en vue. C'est décidé: l’écrivain auquel M Krüger prête sa voix fera mourir son héros et ce sera, il lui faut le reconnaître, un bon débarras. Reste à trouver le mode opératoire de la disparition et la phrase qui liquide tout. Le moyen s’impose: la redoutable euphorbe (dite aussi lait-de-loup). Reste à trouver comment évoquer les derniers moments et quels mots ultimes choisir.

 

    L’auteur espère beaucoup de ces instants de mise à mort: outre le fait qu'il a des dettes à honorer, il a vécu pendant tout ce temps avec un double envahissant et compte retrouver la liberté un peu perdue à rédiger patiemment des milliers de pages précédées de notes et de diagrammes préparatoires.

 

   Il a écrit dans une région qui a la séduction de la campagne entourant un lac et dans son ermitage, une masure austère meublée chichement avec des mobiliers récupérés dans les années 50 mais qui a un  magnétisme  qu’il ne trouva jamais ailleurs. Une cabane, des prés, des vaches, l'eau du lac, une colline, un village voisin et une auberge miteuse et sale : ce lieu, lui aussi, a du génie.

 

    C'est vers cette auberge que le héros-écrivain se dirigea quand la décision du suicide au  vénéneux lait-de-loup fut prise : cependant cette disparition enfin programmée posait encore des problèmes. Fallait-il qu'elle surprenne le lecteur ou fallait-il la préparer habilement? Sans compter que la dernière phrase n'était pas encore écrite et, en relisant quelques heures avant certains de ses carnets vieux de vingt ans, il avait eu  conscience de n'avoir pas encore tout dit.  Qu'importe ! Le héros embarrassant allait mourir dans les plus brefs délais. C'était une certitude. Il était temps d'arroser la bonne nouvelle et la bonne décision.

 
 
   DE L'ART DE LA TRANSPOSITION ET DE... LA SOUSTRACTION

 

 



 Notre romancier (au prénom de Karl) tient donc la fin de son livre sans avoir encore trouvé les mots qui parachèveront le grand œuvre.
 
  Jusqu’à ce petit problème de la dernière phase et phrase, tout allait
plutôt bien : la rédaction fut certes longue (avec un blocage vers le cap des 500 pages) mais c'était pour la bonne cause, celle des idées (à n'en pas douter il est un écrivain penseur ou, comme on voudra, un penseur écrivain) et de la composition et finalement son avancée ne connut pas de grands doutes (une fois, tout de même, après relecture d'un chapitre il lui fallut rajouter une soixantaine de pages) tandis que son principe de création était la transposition.


  En effet la rédaction des aventures et des réflexions du héros devaient beaucoup au quotidien de l'auteur puisqu’il avait  toujours pris note de tout ce qu'il vivait, entendait, voyait dans d’innombrables carnets venus de Chine. Mais tout chez lui est traduction, reformulation : avait-il fréquenté les héritières d’un écrivain médiocre (et à l'option politique plus que scandaleuse)? Ce dernier devint l’initiateur du héros. Avait-il connu  des  mystiques grâce à une co-locataire («ci-devant» trotskiste comme il se doit) très introduite dans les milieu des sectes en tout genre? Il avait  tout de suite songé à l’utiliser pour un séjour formateur de son héros en forêt vierge. Il est un écrivain qui fait phrases de tout ce qui le touche: le lac qu’il voit tous les jours devient
, dans son livre, mer (italienne, grecque ou turque) ; il utilise son passage dans une maison d’édition (qu’il aida de façon judicieuse), il recycle ses conversations avec un spécialiste de la régénération des corps et un fanatique des sangsues. Rien n'est jamais perdu: tout doit finir dans et par un beau et grand livre.

  On dira qu’il y a paradoxe : comment faire le roman du monde contemporain en ne quittant pas un coin serein certes mais perdu, une bicoque isolée et en ne fréquentant que les hôtes de passage dans l'auberge du village (comparée à un "marais croupissant") souvent investie de clients qui
, malgré une conversation digne de marins, paraissent  bavarois en l’âme, en cris et en  chants....

  Toutefois jusqu’au moment d'aborder la dernière séquence de son roman, il avait bien cannibalisé et retranscrit de façon heureuse tout ce qu’il ressentait dans ses fréquentations pourtant étroites. Le roman qui mettrait à mort le Roman touchait à sa fin.

  Il reste que depuis sa décision d’en finir quelque chose d’ennuyeux se produit dans son rapport au manuscrit. Ce quotidien qui servait de tremplin à son imagination débordante mais critique devient peu à peu un rappel à l’ordre ou plutôt au désordre. Une vache (son roman doit faire une large place à cet animal) le regarde avec un œil recouvert souvent d’une paupière qui tombe: elle lui remet en mémoire un philosophe affecté du même défaut, rencontré jadis et à partir duquel il avait rédigé de denses chapitres où la question de l’éthique était fortement agitée tout comme celle encore plus urgente de la fin de la philosophie - un classique de l'époque. Résultat du regard glauque de la vache :
avec joie, l’auteur élimine ses onzième et douzième chapitres. Plus tard ce sera la pluie puis une femme qui conduiront sa mémoire et il lui faudra encore renoncer à des passages comiques hautement symboliques pourtant. À l’auberge, un dialogue qu’il aura verra surgir le mot pessimisme, un des axes d'amples chapitres et de grandioses dialogues de son roman et, ce n'est pas rien,  le passage où il fut le plus heureux dans l’écriture. Immédiatement, il se défait encore de quatre-vingts pages.  Le maniement vengeur du coupe-coupe est violent et rapide mais les moyens employés sont extrêment variés (le feu, l'eau, le découpage en confettis - un véritable art de la critique active))  même si le résultat est le même. Dans la nouvelle de Krüger qui en compte cent vingt-trois, à la page quatre-vingt trois, l'œuvre de son écrivain est déja amputée de trois cents pages...Et ce n'est pas fini : les choses s’accélèreront encore, surtout après une aventure un peu forcée avec une servante de l'auberge : il en viendra à éliminer les soixante pages portant sur l’amour comme moteur de l’imagination...

    Devant ce work in regrès où tout ce qui vient vers lui pousse le créateur à détruire des années de phrases immortelles, vous vous demandez ce qu'il adviendra de ce roman et de son écrivain: trouvera-t-il au moins un lecteur? Son ombre le quittera-t-elle? En termes d’astro-physique, allons-nous vers un big chill
(le point final, s'il en est un, absorbera-t-il tout?) ou un big bounce (avec un rebond explosif qui donnerait un coup de fouet sidéral et sidérant?)? Que restera-t-il vraiment ? L’incipit au moins sera-t-il conservé en manière de fossile dans une grande bibliothèque américaine après enchères retentissantes?

   

    Autant le lecteur, au vu des ambitions démesurées du narrateur imaginaire approuve-t-il les différentes amputations qui ont lieu presque sous ses yeux, autant salue-t-il le talent de Michael Krûger, sa légéreté, la vivacité elliptique de sa satire des peintres contemporains, des colloques de philosophie et en général des modes encore dominantes. Il apprécie la mise en pièces de la mythologie contemporaine largement intériorisée par l’écrivain qui croit rivaliser avec Musil, Broch, Fuentes et quelques (grands) autres;il goûte l'ironique portrait d'une catégorie d'écrivains
mégalomaniaques qui ont la nostalgie de la toute-puissance de la pensée et du roman qui pense à grands coups de marteau - assez peu nietzschéens....

   Voilà une nouvelle qui, sans avoir le venimeux et le vénéneux du lait-de-loup et qui, sans vouloir asséner la preuve de la fin du roman, ni celle de l'art, de la philosophie, ni, pour faire bonne mesure, celle  de l'homme, envoie par le fond un roman et une époque boursouflés à l'aide d'un style qui est tout en glissé, touché, coulé...

 

 

  Rossini

 

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23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 10:37

   "Tout revient toujours"(p.173)



    Pour qui a lu GRAND-PERE ET SON CANON, le roman UN FOU DANS LA VILLE fait bien deviner l’étendue et la variétés des talents de Ota Filip, cet écrivain tchèque émigré en Allemagne depuis longtemps. Plus de vaudeville géopolitique, plus d’épopée cocasse mais un roman sombre où l'on ne rencontre pas par hasard le mot "négativité".

     Comme ce roman est hanté par l'eau, imaginez une barque qui avance très, très lentement en tentant de fendre des eaux sales, boueuses, visqueuses, malodorantes, de couper des algues, de contourner des détritus ou un tronc d’arbre apporté par la crue: vous êtes dans UN FOU DANS LA VILLE, dans un quotidien au noir sans issue, griffé de brouillards, traversé de cris obsédants, troué de cruautés minuscules, saturé de mesquineries, d'ambitions rances, de suicides, de folies déniées, avérées, contenues, masquées (l’un des personnages n’a d’issue que dans la culture de la tulipe et l’aquarium)... Vous naviguez entre épaves (la gnôle consolatrice, fabrication maison, coule à flot), écueils (des désirs sauvages s'emparent soudain de bien des personnages), hauts fonds (la bassesse presque sans énergie, la bassese lasse, proche de l'innocence rabougrie affleure tout le temps), parmi les grottes des pères peinards, au milieu d'une attente frénétique de l'ordre, parfois dans le  tourbillon grotesque  d'une mascarade attristante comme la  fête sans joie des vignerons qui n’ont n’a jamais vu de vignes dans la région.

 

   UN ROMAN EN TRAIN DE SE DEPLIER

   L’incipit du roman est éclairant: « Il ne me sera pas facile d'écrire ce roman, à cause de mon héros : il me ressemble de façon flagrante. Je pourrais, bien entendu, déclarer que Jan Gajdos, en tout point, c'est moi. Mais ce le seraIt que partiellement conforme à la réalité; tout ce que j'ai en commun avec Jan Gajdos se réduit finalement à quelques situations de départ et à certains faits, à partir de quoi je veux faire un vrai roman.» Qu’il veut écrire d’un seul jet.
  
   Après avoir présenté les personnages principaux de cette aventure sans aventure ou presque et l’immeuble qui rassemble les huit locataires, le narrateur racontera la succession d’échecs subis par Jan (son pivot dira-t-il justement), un homme ordinaire vivant dans une ville ordinaire du socialisme à visage ordinairement soviétisé.

  Du décentrement né d’un héros vu à distance résulte un roman qu’on croit au départ l’héritier lointain de Sterne et de Diderot (celui de Jacques le fataliste) : le plus souvent amusant et parfois agaçant. Ainsi comme le narrateur de Jacques se décide très tardivement à parler de la gourde ou du chapeau de Jacques, c’est seulement au trois quart du roman que le narrateur s’interroge sur la ville qui pourrait tenir lieu de décor à son récit. Presque post-moderne, le texte se propose et nous propose des variantes de scènes et le conditionnel est un de ses modes majeurs. Il multiplie les carrefours narratifs, s’explique sur certains de ses choix, répond par avance aux interrogations et aux critiques du lecteur, s’auto-critique (se reprochant par exemple d’avoir proposé un double suicide ou de traiter mal M. Humpal), avance peu à peu son esthétique qu’il veut mélange de logique (l’image de l’engrenage hante son héros comme lui) et de fantaisie pour sortir du cercle des stéréotypes et du pathos. Il faut admettre que certaines interruptions irritent le lecteur qui a tendance à y voir une facilité et une façon de ralentir la marche inarrêtable et donc prévisible du nihilisme dans le roman. Ce serait une erreur : Filip a eu cette idée de construction non par mode ou choix d’ascendance littéraire mais pour faire éprouver au lecteur la prégnance du jugement auto-critique comme prolongement du pouvoir politique (le Jdanovisme ne meurt pas avec Jdanov) auquel il faut échapper pied à pied, mot à mot. N'oublions pas que peut-être est placé avant le prénom Jan et qu'il est en quelque sorte le dernier mot du roman.


    JAN ET LE CERCLE

 

   L'ancien instituteur Jan Gadjos a été envoyé (après cinq mois préventifs en isolement total) pour huit ans en camp de redressement (les trois phases de réaction du prisonnier sont admirablement rendues) pour avoir su (sans les dénoncer) que deux collègues allaient passer la frontière et pour avoir dans sa jeunesse défilé et fait défiler ses élèves d’une manière pro-soviétique assez peu réglementaire bien que passablement euphorique en apparence....Il a été jugé par certains de ses voisins mieux placés politiquement, a retrouvé son épouse qui l’a trompé avec l’ingénieur Kabat, s’est remis à travailler dans une usine qui l’use patiemment et dans laquelle règnent ou œuvrent les braves camarades qui le condamnèrent ; il a molesté jusqu’à le tuer un vieux radoteur qui gâchait ses nuits et réagi violemment aux ragots de la vieille Andel, s’est vengé de Karel (celui qui causa sa perte sans le moindre scrupule mais avec une vraie ambition carrièriste) en le trompant avec sa femme Alena qui passe sa vie dans sa  baignoire.
    Poursuivi par des sensations éprouvées dans le camp et aspiré par un ailleurs bien flou, il rêve de sortir du cercle de cette vie minable où, certaines nuits, il suit la folle Mme Humpal qui,
en chantant, tourne autour de l’école  depuis que son mari l’instituteur a été condamné pour sa foi. Il s’échappera quelques jours, connaîtra une aventure avec Ilonka qui rêve de Prague mais doit s’occuper avec son père de baraque foraine et de ....manège. Il reviendra dans la ville pour la fête des vendanges au défilé grotesque et retournera de gaieté de vaincu au camp. Comme l’ex-instituteur laissa volontairement sa main dans l’engrenage d’une machine, comme sa femme folle se pendit à la porte de l’école, lui, comme les autres, aura cherché refuge dans l’Ordre le plus immonde après avoir cru aux miroitements du Grand Chariot stellaire et surtout en "ce noyau fossile, fait comme une petite pierre taillée, limpide à l'égal d'un cristal de roche, pure comme une eau de montagne, remplie de lumière."


   UN ROMAN DE PLUS?

   Certes un regard de plus sur les pays communistes  semblera superflu parce qu’on peut croire prévisible la satire qu’on va y lire: tout de même ce qui est dit des pétitions, ce qu’on voit de la supposée lutte des classes contre la petite bourgeoisie que représente la famille Humpal, ce qui dégouline de fausses valeurs poisseuses, de fiel rancunier, de lésine forcée, ce qui subsiste de ces vies volées, trahies et qui ne trouvent refuge que dans la monomanie ne mérite pas d’être délaissé.
   Surtout il serait injuste de négliger pareil art du détail, de la sensation, de la scène. O. Filip sait comme peu attirer le regard sur une cicatrice au poignet, le reflet dans un demi-disque poli, le kitsch de représentations politiques nichées dans des diplômes. Il sait restituer le cercle des sensations qui reviennent dans la mémoire du corps (jusque dans l’hallucination auditive): ce que Jan vécut autour de l'aérodrome du camp crève la page. Quant aux scènes de ce roman de la lente abdication, elles sont inoubliables dans leur aspect résiduel: les diplômes encadrés et sous verre de Karel soudain brisés par sa femme, l’errance de Mme Humpal, chantant chaque nuit autour de l’école, la danse de mort des apparatchik sur le char de la fête des Vignerons avinés, on n'en finirait pas de les relire.

 

        Un grand roman de la négativité irrécupérable. Mais qu’attendent les éditeurs français pour traduire certaines œuvres de cette Europe qui visiblement a encore beaucoup à nous apprendre ?(2)


 

 

 

NOTES

(1)En certains points du texte se déroulant et s’écrivant sous nos yeux le je du narrateur ressemblera effectivement beaucoup à Jan qui aura eu l’idée lui aussi d’un roman et que sa maîtresse dit de lui  (de façon vague) qu'il est poète.Le vieux Klabacka, avant de tomber dans la neige lui récitera, fautivement, certains de ses premiers vers.

(2) On annonce tout de même pour 2012 une traduction d'un autre roman d'Ota Filip:LE CHEMIN DU CIMETIERE.

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19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 07:11



    Les Français connaissent peu le romancier tchèque Ota Filip né en 1930, à Ostrava qui fut condamné à des travaux forcés (1) pendant sept ans et à une peine de quinze mois d'emprisonnement en 69/70 pour rien moins que "sabotage de l'Etat et de la société" avant d’émigrer en 1974 en Allemagne. Les aventures de GRAND-PERE ET SON CANON (1981) ne sont pas une mauvaise façon d’entrer dans son univers aussi cocasse que généreux.


  Un canon, un contre-ut divin qui hante même les sommets alpins, une mise en scène futuriste de LOHENGRIN qui rabaisse leur caquet aux régisseurs allemands (2), un impresario italien espion, une armée austro-hongroise qui meurt de communications peu efficaces, un petit régiment qui rejoue le DESERT DES TARTARES.., un grand-père qu'on compare à Sisyphe, vous tenez les éléments de ce vaudeville.... géopolitique...à dimension érotique incontestable.


        UNE ANOMALIE


  Tout commence en 1957 avec un petit-fils âgé de vingt-sept ans (le narrateur) ébranlé un beau jour par une révélation : d'apès une lettre reçue par la famille sa grand-mère, célèbre cantatrice donnée officiellement pour morte depuis 1915, était encore en vie.
  Le petit-fils fouilla alors les archives pendant deux ans : le résultat fut surprenant. Il apprit que ce grand-père qu’il côtoyait chaque jour vers ses ruches était lui aussi considéré comme mort par les journaux de 1915. Ce qui est impossible puisqu’il mourut en 1958 devant notre jeune narrateur à cause, justement, d’une piqûre d'abeille moins favorable pour combattre le rhumatisme qu'il ne semblait au retraité de l'armée.
 On mesure la complexité de la situation. Heureusement, le petit-fils trouva sous l’oreiller du mort (si l’on ose dire - pour de bon, cette fois-ci) un cahier relié en peau et rapportant tous les événements majeurs (et quelques autres) d’une séquence de la vie de ce grand-père mort deux fois semble-t-il et de cette grand-mère qu’on croyait, à tort, morte.
 Ce carnet raconte ce qui s’est passé entre le 30 avril 1907 et le 28 octobre 1918: au-delà, le grand-père se cloîtra pendant quatre années (un silence que nous comprendrons et nourrirons de notre humanité), joua toute sa fortune en une soirée, la perdit et se contenta de ses souvenirs, de son tabac et de ses abeilles. Et de la pension de l'Etat tchèque..

  Le petit-fils décida de publier ce journal : sous nos yeux, en italiques, de longs extraits de la prose d’un génial inventeur maltraité par le destin et les hommes et, dans un caractère plus vertical, les commentaires du descendant qui se livre ici à un travail de bénédictin d’une admirable rigueur herméneutique : en grattant le palimpseste de ce document, il commente, donne un contexte, avoue ses doutes, ses scrupules, rectifie une chronologie boiteuse, enjambe quelques passages inutiles, cite des lettres, des discours, dégage quelques perspectives hautement morales.

 


    SITUATION

 Le capitaine Anton Petàk (le grand-père) a conçu un canon qui doit faire de lui le Leonardo du XXème siècle commençant, si les plans de son invention, l’égale des plus grandes œuvres d’art, sont bien gardés secrets. Pour éviter que ce militaire ingénieux ne tombe sous le charme opportuniste de belles espionnes on le mit dans les bras (et un peu plus) de l’immense cantatrice Marie-Anna Mikolyczyk: l’amour naquit sur le coup, le mariage fut vite conclu, le détail de la conception du canon fit un immense bond en avant.. Un Italien, Caetani de Sermonte devint l’impresario de Marie-Anna. Il passa aussi pour son amant : la jalousie du mari (en même temps qu’elle ouvrit un peu plus, si c'est possible, la dimension esthétique de notre concepteur de génie) tombe quand il apprend de la bouche même de l’amant supposé qu’il est homosexuel et espion car l’Italie veut les plans du célèbre canon secret du capitaine...
  Une scène d’une tension mélodramatique insoutenable entre les deux hommes (l’un armé d’un menaçant browning et l’autre cherchant intérieurement une tactique appropriée à l'étonnante circonstance) nous mène au bord de l’apoplexie et de la Vltava.
  Heureusement pour nos nerfs, une solution est trouvée : on donne
à l’espion de faux plans du révolutionnaire canon; l'Italien part avec la reine du contre-ut à qui on apprend brutalement  que son mari est décédé tandis que les journaux viennois annoncent en même temps, pour la vraisemblance, la mort par noyade (n’importe quelle jeune fille de bonne famille (tout de même) fit l’affaire pour la substitution) de la cantatrice. Le capitaine Petak, ressuscitera sous le nom assez voisin de Peterek - sans que la théologie ait à s’en mêler.

        THEÂTRE DES HOSTILITES

  L’Italie déclarant la guerre le 23 mai 1915 à l’Autriche-Hongrie, le colonel Peterek (trente-deux ans), ex & futur Petak (mais à jamais ex-capitaine), après surplace ou piétinement de sa colonne et après une panne d’essence se retrouve sur le front italien non loin de Cortina où loge et œuvre en tant qu’agent de renseignement Caetano qui doit se marier avec la belle Marie-Anna - par pure provocation chez Caetano et sous l'emprise d'un peu de conformisme petit-bourgeois chez la cantatrice...

    Va donc commencer une grande partie de cache-cache alpestre avec Caetano et débuter la vie erratique du canon de grand-père:toute la troupe attend le premier obus du canon miracle. Ils  vont
(comme nous) l’attendre longtemps. En haute altitude, lui sera confié la cote 2400 d’un accès pourtant plus que problématique: il faudra deux mois pour creuser la voie et nous verrons passer l’automne (avec, comme moments importants, le baptème du canon au nom choisi avec une rare délicatesse et un sens de l’humour involontaire..., l’encerclement par les Italiens, le démontage du canon qui coûta une main à Sedlacek) avant que la fuite ne pousse à faire sauter la cote 2400 dont l’occupation ne servit donc à rien : à Vienne, capitale ingrate, on sera même déçu d’apprendre que le colonel n’est pas mort héroïquement et que le canon n'a pas explosé en mille morceaux. Il faudra entreprendre une autre installation au col di Lana à  la cote 2561 où ils passeront l’hiver à attendre et des obus et l’ordre de bombarder.

    Il faut bien reconnaître que ce canon et son inventeur ont le don d’attirer
en grand nombre , en dehors des ennemis italiens, ce qui est tout de même légitime, les glissements et les affaissements de terrain, les avalanches, les chutes de neige, de pluie et de pierres et sur de très longues durées. Rares sont les ponts qui résistent aux crues soudaines: la pluie offre de longues pages descriptives au journal du grand-père dont nous prive un petit-fils un peu trop censeur en cette occasion.

    La partie privée de cette affaire (si peu privée ... tous les régiments de Guillaume sont au courant), les relations de l’impresario de la veuve elle-même tenue pour décédée et du colonel ressuscité connaîtra un rebondissement qui aura forcément un retentissement sur les affaires du monde et sur les vies de deux amants de Caetani qui tient absolument à se débarrasser de la cantatrice sa femme qui est devenue, si l'on ose dire, un boulet. Mais la cantatrice comme vous verrez aura aussi un beau et noble avenir dans la révolution tchèque...Il s’en passe des choses dans le hors-champ du journal de grand-père! C'est acquis: le vaudeville peut être politique.

    Le temps passant, pour permettre au service de contre-espionnage (d’un état habsbourgeois exsangue) de faire son travail son enquête, le brave grand-père, son canon, son régiment se retrouvèrent sur le front russe « puis en Serbie, de nouveau en Russie, de là en Roumanie, et à nouveau en Serbie. Fin août ou courant septembre 1917, dans je ne sais quel trou de Serbie, le colonel Peterek a reçu l'ordre de retourner à lnnichen et d'y remonter à la cote 2400.»...pour y passer encore un hiver et apprendre, avec retard, la mort de l’empereur: le printemps là-haut semble bien agréable. Il faudra une fois encore déconstruire le canon toujours aussi docile et inutilement opérationnel... 


   Telle est à peu près l'odyssée qui vous attend avec bien d'autres grandes aventures. Ce qui se comprend :nous tenons là le canon qui a le plus voyagé, a été le plus monté, démonté, remonté, révisé avec amour et compétence, qui a été jugé tantôt trop en avance (merveilleux général Hrozny !) tantôt déjà dépassé sans jamais servir jusqu’au moment où ...Mais le glorieux canon vous surprendra encore. Collé sur le cahier du grand-père, un article de journal faisant foi attestera de son utilité tardive et inattendue.


   Pour l’humanité d’un grand-père qui perd à chaque page son autorité et ses certitudes (à la savante construction du canon répond la lente déconstruction de l'identité de son créateur), pour les aperçus tragicocasses d’une guerre qui fait des morts qui ne comptent jamais à Vienne, pour quelques silhouettes inoubliables (l’aumônier Hops, redoutable théologien pragmatique, le diabolique espion défiguré Mychalik, dialecticien hors pair, Vrondacek qui ne fut pas pour rien dans l’élaboration du canon, Malasek), il faut lire sans attendre ce conte inventif qui ne laisse pourtant aucune illusion.


 

 

 

(1) On peut lire aussi son roman UN FOU DANS LA VILLE qui dépend  visiblement de ce séjour.

(2)Le petit-fils écrit: «Le cygne mécanique, si tant est que cygne il y ait, rappelle un tracteur de l'époque et le canot de Lohengrin une torpille monoplace. Mais l'histoire de l'opéra n'étant pas notre sujet, laissons aux chercheurs et autres spécialistes le soin de traiter ailleurs du Lohengrin futuriste très certainement intéressant, voire passionnant, monté à Prague en 1914

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