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10 août 2012 5 10 /08 /août /2012 06:55

 


 
    Pierre Soulages est depuis longtemps un peintre mondialement connu et reconnu et, bientôt, dans sa ville natale, s’ouvrira un musée dont on attend beaucoup. Ce qu’on pourrait appeler "la littérature de l’atelier" compte de belles rencontres et de beaux témoignages - on pense à l'admirable Giacometti de Genet. Relisons pour le plaisir la réédition des ATELIERS DE SOULAGES, modeste mais juste introduction à l’œuvre du géant sètois. 

 

  Dans ces évocations des ateliers de Soulages (Courbevoie (1946-1947), rue Schœlcher (1947-1957), rue Galande (1957/1973), rue Saint-Victor (depuis 1974), atelier de Sète depuis 1959), il y a indiscutablement un côté «je me souviens» qui toutefois évite la nostalgie et surtout la fatuité de ceux qui prétendent avoir rencontré un artiste avant (et plus que) tous les autres. Ainsi laisse-t-il la parole à un témoignage de R. Vailland quand il faut montrer Soulages au «travail».

 

         Mêlant heureusement souvenirs, informations et réflexions, ce petit livre est précieux. Il donne des repères biographiques essentiels sur le milieu familial (mort du père, vie entre deux «mères»), géographique, social (que d’artisans non loin de lui!), sur les études, les découvertes du musée de Montpellier, les différents emplois, sur la guerre de Soulages. Plus important: il offre aussi des repères artistiques. Les souvenirs fondateurs (le goudron vu de la fenêtre de la pièce où il faisait ses devoirs d’écoliers; la verrière de la gare de Lyon; l’hélice métallique "abandonnée sur le pont d'une péniche amarréeen bord de Seineet tachée de cambouis"), son milieu d’émergence esthétique (Atlan, Hartung), ses difficultés économiques au départ (à Courbevoie), ses rencontres majeures (en dehors de la peinture: Delteil, Vailland, Duby), ses réticences, ses rejets (la ligne, le dessin et plus généralement tout ce qui dépend de recettes, de leçons apprises ou d'un programme théorique qui se dit d'emblée révolutionnaire (ce qu'il reproche à certains abstraits)), ses préférences (Ingres, Courbet mais aussi et surtout Lascaux, Altamira, Sumer sans oublier Boullée, Ledoux, van der Rohe et Tadao Ando), ses lectures (avant tout des poètes, le narratif lui posant (significativement) problème), la progression foudroyante de sa notoriété à l’étranger (en particulier en Allemagne et aux États Unis), ses acheteurs fidèles.
  La fréquentation des ateliers permet à Ragon de révéler les conditions d’"exécution", de "production" (2) des œuvres, la disposition des lieux (parfaitement décrits dans leurs particularités), l’absence de musique (alors que ses goûts sont indiquées dans toute leur riche étendue), l’importance de la nuit (mais sans aucun romantisme (3) comme on a pu le dire un temps), les objets accumulés (en rien hétéroclites, malgré l'apparence), les outils si bien rangés, les instruments choisis et souvent fabriqués par lui-même parce que le pinceau classique ne lui convient plus depuis longtemps et qu’il préfère des outils détournés (racloirs de tanneur, couteaux d'apiculteurs...) ou encore le geste et le corps au cours de l’œuvrage (pas la main ou le poignet mais l’épaule et le bras).

   Fort de ses visites, Ragon suggère avec acuité les évolutions (mot le plus fréquent de son texte avec celui de rythme) internes à l’œuvre qui correspondent à des avancées nécessaires encore qu’imprévisibles. Chaque atelier (mais dans ce domaine on ne parlera pas de cause et surtout pas de cause unique) semble engager une extension du domaine d’exploration. On lira avec intérêt les remarques sur ce qu’apporta par exemple l’atelier de la rue Galande «à l’apparence d’accumulation, de désordre, de fièvre travailleuse» ou l’atelier de la rue Saint-Victor (lieu "de l’épanouissement du noir").
    Enfin, sans prétendre à l’exhaustivité ni au commentaire savant (4), Ragon apporte sa réflexion aux grands composantes de l’art de Soulages (le rythme donc et l’intensité, les questions du signe (écarté), du vide (repensé), de la dimension, du  traitement de l’espace, du noir (le célèbre outrenoir) de 1979, de l’accrochage) ou aux grandes passions de Soulages (les matériaux, les textures) ou enfin la "méthode", chaque jour identique dans le seul  respect  de la singularité de la rencontre du désir et de l'appel surgi du tracé et du matériau.

 

 

 

      Il est mille façons d'entrer en correspondance avec un peintre et sa peinture: le choc, la maturation contemplative, l'oubli momentané ou même durable, tout est possible. Prendre Ragon comme guide provisoire est une bonne idée parce qu'il fait aussi résonner des énoncés lapidaires, des poèmes récités, des phrases décalées, des préférences, des méditations à haute voix, parfois une rage contenue:  avant tout, il fait entendre la parole de Soulages qui ne prétend en rien réduire ce qu'il déploie pour notre regard.

 

 

Rossini

 

 

NOTES

(1)Il est indispensable d'accompagner la lecture de Ragon par celle des ÉCRITS ET PROPOS rassemblés chez Hermann par Jean-Michel Le Lannou (2009)...

 

(2)Comme pour beaucoup de contemporains mais plus encore pour Soulages, on doit admettre le "retard" du vocabulaire critique.

 

(3)Il n'y a pas moins romantique que Soulages.

 

(4)Dans ce registre, on pense au beau livre de J-L Nancy consacré aux DÉTREMPES d'Atlan (Hazan, 2010).


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4 août 2012 6 04 /08 /août /2012 08:00

 


 
      "M. Manet appartient à la race des révolutionnaires corrects, bien élevés, gens du monde qui se lavent la figure, ayant horreur des barbes mal peignées et des souliers crottés.[...]Il met des gants et il habite une maison où le concierge ferait passer par l'escalier de service le personnage qui a servi de modèle au BON BOCK."

 

 

    Manet attire toujours plus d’expositions, de recherches, de cours, d’articles, de gloses, en particulier aux États-Unis. Il eut très tôt un biographe, Bazire. Publié en 1996, nous arrive seulement en 2011 le travail ambitieux, très documenté, souvent audacieux parfois partial de Beth Archer Brombert.

        UN SOUS-TITRE


 Un rebelle en redingote. Cette alliance de mots exprime bien ce qui a été vite repéré par les contemporains de Manet comme le prouve notre exergue pris dans un journal de l'époque. Archer Brombert nous aide ainsi à bien situer l'homme autant que le peintre.

    MANET connaît les thèses de Baudelaire sur le dandy, il aime soigner son apparence, se montrer discrètement à son avantage : rien à voir avec Cézanne. Bourgeois, fils de bourgeois, mondain spirituel, il a le souci de la reconnaissance, veut toute sa vie des récompenses aux Salons (qui ne viendront pas vraiment), néglige de rejoindre les expositions des impressionnistes qui sont ses amis et attend avec avidité la Légion d’honneur, ce qui consterne Degas. Il court longtemps vainement après les lauriers décernés par le puissant critique Wolf qui ne comprend pas grand-chose à la peinture.
    En quoi est-il rebelle ce peintre qui choisit d’apprendre pendant cinq ans auprès de Couture? Politiquement, il est très hostile à Badinguet ; il hait Thiers sans être communard actif et on peut dire de lui qu'il fut un républicain très modéré aimant se proclamer aristocrate.

  On sait que Bataille (après bien d’autres et après Malraux mais pour d’autres raisons) voyait en lui l’agent de la transformation radicale de la peinture. La vie racontée par Archer Brombert montre à quel point l’incompréhension dont il fut victime (surtout dans les années 60) a été vécue comme un calvaire. Ses petits succès de vente ne compensant jamais ce durable chagrin. Sa rébellion s'inscrivit dans une œuvre qu'il voulait voir aimée. 


 

          UN TRAVAIL RICHE ET PRÉCIS       

     Beth Archer Brombert a un réel souci du détail et il est peu de questions auxquelles elle ne répond pas. Elle a lu tout ce qui a été écrit avant elle (la veille ou cent ans avant), a vu les radiographies des tableaux, a lu les actes notariés du mariage avec Suzanne en Hollande, a dépouillé de très près les correspondances (notamment celle des Morisot, malheureusement largement détruite), compulsé les articles qui accompagnèrent (souvent peu favorablement) la carrière de Manet. Elle vous dira comment se passa le voyage au Brésil, d’où a été peint PORT DE BORDEAUX, d’où vient la psyché qui se trouve dans la toile NANA, combien de lignes ou de caractères contient tel article de Duranty; elle vous décrira comme si elle y était l’un des ateliers de Manet, racontera par le menu la journée type du peintre ; elle donnera le nombre exact (souvent élevé, sauf pour G. Moore) de poses, récapitulera pour chaque année le nombre de tableaux accomplis (en 1879, vingt-huit huiles et treize pastels). Elle livrera avec précision le prix des tableaux quand Manet commencera enfin à vendre, les achats de Paul Durand-Ruel ayant un rôle libérateur. 

 


    Soucieuse de son lectorat américain, la biographe a le souci pédagogique de restituer les dimensions historiques de chaque point ou phénomène évoqué mais quand on sait le sabotage de l’enseignement de l’Histoire dans les lycées aujourd’hui le lecteur français ne peut que lui être reconnaissant de sa présentation: nous apprenons ce qu’est alors exactement un chiffonnier; nous découvrons à l’occasion d’UN BON BOCK l’importance sociologique de la bière, et, pour d'autres œuvres,  des  bals, de l’Opéra, des Folies bergère; forts de la sociologie des «filles», nous savons distinguer une grisette, une lorette, nous apprenons tout des grands salons des mondaines et demi-mondaines; nous n’ignorons rien de la mode de l’Espagne ni de celle de l’éclectisme en art ou de ce que représente le fameux Salon; de larges rappels nous situent la place de la nature morte et du nu dans l’art français. Nous avons un peu plus que de précieuses fiches sur les proches, les familiers, tous les amis, (Baudelaire, Zola, Fantin, Mallarmé et combien d'autres) ou ennemis du peintre. Chaque tableau reçoit son contexte : pensons par exemple à l’affaire Maximilien au Mexique, précisément restituée. Pour la fin de la vie du peintre nous devenons savants dans les maladies qui le firent souffrir et l’emportèrent.
    Tant de recherches n’interdisent pas la modestie de fréquents et bienvenus PEUT-ÊTRE. D'humbles aveux d'ignorance apparaissent même ça et là.
      

   Une connaissance documentée, exigeante, précise : ce n’est heureusement pas seulement de la compilation comme dans certaines biographies même si elle cite abondamment de puissants travaux qui l’ont précédée que ce soit sur chaque tableau (par exemple les recherches de P.Mainardi pour LA VUE DE L’EXPOSITION UNIVERSELLE) ou sur les femmes qui ont fréquenté Manet (avec une nette préférence, bien compréhensible, pour Berthe).

    On appréciera aussi sa grande capacité à percevoir et à mettre en valeur les oppositions significatives entre des personnes (Suzanne/ Victorine, Manet / Degas, Manet / Monet, Manet / Zola) et surtout entre certains tableaux de Manet lui-même (OLYMPIA / NANA, le tableau de L’ACTEUR TRAGIQUE / le tableau de l’ARTISTE).

    On aura l’occasion d’y revenir : elle regarde de très près la plupart des tableaux, rafraîchit notre regard, l’oriente différemment et lui apprend la liberté. Chaque toile fait l’objet d’analyses et de synthèses, complétant, quand nécessaire, l’immense et subtil travail de F. Cachin (en son catalogue de l’exposition de 1983) : par exemple on se reportera au passage consacré au DÉJEUNER SUR L’HERBE où les raisons du scandale (moral et pictural) sont bien examinées.


   On saluera encore l'attention prêtée à ce qu'elle appelle des tournants dans la vie et l'œuvre : elle force le trait parfois et l'on sait qu'il est des cheminements inconscients bien difficiles à dégager mais dans l'ensemble elle apporte des repères précieux à l'amateur de Manet qui n'a pas accès à l'immense littérature américaine qu'il inspire depuis des décennies. En outre, même moins profondément de M. Fried (et pour cause!) elle donne un très large écho aux commentaires très éclairants des contemporains.

    Mais il y a de l’ambition dans cette biographie et de l’audace.

 

     UNE THÈSE   

 

  Même nourri du CONTRE SAINTE-BEUVE, tout biographe croit découvrir dans la vie de son auteur des faits qui convergent et permettent de comprendre son être et, avant tout, sa personnalité de créateur. Personnalité consciente et inconsciente. On ne peut que suivre Archer Bombert sur ce point : «aucun artiste ne peut être absorbé par sa démarche artistique au point de faire taire son psychisme». Mais la suivre jusqu'où?


    Ici c’est la rencontre avec Suzanne Leenhoff qui va être le fil rouge de toutes les propositions majeures de notre auteur.  Très vite tout est dit:

       «Ce qui commence peut-être comme une sympathie amicale entre Suzanne et Édouard se transforme vers 1851 en une relation plus charnelle qui renforce - ou peut-être fait émerger - un aspect d'Édouard qui, jusqu'ici, n'était pas apparu au grand jour. Extérieurement, Édouard reste affable, ouvert et généreux, comme il l’a été depuis son enfance. Intérieurement, il recèle, à la façon des poupées russes, une personnalité complexe qui, par nécessité plus que par amoralité, apprend à se protéger par tous les moyens possibles, y compris en donnant le change. Il y a désormais deux pôles dans son univers, et une géographie intérieure dont il ne partage les cheminements qu'avec quelques rares privilégiés. C'est sur ces sentiers secrets qu’Édouard va construire sa vie d’ homme et d’artiste.»
   

   Manet en société, Manet intime, Manet et le masque, le déguisement, le théâtre, Manet et «le camouflage, la tromperie, le faux semblant, la dissimulation» : tout se jouerait là, dans la vie comme dans l’œuvre. Le biographe aime et traque le secret. Il nomme le secret.
    L’axe biographique principal du livre sera donc Suzanne et leur fils Léon. On peut faire confiance à l’évocation de l’opposition paternelle, du baptême, du mariage, plus tard, de la succession, des mensonges faits à Léon mais plus intéressante est l’explication globale qui sera donnée aux différents tournants dans l’œuvre du Maître. Ainsi, selon notre auteur, tant que la régularisation avec Suzanne n’aura pas eu lieu certains motifs seront présents dans l’œuvre. Ensuite d’autres apparaîtront en particulier grâce à la présence de quelques femmes. Archer Brombert tient à découvrir dans les premières tableaux ce qu’elle appelle des "allégories personnelles". Dans L’ENFANT À L’ÉPÉE, elle voit l’aveu crypté de la paternité. On la suivra facilement dans son étude de LA NYMPHE SURPRISE (le premier nu de Manet). Dès LA PÊCHE, qu’elle nomme tableau «confessionnel», on voit poindre sa grille de lecture : sous les citations de Rubens, ce tableau se lirait comme autobiographique et relèverait du processus de  compensation / réparation..Seule œuvre où Manet est en compagnie de sa femme...

    À la mort du père, après le mariage, une libération aurait lieu : la biographe considère que LE VIEUX MUSICIEN est une étape  importante dans la création de Manet dans la mesure où, dès après, l’allégorie personnelle (omniprésente encore, si on suit notre auteur, jusque dans le chardon situé à gauche...)) sera en recul. Victorine puis d’autres l’écarteront de sa «mauvaise conscience» et, surtout l’écarteront peu à peu de...Suzanne, même si le respect, le tact, la prévenance ne seront jamais absents de leur relation....

 

    Ce qui la mène très loin. Quand elle évoque avec précision l’"obsession thématique" que serait Léon, sa solitude, sa présence dans l’œuvre de son père jusqu’à l’âge de dix-neuf ans et souvent sous une forme déguisée ou représentative d’un type générique. Elle pense que même lorsque le costume est bien réel comme dans LE DÉJEUNER DANS L’ATELIER, «[il] perd de sa réalité du fait de l’étrangeté du cadre». On lira avec admiration et réserve ses autres hypothèses sur ce même tableau comme  son étude des BULLES DE SAVON et celle de l’ajout à LA LECTURE considéré comme «besoin irrépressible de confesser sa culpabilité»....

    
Archer Brombert va encore plus loin au sujet de Suzanne et de sa présence dans l’œuvre picturale de son mari. Elle a des pages étonnantes sur la figure de Polichinelle/Manet dont elle pense percer le secret. Il est vrai que cette épouse n’est guère flattée dans la représentation qu’en donne l’artiste mais on se demande tout de même si MADAME MANET SUR UN CANAPÉ BLEU est vraiment «la caricature délibérée» d’OLYMPIA.... En dehors du fait que Suzanne était presque exclue de l’atelier de son mari, la biographe interroge aussi beaucoup et longuement INTÉRIEUR À ARCACHON considéré, avec le plus tardif (1879) MADAME MANET DANS LA SERRE, comme le signe d’un rejet «maîtrisé mais profond de sa femme». Dans l’ensemble, tentation fatale des biographes, notre critique a tendance à déterminer avec (trop de) certitude des projections de Manet sur nombre de tableaux où il n’est pas : pensons à sa lecture de LA SERRE.

    AUDACES

   
    Pourtant même si on s’agace parfois devant certaines hypothèses réductrices ou quelques surinterprétations (par exemple au sujet de  VASE DE PIVOINES SUR PIÉDOUCHE ou avec le supposé dandysme de Suzon dans LE BAR DES FOLIES BERGÈRE ou encore avec  l’étonnante interprétation du BALCON), l’un des prix de cette biographie est justement dans ses audaces toujours stimulantes et qu’on est toujours libre de récuser ou d'atténuer. On adhère à son analyse des rapports de Manet et Renan et à sa lecture de l’hallucination de Madeleine ; on admire la finesse de son observation sur la blessure dans le CHRIST AUX ANGES.
    On lui est redevable de certains rapprochements comme celui entre Courbet et Manet dans LE DÉJEUNER; on apprécie son commentaire sur LE CHEMIN DE FER, sa virtuosité dans l’approche de quelques éventails. On relira mieux désormais les échanges qui eurent lieu entre Baudelaire et Manet.
    Sa partialité n’est pas toujours gênante : elle a pour Manet les yeux de Chimène : tous ses amis ont des défauts (ils sont pingres, opportunistes) tandis que Manet sort grandi de ce récit mais elle a l’honnêteté de glisser ça et là des éléments d’information qui indiquent des fissures dans la parfaite statue. Ainsi quand il avait besoin de Zola, Manet savait le trouver.

    On n’est pas sûr de la suivre dans son analyse (sévère) de Zola et du portrait qu’en fit Manet et surtout, comme pour beaucoup de critiques, on regrette que, malgré les dizaines de pages consacrées à Berthe Morizot, elle n’aille pas plus loin dans l’observation de BERTHE MORISOT AU CHAPEAU DE DEUIL (1874) et surtout de BERTHE MORISOT À LA VOILETTE (1872) ou BERTHE MORISOT À L’ÉVENTAIL (1872) qui en disent tellement plus que des lettres pourtant traquées avec perspicacité.

 

   Si on dépasse  provisoirement les légitimes réticences qu'inspire le genre biographique, voilà une recherche riche, fourmillante et rigoureuse qu'on consulte encore après sa lecture et dont on ne regrette pas les paris interprétatifs.

 

 

Rossini.

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23 juillet 2012 1 23 /07 /juillet /2012 07:24



            "Comme il refuse poliment, elle lui offre un couvercle de boîte de sardines que les courants, sans doute, ont porté sur les rivages de la Terre de Feu et qu'elle garde avec elle, dans une petite poche d’écorce, comme une chose très précieuse. (Abîmes humains rayonnant autour d’une simple chose! Merveilleux romanesque endormi dans les modestes objets du monde, attendant d'en être éveillé par le pouvoir magique des mots! Cette boîte, fabriquée dans une conserverie de Douarnenez, passée de là en Angleterre puis en Inde, embarquée à Calcutta sur un clipper, lichée en douce par un matelot écossais au passage du cap Froward, a été jetée par lui à la mer, vifs éclats dorés que noie le sillage tandis qu'il essuie ses doigts huileux à la toile de son pantalon. Elle lui vaut vingt coups de garcette, car il l’a volée à la cambuse. Le ressentiment qu'il éprouve de cette punition le jette dans une carrière de petit voyou puis, de fil en aiguille, d'assassin. Il monte les marches du gibet à Glasgow vers l'époque où la femme Selknam découvre, sur le rivage de la baie Inutile, une mince lame de fer étamé, courbée comme un copeau, où se devine encore, estompé par le sel, le visage d'une Bretonne en coiffe.) "  

 

 

  Un objet, sa trajectoire. C’est à une méditation goguenarde, sérieuse et mélancolique sur la fécondité du hasard (des créations, des rencontres, des amours, de la disparition de certains univers un temps populaires) et au récit de différentes traversées qu’en 2008 Olivier Rolin nous conviait avec son roman UN CHASSEUR DE LIONS....
    Au commencement, la découverte (vingt-cinq ans auparavant) d’un texte de la PETITE HISTOIRE AUSTRALE qui évoquait l’existence «d’un «funambulesque» voyageur français en Terre de Feu.» Cet homme c’est Eugène Pertuiset que peignit Manet : le tableau fut exposé au Salon de 1881 dans son rôle de chasseur de lion : un tableau que Huysmans trouva «par trop facile» et qu’on peut voir aujourd’hui au musée de Sào Polo.


    Comment en est-on arrivé là?


   Un narrateur (qui ressemble beaucoup à l’auteur) devant le tableau au second étage du Museu de Arte de Sào Polo. Un trafiquant d’armes et de rêves, un Tartarin aux mille exploits, un lourdaud au discours ronflant et stéréotypé qui se retrouve posant pour un peintre majeur, l’auteur du DÉJEUNER SUR L’HERBE et d’OLYMPIA. Comment des vies aussi éloignées peuvent-elles se croiser dans l’atelier du 77 de la rue d’Amsterdam, en une série de poses difficiles en raison de la maladie de Manet? Le peintre peint une de ses plus grandes toiles, se repose, choisit telle couleur, reprend son travail; Pertuiset parle, parle, raconte ses lions, sa Terre de feu...Comment en est-on arrivé à ce tableau qui procure la récompense d’une médaille mais aujourd’hui encore laisse perplexe la critique?

    Qu’est-ce qui retint Manet? Que chassait Manet avec ce chasseur hâbleur et forfantaisiste? Céda-t-il à la facilité comme il y a quelques années à celle d’UN BON BOCK?
   
    Pour un peintre frontal et si parisien comme Manet, Rolin va choisir la profondeur, la juxtaposition d'époques et de sujets hétérogènes, la multiplication des centres pulvérisés dans le monde. Grâce à lui,  nous traverserons une Afrique colonisée, une Amérique du sud bien agitée, un Paris aux nombreux soubresauts révolutionnaires (la Commune en particulier), nous connaîtrons un bout de siècle et certains lieux très courus de la capitale.  

   Le prétexte? On l'a compris : dès les années soixante eut lieu la rencontre plutôt surprenante d’un marchand planétaire d‘explosifs et volontiers annexeurs de terrains vierges (à ce titre, la mondialisation remonte à la plus haute antiquité...Vialatte apparaît ici et là dans le roman) et chasseur de lions (1) déjà très connu dans Paris.

 

   Après l’évocation des hauts faits prétendus et des méfaits avérés de Pertuiset et les premières étapes de la carrière mouvementée de Manet, Rolin nous raconte de façon très drôle ce qui devait être l’entrevue du peintre et de son futur sujet de tableau (le maître des lions) avec l’empereur dans un salon des Tuileries. D’entrevue il n’y eut pas, évidemment, mais Rolin aura en passant médité sur le courage et la lâcheté, sur la réputation, méritée ou pas, de quelques hommes.

   L’Histoire et le romanesque, le tamis qui fait et défait les popularités, voilà son sujet.


     Rolin zigzague alors de son propre passé de jeune voyageur à son passé récent en passant par son passé un peu enfui de révolutionnaire (la fin du roman, la vue depuis Meudon sur Boulogne-Billancourt est magnifique) tout en traversant la chronologie ballotée de la vie de Pertuiset et Manet : il va dans ses propres pas tout empruntant ceux du marchand d’armes en Amérique du sud (il est à Valparaiso, à Porvenir, voit la baie Inutil etc.) et ceux du peintre d'OLYMPIA. 


    Avec eux, ensemble ou séparément, on croise des agitateurs, des révolutionnaires, un héros mélancolique trop oublié (Flessel), des colons féroces, un photographe étonnant, Napoléon III, on entre dans LA MAISON DORÉE qui a même une réplique en Amérique du sud, on découvre une baudelairienne jeune géante, on côtoie les Morisot, on salue Villiers de L’Isle-Adam, on surprend Whistler, ses œuvres chiliennes, sa maîtresse Jo, chez Nina Richepin on aperçoit le divin Mallarmé ou Mery Laurent, on regarde Manet au travail...On salue même un jeune journaliste G. Duroy qui pourrait faire une petite carrière dans un roman si les femmes et Maupassant le veulent bien...On sait tout des nombreux et mirobolants projets de Pertuisier (or des Incas, Terre de Feu, carrière de peintre !)) sans oublier même ses amours opératiques et magnétiques avec Géraldine qu’il retrouvera à Paris sous un autre nom. On accompagne Manet dans ses sorties parisiennes, dans ses fréquentations frôleuses, dans son œuvre faite qui lui impose un destin et dans son œuvre encore à faire.


    Les trajets multiples de Rolin sont souvent interrompus par des remarques entre parenthèses (personnelles, pédagogiques, esthétiques, fortement déclaratives, souvent ironiques). C’est un grand roman de et sur la parenthèse : celle du dialogue critique avec soi, de l’avis brutal, de la réflexion avisée mais aussi de la place de la parenthèse dans l’Histoire. Comment une communauté met-elle entre parenthèse tel personnage admirable et pourquoi célèbre-t-elle tel escroc, tel traître?



    De toutes les traversées du roman (spatiales ou temporelles), la plus passionnante concerne les continents de l’art et de la littérature. Rolin croise bien des genres (l’autobiographie (Tintin et Haddock y tiennent une belle place mais, plus sérieusement, la figure de Flessel lui inspire un très grande page auto-critique), le roman d’aventure, le roman historique, le roman tragique des oubliés de l’Histoire, le comique de la tartarinade, la méditation esthétique) et, en de brèves formules, il propose des conceptions très justes sur l’art de Manet (il repère bien le travail sur la mort, il marque parfaitement certaines ressemblances de tableau à tableau) et livre quelques convictions discrètes mais fermes comme celle-ci : «L’idée a quelque chose de séduisant, d’une rue tirant son nom des lointains qu’on y découvrait, et qui ont désormais disparu derrière la croissance de la ville. On se demande même si ça n‘a pas quelque chose à voir avec la littérature, ce nom qui parle d’une perspective effacée, qui inscrit une présence abolie.»

    Comment en est-on arrivé à cette " pose [enfantine] de ce chasseur à favoris qui semble tuer du lapin dans les bois de Cucufa"(Huysmans)? La réponse est disséminée dans ce roman drôle, satirique mais justement indulgent (hormis pour les canailles), mélancolique qui enchante par son désenchantement et largement  hanté par les chiens errants....
  

Rossini

 

(1)Également propriétaire de certaines œuvres de Manet et peintre à ses heures perdues. On lira avec profit le commentaire que consacra F. Cachin à ce tableau dans le catalogue de l’exposition de 1983. Sans oublier les pages 451 et sq de la biographie de Beth Archer Brombert. La question de l'altération des couleurs du tableau est bien expliquée.

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22 juillet 2012 7 22 /07 /juillet /2012 06:57

 
   
"Le tableau semble près de raconter une histoire, encore que l'on ne sache pas très bien laquelle." J. Flam ( page 51)

 

 

"Ne cherchez pas: ce que Manet a voulu dire, il l'a dit. Tourne, opéra des Folies-Bergère, je suis au bar et personne ne me voit. Suzon, la merveilleuse serveuse en a vu bien d'autres. Impassible, elle sait qu'elle est à bord d'un naufrage, on est sur le Titanic." P. Sollers, L'ÉCLAIRCIE.


   

     Quel bonheur de fréquenter l’ÉCHOPPE qui, dans une présentation sobre et sensuelle, vous convie à des lectures toujours excitantes !


   En 2005 parut un tout petit essai d’un critique américain spécialiste de la peinture moderne et contemporaine. Jack Flam s’attaquait à un tableau de Manet qui est en passe de devenir l’un des plus commentés, le chef-d’œuvre de ce qui était la fin de sa jeune vie, UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRE (1881/2), peint péniblement (en raison de sa maladie) en atelier (1).

    Dans un premier temps (Ce que nous voyons), avec précaution, patience, attention, il conduit notre regard pourtant familier du tableau (2) : il nous rend encore plus sensible aux oppositions, aux anomalies, aux troubles qui convergent vers une sorte de vertige dû au jeu "pervers" (auraient dit Bataille et Foucault) avec le miroir du bar qui ne reflète pas exactement ce que nous avons au premier plan et surtout qui semble se tordre vers la droite en révélant un homme inattendu et un dos de jeune femme qui ne correspond pas exactement à ce qu’on voit d’elle de face...Il insiste surtout sur l’impression de suspens du comptoir de marbre qui paraît comme au bord d’un précipice. Il ne balaie pas d’un revers de main la forme triangulaire que dessine le bas de la veste de la jeune serveuse....

    Flam nous soumet ensuite ses remarques sur la composition et l’iconographie du tableau.
    Il tient à poser très tôt la question du réalisme chez Manet qui aurait pris un tournant dans sa carrière vers 1870 et pas forcément en raison de l’apparition de ceux qui seront appelés impressionnistes. Il parlera de "déconstruction du réalisme même". Flam veut croire que sous l’influence de Baudelaire, il n’a pas renoncé à l’imagination comme le prouverait le reflet du miroir. Décrivant avec finesse le jeu des oppositions entre la stabilité de la serveuse et l’agitation tout autour d’elle, il avance que cette femme est objet de désir (il y reviendra) mais d’un «désir écartelé et ambivalent». Il nous suggère l’essentiel de son analyse :

    

    «Ce que Manet nous propose, c'est une intrusion dans la psychologie d'un personnage comme on en rencontre fréquemment dans la littérature mais qui est difficile à représenter dans un tableau. Il présente deux réalités simultanées. La glace opère la jonction entre le visible el l'imaginaire, déployant à la fois une image du réel et une figuration de la rêverie. Leur décalage signale la disparité entre deux modes de perception intérieur et extérieur, extrêmement difficiles à transposer dans la peinture traditionnelle. Une espèce de monologue intérieur se déroule sous nos yeux. Une partie, au moins, de ce que l’on voit dans la glace pouvait se comprendre comme une transposition plastique des pensées de la serveuse.»   

 

 

   On n’est pas surpris alors par ses allusions à Dujardin et on comprend que pour être multiples les données qui retiennent Flam sont essentiellement narratives. 

 

   Ces remarques sur la composition mènent Flam vers une réflexion sur les références iconographiques du tableau trop négligées selon lui. Il croit voir une forme de VANITÉ moderne avec les objets et les fruits de l’éphémère plaisir (demi-mondain ici) et avec une certaine représentation de la Mort sous l’apparence de l’homme au chapeau à droite....qui, dès l’abord, déstabilise tellement notre perception.

    Avant de revenir à sa thèse, Flam dialogue avec d’autres thèses, en particulier les considérations sociologiques qui, selon lui, passionnent tant les Américains. Ici et là, il se fait plus polémique (en particulier sur la question de l’identité des personnages peints). Qui est cette jeune femme? Quelle est sa fonction au bar, en a-t-elle plusieurs?
    Après Mortimer et avant bien d’autres, T.J. Clark a voulu voir en Suzon (le nom du modèle) une prostituée «clandestine». Flam préfère revenir à sa proposition initiale : cette femme «se présente comme un objet de désir, qu’elle fasse commerce de ses charmes ou non». Sa représentation serait une tentative (réussie) pour capter le fugace, l’insaisissable. Ce qui lui paraît renforcé par la comparaison avec l’esquisse du BAR dont le précieux apport est de nous dire tout ce que le tableau définitif «n’est pas

    Ce qu’il est relève pour Flam du narratif mais «tout en jeux de miroir.»
    La glace derrière Suzon nous montre ce qu’elle a devant les yeux et en nous regardant, sans vraiment nous regarder, elle nous constitue «plus ou moins acteur de la scène présentée.» Son regard nous fixe, nous rend présent tout en nous donnant un aspect transparent...
    Revenant à sa thèse initiale, Flam suggère que le miroir refléterait ce que voit Suzon et ce à quoi elle songe.... D’autre part le spectateur serait présent en tant qu’absent (hors de la toile) et en tant que projection sur la toile sous la figure de l'homme au chapeau noir. Au total Flam veut voir «une rencontre imaginaire entre l’homme et la femme, une sorte de rêverie commune, nourrie de l’attention réciproque qu’ils se portent et de leurs réactions divergentes». Il fait encore un pas de plus : «On a tout de même envie de penser que l'artiste se projette dans la serveuse, observatrice et observée, point de passage obligé de tout ce que nous avons sous les yeux

    Flam nous mène enfin vers l’explication du sous-titre de sa plaquette: «où l’abysse du miroir». Visiblement autant influencé par les études littéraires que picturales, il en arrive à la question de la mise en abyme qui n’est pas le passage le plus pertinent de son travail, la notion étant autrement plus complexe qu'il le croit. Il constate chez Manet «un anéantissement de la réalité matérielle du spectateur» et dans UN BAR «une stratégie plus globale de Manet, visant à transformer la représentation de phénomènes concrets en une sorte de discours métaphysique allusif, au moyen de la mise en abyme

    Plus classiquement, Flam considère ce tableau comme un adieu. Ce que disait déjà bien d’autres avant lui et notamment F. Cachin en 1983: « (...) son dernier chef-d’œuvre, représentation ultime d’objets voluptueux, reposoir mélancolique de l’univers parisien qui avait été une partie de sa vie, entre un miroir que la fumée ternit, et un regard regardé dont l’insondable mélancolie est comme un adieu à la peinture.» Flam parle lui «d’un univers frivole, badin et érotique, dédié à la surface des choses, à l’excitation des désirs et des gourmandises». Pour conclure il revient à une suggestion antérieure :

             «Dans ce tableau en forme de discours d'adieu, Manet a peut-être voulu personnifier et personnaliser le désir sous les traits de la serveuse quand il l'a parée du bracelet en or. Dans ce décor où les reflets se répondent les uns aux autres, elle se substitue peut-être à l'artiste, distancié et impliqué à la fois, absent mais à jamais présent. Comme l'artiste, elle est au bord d'un abysse, face à la fugacité des plaisirs et des choses.» (3)

      Des propositions fortement influencées par la théorie littéraire, une certaine retenue devant la tentation de l'arbitraire ou du simplisme : voilà une plaquette qui s'ajoute heureusement aux travaux bien connus que cite Flam comme à ceux de Foucault, de Cachin, de Duve, de Rubin et de bien d'autres(4).

 

  Rossini

 

 

NOTES:

 

(1) Flam donne quelques témoignages de ce travail (pp38/39) qu'on peut lire aussi dans le catalogue de l'exposition de 1983 (RMN).

 

(2) Pour une autre description talentueuse, on se reportera à la contribution de F. Cachin dans le même catalogue de l’exposition Manet de 1983.

 

(3) Sollers va plus loin : "Mais si, au contraire, tu lui plais comme tu es, grande godiche, c'est toi l'absence de mémoire, de foule, de bruit, de reflets, toi la grande déesse du temps chez les morts-vivants. Tu es la déesse du rien de ce monde, comme le Gilles de Watteau était l'innocent de ce rien. Ecce homo, Ecce femina. Indifférence divine."
(4)Dans sa biographie de Manet, Beth Archer Brombert revient aussi sur ce tableau (460 sq). Il faudra regarder encore l'analyse de Bourdieu dans son cours au Collège de France.

 

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20 juillet 2012 5 20 /07 /juillet /2012 05:44

 

    On connaît la gageure que propose à ses auteurs la collection DÉCOUVERTES : dans un format très réduit, instruire (dire l’essentiel en peu de pages), séduire (multipliez les angles, les images, rapprocher, opposer, solliciter l’œil et l’esprit). Le pari fut tenu par Françoise Cachin avec son MANET, peintre pour lequel elle fit beaucoup lors de son passage à Orsay (on pense aussi au catalogue de la grande exposition de 1983) et qu’elle présente ici avec une ouverture dominée par un beau texte de Leiris et des portraits largement encadrés du célèbre noir.... 
    En quelques chapitres efficaces, elle scande la carrière mouvementée du peintre (l’apprentissage chez Couture et au Musée, les influences renforcées par des voyages (plutôt : les références choisies avec force, Velasquez, Hals), les refus et les scandales (avec de beaux angles sur LE DEJEUNER SUR L’HERBE et OLYMPIA), les amitiés littéraires et picturales. Elle dégage aussi les motifs ses plus frappants (les espagnolades, le religieux (si rare), un certain plein air, les marines, les femmes déguisées le plus souvent, la vie moderne, la vie parisienne) tout en donnant les précisions biographiques indispensables et en insistant sur la place de la mort, la part d’ombre qui couvre même certaines natures mortes.
  Espace important de la collection, un cahier final complète heureusement le parcours avec des témoignages, des réflexions de spécialistes et témoignages de grands peintres contemporains ou non de Manet..
    Comme pour Degas (mais pour d’autres raisons picturales) le cadrage et le montage voulus par la  maquette de DÉCOUVERTES conviennent parfaitement à Manet en proposant un mouvement souvent frontal : tel détail est agrandi judicieusement, des sources sont mises en rapport avec un Manet (LE BAIN est bien montré avec l’idée d’un Titien contemporain, de «défi tranquille au grand art»), des colonnes isolées donnent des esquisses ou un aperçu d’autres talents moins connus du peintre; dans des coins visuellement bien calculés, des citations claquent, des caricatures de l’époque en disent beaucoup sur la réception de l’œuvre; des comparaisons rapides mais éloquentes (avec Monet par exemple) apprennent l’exigence du regard.

    Alerte, précis, cet opus donne envie de courir revoir des Manet et d’approfondir ce parcours avec Valéry, Bataille, Fried, Rubin, Sollers, et tant d’autres mais en gardant en tête l’eau-forte d’après Fra Angelico, le Silentium ....

 

Rossini

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16 juillet 2012 1 16 /07 /juillet /2012 06:18

 

    Il est chercheurs ou des amateurs qui épinglent les papillons : Dorothy Parker, dès les années 20 épingla durablement d’autres animaux moins éphémères, des hommes et des femmes.
   Elle le fit avec finesse, justesse, cruauté parfois, mélancolie souvent, humanité toujours - malgré l'apparence. Personne n’est oublié et son champ sociologique est bien plus large que celui des nouvellistes plus célèbres qui furent ses grands contemporains. On y voit beaucoup de gens aisés mais aussi de classes moyennes et des pauvres.
    Le registre satirique domine avec quelques textes qui relèveraient presque du sketch (avec le téléphone comme medium ou le monologue ou les deux à la fois) et d’autres plus longs et plus profonds qui évitent entre eux la répétition alors que la répétition est l’essence même des vies enlisées que nous suivons pendant quelques dizaines de pages. À chaque fois, D. Parker a le souci d’angles originaux et de compositions habiles pour précisément briser les bagnes du ressassement qu’elle évoque. Ses notations sont sèches, millimétrées, aiguës et elle joue du style indirect libre comme personne. Elle suit ses personnages, les guette, les cerne avec des images insolites et en sait plus sur chacun qu’ils n’en savent sur eux-mêmes. Vous serez séduit par son attention aux façons de rire ou aux doigts qui expriment rapidement les êtres.

    Si les vivants sont sa cible, leur décor est peu représenté mais quand il l’est, c’est un festival de rosseries : là, on devine la narratrice avec la langue dans la joue ou émettant un léger bruit. L'esprit acerbe de D. Parker fait mouche. On ne peut que recommander la visite de la maison des Bain, héros malheureux du MERVEILLEUX VIEUX MONSIEUR. Un seul exemple tout de perfidie : «La grande table ne se soutenait que par l’effort pitoyable de trois personnages de bois sculpté, outrageusement féminins jusqu’à la taille et qui se perdaient ensuite dans un obscur fouillis d'anneaux et d'écailles. Sur cette table s'alignait une rangée de livres irréprochables, fermement maintenus par deux éléphants de plâtre peint façon bronze, attelés pour l'éternité à leur morne tâche

 

    Comme le titre français du recueil l’indique (en anglais, la nouvelle éponyme s’intitule HERE WE ARE), c’est la merveilleuse vie de couple qui est sous le microscope de D. Parker. Couple à peine constitué (trois heures de mariage et déjà des querelles), couple qui voudrait durer (mais qui se dispute autant ou plus que le couple qui n'a que trois heures d'existence), couple qui impose son étouffante et rigide médiocrité à un pauvre orphelin adopté, couples qui se font et se défont plus vite qu’une mode, couple qui se sépare à la surprise générale parce qu’il n’a plus rien à se dire et que ce qu’il se dit tient dans des monologues séparés qui n’osent plus s’énoncer une fois que chacun arrive en présence de l’autre. Parker aime le moment où la mèche va prendre feu et elle suit alors le cours de l’incendie destructeur. Il suffit souvent d’un mot, d’une phrase qu’il ne fallait pas dire, pas dire ainsi, pas dire à ce moment-là....
   Elle restitue à merveille des dialogues qui sont souvent des soliloques saturés de mauvaise foi, des cascades de dénégations et de dénégations de dénégations, de peurs cachées sous le détachement ou l’arrogance. Dialogues qui en peu de répliques en disent long sur l’ignominie bourgeoise devant la pauvreté à qui il faut faire la leçon ou sur le racisme comme dans ARRANGEMENT EN NOIR ET BLANC où celle qui se prétend ne pas l'être se montre incorrigiblement raciste.

   
    Hommes comme femmes ne sont pas épargnés. Au mieux, l’homme est comme absent, caché derrière son journal. Le plus souvent il ressemble à Jacques qui est à Détroit ou à Monsieur Durant qui condense tous les attributs masculins: lâcheté, goujaterie, conformisme, hypocrisie des principes universels qui s’appliquent à tous moins un seul.
    Les femmes sont souvent les héroïnes de ces pages et, victimes ou non, elles ont droit comme les hommes à des croquis vifs : la nouvelle LES BONNES AMIES est impitoyable et dans sa noirceur cachée sous la fausse bienveillance, elle clôt parfaitement le recueil.



    Naturellement ces sarcasmes, ces pointes effilées ne font sourire qu’un temps. Ces vies superficielles, vides, répétitives prises dans la glue des principes, des préjugés, des lieux communs ou des rancunes sont pitoyables et sans le savoir bien des personnages, les moins méchants, rêvent d’échapper à une solitude que rien ne vient jamais consoler: la nouvelle LA GRANDE BLONDE révèle ce que c’est que d’être un stéréotype vivant et comment les hommes, l’alcool ne sont jamais que de vaines échappatoires.
    L’humanité de D. Parker perce en même temps que sa causticité. Quelques points retiennent son attention et montrent son angoisse devant nombre de destins : la parole, la nécrose du bavardage sont l’expression d’un désarroi qui se cache comme il peut (elle exécute  froidement ceux qui disent tout comprendre en ne comprenant rien); la question de la place des êtres hante ces pages (beaucoup de personnages ont le sentiment d’être surnuméraires voire inutiles) tout comme la fatalité injuste que crée le fait de posséder tel ou tel corps : ressembler à une jument, plaire automatiquement aux hommes vous fait l’esclave d’un regard qui introduit la mort dans la peur d'être soi-même..
    C’est chez les pauvres que les figures les plus émouvantes apparaissent mais sans misérabilisme. Le courage de Big Lannie, sa lutte quotidienne lui donnent une noblesse rare.

   Après la lecture, un petit personnage vous accompagnera longtemps, Raymond, le petit fils de Big Lannie : il est aveugle et malgré tout "heureux "grâce à sa grand-mère jusqu’au jour où il manque d’être lynché par les rires haineux de ses petits copains.

 

     Les nouvelles de D. Parker ne cachent  pas que  son ironie parfois acide est un appel au courage de la liberté et de l'émancipation malgré le pessimisme de la lucidité qui, au moins, a la politesse de la légèreté et de l'élégance.

 

Rossini

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12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 05:53

___________________________________«Parmi le déboire, une ingénuité virile de chèvre-pied au pardessus mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant avec esprit. Bref, railleur à Tortoni, élégant; en l'atelier, la furie qui le ruait sur la toile vide, confusément, comme si jamais il n'avait peint Mallarmé.


    En 1955 Bataille publie chez Skira un MANET qui fit autant de bruit qu’il fit date pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Dans une réédition (1983 avec NANA en couverture), on fit précéder son texte et ses judicieuses illustrations d’une très utile préface de Françoise Cachin.
    Que disait Bataille à cette époque? Il proposait une vue très personnelle qu’il n’est pas inutile de relire. Bataille ne se cachait pas derrière l’érudition ou le formalisme: il affirmait, tranchait, disait ses préférences, prenait parti en partant d’autres propositions (comme celles de Malraux) mais avec une frappe si singulière qu'elle dérangea beaucoup.
    Quelques mots structurent l’essai qui a pour but de percer le secret de Manet: élégance, impersonnalité, destruction du sujet, silence, secret, majesté, jeu. Les lecteurs de Bataille ne s'en étonneront guère.



    Manet représente pour Bataille (après d’autres commentateurs - pour des raisons voisines ou opposées) «un soudain changement», «un renversement acide» qui provoqua, comme jamais avant, le rire de la foule (rien à voir avec la bataille d’Hernani).

 

   Un fait surprenant oriente le regard de Bataille : Manet était spirituel, élégant (Bataille y insiste beaucoup et pas uniquement dans son premier chapitre), semblait mondain, superficiel alors que dans son art, loin de Tortoni, il était exigence absolue et têtue :il «cachait une amertume rentrée. Peu d’hommes ont plus souffert de n’être pas reconnu, d’être l’objet, bien au contraire, d’un décri continuel...» Bataille va plus loin et amorce ainsi une réflexion qui fut loin d’être comprise : «Ce peu de sûreté de soi et ces réactions trop rapides témoignent d'un côté de l'inconsistance; mais cette inconsistance s'accorde bien avec le caractère impersonnel de l'aventure, de la seule aventure que courut Manet, dont l’histoire entière est impersonnelle. Manet, cet homme un peu superficiel, mais sur les nerfs, possédé par un but qui le débordait, qui le laissait insatisfait et l’épuisait, qu’il comprenait péniblement, qui le dépassait à coup sûr.»(j'ai souligné). On imagine les réactions violentes qui fusèrent à pareilles déclarations faisant de Manet «l’instrument de hasard d’une sorte de métamorphose» d’autant qu’il aggrava son cas en soutenant que Manet ne savait pas vraiment où il allait. Manet amer, saisi de doute, provocateur malgré lui, égaré dans la nuit sans l’aide d’un Baudelaire qui croyait trop en Delacroix...


    Que voulait dire Bataille? Réfléchissant en plans larges plus anthropologiques qu’historiques, il considérait que les antiques  assises du monde ont commencé progressivement à bouger, à glisser et que Manet, sans le savoir expressément, allait commencer à saper un Ordre où dominaient les recettes et les formules creuses. Manet fut celui qui introduisit le silence dans la peinture et celui pour qui le peintre devait «se libérer; il devait se donner librement à l'art de peindre, à la technique, au chant des formes et des couleurs
    Se libérer d'un immense édifice séculaire, d’une totalité qui se donnait pour intelligible et endoctrinait avec des formes souveraines (divines, royales) et faisaient courber l’échine de la foule. À ce titre, Bataille prêtait une grande importance au VIEUX MUSICIEN de 1862:Manet introduisait du désordre dans la pose.
    Selon Bataille, Manet tordait le cou de la majesté éloquente qui organisait le monde d'avant et ses représentations patentées. Et, discutant Malraux, Bataille semble écarter Goya de la généalogie que dressait l’auteur de L'ESPOIR pour repérer l’apparition de l’art moderne «comme refus de toute valeur étrangère à la peinture». Mais évidemment il s’arrêta au TROIS MAI  pour saisir l’originalité des deux.  Bataille affirme que Goya mit toute l’éloquence possible dans ce cri au point qu’il «nous atteint comme un silence définitif». Manet quant à lui aurait voulu peindre l’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN «avec la même indifférence que s’il avait élu pour objet de travail une fleur ou un poisson» (une des fortes lignes de la réflexion de Bataille comme on verra -en particulier vers la fin du volume quand il est question du portrait de George Moore, "proche de l'innocence et de la vérité insaissable de l'huître"...).Manet raconte cette mort «dans l’indifférence à ce qu’elle raconte.» Il aurait pris ce sujet gros de pathos et de sensiblerie pour mettre le spectateur «dans une apathie profonde». Devant cette mise à mort d’un homme, il se serait contenté de faire de la peinture et confirmer la mort du sujet, ce que conteste F. Cachin dans sa présentation. Dans un rapprochement éclairant, Bataille compare Manet et Goya dans leur traitement de la mort : où Goya balayait par l’excès les fausses valeurs d’un temps condamné (mais sans ouvrir aucune voie), Manet avec une violence toute intérieure atteint à l’absence qui n’exclut pas «une plénitude».
    Passant allègrement sur un grand nombre de siècles, Bataille estime que la souveraineté aristocratique étant perdue et platement parasitée par la bourgeoisie, c’est dans le silence de l’art qu’elle pouvait se donner libre cours. La souveraineté (grand concept bataillen) est «dans la passion de celui qui atteint en lui-même une région de silence souverain, dans laquelle sa peinture est transfigurée, et que cette peinture exprime.» Le sacré aujourd’hui est secret.


    Nous sommes alors au cœur du livre avec LE SCANDALE D’OLYMPIA que Bataille considère comme le chef-d’œuvre de Manet et comme le tableau qui excita le plus le rire du public parce que ce dernier comprit sans comprendre qu’un rideau se levait sur un monde neuf où l’art devenait la valeur suprême. Avec OLYMPIA naissait la peinture moderne.
    Reprenant les termes célèbres de Valéry pour les contester (nous lirons ailleurs le Manet de Valéry), il voit dans ce tableau, l’effacement de tout ce qu’on peut dire sur l’anecdote, le contexte. Manet n'aurait eu comme souci que «de réduire ce qu’il voyait à la simplicité muette, à la simplicité béante de ce qu’il voyait.» Bataille voit «la dureté résolue avec laquelle Manet détruisit» tout ce qui s'appelait peinture et considère que c’est cette destruction «qui scandalisa». Ce que nous percevons d'après Bataille c'est l'absence de sentiments: «Ce qui domine si nous regardons l'Olympia est le sentiment d'une suppression, c'est la précision d'un charme à l'état pur, celui de l'existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créés
    Attentif aux sources, aux emprunts bien connus de ce tableau, (plus que dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE et "son coloris aigre" ou  son projet trop "systématique"), Bataille voit en cette fille nue l’équivalent de la poésie moderne en tant que la négation de l’Olympe, du poème et du monument mythologique, bref de tout ce que tous les travaux de Bataille traquent depuis toujours, résumé ici de façon globale et forcément rapide(1). Il voit dans l’OLYMPIA ce qui va revenir souvent dans la suite de l’essai, la qualité d'une  «nature morte». La majesté de l’art ancien n’est plus que dans le peindre. Ce que disait déjà Malraux mais avec d'autres présupposés.

    Cette étape d’OLYMPIA franchie, nous pouvons saisir le SECRET de Manet (en regard de la première page du chapitre - LA FEMME À L'ÉVENTAIL de 1872 que nous retrouverons...) : Bataille revient aux acquis du début de l'essai, la fameuse élégance du peintre pour définir tout ce qu’il a dégagé de L’OLYMPIA, du DÉJEUNER et de LA MUSIQUE AUX TUILERIES en proposant le mot (mallarméen) d’opération qui consiste à mettre à nu tout ce qui n’était que théâtre et représentation dans la peinture précédente. Et en y substituant cette "horreur sacrée" nommée par Valéry et ce besoin de décevoir l’attente que Bataille rapproche de Proust et de son Elstir.

    Mais l'essentiel est malgré tout dans ce concept si complexe, tellement paradoxal d’indifférence devenue suprême quand elle provoque sans le vouloir et avec rectitude et sobriété. Il affirme que dans la force de Manet se conjuguent la puissance affirmative du peindre pour peindre et la puissance destructrice du monde qui précéda pendant des centaines d’années.
Par rapport à Courbet et Monet, il situe bien Manet, sa radicale originalité, celle de l’insignifiance recherchée, du malaise, de tout ce qui peut faire peinture et seulement peinture. On doit bien admettre que même si un essai est forcément restreint et malgré de belles lignes sur le vide et l'absence, Bataille passe trop vite sur BAL MASQUÉ À L'OPÉRA et UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRES.

 

    Comme beaucoup de critiques, Bataille cherche à situer Manet par rapport au musée et par rapport à ses quasi-contemporains, les impressionnistes : «Le Fifre est l’image la plus séduisante, mais les intentions de Manet allaient toutes un peu en ce même sens, vers une exposition résolue de possibilités techniques qui mît en jeu une force tendue sans faux-fuyant, qui eût en même temps la raideur de la matité: une sorte de furie, mais élégante, mais accédant à la minceur, à cette transparence plate, qui est l'étranglement de l'éloquence. Dans l'ordre de la peinture, c'était le prolongement du passé. Ce n'est pas la richesse de l'impressionnisme. C'est au contraire un passé appauvri, réduit à la commune mesure, au néant de la netteté.» Manet ne cherche pas à séduire, il cherche même à décevoir. «Sa manière procède d’un élan plus agressif, plus malade aussi.» Il y a chez lui «recherche d’un hasard qui dépasse ou dérange l’ordonnance attendue de l’image». Sa passion? Non le sujet mais la vibration de la lumière. Sa profondeur n’a rien à voir avec l’impressionnisme.
    Ayant comparé certains tableaux d’hommes à des natures mortes, il était fatal que Bataille en vint aux natures mortes proprement dites de Manet dont il dégage pourtant le manque de souveraineté mais l'authentique enjouement aussi. C’est l’occasion pour lui de redire ce qui choqua beaucoup de critiques des années cinquante : Manet «jamais ne sut clairement ce qu’il voulait, qui, plutôt que sagement conjuguer sa formule, ne cessa de chercher, de douter, d’avoir peur du jugement des autres(...).». Il attribue le désir du plein air à la rencontre avec Berthe Morisot mais il considère «qu’il ne fut jamais qu’un impressionniste distant.»

    Dans une dernière et longue réflexion Bataille reviendra sur cette étrange notion d’indifférence. Bataille n’exclut nullement que les sentiments les plus profonds aient pu être présents dans ses toiles. On voit le paradoxe. Bataille prend d’ailleurs appui sur l’indifférence pour juger les œuvres et mettre en retrait certaines jugées moins rudes sans que jamais Manet ait pu faire de concessions.


    Pour finir sur ce qu'il sait être profondément provocateur, Bataille a tenu à s’attarder au deuxième chef-d’œuvre absolu, à ses yeux : LE PORTRAIT DE MALLARMÉ qui semble contredire ses propres analyses. L’image de Mallarmé est éloquente, elle signifie Mallarmé. Pour une fois, il ne détruisit pas le sujet? «Lorsque Manet peignit le Portrait de Mallarmé, pouvait-il détruire la signification du sujet qu'il avait choisi? Mais le sujet lui-même était la poésie, dont la pureté est la fuite éperdue des ombres, et qui laisse transparaître l'irréel.» Bataille retrouve sa méditation sur le Jeu confié ici au subtil de Manet et de Mallarmé.


    En bonne rhétorique, Bataille offre en une chute surprenante à la fois une récapitulation (le secret de Manet dans l’OLYMPIA) mais une suggestion : un secret plus profond est dans LA FEMME À L'ÉVENTAIL....

 

    Un essai dans le plus beau sens du terme : Bataille ne tient pas compte de très près de l'histoire ou de l'histoire de l'art mais il dit ce qu'il voit comme Manet peignait ce qu'il voyait.

 

     Un essai qui en apprend plus sur Bataille que sur Manet (2).


 

Rossini

 

 

NOTES

 

(1) Le lecteur familier de Bataille n’est pas surpris de lire :" l'Olympia tout entière se distingue mal d'un crime ou du spectacle de la mort... Tout en elle glisse à l'indifférence de la beauté."

(2) Dans une autre chronique nous rendrons compte de la lecture que fit en 2002 Youssef Ishaghpour de ce MANET de Bataille.

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9 juillet 2012 1 09 /07 /juillet /2012 07:05


«(La symétrie de Morno est un moteur pour l’imagination, et amène à des réflexions profondes)» (page 127)



    Qui peut encore prétendre que la logique et l’imagination sont incompatibles? Admirateur de Perec, de Borges et de quelques autres, Bernard Quiriny (critique écrivain (ou écrivain critique)) nous convainc lui aussi du contraire avec l’aide de son personnage récurrent, Gould qui tient de Stephen Jay un art de la découverte et de l’explication et de Glenn un génie de la variation singulière.

    UNE COLLECTION PARTICULIÈRE se présente comme un recueil de nouvelles classées et tressées selon des motifs différents mais complémentaires: il y aura même des transferts discrets de fil à fil, la parallèle n'hésitant pas ici à se faire perpendiculaire. Amateur de labyrinthe, vous serez embarqué dans une odyssée où tout est généré par des additions, des soustractions, des multiplications, des duplications, des permutations, des combinaisons, des extensions, des progressions, des inversions, des répétitions à l'identique ou avec variations.... Sous ses allures obsessionnelles, la physique quirinyenne est très pointue mais ne cache pas qu'un big bang à l'envers pourrait nous menacer ....


    Le fil éponyme évoque neuf collections du bibliolâtre Gould, l’ami belge du narrateur qui ouvre le livre avec une conférence sur la littérature et l’oubli. Quatre cas forment le sujet de l'exposé : un certain Martelain qui écrivit après un accident de la route mais ne gardait pas souvenir le lendemain de ce qu’il avait écrit la veille et ne le reconnaissait pas comme étant de lui et qui finit par écrire chaque jour le même texte à quelques variantes près jusqu’au jour où enfin il reproduisit son texte à l’identique mais sans s’en croire l’auteur; un commerçant d’Aubagne qui publia un recueil de Contes et qui oublia pendant des décennies qu’il était écrivain; à l'inverse un Belge devenu pieux cherchant à retrouver des textes qu’il écrivit quand il était jeune et provocateur et qui lui semblent le comble des péchés; un Espagnol qui se suicida quand il comprit que ses livres sortaient à toute vitesse de la mémoire de ses lecteurs et ce même d’une page à l’autre.

 

   Notez bien que cette conférence donne la pichenette indispensable à l'entrée dans l'univers de Gould et de Quiriny : sa logique féconde aura beaucoup à constuire, à déconstruire et à dire sur l'espace et le temps qui nous résevent bien des surprises. Ce petit livre vous fait autant de révélations que l'accélérateur de particules du Cern.Au moins...

 

 

 

   Plus loin nous visiterons les arcanes de la bibliothèque de Gould pour y découvrir, dûment classés, les livres qui provoquent volontairement ou non l’ennui; les livres gigognes qui rendent le lecteur acteur de sa lecture; les livres qui ont été reniés par leur auteur avec une force plus ou moins grande; les livres (très rares) qui exigent de leurs lecteurs une tenue plus que correcte ; les livres de cuisine dont les plats vous rendent très provisoirement malades (mais d’une bénignité sans risque) ou dont les recettes sont irréalisables; les livres que les auteurs ont voulu les plus légers, les moins boursouflés et qui, une fois publiés, continuent à se corriger d’eux-mêmes (auto-création continuée en forme d'auto-déconstruction) selon des vitesses bien differentes; les livres qui ont sauvé des vies (dont la Bible «évidemment») ou ceux qui en ont liquidées parce qu’ils ont une âme selon Gould qui s’en méfie : il les cache derrière un rideau mais rêve de se suicider avec un livre suffisamment toxique; enfin trois catégories étonnantes : les livres piles, riches donc en énergie (électrique, calorifique, magnétique); les livres tombeaux (trois auteurs ont disparu de la pièce où ils écrivaient); les livres silènes qui, comme chez Rabelais, ne promettent rien de fameux mais contiennent soudain de merveilleux passages illuminant le reste (très médiocre) qui leur sert d’écrin.


    Autres collections, autre fil, d’un genre bien différent, résultats des nombreux voyages de Gould encore. Vous croyez avoir tout vu ou tout lu grâce à d’éminents écrivains voyageurs. Gould va vous en faire rabattre. Vous découvrirez une ville en Silésie où l’on parle trois langues en principe semblables mais avec des nuances infimes qui créent bien des soucis; Oromé, en Bolivie, retiendra votre attention: fatalistes, les habitants la laissent disparaître lentement par usure (mais une mémoire fatiguée ne ressemblerait-elle pas un peu à cette ville? Vous êtes entré dans le circuit quirinyen): Gould veut y retourner pour accélérer le désastre attendu. Vous prendrez peur à l’évocation du quartier Gorad de Kourmosk, en Russie, qui à force de se désertifier pourrait gagner toute la Russie voire toute l’Europe. Port Lafar, en Egypte vous effraiera moins mais vous fascinera grâce à Mansour, un constructeur de génie capable de répliquer en des maquettes follement fidèles cette belle ville. Gould vous fera connaître Morno, au Chili qui est construite strictement en miroir de part et d’autre d’une rivière, y compris dans les êtres qui y vivent : une mort à l’ouest aura sa stricte correspondante de l’autre rive : même Gould a vu son double .... Albicia se distingue par le nom de ses rues, squares, allées etc.: toutes sont dédiées à un seul être et baptisées d’un seul nom, Ricardo Mancian; Caori, au Brésil aurait pu se trouver en Argentine parce que
pour les visiteurs comme pour les habitants, c’est la ville de l’hypermnésie dont Borges parla si bien.... La nouvelle la plus courte du livre concerne Livoni en Sicile malheureusement construite au pied d’un volcan qu’on croyait éteint...Enfin la ville française de Saint-Hermier vit un jour sur deux, l’autre jour étant consacré à un sommeil de vingt-quatre heures..

   Vous noterez que les habitants d'Oromé pourraient attendre l'extension inarrêtable du quartier Gorad et qu'ils auraient mieux fait de construire leur ville comme ceux de Livoni en Sicile...; que ceux de Goran en Silésie devraient quand même visiter Albicia avec une triple traduction ou du moins une triple prononciation du nom de  Ricardo Mancian. Qu' il est dommage qu'aucun habitant de Caori au Brésil ne se soit pas trouvé à Livoni et ait pu échapper au séisme : nous aurions plus de détails sur cette ville disparue. On n'ose à peine imaginer Mansour le roi de la maquette visitant Morno et décidant d'en donner une réplique...à l'échelle humaine...

    On observera encore que si l’espace est abondamment traité dans ces nouvelles (un vide qui galope pour avaler toute la terre; un espace vidé par un volcan destructeur; un espace qui tombe lentement en ruine ; un espace symétrique, un espace identique en réduction), la question du temps n’est pas absente avec la ville de l’hypermnésie et la cité dont tous les édifices ne portent qu’un nom et un seul.
   Le troisième fil de la tresse est constitué de six contributions consacrées à NOTRE ÉPOQUE. Si certaines manifestations récentes vous ont échappé, il est heureux qu’elles soient enfin portées à votre connaissance. Dans la première, les morts ressuscitent soudain ce qui fait reculer le nombre des incinérations et modifie radicalement les comportements et la philosophie de la vie. À l’autre bout du livre, la sixième et dernière modification de notre époque n’est pas sans nous ramener à ce cas : un sérum de jouvence infaillible fait rajeunir sur commande tous ceux qui le souhaitent non sans créer des bizarreries cocasses: il est entendu que vous mourrez mais par exemple sous l’apparence du nourrisson. Alors que redevenez-vous si vous ressuscitez?
    Un autre phénomène agite notre époque : il est désormais possible de changer de nom et pas qu’une seule fois dans une vie. Tout s’accélère et c’est la crise chez les notaires et les généalogistes: même en pleine émission télévisée un interviewer peut oublier le nom de son interlocuteur qui lui-même...Vous ressuscitez, vous avez un autre corps et un autre nom. Quel tohu-bohu!
    Ce n’est pas tout. De nos jours l’échangisme a pris un tour inédit : vous faites l’amour et, soudain, vous vous retrouvez dans le corps de votre partenaire: une seule solution pour revenir au corps de départ, le faire à nouveau. Vous n’imaginez pas les plaisirs, les peurs et les débats philosophiques qui vous attendent.
   
Jusqu’ici tout semble définir notre époque comme le moment de l’expansion désordonnée. La rubrique TOUS LES CHEMINS MÈNENT À ROME, elle aussi placée sous l’égide de Borges (mais d’un Borges inversé), introduit une rupture troublante : les réalités possibles et parallèles (vous êtes en train de me lire mais vous pouvez vous arrêtez : c’est la bifurcation borgesienne et vous ne savez pas que votre double continue (et je l’en remercie) de me lire) pour une raison inconnue sont capables désormais de se croiser, de se superposer pour se joindre. Fait impensable : «(...) les réalités ne se multiplient plus, elles diminuent en nombre et se fondent l'une dans l'autre. L'espace-temps était jusqu’ici comme un chêne qui ramifie ses branches: c'est aujourd'hui l'inverse, un arbre renversé dont le houppier s'amenuise pour finir en tronc. L'infinité des réalités issues de nos choix passés convergent vers celle de notre présent. L'espace-temps se contracte.» Avec parfois des jonctions incertaines, approximatives. On imagine l’encombrement des consciences, des mémoires. On frémit devant cette menace qui pèse sur l’imagination :

    «Si le mouvement se poursuit, ce sont bientôt toutes les histoires du monde qui seront dans nos têtes, l'infini qui s'entassera en nous. Il suffisait déjà au romancier, pour écrire une histoire, d'extraire de sa tête le souvenir d'une réalité possible, où l'un de ses doubles a vécu; mais celui de demain aura plus de facilités encore, puisqu'il en contiendra davantage; quant à celui d'après-demain, il les trouvera toutes. L'imagination sera alors non seulement inutile, mais impossible: toutes les histoires seront à portée de main, déposées dans nos crânes en poste restante. Il n'y aura plus rien à inventer - en tout cas pour le passé. Le seul sujet neuf sera le futur, encore inconnu. À moins, mais on n'ose imaginer pareille mutation, que les réalités se mettent à converger à rebours, et que notre segment de l'espace-temps soit intersecté non seulement par tous les passés, mais par tous les avenirs. C'en serait fini alors de l'Histoire. Le présent contiendrait tout. Venus de partout, allant partout et sachant tout de l'univers et du futur, nous serions comme des dieux, perplexes et désespérés à l'idée qu'il ne resterait rien à découvrir, ni demain ni jamais.» On frémit à ce divin risque.

    La dernière rubrique de NOTRE ÉPOQUE confirme que les fils ne sont pas absolument hétérogènes : nous nous retrouvons dans un espace étrangement en extension comme à Goran mais sous d’autres aspects. Par à-coups, tout s’étend dans les villes (immeubles, quartiers, routes, maisons, chambres): les Champs-Elysées demandent trois heures de marche...Fait anormal:les cosmonautes constatent pourtant que la terre ne change pas : «le globe augmente sans enfler» mais des pays augmentent plus vite que d’autres tandis que la France encore dans la moyenne deviendra de force un état fédéral. Inquiet encore, le narrateur se demande si chacun ne sera plus qu’un atome
gravement isolé de tous mais en même temps la surpopulation tant redoutée ne sera plus un problème. Revoilà venu le temps des audacieux explorateurs.
    Je vous laisse imaginer le marcheur qui rencontrerait ses possibles et repousserait d’autant les limites du monde...tout en gardant un corps de nourrisson et changeant de nom à chaque étape ...Compostelle n’est pas encore gagnée....

    Pareil recueil n’est-il que jeu ? Sans doute mais jeu supérieur que n'aurait pas renier Calvino (1) et qui sollicite le lecteur comme peu d’œuvres en sont capables. Le paradigme de départ étant posé rapidement par Gould ou le narrateur (par exemple : l’espace s’espace), une lecture devient une lutte amicale entre les hypothèses qui vous viennent spontanément et les étapes que propose le texte : vous levez souvent les yeux, proposez mentalement vos possibles, vous suivez les conséquences avancées par l’auteur et vous voyez combien sa logique fertilise votre imagination. Le rendez-vous classique des nouvelles étant la chute, il est loisible de comparer la sienne et la vôtre. Deux mondes s’ajointent et s’augmentent l’un l’autre.

    UNE COLLECTION PARTICULIÈRE est une suite de dix textes consacrés aux livres précieusement conservés  par  Gould. Mais c’est aussi le titre de l’ensemble du volume où figurent  deux textes isolés (Invraisemblable Gould et Schnell ! (un créateur de chefs-d’œuvre consomptibles...)) qui entrent en miroir avec bien des parties du reste de l’œuvre. C’est donc une collection de collections qui vous attend, une réplique contenant en plus grand ou en plus petit telle ou telle pièce, et dans laquelle vous circulerez avec une imagination stimulée et qui vous fera créer votre collection: peut-être entrerez-vous dans l’un des clubs très fermés que fréquente Gould. Voilà le Livre de Mallarmé augmentant chaque jour son contenu et ses formes à coups de transformations qui dépendent de vous.

   Indissociées de la passion, lecture et écriture sont intrinsèquement génératives...

 

 

Rossini..

Note

 

(1) Est-il encore besoin de conseiller COLLECTION DE SABLE (1984/6)au SEUIL?

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8 juillet 2012 7 08 /07 /juillet /2012 06:53

   

    Il est des œuvres qu’on doit lire à la bougie. LES HEURES SILENCIEUSES, le roman de Gaëlle Josse, fait partie de celles-là. L’ombre vous entoure, la lumière éclaire doucement le tableau du peintre hollandais de Witte qui orne la couverture vers laquelle on revient souvent pour l'interroger dans son silence.
    À la lumière du matin, une femme à bonnet joue de l’épinette dans une chambre largement ouverte sur une enfilade de portes décalées qui créent un léger désaquilibre: au fond une servante s’affaire. Le rouge des rideaux de la fenêtre et du lit domine. Mais comme souvent dans la peinture du XVIIème hollandais ce sont les cadres et les cadres dans les cadres qui frappent le regard. Tout semble calme, d’un luxe contenu, d’une sensibilité retenue. La prospérité tranquille se met en scène.
    L’héroïne de G. Josse rédige une sorte de journal sous forme de lettres datées de la fin de l’année 1667(novembre, décembre). Elle est la femme à l’épinette qui nous tourne le dos. Elle s’appelle Magdalena Van Beyeren, épouse de Pieter, administrateur de la Compagnie des Indes orientales à Delft.

    Magdalena écrit. Par peur de la nuit. Contre la nuit mais pour un certain jour. Sans savoir à qui, sans destinataire. Elle veut que ses papiers soient lus plus tard ou jamais. Elle S’écrit.... Elle veut l’heure silencieuse de l’écriture pour dire ce qu’elle ne saurait confier à quiconque de vive voix.
    Cette vie réussie, sobrement opulente recèle des secrets. La chambre peinte par un artiste de talent est un tombeau qui veut parler. Le premier secret, le plus ancien renvoie à un crime et à un serment qui pèsent encore à Magda et qu’elle veut confier au papier. L’autre est plus global et reflète un malaise diffus: cette existence visiblement heureuse, parfaitement comblée en apparence dès qu’elle la raconte se révèle une somme de frustrations et d'injustices que le bonheur ordonné comme une toile hollandaise ne masque pas toujours. Un monde de marchands où la vente d’esclaves prospère malgré l’interdit que défend la Hollande; une jeune femme qui ne peut s’imposer dans un monde réservé aux hommes; une famille nombreuse avec les rivalités entre enfants et des morts-nés qui peuvent emporter la mère dans leur disparition; un mari qui renonce à la chambre (à gauche du tableau son épée devient un symbole dérisoire) pour épargner la vie de sa femme et aller se contenter ailleurs; un maître de musique qui est destiné à sa fille mais qui éveille en la mère des sensations et des sentiments inédits....


    Les heures silencieuses? Celles où la conscience percluse de stoïcisme chrétien cherche à se parler. Plus que celles où l’on troue le silence en faisant de la musique en famille où les voix s’élèvent divinement et imposent leur silence, celle de l’écriture aérienne d’une confidence qui glisse sans heurt sur toutes les aspérités du quotidien qui ont fait un destin mais qui sait en montrer l’amertume latente et les possibles étouffés.

    On en a la confirmation: avec ces portes largement ouvertes, avec cette tranquille harmonie imprimée au quotidien, les dimanches de la vie contenaient bien des malheurs.

 

Rossini

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6 juillet 2012 5 06 /07 /juillet /2012 04:56





    Après  LA COUPE D’OR(1929), PÂTURAGES DU CIEL (1932) et AU DIEU INCONNU (1933), avant ses œuvres les plus célèbres (DES SOURIS ET DES HOMMES, 1937, LES RAISINS DE LA COLÈRE,1940) John Steinbeck, avec TORTILLA FLAT(1935) a invité ses lecteurs à fréquenter une bande d’amis qui lui permettra d’entonner un hymne à la liberté et à la vie.

    Où?        Nous sommes à Monterey, sur la côte Pacifique dans un quartier surélevé et pauvre nommé Tortilla Flat, Californie.

        «Monterey est assis sur la pente d’une colline, au-dessus d'une baie très bleue et devant une forêt de grands pins sombres. La ville basse est habitée par des Américains et des Italiens, pêcheurs de poissons et metteurs en conserve. Sur les hauteurs, où ville et forêt se confondent, où les rues sont vierges d'asphalte et les carrefours libres de lampadaires, les anciens habitants de Monterey se sont retranchés, comme les Celtes dans le Pays de Galles. Ce sont les paisanos
    Un paisanos  est «un mélange de sangs espagnol, indien, mexicain, avec des assortiments caucasiens. Ses ancêtres vivent en Californie depuis cent ou deux cents ans. Il parle anglais avec un accent paisano, et espagnol avec un accent paisano. Quand on l'interroge sur sa race, il se réclame avec indignation du plus pur sang espagnol et retrousse sa manche pour montrer que la face intérieure de son bras est douce et presque blanche. Son teint de pipe en écume de mer soigneusement culottée, il l'attribue aux ardeurs du soleil.»
    Un quartier misérable de relégués qui savent prendre la vie comme il faut, comme elle va et comme elle vient. Ses habitants sont en dehors du système américain: ils ne possèdent rien ou presque - sinon l’essentiel.

    Genre      Le narrateur (qui s'adresse indifféremment à dieu, aux anges, au lecteur) revendique le droit d’appeler son texte récit d’une geste qui ne pâlirait pas dans une comparaison avec celles du Roi Arthur, de Roland ou de Robin des Bois. Il a voulu le plus sérieusement du monde garder trace de la compagnie des amis de Danny pour éviter qu’à l’avenir des révisionnistes chagrins, des anthropologues scientistes ne viennent mettre en cause l’authenticité d’une réalité qu’ils voudraient faire passer pour mythe. Il ne savait pas que viendraient la suspicion radicale du politiquement correct...

    En réalité, le genre du livre est le cadet de ses soucis. Avec ses paisanos il invente un genre hybride bâti à la diable qui tient lieu tout à la fois de la fable, du tour de parole conteuse comme dans LE DÉCAMERON (gare à celui qui ne laisse pas parler les autres), de l’utopie mineure, du dialogue hautement philosophico-théologique et de l’aventure mystique. Le tout rapporté dans des registres mêlés  par un narrateur ironique malgré tout complice de ses personnages.


       
La vraie vie         Sur les pentes de Tortilla Flat, on sait vivre. La nature favorise la paresse qui favorise la méditation et stimule l’intelligence. Le cœur est plus vivement touché ici qu'ailleurs. L’évocation de la rosée du matin, de l’heure du lever (quel hymne consacré au matin!"Ce n'est pas le moment de se hâter, ni de se bousculer. Les pensées sont lentes, profondes, dorées, le matin"!), des rayons du soleil avant midi, du repos forcé à cause de la chaleur, de l’arrivée de la nuit, tout concourt à faciliter les conditions d’accès au bonheur : sans compter le regard porté sur le travail des autres, en particulier les pêcheurs... Il est essentiel d’y ajouter un ou plusieurs gallons de vin et la fréquentation salutaire d’amis qui savent partager la même philosophie. Certains assez habitués à la prison d’où il est permis de sortir comme d’un moulin. Entrer, sortir, passer la porte est le geste le plus symbolique de ce récit.

 
     Pause nécessaire. Avec gourde?  
 Non, bien que nos personnages soient très proches de Jacques le fataliste, parlons plutôt de gallon comme instrument de mesure du bonheur. On ne saurait oublier ce passage capital: « Deux gallons, c'est beaucoup de vin, même pour deux paisanos. Moralement, voici comment on peut graduer les bonbonnes. Juste au-dessous de l’épaule de la première  bouteille, conversation sérieuse let concentrée. Cinq centimètres plus bas, souvenirs doux et mélancoliques. Huit centimètres en dessous, amours anciennes et flatteuses. Deux centimètres de plus, amours anciennes et amères. Fond de la première bouteille, tristesse générale et sans raison. Épaule de la seconde bouteille, sombre abattement, impiété. Deux doigts plus bas, un chant de mort ou de désir. Encore un pouce, toutes les chansons qu'on connaît. La graduation s'arrête là, car les traces s'effacent alors et il n'y a plus de certitude : désormais n'importe quoi peut arriver

      Danny  
   Revenu de la guerre de 14/18, Danny a retrouvé ses amis, tous un peu escrocs (pour des causes qu’ils trouvent assez justes...), joueurs, buveurs, truqueurs, raisonneurs tortueux, lutineurs fiéfés, raconteurs d’histoires, tacticiens (parfois à courte vue - la durée d’une bouteille), philanthropes solides ou à la manque.

 

       Qu'on ne s'y trompe pas :vol et propriété sont les deux pôles du roman.

 

    Fait majeur, écart qui vous menace l’éthique d’un paisano : Danny a hérité du viejo, son père, deux maisons et ses compagnons de (sur)vie ont légitimement craint le pire : devenu soudain possédant n’allait-il pas les regarder de haut, de loin, les négliger, les mépriser, les oublier? Serait-il marqué pour la vie par le vice immonde du goût de la propriété? Le risque était grand.
    Chaque jour, la bonne nature de Danny se révéla un peu plus. Petit à petit et après l’incendie d’une des deux maisons, une petite société va se mettre en place selon le principe de l’addition (addition et soustraction étant les matrices du récit): Pilon puis Pablo puis José-Maria Corcoran puis le Pirate (qui vivait avant dans un poulailler) et ses cinq chiens (oui, même le Pirate qu’on pensait déposséder de son trésor enfoui dans la forêt...), puis Big Joe Portagee l’amateur de prisons, tout ce beau monde, après maints épisodes parfaitement racontés, vint loger chez Danny pour dormir, palabrer, chanter, ragoter (il s’en passe à Monterey et les nouvelles vont vite) et surtout boire, boire. Bref pour vivre, pour saisir au vol la beauté des jours au bord de l'océan.
    Une petite communauté s’esquissa, une utopie mineure prit corps malgré les complots du Mal et du Malin: un «ange surmené et inquiet veillait sur leurs destinées et les protégeait du mal.» Les défauts de chacun que l’ironie du narrateur souligne plaisamment devinrent un temps des qualités qui cimentaient ce groupe digne de premiers chrétiens qui auraient été portés sur le vin de messe, qui auraient oublié tous les commandements et en particulier le septième et qui aurait fait du système D un principe théologique. Naturellement le vin pouvait parfois provoquer querelles, coups et blessures, bris de meubles mais rien de bien grave. Un lever tardif, un pas vers le perron ensoleillé et il n'y paraissait plus.

 

 

    Grâce? Don?   Ce qui frappe le lecteur c’est la dimension religieuse enrobant un paganisme de bon aloi : on aura du mal à trouver ailleurs autant de jésuitisme dans les dialogues et dans la justification des petits maux qui font du bien et concourt au Bien. À croire que Molina a eu des descendants valeureux au Mexique : ce ne sont que ratiocinations, arguties virtuoses, dialectique d’équilibriste prouvant que la bonne intention est déjà un peu la grâce, même dans un vol....Mais au fond c’est Saint François qui domine avec un miracle comme il en faudrait plus souvent...



     Voilà une comédie avec des personnages qu'on croit toucher de près, avec des gags savoureux (le régime tortillas aux haricots ou, le plus connu, l’arme de séduction fatale, un aspirateur offert dans un quartier sans électricité) mais une comédie picaresque qui réfléchit longuement au rire et à ses effets douloureux, une aventure émouvante et édifiante comme... un bon vin rouge glissant dans la gorge bien rôdée de Danny.

 

    Dira-t-on que la fin est triste? Sans doute pas. Malgré tout ce qui arrive au héros, sa fuite pour la liberté, son ennui, sa mort un soir de fête mémorable. Dans ce roman carnavalesque, une poche de résistance à l’esprit capitaliste (pour le dire vite) a pu s’exprimer avec des bouts de foi rapiécés à l'aide de traits de malices édeniques.

   Idéalisation facile et factice de l’archaïsme? Sentimentalisme qui  enferme les pauvres dans leur destin misérable? Négation des vraies douleurs du peuple par un écrivain qui ne l’a pas vraiment connu?

 
    Plutôt le livre de la liberté dans la dépossession et de l'hymne à l’occasion qu'il faut savoir saisir au jour le jour. Un livre profond sur le don comme échange  radical que rien ne doit détruire.

 

 

Rossini





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