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21 février 2013 4 21 /02 /février /2013 15:44

 

Imaginez une confrérie d'écrivains singuliers dont les réunions n'auraient lieu que sur une étagère de votre bibliothèque et dans votre imagination: comptez parmi eux Schulz, Pessoa, Beckett et, le moins connu, Tozzi.

 

BÊTES.BESTIE.

 

  Rédigés entre 1915 et 1917, des textes de petite taille. Deux lignes, trois pages au grand maximum.

Des notations serrées, peu datables mais attentives aux saisons.  Et aux saisons de l'âme. Des moments de mémoires. Du mémoré rarement mémorable mais qui insiste. Un radeau de la mémoire avec épaves qui flottent avant de sombrer à jamais.

 

L'enfance revient souvent parce que le narrateur ne l'a jamais vraiment quittée. Toujours proche, la mère.


Des vignettes comme écrites au dos de timbres de lettres qu'on n'enverra jamais ou, de fait, rendues illisibles.

 

Des timbres auquels il a arraché des dents...

 

Des plages minuscules de texte qui pourraient promettre de beaux poèmes en prose calmes et rassurants. Et pourtant ces petits paragraphes sont menaçants. Ils disent l’écrasement, l’étouffement et vous étouffent à leur tour en racontant un quotidien infime gorgé de peurs, d'angoisses et de cruautés étonnantes et repoussantes.

 

Un élément les réunit, extérieurement et intérieurement. Principalement vers sa fin, chaque texte nomme un animal, petite ponctuation faussement mécanique qui vous arrête, vous saisit, vous pousse à en chercher la nécessité. Quelle cause? Quelle fin? Expression d’une consolation? D'une désillusion comme avec ce rat qui le fait redescendre d'une extase mystique ou  comme avec le hanneton mort qui vient attaquer les fausses certitudes d'un printemps? De désespoir avec le grillon invisible? D’une rage comme avec le paon? Projection secrète en ce papillon blessé qui permettrait d'éviter les hommes ? Association de sensation entre une abeille et l'odeur de figues mûres? Dans ce bestiaire inédit, la variété, les fonctions de ces apparitions sont immenses et ne cessent de vous solliciter.

 

Petit à petit vous vous surprenez à attendre la venue d'un animal (rarement une espèce-toujours un lézard, ce jars etc.) et, à chaque fois, son irruption étonne, surprend, détone, dérange.

 

Tozzi, un écrivain de la capture. Mais n'attendez pas de grands fauves. Ce qui n'exclut pas la cruauté.

 

 

 Où sommes-nous? 

 

À Sienne: “mon âme a crû dans l'ombre silencieuse de Sienne, à l'écart, sans amitiés, trompée à chaque fois qu'elle a demandé à être connue."


Sienne, sa Basilique, sa via Cavour honnie, sa place boiteuse de San Donato, Figlie di Maria, ses pentes, ses tours, ses rues “comme enfermées sous des cloches de verre”, ses grilles fermées sur on ne sait quoi. Sienne et (depuis) ses environs. Il évoque aussi une propriété avec une aire de battage qu’il dut vendre, son champ au milieu des vignes:un décor urbain obsédant mais au gré de sa mémoire nous ne sommes jamais loin de la campagne.... et toujours près des cyprès et des oliviers dont il dit l’essence passagère d’un moment. Il parle même de vacances (d'"ensauvagement") avec sa mère de juillet à octobre de chaque année.


Sienne où son âme n’a jamais voulu rester et dont il ne se tint jamais loin. Ville fermée, ville de l’enserrement, de l'étouffement, de l’ennui."D'avoir dû vivre à Sienne, mon âme sera triste pour toujours: elle pleure, même si j'ai oublié les places où le soleil est pire que l'eau d'un puits, et où on se tourmente jusqu'au désespoir." Sienne torturante, bavarde, le soir en particulier. La ville au "ciel méchant". Un hors-cadre qu'il faut avoir en tête à chaque "tableau".

 

Une “âme” (ce mot revient sans cesse, il n'est pas aussi daté qu'on pourrait le croire) qui a des exaltations mystiques à Saint-François et des dépressions exaltées elles aussi, qui éprouve des sensations multiples avec une dominante, le regard. Le narrateur est souvent à la fenêtre ou en train de marcher. Ou alors il se souvient qu’il marchait ou qu’il se tenait à une fenêtre. Ou encore il écrit qu’il se souvient qu’il était à la fenêtre ou en train de marcher. Dans le jour enflammé, dans la nuit, dans l’ombre qui l’adopte souvent. Tozzi dit comme peu l'ombre.

 

Une âme capable de connaître de rares phases maniaques (il est le maître), de brefs moments de joie mais qui est souvent obscurcie par la tristesse (avec des nuances subtiles; une âme qui a pleuré toutes sa (brève) vie (37 ans), qui connaît surtout la solitude dont le plaisir l’épouvante. La voix de deux ivrognes  pouvait devenir comme un long sanglot désespéré, une tristesse qui l’emplissait d’horreur. Rauque et triste aussi la voix du cordonnier voisin chantant et s'accompagnant à la guitare.

 

Une âme qui se sait faite pour l'envol, la dilatation, la dispersion, le dissémination, l'extase mystique ou la communion (elle veut soutenir un arbre, elle parle avec une route; sa jeunesse se confondait au temps) et qui vit trop souvent dans la contraction, le repli déçu, hargneux, blessé

 

Cette âme n'est pas animée d'un vrai désir de vivre. L’envie de mourir guette le narrateur à tout moment. Pour des dettes, pour le son de certaines cloches produisant une harmonie dissonante. Pour rien. Un jour il sent l’appel de la mort et la vue d’une araignée le “sauve”. Il donne parfois le sentiment d’être un enterré vivantbien des fois le froid de son cadavre lui tient lieu d'âme. Il cherche et aime l’arbre qui fera son cercueil et pourrira avec lui. Il sait dans quel fauteuil il mourra. 

 

Être étoile ou sol : "Tandis que, si je regarde les paysans travailler, je me ferais ouvrir le cœur par leurs socs, pour leur donner la joie de pouvoir être moi aussi une terre ensemençable." Être.

 

 


Que fai(sai)t-il ce narrateur à l'âme mélancolique? Il se souvient, il anticipe, il imagine à partir d'une voix au corps invisible,
cherche pendant des heures et des jours à deviner qui habite une maison voisine. Il peut être pris de stupeur au coin d'une rue et offert aux sensations. Il peut ressentir la fuite de toutes choses.

Avant tout, quand il ne rêve pas (par exemple à l'amour qui dévasterait son âme), n'imagine pas, il regarde (parfois la peur de regarder le saisit): les arbres (la résine des pins), les prés, les nuages, un charretier qui peint des roues de char, une marche (vraiment) funèbre. Quand il n’est pas en chemin, il se poste le plus souvent à sa fenêtre: tantôt fermée "(...) de l'autre côté "(...) les choses semblaient plus belles, comme si elles étaient trop lointaines ou appartenant à un passé commémoratif."; tantôt ouverte mais ce n’est pas sans risque: les toits partant du bord de sa fenêtre semblent vouloir "le précipiter dans l'obscurité silencieuse et glacée de la campagne." Le corbillard passé, il ronge le bois de sa persienne... Comme il a devant sa fenêtre deux meules de paille identiques  entre lesquelles l’on ne voit rien, il consacre beaucoup de temps à garder les yeux fixes ou a jouer avec cet espace, à le regarder la tête renversée et à apprécier toute une dramaturgie des nuages. Ici encore il se sent sur le point de mourir.


 

  BÊTES ou l'empire du il semble.


 

Il y a bien la lune, les étoiles (l'Ourse qu'on lui a flanquée sait-on pourquoi ) mais ne vous attendez pas à une cosmologie : nul besoin d'espaces infinis pour s'angoisser, se torturer. Sous la loupe tozzienne des sensations, préparez-vous à beaucoup de micro-surprises de toute nature. Chaque expérience est limitée tout en offrant plus qu'elle : l'eau de telle fontaine lui donne tout le printemps. Et, alors là, quelle expérience : "(...) et , sur ce parfum, mon âme se dilatait, je la sentais jusque dans mes yeux."

 

  Dans la ville ou à la campagne, sous la domination du vent obsédant, tout est occasion de notations de sensations (frissons, silence fou, émotion, tendresse, idiotie, douceur). Cependant il faut bien mesurer quel espace nous est soumis et quel vertige nous attend. Tant pis pour le mot usé comme une chaussure de Van Gogh mais il y a de la vision dans cet espace halluciné qui est saturé d'anthropomorphismes et de personnifications: parfois les toits ont la patience de rester là, mais ils donnent aussi l'impression de pouvoir tomber;son champ semble emporté par le vent;la beauté du soir veut s’engouffrer pas sa porte et les étoiles peuvent percer ;les murs de sa chambre se font plus étroits; un miroir peut tout dévorer;les routes se font tout à coup redoutables et l'une d'elles veut lui sauter dessus. Telle ombre semble avoir du poids. Le son se colle aux cloches.  Les puits le terrorisent. Il connaît des malaises vertigineux. S'il arrive que les nuages soient carrés, dans l’ensemble, l’orthogonal, le fixe, le stable ne sont pas son quotidien. Des gens servent de contrepoids aux maisons.... On touche parfois à la lithographie expressionniste. 

 

 

 

   Dans ce monde en perpétuelle voie de transformations pernicieuses, d’altérations menaçantes, de modifications troubles, quelle place tiennent les autres humains pour cette âme qui raffole des marionnettes

Nous rencontrons beaucoup des corps malades, vieillis, infirmes. Beaucoup de rancœurs. Parmi le désordre de ces souvenirs plaqués comme de faux accords émergent des paysans à qui il voulut parler sans aller plus loin. On voit aussi, en passant, le père et les frères qu’il ne retrouvait pas souvent. Règnait entre eux une haine réciproque à cause de l’argent:ils se battaient, lui leur lançait des malédictions et attendait avec rage l’heure de leur mort qu’il voulait toujours plus proche; dans certaines lignes, il se fait prophète de mort pour finir par sangloter sur le cadavre d’un lézard sans vie. De sa famille il est peu question sinon de la tante Betta à laquelle il consacre un portrait sculpté au couteau.
Son rapport aux femmes est pour le moins problématique (il fut un peu amoureux de nombreuses jeunes filles, écrit-il au moment d’évoquer l’église de sa paroisse, sa première communion et sa haine envers deux vieilles femmes; par amour pour Clémentina il s’interdit longtemps de regarder d’autres femmes) et si la joie ne s’en dégage pas beaucoup (là aussi, on retrouve un nœud de haines, de dégoûts, d'idéalisation, d'hallucinations, de masochisme), la vignette à l’hirondelle est d’une beauté poignante: on se dit que bien des textes cherchent une destinataire qui ne sera jamais venue. 

 

BESTIE dit les moyens les plus extravagants de communion, de fusion, de communication et la solitude absolue.


Il évoque un jour le besoin d’un ami pour lui parler ou simplement l’écouter. Il célèbre son désir d’amitiées rêvées et étoufféees. Mais sa solitude est telle…. Humour noir? Il dit avoir manqué de temps pour aimer quelqu’un.
P
révisible, une figure domine : la mère. Celle qui soignait l’enfant, qui vient à la fin du volume, celle avec laquelle il veut apprendre à vivre..alors qu’elle est morte depuis vingt ans.


Avec ses rêves, ses brèves notations, ses évocations, il nous dit ce que sont les autres pour lui et nous parle surtout de lui. Dans tous les cas dominent une hypersensibilité extrême, une instabilité sidérante et une farouche cruauté.

 

En effet cet amoureux pétrarquisant, amateur délicat de la nature, de l’herbe et des prés ne cache aucun des accès qui le saisissent souvent. Certes la violence familiale a sans doute favorisé ses colères, ses haines, ses fureurs. Observer le jars parmi les poules eut peut-être son effet. En outre, des rencontres ont pu le conditionner : on songe au lecteur du Tasse qui est capable de torturer des dizaines de crapauds - pour le plaisir. Mais lui-même dès l’enfance a aimé initier d’autres enfants au mal, au vol, aux coups. Il a adoré agrandir une fissure de l’église. Il s'est délecté à voir ou à faire souffrir tel animal (grenouille, papillon, canari écrasé du talon); il s'est disputé durement avec sa femme et, s’il aime sa mère, il lui est arrivé de se moquer de son illettrisme. Et imaginer  qu'elle achète des pigeons et leur coupe les ailes dit beaucoup sur lui et elle...,sur leur couple.

 

 

    Une prose enserrée dans de petits textes où rien ne se passe vraiment mais où s'agitent bien des affects et des violences  infrapsychiques. Des textes-cadres qui réservent des prises et des surprises et ouvrent, à voix basse, sur un dehors et un dedans terribles. Les bêtes généralement en fin de texte feignent d'en aspirer le sens qui ne se donne pourtant pas aisément et rarement de façon simplement allégorique comme l'alouette qui ouvre et clôt le volume. Le petit texte nous mène vers la bête mais la bête nous mène toujours différemment. Nous nous cognons aux arrêtes des paragraphes.

Le mot ennui apparaît mais n’est jamais thématisé, pas plus que celui d'absurde: le jeu, les jouets viennent couronner le livre; on y parle de souffrance sans cause. Ici, le livre est dit comme un pampre. Plus loin, tel pampre est arraché.... La source vient à la fin.


  L’incarnation (ses (rares) plaisirs, ses maléfices insupportables), peut être torturante pour certains. Personne ne l'avait dit ainsi avant Tozzi.(1)


 

Rossini, le 27 février 2013


 

NOTE

 

(1) Le postface du traducteur est précieuse, en particulier pour la question du style de Tozzi.

Signalons une autre traduction chez Rivages, celle de Nathalie Castagné.

 

 

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20 février 2013 3 20 /02 /février /2013 05:35



    Après avoir croulé sous les lazzis, les caricatures, les injures, l’immense tableau de Courbet, l’ENTERREMENT À ORNANS (le titre "authentique" étant TABLEAU DE FIGURES HUMAINES, HISTORIQUE D’UN ENTERREMENT À ORNANS) croule sous les interprétations. En 1999, J-L Mayaud, un historien proche de M. Agulhon, a proposé une thèse largement fondée sur une grande connaissance du milieu ornanais  comme sur les premiers échos provoqués par ce tableau qui fit soulever de hauts cris.


  J-L Mayaud situe tout d’abord sociologiquement le peintre (un fils de notable...) et rappelle le scandale de ce tableau. Nous allons le suivre en ne respectant pas  la chronologie de sa démonstration, sans la trahir, espérons-le.

  Sa thèse est conforme à son titre : l’ENTERREMENT À ORNANS est une œuvre allégorique qui doit se lire de façon presque transparente : après l’échec de juin 1848 et l'élection du 10 décembre de Louis-Napoléon Bonaparte, Courbet considèrerait qu’il faut dire adieu aux espoirs et aux illusions d’une France républicaine. Nous aurions affaire plus à un tombeau d’un idéal politique qu'à un manifeste esthétique en faveur du réalisme.


  Quels éléments étaient sa thèse?

 

  En regardant le tableau  de près (1) et en tenant compte de l'identification donnée par plusieurs sources mais très bien complétée par Mayaud, on doit reconnaître la présence certaine de républicains locaux notoires :les deux vieux de la Révolution de 93 portant symboliquement les vêtements datant d'alors;le grand-père Oudot (pourtant mort depuis quelques mois mais dominant de loin la foule) que Courbet disait sans-culotte;les propriétaires-vignerons Colard, Muselier, Journet et Panier, figures du monde viticole fortement marqué à gauche sous la Seconde République;l’ami Promayet qui dirige la musique de la garde nationale. Les notables représentés sont également très orientés: Hippolyte Proudhon (rien à voir avec le penseur social), un libéral, futur maire sous la Troisième République, Teste le maire; les quarante-huitards avec le virulent Buchon, socialiste acquis aux idées de Proudhon et qui devra s’exiler après le coup d’État de 1851. Mais encore Urbain Cuénot lui aussi emprisonné et considéré par la gendarmerie locale avec Bon, Berin, Courbet, Sage et Promayet comme des “rouges très acharnés”.

 

 On sait que le brave fossoyeur Cassard eut son heure de gloire et divisa la critique : à Paris, il fut perçu comme "la brute" dans toute sa splendeur tandis que Buchon en fit dans la presse régionale l’emblème du travailleur fier, maître de lui-même opposé aux pauvres Casseurs de pierre d’un autre tableau de Courbet. Mayaud remarque d’ailleurs qu’il a un genou en terre posé sur sa blouse (“incontestablement symbolique de l’appartenance populaire voire prolétarienne” ): détails qu’on retrouvera plus tard dans le portrait de Proudhon.
 L'hstorien dit peu sur les femmes sinon qu’elles sont un peu à l’écart comme elles sont privées du droit de vote et contrairement à d’autres (dont Le Vos (2)) il ne voit aucune opposition entre les hommes de gauche et le curé Bonnet qui bénit
, il est vrai, en mars 1848, un arbre de la Liberté ...Mayaud met en valeur le blanc du drap mortuaire (sans rien dire des os), croit voir le rouge des vêtements des bedeaux comme un signe évident et il nous fournit  même une explication pour le bonnet posé sur le sol.

 

 Fort encore d’un examen des caricatures et des images populaires qui traitèrent de l’action redoutée du futur Empereur, Mayaud étend sa réflexion en s’appuyant sur des éléments de la réception immédiate du tableau. Selon lui, comme le verra plus loin, la chronologie importe.


 À Paris certains critiques n’hésitent pas : Courbet fait de la propagande. Avant l’installation dans la capitale, le tableau a été exposé à Ornans (en l’église du Séminaire…) puis à Besançon (Courbet aurait fait faire des affiches à une imprimerie socialiste et obtenu le soutien d’un maire républicain dit de la veille). L’accueil des autorités de Dijon est bien plus réservé voire méfiant.

 

  Arrivé à ce point, Mayaud conclut sans hésitation: Courbet a produit une "machine révolutionnaire" (comme le dit Louis Peisse dans LE CONSTITUTIONNEL). La République est morte. Qu'on se le dise et qu'on en tire les conséquences. Des éléments biographiques corroborent la dimension républicaine de Courbet à ce moment-là. Il dira plus tard qu'il fut fouriériste, suivit de loin Cabet et Leroux. Il fit en 45 un éloge funèbre du socialiste Raban. Ses cafés de prédilection sont nettement orientés à "gauche". Le 22 février 48, il est place de la Concorde avec ses amis (dont Baudelaire) et le drame de l'insurrection de juin le frappe profondément.

 

  Mayaud a tenu compte d'un autre aspect : la réception de la critique parisienne et du "public" parfois lucides fut aussi largement préoccupée par des raisons esthético-morales qui, comme toujours, cachent une vue politique qui ne dit pas son nom.. On tança le "sauvage" qui osa montrer la laideur des personnages ce qui interdit toute grandeur et toute noblesse. Le procès de l'Idéal est une constante de l'esthétique du maître d'Ornans.

  Au total, des actes de Courbet en province à la lecture parisienne dominante il n'y a pas de doute sur l'orientation et les "intentions" du peintre.


   C’est alors que Mayaud montre le rôle que va jouer Jules Husson dit Champfleury qui prendrait en main, selon lui, les destinées de Courbet et tenterait d’élaborer une sorte de stratègie "médiatique" en deux actes (article de l'ORDRE du 21 septembre 1850 puis celui du 25/26 février 1851 dans LE MESSAGER DE L'ASSEMBLÉE). Dans un premier temps Champfleury nomme familièrement quelques personnes figurant sur le tableau pour humaniser la populace qui fit rire, pour bien montrer l’authenticité de l’intervention de Courbet : ensuite il le dédouane de tout socialisme : “(…) heureusement M. Courbet n’a rien voulu prouver pour son enterrement.”
  L’article suivant (26 février), non sans contradictions, lance ce que l’historien appelle la contre-interprétation de Champfleury. Le "théoricien" du Réalisme ne cite plus aucun nom des participants à l’enterrement mais seulement des titres et des fonctions sociales et son but serait  de  réorienter le regard du public : il ne s’agit plus de la paysannerie mais de “la bourgeoisie moderne, en pied, avec ses ridicules, ses laideurs, ses beautés”. 

  Mayaud voit dans ce choix un calcul et une recherche d’appuis politiques (les légitimistes) de la part de Champfleury alors que selon sa précieuse enquête socio-historique nous n’avons affaire ni à des paysans tels qu’on les entendait ni à des bourgeois tels que les entendait Champfleury. En tout cas, la stratégie de Champfleury revient à atténuer la force critique et idéologique du tableau.


  Si l’on va dans cette direction, la suite est moins glorieuse pour l'idée qu'on se fait de l’"engagement" de Courbet. Mayaud devine une évolution dans ses rapports au Prince-Président. Courbet aurait accepté la commande et le financement de Louis-Napoléon pour LE DÉPART DES POMPIERS COURANT À UN INCENDIE (tableau majeur qui pose une infinité de questions herméneutiques). Il se serait laissé fléchir par intérêt et, de fait, malgré un net refroidissement, Courbet ne sera jamais inquiété par le Second Empire (3).


 Indispensable par ses documents iconographiques et pour son enquête minutieuse sur tous les personnages du tableau (soixante-quinze pages), cette étude a le mérite de la clarté fondée sur une heureuse exploitation des articles parlant de l'ENTERREMENT au moment de l'"affaire".(4)

 

  Le choix du genre de l'allégorie présente toujours beaucoup de risques (elle mériterait à grands frais une longue étude sur sa présence et ses enjeux variés au XIXème comme chez l'auteur de l'ATELIER) et la plasticité des options successives de Courbet (il n'est pas le seul dans l'histoire de l'art) laisse perplexe. Il reste que si l'on est réticent à l'idée d'une lecture monovalente (fût-elle convaincante) d'un tableau (fût-il à programme), le geste du peintre Courbet est incontestablement, du détail à la grande machine, un art démonstratif.

 

Rossini, le 21 février 2013


NOTES


1)Pour une fois le tableau de Courbet est ici reproduit correctement et selon un dispositif qui rend la double lecture aisée.


2) Nous avons fait un compte-rendu de ce livre (notre n°126)

 

3) Osons dire que la question est plus complexe.

 

4) Peut-on espérer un jour lire une grande édition de Courbet (comme de tout peintre) avec un recueil (ou un site) qui nous donnerait accès à tous les textes produits au moment de la réception? Sans oublier une sociologie de ces producteurs d'opinions esthétiques.

 

 

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15 février 2013 5 15 /02 /février /2013 06:12

 

 

   L’ENTERREMENT À ORNANS, L’ATELIER DU PEINTRE: deux œuvres de Coubet seulement séparées par moins de cinq ans, immenses par leurs dimensions et leurs enjeux. Deux tableaux abondamment commentés.
   Lisons la contribution d’André Le Vot publiée en 1999:GUSTAVE COURBET: AU-DELÀ DE LA PASTORALE ou la tentation de saint Courbet.



PASTORALE
    S’appuyant sur le genre littéraire antique, Le Vot résume à l’ouverture de son étude ce que suppose le plus souvent la pastorale: un sujet (les travaux et les jours), une tension (entre l’urbain et le bucolique) et une double tendance à la nostalgie et à la critique de l’artifice. Parcourant toute l’œuvre de Courbet, il indique la polarité (ville / campagne) que vit le peintre (hivernant toujours à Ornans) et rappelle les nombreux tableaux représentant des scènes parlant de la vie villageoise (aussi bien l’idylle (AMANTS DANS LA CAMPAGNE, LA SIESTE CHAMPÊTRE, LE GROS CHÊNE) que les travaux et loisirs d’une petite communauté villageoise (avec une forte prédilection pour les moments de repos)), à cette différence près qu’il ne tombe jamais dans l’idéalisation inhérente à la pastorale traditionnelle.
 Le Vot considère qu’un cycle s’achève avec L’ENTERREMENT À ORNANS. Cinq ans plus tard, après L’ATELIER qui a en son centre un paysage, la nature envahit plus largement les toiles de Courbet en même temps que la présence des humains se fait rare. L'Histoire disparaît en grande partie au profit de l'histoire naturelle. C’est dans l’ATELIER, avec le paysage peint au centre du tableau qui par ailleurs a tout du salon et de la salle d’attente que prendrait sens l’idée de l’au-delà de la pastorale - le plus souvent sans hommes. Nous n’aurons plus offerts à notre vue les habitants d’Ornans ou des auto-portraits mais des séries de paysages et de marines selon deux types de construction. Une certaine sauvagerie apparaît ici et là:quelques chasseurs isolés, des animaux seuls, une chasse à courre. Seuls les nus féminins demeureront bien présents comme le modèle au cœur de l’ATELIER .

 

PRÉCISION

  Même s’il ne va pas voir les influences néerlandaises ou espagnoles qui président à L’ENTERREMENT, Le Vot pratique parfaitement l’approche classique d’un tableau. Pour les deux œuvres maîtresses de Courbet, il donne toutes les informations indispensables à la connaissance des conditions de création. Avec les lettres du peintre, le témoignage de certains amis, en tenant compte des travaux antérieurs et en ajoutant ses propres lumières, Le Vot nous rend plus à même de percevoir ce que nous offrent les tableaux. L’historique détaillé de la naissance des œuvres (y compris la maladie (choléra et jaunisse) et l’espèce de va-tout joué dans les deux cas), des difficultés de travail dans l’atelier d’Ornans, la légère modification imposée par Courbet dans la localisation du nouveau cimetière d’Ornans, la question de l’identité de celui qui va finir dans la fosse creusée qui domine le tableau de 1850, la parfaite (et indispensable) identification des personnages présents dans le cimetière et dans l’atelier (plus que d’autres, il dit sa dette envers des travaux précédents), la juste opposition de l’Atelier avec d’autres ateliers de l’histoire de la peinture, la mise en valeur des fonctions d’un atelier au XIXème (lieu de travail, de conservation, d’exposition, de visites, de rencontres des grands ou des amis, lieu-manifeste), la disparition d’éléments projetés qu’on trouvait dans des lettres (devenues) célèbres, tout prouve chez notre critique le souci de la précision.

    EXACTITUDE DESCRIPTIVE

 

  Au-delà de l’information, Le Vot consacre de nombreuses pages à dire tout simplement ce que l’on voit et s’interroge toujours sur la forme choisie par Courbet. Il sait aussi parfaitement tirer parti de la comparaison entre l’étude de l’ENTERREMENT et son étude préparatoire.
  Sa comparaison des deux œuvres monumentales est efficace: il relève les ressemblances patentes (un triptyque; des bandes horizontales avec dominante humaine; le privilège du centre; le curieux montage d’attitudes peintes à part et avant - l'Atelier  choquant à dessein);il propose avec justesse l’idée d’autobiographie indirecte et directe.
  Quand il a distingué les personnages des groupes de l’ENTERREMENT et rapporté les liens (familiaux, amicaux) puis les différences voire les conflits entre certains groupes, quand il a rappelé, après d’autres, le groupe complexe des Damnés et des Élus de L’ATELIER, il nous livre une observation patiente et méticuleuse qui force notre regard. Le mouvement serpentin dans l’espace des fidèles autour de la fosse est remarquablement mis en valeur, le triptyque qui s’en dégage grâce à l’éclairage et aux positions antithétiques (le côté de la Foi sûre d’elle-même, raide, cérémonielle; le côté des femmes (dont Juliette Courbet, une des sœurs placée près de Zoe et Zélie) aux sanglots étouffés (mais il y a aussi des nuances entre le devant et l’arrière du groupe)) est exactement mis en avant ainsi qu’est manifeste la présence d’un conflit latent au sein de la famille Courbet entre la Foi et la tradition révolutionnaire et franc-maçonne (le maire Teste, les deux révolutionnaires au premier plan); les réseaux de signes (les âges de la vie (selon la reprise d’une gravure que Meyer Shapiro montra il y a bien longtemps), le travail pictural sur les mains (avec ou sans gants), les couleurs dominantes (le noir, fondamental, originel et final, ses nuances, le blanc si varié dans ses tons et dans ses significations), le jeu des profils (qui selon nous sont autant de manifestes picturaux que d'affirmation d'une excellence par rapport à l'histoire de la peinture) tout est précieux pour le spectateur.

 

 Ce souci descriptif est encore plus prononcé dans son étude de l’Atelier: il pointe le fait que le mécène Bruyas est un peu écarté, il relève les anomalies de ce tableau (finalement, qui voit l’œuvre travaillée par Courbet?);fidèle au titre si long (L'ATELIER DU PEINTRE, ALLÉGORIE RÉELLE DÉTERMINANT UNE PHASE DE SEPT ANNÉES DE MA VIE ARTISTIQUE)), il avance que l’ATELIER est “une autobiographie aux dimensions de la peinture d’histoire” où s’accomplit une “spatialisation du biographique” de façon volontairement disparate du côté gauche, plus ordonnée du côté droit (amis ornanais, parisiens, intellectuels influents). Il souligne le dispositif original de cet atelier (les regards si peu attentifs), l'hétérogénéité des personnages et des postures, la centralité du paysage dans le tableau à l’intérieur du tableau (ce qui dérangea tellement Delacroix), trouée-source faite de mémoire ou par imagination.

  Le point le plus étonnant de cette observation minutieuse et éclairante a pour objet le fond de l’atelier, l’arrière-plan du tableau. Après une étude méticuleuse des formes ovales et circulaires (avec une étonnante méditation sur la source du tableau en train d'être peint et une forte insistance sur le point de contact de la toile et du pinceau) et, après une analyse aiguë de certaines couleurs et d'un parcours énergétique hautement symbolique, vous suivrez les mutations du rectangle qu’il dégage en une chaîne puissante et emblématique (livre de Baudelaire, papier de l’enfant qui dessine, palette, le paysage peint, tous cadres déformés, dilatés) qui le mène vers un examen détaillé de ce mur du fond en colonnes et pilastres qui trouble le spectateur et encore plus avec cette lecture de la scrupuleuse description de Le Vot.

 

Il nous reste à considérer ce qu'il en conclut.

 

 

  INTERPRÉTATION

   On ne peut que suivre notre auteur sur bien des aspects de la question de la pastorale et au-delà : il s’agit bien à chaque étape d’un bilan et de la manifestation de ses capacités à savoir tout faire (tous les genres, tous les styles). La dimension de manifeste à tous les niveaux est irrécusable.
   Pour l’ENTERREMENT, Le Vot qui indique bien les infractions au réalisme dont ce tableau fut pourtant le drapeau, délaisse les réflexions (devenues) classiques sur la mort des illusions après 1848 (Boyon) ou la mort du Romantisme : on a vu qu’il attache une certaine importance au conflit entre l’ordre sacré et la Révolution incarnée par deux anciens et des francs-maçons pour le premier tableau - sans aller jusqu’à parler de l’enterrement de la croyance en dieu (point largement contesté comme on sait par le Catalogue de l’exposition Courbet de 1977)). Il est surtout attentif aux deux bedeaux étrangement colorés qu’il rattache à une dimension carnavalesque qui toucherait Courbet au plus intime.…

  Sa grande audace est dans sa lecture de L’ATELIER. Dans des observations de grandes qualités et dans des conclusions qui étonnent. L’ATELIER est un testament comme on a vu. Il serait en même temps un programme, un acte visionnaire.
    Au centre le paysage qui annonce les prochaines productions de Courbet; au fond ce mur avec colonnes, pilastres etc. Ces deux éléments seraient la représentation de l’affranchissement de Courbet.
  Affranchissement : en quoi et par rapport à quoi? Dans le groupe de gauche, des types (le curé, le banquier, le chasseur, l’ouvrier, la pauvre femme et son enfant etc.) qu’il sait mettre en scène depuis longtemps et auxquels il ne reviendra plus souvent. À droite, des Ornanais, des proches, des amis, et surtout des théoriciens de l’art (Champfleury, Proudhon, Baudelaire aux vues  depuis longtemps peu compatibles) dont il serait en train de s’éloigner avec ce portrait de groupe: “ce paysage est en quelque sorte son adieu aux armes, sa déclaration d’indépendance par rapport à ses récentes prises de positions idéologiques.”
  Mais l’affranchissement serait encore plus ambitieux au plan pictural avec ce fond intriguant d’autant plus que dans les projets et dans le respect de la tradition de la peinture d'un atelier, il devait au départ accueillir des œuvres antérieures du peintre. Tout en en multipliant les formes et la présence, Courbet marquerait ici son étouffement devant le cadre en général. C’est l’élément le plus neuf de ce livre qu’on suit parfois avec réticence même s'il est démontré avec conviction.

COURBET, FRENHOFER

   L’écho du CHEF-D’ŒUVRE INCONNU de Balzac, son inscription durable dans le cerveau et le discours des peintres et sa référence constante chez les critiques mériteraient une étude rigoureuse. Le Vot n’hésite pas à voir dans ce fameux mur du fond non le gâchis destructeur qui étonne Poussin mais sous le pinceau de saint Gustave la construction visionnaire de la peinture à venir. À vrai dire, Courbet serait vraiment seul dans cet atelier encombré.

   Parce qu’il est précis, patient et qu’il fait voir plus d’éléments neufs qu’il ne provoque de réserves, ce livre mérite une attention qui vous laisse libre de devenir créateur et de revoir les
heureux effets d'un certain anachronisme.

 

Rossini, le 19 février 2013

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13 février 2013 3 13 /02 /février /2013 16:11

Vous avez une passion pour les romans qui s'achèvent par deux pages de remerciements.

 

Vous avez un mémo à rédiger sur les rapports inter- et intra-générationnels.

 

Vous aimez de façon perverse les soirées diapos à l'ancienne où défilent des destins inconnus dont vous n'avez que faire.

 

Vous vous demandez comment passe le temps pour des stars, des starlettes. Que devient l'équivalent américain et punky de nos immortels  Dick Rivers  et Ronnie Bird?

 

Vous voulez avoir la sensation d'être au cœur de ce qui se fait et se défait.


Vous ne savez pas encore que la ruine n'empêche pas l'amour maternel.

 

Vous connaissez par cœur votre Genette portatif, vous êtes incollable sur la prolepse, l'analepse, l'analepse dans la prolepse et réciproquement, sur le sommaire, sur l'ellipse, sur les voix (multipliées et montrées dans leur impeccable singularité:le journaliste mondain, le plouc, la sœur de l'autiste léger etc.)  et vous visez le mastère....

 

 Vous êtes sûr que la virtuosité technique ne cache aucune indigence.

 

Vous croyez depuis longtemps que la technique en art relève d'une métaphysique.

 

Vous raffolez des romans construits sur une (seule) idée.

 

Vous recherchez les romans fourmillants qui finissent par n'évoquer que cinq ou six personnes.

 

Vous voulez vérifier vos connaissances sur la loi des groupes humains. Avec flèches s'il vous plaît.

 

Vous adorez l'expérimentation mais lisse, sans risques.

 

Vous goûtez la sensiblerie quand elle s'appuie sur l'elliptique et le laconique.

 

Vous soupçonnez que l'intrusion du calcul dans tous les domaines est extrême et qu'ainsi le pathologique prospère mais un roman fondé exclusivement sur le calcul ne vous décourage pas.

 

Le vieillissement vous soucie : qu'étions-nous et que sommes-nous devenus? Quand tout s'est-il mis à se déglinguer?

 

Vous appréciez les puzzles aux parties surdimensionnées qui facilitent la reconstruction.

 

Vous vous demandez si un bar pêché dans l'Hudson est comestible.

 

La vie d'une événementialiste vous fait-elle rêver?

 

Vous vous précipitez sur les récits qui vous font peur devant l'empire de la technique mais qui l'utilisent pour vous rassurer.

 

Vous frissonnez à l'idée de safari ; un rendez-vous secret avec un général génocidaire appartient-il à vos rêves?

 

Vous vénérez les grandes promesses qui engagent toute une vie et vous vous demandez ce qu'elles deviennent.

 

Vous voulez sauter quelques semaines dans votre atelier d'écriture, distancer tout le monde et avoir les félicitations du coach?

 

Vous soupçonnez le pouvoir narratif d'un power point?

 

Vous prisez les phrases  habilement adaptées au niveau culturel de chaque personnage comme "elle était dévorée d'angoisse", "de petite taille-le propre des gens célèbres-(...)"; "Elle l'étreignit, humant l'odeur de blé de ses cheveux"; "Une fois de plus, la chance de Bennie ruisselait sur moi telle une coulée de miel.";"Le bonheur auréole ses cheveux et sa peau.";"La nuit veloutée bruissait dans ses oreilles."?

 

Vous recherchez les romans où le vide est mis en forme. "Les romans-enveloppes" dirait J. Egan.

 

Vous appréciez les allégories transparentes et les mythes comme celui d'Orphée qui condensent un livre et aident bien le lecteur?

 

Vous vous dites que rien ne vaut un happy end qui se dénonce comme tel mais quand même...

 

Vous pensez que citer Proust en exergue vous classe un livre.

 

Vous croyez que le Pulitzer a un sens et qu'il n'a rien à voir avec les "perroquets" du roman.


 

Alors ce livre unanimement salué est pour vous.

 

Vous êtes post-post moderne. Il est déjà hier.

 

 

 

 

Rossini, le 19 février 2013

 

 

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7 février 2013 4 07 /02 /février /2013 05:45

 


    Voilà bien un très grand livre qui va au plus important, au plus difficile, au plus complexe - au vital. Un livre de philosophie et d'art  qui bouscule autant qu'un tableau de Van Gogh. On y parle de vitrail, de Wagner, de la mer, du mistral, du nid des roitelets qui mène directement à LA NUIT ÉTOILÉE, des Hollandais, de Rubens, du sublime (kantien ou pas), de Kurosawa, de miséricorde et d’enthousiasme, du trait et de la touche, de l’entr’espace, de l’entre-temps, "d'origami vital", de concrescence, “de transparence épaissie”, de fond qui surmonte la surface, de leur interpénétration, de "membrane anonyme", de matière devenue lumineuse, de soleil qui dépend des choses, de lumière qui émane de leur immanence…. Un texte patient écrit en des variations superbes.
  Des variations pour tenter d’approcher de Van Gogh et de son pas. D'un tout autre regard.

  Encore Van Gogh? N’a-t-on pas déjà tout dit?

  Essayons de suivre J.-C. Martin dans son VAN GOGH, l'œil des choses et la seule question porteuse de toutes:que peignait Van Gogh? Tout simplement le monde sans lui. Le titre de l’étude ne trompe pas : l’œil des choses. Rien moins. La distance entre le moi et non-moi abolie.
Ce qui implique un travail aux limites de l’humain comme nous le découvrons aux grands tournants de ce parcours.... Avec un jeu (risqué) de distance et d'abolition dans l'immanence. 


   Il faudra marcher jusqu'à Arles, Saint-Rémy, jusqu'au CAFÉ LE SOIR et la série des OLIVIERS. Mais les choses ont commencé bien plus tôt.
    Pour aller vers Van Gogh, il a fallu écrire un livre qui tient vraiment compte de ce qu'il a peint (et rarement on a regardé les peintures du Hollandais avec une telle acuité) et qui lit de très près son incroyable correspondance, en particulier ses réflexions techniques trop souvent citées mais jamais vraiment pensées.

 

PHILOSOPHIE

 

    Un point ne doit pas décourager le lecteur, au contraire. J-C Martin est philosophe. Grâce à lui, on rencontre à l'occasion de ses lectures de tableau, le vitalisme aristotélicien (les réflexions sur le Lieu chez Van Gogh sont capitales et le chapitre consacré à la maison ("vase immatériel") est admirable), Rousseau en ses rêveries, Kant et la question du sublime, Nietzsche et son éternel retour, Bergson, Husserl, évidemment Heidegger mais pas seulement pour les fameuses chaussures de Vincent et, plus profondément, Deleuze qui lui permit de penser les moyens de l’art aidant à franchir les portes de l’univers commun comme Van Gogh le fait au péril de sa raison. Faut-il être spécialiste de Heidegger pour saisir les questions de l’être et de l’apparence chez Van Gogh qui ne les posait pas en ces termes? Évidemment non. Mais le détour par chacun d’eux est éclairant comme pour dire sa peinture, ses problèmes, ses intuitions, ses rejets, ses admirations, Van Gogh a écrit, évoquant (si bien) d’autres peintres et de littérateurs qui l’ont guidé. Une méditation sur Aristote se justifie ici autant qu'une réflexion sur Hals, Rembrandt, Millet ou Monet.

 

 

PARCOURS

 

       "L'évolution de la peinture de Van Gogh ne s'est pas seulement réalisée par un mouvement qui sombre de la lumière vers la matière, des valeurs vers la couleur. C'est au sein de la couleur qu'il se sent entraîné par un devenir susceptible de le conduire, après l'expérience du gris caractérisant la période de Nuemen, au jaune d'Arles, pour culminer dans le bleu, découvert à Saint-Rémy, au contact des cyprès et des oliviers."

 

 

   Cette citation le dit assez : Martin propose un commentaire nullement biographique, heureusement (il nous dispense de l'inévitable "histoire d'une âme"), mais  un commentaire qui respecte les étapes créatrices du peintre non pas selon les découpages vagues de l’histoire de l’art mais telles qu’elles semblent capitales aux yeux du critique qui les débusque en commentant les tableaux décisifs engageant un mouvement - nous laissant le plaisir de regarder les autres à notre façon et depuis son apport irremplaçable. Il sera naturellement question de La Haye, de Nuenen, d’Anvers, de Paris, des Japonais, d’Arles en suivant le combat du dessin et de la couleur qui débouche sur la révélation du Midi, laquelle éclaire en retour le dessin chez Van Gogh qui, dès le départ, ne fut jamais celui qu’on entendait et attendait académiquement mais qui tendait déjà à la restitution vitale et non géométrique, abstraite du monde. Vous regarderez Van Gogh pour la première fois - de l'intérieur. Les aller et retour vers les MANGEURS DE POMMES DE TERRE (Vincent lui-même y revient) et le regard à Arles donnent lieu à des passages étourdissants. La perspective ruinée vous éblouira comme cette double "focale" du CAFÉ DE NUIT. Jamais vous n'aurez lu de si belles pages sur la couleur, le jaune, le portrait chez Van Gogh (Tanguy, Gachet).

  Des étapes, sans doute, mais jamais restituées de façon mécanique. Il est des artistes qui imposent à leurs commentateurs des effractions aussi audacieuses que leur art.

 

  CLARTÉ

 

Une autre qualité de J-C Martin, inséparable de son travail philosophique : sa capacité explicative. Il s’appuie sur de multiples comparaisons et d'opportunes oppositions qu’il examine sous tous les angles pour mieux (faire) comprendre la singularité de Vincent. Vous apprendrez beaucoup sur Hals, sur Rubens prolongé par Delacroix, sur le rejet de la problématique du clair-obscur et ses effets dans la palette de Van Gogh. Il sera question de Millet, de Monet, de Pollock, de la lumière chez de La Tour, Vermeer ou Rembrand, vous serez obligé d'aller voir du côté de Cézanne et Gauguin. Dans ce choix, jamais de comparaison rhétorique attendue: à chaque fois, l’éclair vient de la peinture comme ouverte d’elle-même. Le traitement du fond et de la forme est abordé de façon souveraine en maints endroits. La traditionnelle opposition du dessin et de la couleur est cernée au cœur de l’invention de Vincent dans le sillage (repensé) de Delacroix: chez lui, la ligne ne sépare plus, elle ne préexiste pas aux couleurs, elle s’affranchit de l’objet (comme la couleur aussi) et elle n’a plus d’être: “Elle est un simple effet, un effet de fusion quand deux couleurs se rencontrent et se juxtaposent.” Ce qui mènera à l’étude de “la liaison incorporelle” de LA NATURE MORTE AVEC POMMES DANS UN PANIER.  Le tonisme, le colorisme, leur dramatisme sont envisagés au plus près de la création de Van Gogh et nous les suivons comme si nous étions par dessus son épaule au moment de la capture de l'incalculable. Ce qui ne veut pas dire que Van Gogh opte pour le pointillisme et néglige la ligne, la perspective ou la figure:Martin dit magnifiquement que sa figure délaisse le figuratif, que la ligne chez Van Gogh est en gestation et sa perspective n’est rien d’autre que “la force selon laquelle un volume se décontracte dans un espace de germination qui l’enveloppe et le retient au sein des axes d’éclosion,de ses ordres de croissance.”  Après cette étude, on ne peut que reconnaître ce qui devient enfin, après coup, une évidence: Van Gogh impose une autre profondeur dans la torsion des lignes:” À partir d’Arles, Vincent fait la découverte d’un nouveau type de profondeur, une profondeur qui ne doit rien à l’obscur retrait de l’être derrière ce qui se manifeste, une profondeur entièrement visible dont la perspective ne s’oppose plus à la surface mais en sort par un ensemble de lignes qui se tordent, un ensemble de couleurs qui la survolent en un chatoyants effets statistiques dont l’harmonie se fait à distance, entraînant la perception à basculer par-delà la limite du tableau, en avant et en arrière de sa toile tendue, dans une singulière dramatisation qui déroute le proche et le lointain, les mélange, les inverse, suivant une profondeur devenue paradoxale. IL N’Y A PLUS DE DIFFÉRENCE, MAINTENANT, ENTRE L’ŒIL DU PEINTRE ET L’ŒIL DES CHOSES , ENTRE LA PEINTURE ET LA VIE.”(j’ai souligné).

   La comparaison sera aussi interne à l'œuvre de Van Gogh: on apprend beaucoup (ô combien!) du CAFÉ DE NUIT, en lui-même, mais aussi dans le contraste virtuose que Martin propose avec LA CHAMBRE À ARLES.

 

  Œuvre de philosophe, cette étude est surtout œuvre d’écriture (ce qui ne va pas toujours de pair ni de soi) et c’est ce qui laisse encore plus admiratif. Martin, attentif comme peu, repère des textes, objets, des lieux, des couleurs chez Van Gogh, les cerne, les définit et sa phrase épouse alors les mouvements dont elle parle, en fait des nodosités mobiles, des stases passagères. Vous attendent de très grands moments sur quelques tableaux attendus mais aussi et surtout, en prenant appui sur les lettres de Vincent, sur la mer, le tissu écossais, le jaune, la membrane, la différence entre lumière et couleur: vous n'oublierez pas la charrue en équilibre de LA MOISSON DANS LA CRAU.


RISQUES


  “Nous n’avons pas grand-chose à dire, sur le plan médical, au sujet de la folie de Van Gogh. Il n’y a rien à ajouter quant à la description des symptômes, si ce n’est que ce problème clinique était inséparable, comme dirait Deleuze, d’un processus créateur, un processus qu’Artaud avait affronté dans son THÉÂTRE DE LA CRUAUTÉ (…).”


    Quand on ouvre un nouvelle perspective, au sens pictural d’abord, quand on voit une autre profondeur (acquis sidérant d’Arles), quand on franchit le seuil habituel des perceptions communes (Huxley apparaît vers la fin du livre), quand on parvient à abolir le dedans et le dehors, quand on touche à l’inhumain, on peut avoir peur de sombrer et les lettres de Vincent ne laissent pas de doute. On peut aussi avoir des réactions que retiennent les touristes de l’art (entre autres, la question de l’oreille). Le mérite de Martin est de ne rien négliger du vertige mais de ne jamais céder à l’anecdote pour ne se soucier que du processus créateur et de l’ambition de Van Gogh: “percevoir de l’intérieur la perspective des choses”, abolir le vis-à-vis qu’impose le monde et, jusqu’à Van Gogh, la peinture.
  Vincent, avec ténacité, patience, dans la souffrance, “perce le mur” des perceptions communes et découvre un sublime qui se passe du moi humain et du concert usé des facultés. Les analyses de Martin l’accompagnent fraternellement et montrent quelle part a cette peinture dans l’approche du cerveau qui devient monde (les pages consacrées à LA CHAMBRE À ARLES sont, sur ce point comme sur d’autres, lumineuses). Sans oublier celles qui rappellent la fatigue, la tension à l'extrême, les nerfs et qui expliquent de façon originale le recours (
défensif) au tabac et à l'alcool.

 

ART ET PHILOSOPHIE

 

  Le dernier mérite de ce livre n’est pas le moindre. Autant qu’un livre (majeur) de philosophie de l’art, il est aussi est un livre de philosophie. Les cantons, les étiquettes, les classements disparaissent ici.
 Martin explique et s’explique avec de grands textes de philosophes, en des dialogues riches, nuancés, audacieux qui marquent bien ses adhésions et ses prises de distance. Tout concourt chez lui à ruiner l’Un, l’Être.
  De façon inattendue, il montre également la dimension “politique” de la correspondance et de la peinture chez Van Gogh : c’est avec finesse qu’il dégage la communauté des gestes de l’ouvrier, du paysan, du semeur, du faucheur dans la représentation et qu’il insiste sur l’idéal d’une association de créateurs. 
  Moins original dans la proposition que dans son énoncé, Martin propose des développements précieux sur le temps et l’instant, l’entre-temps, le temps pur, l’éternité interne au temps. Non sans justesse il nous ramène, vers la  fin, à l'éternel retour nietzschéen. Il nous aide aussi à mieux saisir ce qui fait l'immortalité d'une œuvre.

 On ne dira jamais assez ce que cette étude apporte à la question du lieu, de l'espace à n dimensions.
 Enfin on le suit avec passion dans sa célébration de l’immanence par Van Gogh, dans ses suggestions sur la Nature et la pensée et la place immense qu'il réserve à l’image dans leurs rapports mobiles.


 

 

     Appelant (et œuvrant) de tout son talent à une révision du mot et du concept, ce travail représente un manifeste spirituel.

 

 

Rossini, le 14 février 2013

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1 février 2013 5 01 /02 /février /2013 06:35

 

 

"C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi." Courbet

 

"Courbet a introduit la nature dans le paysage." Cézanne


                                       •••

      Capable de rédiger d'énormes volumes toujours excitants, Y. Ishaghpour aime aussi la "petite" plaquette qui va vite à l'essentiel (Morandi, de Stael, Rothko, Rauschenberg). En 1998, il étudiait le célèbre tableau de Courbet l'ATELIER DU PEINTRE.

  Un tableau daté de 1855, refusé à l'Exposition Universelle de la même année mais exposé dans un pavillon à proximité qui faisait voir autour de lui les œuvres du peintre; un tableau au sous-titre long (L’ATELIER DU PEINTRE, ALLÉGORIE RÉELLE DÉTERMINANT UNE PHASE DE SEPT ANNÉES DE MA VIE ARTISTIQUE), commenté de cent façons et qui montre le peintre s’exposant en son centre avec, non loin, un crâne placé dans du papier journal. Comme dans une représentation du Jugement dernier (on trouve déjà cette idée chez PH. Muray), Courbet propose la vision des réprouvés (à gauche le banquier juif Fould, le curé (Louis Veuillot), le Républicain (Lazare Carnot), le Chasseur (Garibaldi), Kossuth (le patriote hongrois) et Kosciusko (le patriote polonais), le Turc, le Chinois, le marchand d'habits-ministre de l'Intérieur, Persigny, le journaliste Girardin, l'ouvrier, l'ouvrière, l'Irlandaise, le petit paysan, le Braconnier (Napoléon III)) et des élus (Bruyas, Champfleury, Buchon, Cuenot, Proudhon, Baudelaire, Henriette le modèle, Jeanne Duval (effacée), Promayet, les amoureux (Juliette Courbet), Madame Sabatier, Mosselman qui lui donne le bras, Désiré-Émile, le petit garçon) départagés par une conception de l’Art (1).

 

  À la place de Dieu, Courbet, souverain, peint la nature.


  Produit de mémoire, L'ATELIER est un immense (3, 59m sur 5,98m)  bilan qui condense en un lieu lugubre au fond approximatif tous les genres de la peinture, tous les moments de sept années de travail.

 

  Dans sa plaquette Ishaghpour décide de méditer sur l’ATELIER pour situer Courbet, selon lui le peintre de l'entre-deux. Situations  politique et esthétique qu'il dégagera de façon habile et subtile.

 

 

  ALLÉGORIE RÉELLE

 

  Y.Ishaghpour médite tout d’abord sur le fameux sous-titre (hautement contradictoire, oxymorique même: une allégorie réelle) et le met en rapport avec la question du tableau d’histoire. Il part d’une appréciation louangeuse de Delacroix et de sa seule réserve : le tableau serait amphibologique parce qu’il "a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau."

 Dépassant la définition traditionnelle de l’allégorie, le critique la distingue du symbole qui depuis longtemps crée “l’unité immédiate du sens et de l’image, même s’il existe une tension entre les deux.” Tandis que dans l’allégorie, l’unité est extérieure, médiate et repose sur un parcours dans le temps. Le sens de l’allégorie se construisant peu à peu et parfois de façon interminable. Dans le tableau de Courbet, "l’histoire était le point de départ de son élaboration." Il suffit de regarder le côté gauche du tableau.

   De ce fait, pour bien situer l’ATELIER (et Courbet dans son projet), Ishaghpour part de la peinture d’histoire et de la place que peut y tenir l’allégorie. 

 Il rappelle que la peinture d’histoire tire traditionnellement sa dignité du sujet, le plus souvent des événements symboliques (pris dans les domaines du sacré, la mythologie, l’histoire antique ou même assez récente (Napoléon) qui est fortement hagiographique): la nouveauté récente se situant dans la représentation d’anonymes comme chez Goya et Géricault et la difficulté relevant de la prégnance des affrontements politiques. LA LIBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE étant selon l’auteur la seule grande peinture politique, assurément  de nature  allégorique.

   Au milieu du XIXème siècle “l’histoire se révèle comme  historicité” et enjeu immédiat:de ce fait, la peinture d’histoire “devient anachronique” sous le poids de l'actualité et de la photographie qui détruit l’idéal ou le réduit au pompier. La peinture d’histoire doit opter pour l’allégorie.

 

  Et Courbet à ce moment-là? Il se déclare “le seul peintre français capable de peindre la société de son temps”. En rupture frontale avec toutes les institutions de son époque, tenant compte de l’échec de 1848, il propose trois peintures allégoriques dont le très caustique DÉPART DES POMPIERS mais l’originalité du peintre doit être cernée : la politique chez Courbet n’est pas dans la sujet mais dans la fonction qu’il donne à l’art. Et quand il est ouvertement politique, ce qu’il propose ne l’est pas uniquement.

  Sur ce terrain, Ishaghpour suggère de réviser la lecture de L’ENTERREMENT À ORNANS, qui était, selon les mots de Courbet, “l’enterrement du romantisme”. L’ENTERREMENT serait plutôt une allégorie de “l’état présent de l’histoire”, après 48. Le commentateur complète sa réflexion en orientant le lecteur vers une de ses affirmations majeures:l’Histoire pour Courbet n’ayant plus de substance, il se tourne vers la nature.

  Suggestion étonnante pour L’ATELIER qui dans sa partie gauche, comme on a vu, affiche une dimension politique irrécusable;d'ailleurs Ishaghpour dit lui-même qu’il est le dernier grand tableau d’histoire de la peinture occidentale (avant GUERNICA). Mais en se mettant au centre de la toile, il exprimerait son choix de la nature. En présence de proches amis et surtout très près d’une femme-muse à l’apparence maternelle (sans oublier l’enfant admiratif à ses pieds, fils possible que Courbet aurait eu avec un ancien modèle décédé figuré dans l’étonnant médaillon suspendu).

   La situation est donc complexe et Y. Ishaghpour cherche à la démêler:avec la fin de la grande peinture d’histoire, l’apparition de la photo ruine l’empire de l’idéal en peinture et réduit tout au seul visible. Courbet qui ne doit rien à la photo (ce qui est à voir) veut pourtant éliminer l’idéal (“chose mentale”) et manifester le visible, le concret. Ce qui éclate dans le banal et la présence de la mort de L’ENTERREMENT avec en outre la présence du crâne (“chiffre allégorique”). Y. Ishaghpour propose une belle et précieuse observation simultanée de l’ENTERREMENT et de l’ATELIER avec cette tombe qui est promise à tous et même à celui qui peint dans l’autre tableau : la seule façon d’échapper à l’histoire et la mort étant de peindre la nature “en deçà de toute histoire, personnelle locale ou mondiale comme plénitude, être et réalité fondamentale”.

 

“POLITIQUE” DE COURBET

 

  Il y aurait chez Courbet une politique de l’exposition-mot à prendre en tous ses sens. Politique de Courbet qui refléterait un moment de la conscience artistique européenne.

  Sociologiquement, le peintre d’Ornans est issu du monde des paysans (aisés) dont Ishaghpour rappelle le rapport ambivalent à Napoléon III. Courbet qui n’aime rien tant que de se mettre en avant et qui fut très tôt le sujet favori des caricaturistes fait de ses origines une arme en se “proclamant un sauvage venu de la campagne”. Ishaghpour voit chez lui une stratégie bien rodée de provocations publiques (bouffonnes, carnavalesques) qui ne touchaient en rien son art mais  visaient seulement sa promotion.

  Délaisser l’idéal en peinture, tout en voulant être vu, reconnu, y compris au Salon qui fait encore dans l’idéal: telle fut la contradiction de Courbet et les raisons du rejet par les jurés. Courbet dut se montrer, s’exposer (jusqu’à prendre des coups) pour balayer à moyen terme les institutions publiques en faisant appel au peuple, à la démocratie, au marché. D’où la volonté d’organiser une contre-exposition à la porte de l’Exposition universelle. Ce qui le fait entrer dans un autre mode de publicité en jouant les provocateurs tonitruants et bouffons pour faire craquer le système.

  Si l’idéal en peinture est rejeté par Courbet, si sa volonté de démocratisation de l’art (du sujet comme du public) est patente, sa pensée de la place, du rôle de l’artiste resterait malgré tout idéale, idéalisante, idéaliste: Courbet conserverait le geste très romantique d’une utopie de l’art. Ce qu’expose encore l’ATELIER avec le peintre ayant en ligne de mire l’ Empereur. Le Maître de la France déguisé en braconnier fatal depuis sept ans apparaît sous le pinceau du seul Maître qui compte, après sept ans de travail pour l'un et sept ans de braconnage politique pour l'autre (2). 

  Malgré son côté bateleur, Courbet incarnerait encore  “une conscience messianique de la peinture et de sa fonction publique” et de fait, jamais il ne se tourna comme un Baudelaire et un Flaubert vers l’idéal de l’art pur et autotélique. Ce sont là choix de modernes. "Sa vision est celle des vieux a dit Cézanne."

  On comprend alors quel fut le choix de Courbet se plaçant au centre de son atelier en train de peindre un morceau de nature.

 

 

  COURBET, LA NATURE

   

    L’enjeu de Y. ISHAGHPOUR aura donc été de montrer la part de la nature et la nature de la nature dans le geste pictural de Courbet. Contrairement à ce qu’on a pu crier contre lui, contrairement à certaines alliances esthétiques bien provisoires, il n’y aurait nulle laideur chez lui, nul satanisme baudelairien: c’est dans la beauté naturelle, matérielle que s’affirme la dimension "politique" de Courbet, hostile à la ville et à l’histoire au présent.

 Nature féminine, maternelle, hétaïrique, sensuelle, régressive, en deçà des divisions que le critique  trouve d’abord chez Bachofen et retrouve chez le peintre. Nature centrale elle aussi dans le tableau, nature touchée de façon emphatique, nature célébrée avec la figure féminine qui est dans le dos du peintre et l’enfant qui joue. Derrière lui, les élus, les frères qui peuvent encore comprendre la vérité déclamée par le peintre (Baudelaire semblant passablement lointain, absorbé, ailleurs et pour cause…).

   Courbet  a divisé son tableau comme il divise les publics mais, royal, il demeure le génie qui a le don d’arracher (pour le plus grand nombre) son secret à la nature .

Nous sommes au bout de la démonstration et Y. Ishaghpour reprend le mot de Delacroix, “amphibologie”.

 

       “Voilà l’étrangeté de ce tableau d’atelier, de cette “amphibologie”: son être comme passage, et sa qualité d’image dialectique en suspension. Il est à la fois l’apothéose de l’Artiste romantique, de sa subjectivité réflexive constituante, affirmant la liberté et l’autonomie de l’art dans son rapport à l’histoire et à l’expérience, et la négation de cela dans la figure du génie accordé à la nature. Il est en même temps un tableau d’histoire, une allégorie constituée, et l’histoire et l’allégorie niées comme arrière plan et condition de cette nouvelle révélation de la nature.”(J'ai souligné)

 

  L’étude s’achève sur une réflexion remarquable : Courbet serait celui qui permit le passage du paysage à la nature.

  Avant lui, le paysage était un objet pour un sujet qui ne vivait pas dans la nature et il ne correspondait qu’à un besoin né de l’intérieur de la culture. Courbet "le sauvage" n’a jamais quitté la nature et il la peint “comme proximité et présence.” Il est le peintre pour qui “le tout c’est la substance matérielle et elle se trouve identique en tout, sans aucune différence entre la matière et la forme, la substance et la figuration. Il n’a donc pas à constituer un microcosme, mais à rendre sensible, et présente la matérialité de ce qu’il peint: la texture, la densité, le poids, la rugosité des rochers, de la terre, de la mer, de l’eau, de la forêt, de sa faune. La substance pour Courbet semble ne contenir que deux éléments seulement, les plus palpables et matériels : la terre et l’eau.”

 

   Courbet aurait donc été fondamentalement romantique dans sa conception de l’artiste mais en étant obligé de devenir le publiciste de son œuvre jetée sur un marché avec lequel il fallait guerroyer. Son objet fut la nature (et non le paysage), désenvoûtée de l’Idée et de la Pensée et destinée à un public auquel il voulait offrir la matérialité du monde. 

    Voilà un essai qui dégage parfaitement la place singulière de Courbet, cet "entre-deux", entre "la peinture de l'idéal" qu'il refuse et "l'idéal de la peinture" qui sera celui qu'imposera bientôt un Manet (3).

 

 

Rossini, le 5 février 2013


NOTES

 

(1) Comme tout le monde, Y. Ishaghpour s'appuie évidemment sur le grand travail d'Hélène Toussaint (Catalogue de l'exposition de 1977/78) sans pourtant jamais aller dans la direction de son hypothèse de possible charade franc-maçonne.

 

(2) D'autres grands critiques voient au contraire ce face à face comme un appel à l'Empereur....

 

(3) Y. Ishaghpour a réédité ce texte chez CIRCÉ (2011) avec quelques compléments. Il examine rapidement des lectures différentes de la sienne. Nous y viendrons quand nous les croiserons pour certaines chroniques consacrées à d'autres études de L'ATELIER....

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21 janvier 2013 1 21 /01 /janvier /2013 05:21

 

 Quelques phrases comme surnageant d'un livre tombé dans une rivière...

   "les gens se disputaient, oui, mais ce n'était rien."

   " Le trou n'est pas un vide; le vide existe autour de lui."

    "Et pourquoi (…) poursuivons-nous?”

   "[Elle] les ignora comme elle avait appris à ignorer toute chose du monde qui n'était pas à l'écart, et en deçà."

  "Comment ce qu'on n'a jamais connu pourrait-il nous manquer?"

  "(...) parce qu'il savait que l'origine d'une histoire est toujours une absence(...)."    

   "Ils s'efforçaient de croire (...) que la tradition pouvait colmater les brèches, que la joie était encore possible."

             ••• 

 

 

   FIL, FICELLE (1)


  Le fil, la ficelle sous toutes leurs formes, dans toutes leurs fonctions (mémorielles avant tout mais pas seulement) hantent ce roman prodigieux publié en 2002 par un écrivain né seulement en 1977.... Prenons le fil le plus visible.

 Au "commencement", vers 1800, il y eut Safran l'usurier qui fut condamné à s'appeler Yankel. Il devint, par loterie, le "père" d'une rescapée de noyade et qu'il nomma Brod. Devenue jeune femme celle-ci fréquenta un homme nommé le Kolkien qui prit le nom de Safran  : les trois enfants qu'ils eurent se nommaient Yankel et leurs descendants prirent différents noms avant de revenir à celui de...Safran ( 2) : p 255). Un siècle plus tard un Safran, fils de Kolkienbrod, lointain descendant, fut sauvé des nazis par une jeune femme (Augustine). Son petit-fils, l'écrivain Jonathan Safran Foer sur la base d'une photo chercha à retrouver la jeune femme qui sauva ce grand-père Safran des mains des nazis.

 

      RESTE

 Que fait un naufragé resté seul sur une ile avec une seule histoire à se raconter? Que faire quand on perd la mémoire, même celle de son nom comme Yankel?

  Que reste-t-il quand il semble ne plus rien rester d’une vie? Quand il semble ne rien rester de centaines de vies détruites avec des armes et des tanks? Que reste-t-il du shtetl Trachimbrod oublié de (presque) tous? Pourquoi rester entourée des objets des morts de tout un village atrocement liquidé? Pourquoi rapporter dans un sac Ziploc de la terre d'un village disparu des cartes et des mémoires? Pourquoi, cinquante ans après, conserver la barrette de Miriam qu'elle gardait sous son oreiller? Faut-il  fouiller dans une boîte intitulée RESTES ou dans celle dite AU CAS OÙ? Faut-il creuser la terre qui regorge parfois de bocaux enterrés avec des alliances?  

  À l'inverse pourquoi certains messages dont on voudrait se défaire, certaines actions qu'on voudrait oublier demeurent-ils?

 Des étoiles mortes brillent encore pour nous. Nul passé n’est mort à jamais. Il reste à l'écrire. Écrire ce qui a peut-être disparu mais demeurera lumineux.

 

 C’est ce que suggère le premier grand livre de Jonhatan Safran Foer, TOUT EST ILLUMINÉ, livre vertigineux des traces, des oublis, des commencements et des fins (qui n’en sont pas) et qui s’achève  comme il se doit sur une phrase sans point.

 

  Safran Foer a écrit un très grand livre sur la mémoire (3), ce "sixième sens des juifs" est-il rappelé dans le fabuleux LIVRE DES ANTÉCÉDENTS. On parle communément de trou de mémoire. Dans ce testament des petites vies niées, détruites, oubliées, il est précisément  beaucoup question (et de façon sidérante) de trous (dans la synagogue ou séparant/unissant un couple ou encore parmi tant d'autres un  "trou du souvenir qui faisait du temps un trou à remplir"...). 

  Le roman de la mémoire et du trou, du vide jamais vide. Et de la lumière. Le roman de l'écriture.

 

     TOUT EST ILLUMINÉ 

    Ce titre polysémique mais profondément unique au plan d'une étonnante théologie (l'importance revenant aussi au tout) nous mène à des illuminations et à des lumières bien différentes qui s'éclairent l'une l'autre. Aussi bien celle, tragique, de l’incendie d’une synagogue ou d’un bombardement odieux que celle d’une théorie presque reichienne des énergies orgasmiques ("La lueur est née de l’addition de milliers d’amours. Jeunes mariés et adolescents qui étincellent comme des briquets au butane, couples d’hommes qui brûlent vite et d’une flamme brillante, couples de femmes qui illuminent des heures durant d’une douce multitude de lueurs, partouzes semblables à ces joujoux tournoyant en gerbes d’étincelles qu’on vend dans les fêtes foraines, couples s’efforçant sans succès d’avoir des enfants qui impriment leur image frustrée sur le continent comme la fleur qu’une vive lumière laisse dans l’œil après qu’on s’en est détourné.

  Certaines nuits, certains lieux sont plus brillants. Il est difficile de regarder fixement New York le jour de la Saint-Valentin, ou Dublin le jour de la Saint-Patrick. La vieille ville de Jérusalem derrière ses murailles s’allume comme une bougie chacune des huit nuits de Hannukah. Le jour de Trachim  est le seul moment de toute l’année où le minuscule village de Trachimbrod peut être aperçu de l’espace, quand il produit assez de voltage copulatoire pour électrifier sexuellement les cieux polono-ukrainiens. Nous sommes là, dira la lueur de 1804 dans un siècle et demi. Nous sommes là, et nous sommes vivants."

   Malgré de très sombres heures le récit est saturé de lumière. Nous découvrirons l'importance de la foudre dans des moments importants aussi bien que le feu rayonnant d'un secret, les cigarettes d'un étrange clan ou encore la lumière limitée d’un obsédant écran de télévision. L'illumination sera aussi celle de révélations qui éclairent la vie et pas seulement celle du Rabbin Vénérable de la Synagogue Verticale. 
   Tout s'éclaire, tout flamboie pour le pire et le meilleur, tout se comprend, tout s'illumine dans un cheminement qui doit tout à l'écriture.

 COMPOSITION       

  Le roman se présente comme une quête qui se révélera double parce qu'un héros en révélera un autre, involontairement. Jonathan Safran Foer cherchait à retrouver celle (Augustine) qui sauva des nazis, en Ukraine, son grand-père Safran (l'homme au bras droit infirme) qui mourut aux États-Unis. Il avait demandé un “guide” ukrainien pour retrouver le shtetl Trachimbrod que personne visiblement ne connaissait plus.

  Le livre que nous lisons est à deux voix qui se mêlent dans des formes et des registres différents selon des temporalités complexes. Une troisième s'ajoutera à l'extême fin, traduite...

 Nous lisons les lettres mais aussi le récit d’Alexandre, le très jeune guide ukrainien dont l’anglais est approximatif (on sourit de ses erreurs de vocabulaire pris maladroitement dans un dictionnaire (il a un fâcheux emploi de numéraire, articulé, intentionner, excaver, il dira manufacturer un bruit, être approxime, il parlera de nomade de la vérité etc.)) et qui raconte à sa façon les péripéties du voyage (avec son grand-père et le chien Sammy Davis Junior, Junior) avec l'écrivain américain : en outre il lit, au fur et à mesure de sa rédaction par Jonathan Safran Foer, les lointaines aventures (à la fin du XVIIIème siècle) du Kolkien, de Brod, puis de Safran le grand-père de Safran Foer le romancier : tout commence en 1791 (avec la noyade de Trachim) et ce que découvrent Alexandre et le lecteur constitue une sorte de généalogie miraculeuse de la famille de l'auteur venue aux Etats Unis après la guerre.

 Alexandre, jeune ukrainien fasciné par le mythe américain, peu cultivé mais sensible, conseille celui qu’il appelle le héros (le romancier Safran Foer) à propos du récit que nous lisons (et où il affirme parfois sa liberté de créateur (le portrait de Brod), lui demandant de l’arranger, de taire certaines choses) tandis que de son côté il écrit  sa version du voyage et ses tragiques découvertes familiales, devenant ainsi malgré lui, comme son grand-père Éli, un héros du livre.

  La difficulté (vite surmontée) provenant du fait que nous découvrons la reconstitution de la vie des ancêtres de Safran Foer avant le récit du voyage et de certaines étapes qui ont permis cette reconstitution. En outre la narration navigue parfois d’une époque à l’autre : nous passons de 1804 à la fin du XXème siècle pour revenir à 1941 (au mariage du grand-père Safran, le futur rescapé des nazis) et même en 1804....

 

 

          AU "COMMENCEMENT"

       Une scène reviendra souvent sous des formes différentes (récit, théâtre (réécriture évidemment - tout est déjà réécriture dans ce livre et ailleurs, à commencer par le commencement) - ce qui prouve d'emblée que Safran Foer sait tout faire):celle d’un accident qui passera pour fondateur et qui sera proprement  générateur. 

 Ce roman est le roman des généalogies parfois difficilement dèmêlables. La généalogie comprenant sans doute la somme des récits contradictoires ou effacés, grattés, recouverts, réorientés comme on peut le constater avec la fondation des rabbins Verticalistes et des Avachistes. Mais surtout éclairant des racines qui ne sont pas que biologiques.

  Le 18 mars 1791, au fond de la rivière Brod, au niveau des petites chutes (partie qui séparait alors le shtetl “entre la partie juive et la partie humaine”), le chariot de Trachim B toma et resta coincé. Tout sombra: des objets remontèrent à la surface qui attirèrent les deux jumelles du Rabbin Bien Considéré. Qui était ce Trachim? Était-il avec sa femme? Peut-on faire confiance au témoin Sofiowka, un fou comme on a vu? Tout le shtetl (300 citoyens) en débattait lorsque surgit du fond de l’eau, parmi divers objets, une fillette nouveau-née...dont on ne retrouva jamais le père dans l'eau.

 Peu à peu une fête (avec lancer de sacs et plongeons pour attraper un sac de louis d'or) s’instaura chaque 18 mars pour célébrer cet “événement” qui inspira des théories toutes plus étonnantes les unes que les autres.

 Que devint l’enfant? Elle fut “adoptée” après beaucoup de hasards nécessaires par Yankel (ayant renoncé au nom de Safran) l’usurier couvert d’opprobe (mais pourquoi?), portant autour du cou la boule de la honte et auteur, par tirage au sort, du nom (TRACHIMBROD) du village demeuré jusque là anonyme. Il baptisa évidemment l'enfant du nom de la rivière où elle apparut, Brod.

 

     SHTETL

  De ce village minuscule vous saurez tout : son emplacement, sa fontaine, son Moulin qui tue une fois par an, sa plaque commémorative, son Cadran où se mêlèrent les teintes de l'arc-en-ciel dans un épisode mémorable, sa statue évolutive porte-chance, son double nom(4) (qui aurait pu être “Isolat Temporel de Poussière et de Ficelle” si on avait suivi le philosophe Pinchas...).

 

  Grâce à de très grands auteurs (et peintres - les habitants sur le toit y font penser) on connaît (on croit connaître) le shtetl et ses chroniques. On le retrouve ici dans sa vie quotidienne, sa démocratie et ses votes, ses fêtes, dans ses divisions, ses querelles, ses commérages, ses malveillances, ses petits secrets (restitués par un narrateur  diablement omniscient), ses légendes, ses aspirations utopiques, ses célébrations, ses réputations surprenantes (ainsi le rabbin de la Variété Potagère), ses personnages si vrais qu’ils défient l’imagination, ses petits malheurs, ses tragédies, son indéfinissable originalité spirituelle. On a envie de tous les rencontrer, de leur parler de l’importance d’un nom, de les écouter. Grossièreté ou tact, matérialité ou disputes théologiques, tout vous émeut.

   Mais ce roman, grand par cet aspect, grand par le rappel poignant des tueries nazies (l’assassinat du shtetl, les scènes de profanation verbale, les choix impossibles à faire sous la menace) est surtout grand par la pensée qu’il infuse, cette illumination (bien audacieuse) fractionnée et totale.

          MAGIE

  Quand on sait à quoi sert ce mot galvaudé, véritable emblème du kitsch, on a scrupule à l’employer. Mais une des illuminations du livre consiste à réveiller ou éveiller en nous ce qui a été saboté depuis des décennies ou jamais vraiment ressenti. Émerveillé, le lecteur admet tout dans un univers simplement prodigieux où il sait pourtant que viendra le tank nazi.

  Beauté des histoires d’amour (avec ou sans amour partagé: Alexandre, le jeune guide, critique Safran Foer (le héros) quand il croit deviner en lui et sa famille comme un désaveu de l’amour;  Yankel le mélancolique abandonné par sa femme, Brod et son “père” adoptif, Brod et le Kolkien devenu violent (il faut recourir à une séparation dans l’espace de la maison avec un simple trou pour communiquer - un troisième Yankel en naîtra…); les aventures innombrables du grand-père Safran au bras accroche-cœur (le Safran des années trente du XXème siècle) et sa passion immense pour une gitane qu’il doit cacher parce qu'elle est justement gitane.

 Merveille des inventions (l'incroyable LIVRE DES ANTÉCÉDENTS en expansion continue et qui se retrouve dans la version du narrateur Safran Foer (le mot proustien de palimpseste s'impose ici comme dans tout le roman), l’épisode des MAINS TEINTES, la bibliothèque de Trachimbrod, le découpage de journaux qui proclament la guerre pendant que les amoureux les détournent pour se  donner un rendez-vous), génie des hasards qui métamorphosent tout (l’extraordinaire “hérédité à rebours” de la statue de la Place), pouvoirs ensorcelant du sacré et du profane qui se jouent des tours....

  Merveille de la sophistication (ahurissante de transgression tranquille si on y réfléchit bien) du Bien et du mal, des superstitions, des dialogues, des pirouettes verbales, des questions métaphysiques traitées en passant avec éclat (comme les notions d'art et d'artifice), mystère des maladresses d'Alexandre qui en disent plus que de grands thèses, des invraisemblances qu’on veut croire les yeux fermés (ce journal du grand-père que le narrateur complète (on ne sait comment) dans ses silences sexuels), puissance des images (l'odeur des femmes ("Il l'emportait partout avec lui à ses doigts comme autant d'anneaux, au bout de sa langue comme autant de mots (...)", le noir de Trachimbrod, les fantômes à l’intérieur des paupières)....Tout est illuminé.

  FORME 

   On l’a compris : l’éblouissement que procure ce livre tient surtout à sa forme. Elle sollicite la mémoire comme il se doit dans les monuments romanesques de ce style. Les échos, les rappels, les renvois innombrables, les fils qui s’entortillent nous éclairent à chaque pas - à la vie, à la mort. Il suffit d’évoquer la scène initiale de la chute du chariot de Trachim dans la rivière Brod. Tout au long du roman on va voir prendre corps la légende et cet épisode est proprement la matrice textuelle, narrative, symbolique de tout ce qui se développe sous nos yeux ébahis, y compris l'espèce de tempête qui se retrouvera à des moments profonds du livre. Brod la rivière qui se double de Brod l’enfant née en son cours (elle incarne naturellement la sirène dans la fête annuelle) et qui jusqu’au bout, cent cinquante ans après, parle encore dans le rêve de la fin du monde.

  Le rythme du livre, ses détours apparents, ses méandres, tout sort de cette rivière et tout finit dans cette Brod dont le fond fit débat entre Joseph et Sarah L qui divorcèrent et se remarièrent des dizaines de fois, dans cette eau où l’on meurt (peut-être au début (pour Trachim, le mystère demeure), sûrement dans la tragédie du village) et où l’on naît, d’où émergent des objets qui sont comme des bulles qui exploseront dans le texte comme autant d’éclairs. Ces objets et d'autres tout aussi perdus qu’on retrouvera dans les boîtes gardées par la bien nommée Lista, boîtes à la classification borgésienne.

   Magnifiques encore les linéaments de l’amitié et la double progression de la quête du héros Safran Foer et de son nouvel ami ukrainien Alexandre : deux lignes, deux fils qui se rejoignent, se nouent, la première descendant le long des générations qui mènent au grand-père Safran qui sera sauvé, l'autre qui remonte dans la mémoire douloureuse du grand-père d'Alexandre qui en meurt. 

     RESTE - À ÉCRIRE.

  Cet immense roman est avant tout un hymne à l’oublié, au préservé avec ou sans raison, à la  trace, au fragment délaissé, à l’écriture, à l’écrit sous toutes ses formes, qu’elles soient grandioses ou naïves: bien sûr il y a la Loi mais on la traite de façon étonnante (les rabbins ont beaucoup à faire) et même la gitane en réécrit une pour son amour; il y a, sauvée des eaux, la phrase mystérieuse je m’engage au commencement de tout le récit. On découvre aussi les mots que Yankel inscrivit au rouge à lèvres au plafond pour se rappeler qui il est et pallier la ruine de sa mémoire; ou encore dans sa main de mort, ce papier griffonné d'une écriture enfantine "tout pour Brod" ; il y a la multiplication-dissémination des mots d’amour entre Safran et la gitane à l'aide des découpures de journaux ou des inscriptions sur les arbres avec un couteau devenu émoussé et qui servira au suicide de la jeune femme; du même Safran, adressé à la gitane, le petit mot qui resta sous un verre renversé et finit brûlé puis emporté dans la Brod; ou l’extrait sauvé du LIVRE DES RÊVES RÉCURRENTS tombé sur le visage brûlé d’un enfant...

 Safran Foer rédige un extraordinaire chant de célébration des livres et de la mémoire quand bien même elle serait étouffante et détournerait du principe de réalité. Dans son roman on ne compte pas les journaux intimes, on apprend le prurit d'écrits autobiographiques dans le début des années 1800, on comprend la profondeur du don précieux d'un livre (un Hamlet - qui est sûrement juif...). On découvre les restes de L'ENCYCLOPÉDIE DE LA TRISTESSE écrite par Brod. On mesure l'importance de la bibliothèque (répartie selon la couleur des couvertures) de Yankel qui deviendra celle du shtetl, l'ampleur du désir d’écrire l’histoire de Trachimbrod même quand certains jours il n'y a rien à écrire....sinon nous écrivons, nous écrivons, nous écrivons...

 


      Ce roman qui a la forme du récit, de la prise de notes, de l'échange épistolaire, de l'encyclopédie, de l'anthologie, qui est également un immense exercice de réflexion sur la traduction propose au plan philosophique des audaces rares : il vient se joindre aux fictions nécessaires à la vie qui finit souvent avec des mains coupées (la gitane, le fou, le grand-père d'Alexandre) ou par des pogroms mais il porte une lumière d'une instensité si forte qu'elle vous transforme comme rarement roman a pu le faire. 

 

 

"Elle lui dit qu'elle souhaitait qu'il y eût encore un commandement, un onzième, gravé sur les tablettes: Tu ne changeras pas."

 

Rossini, le 31 janvier 2013

 

Notes

 

(1) Sofiowka, le fou, connaît une mésavanture symptomatique: "(...)on l'avait un jour retrouvé sur la pelouse devant la maison du Rabbin Bien Considéré, ligoté de ficelles blanches, expliquant qu'il s'était enroulé une ficelle autour de l'index pour se rappeler quelque chose de terriblement important, puis craignant d'oublier son index, il s'était ligoté le petit doigt, puis de la taille au cou, et craignant d'oublier cette ficelle-là, il s'en était entortillé une de l'oreille à la dent, de la dent au scrotum, du scrotum au talon, utilisant son corps pour se rappeler son corps mais ne s'étant rappelé pour finir que la ficelle."

(2) N'oublions pas : "Ce Yankel engendra Trachimkolkien. Trachimkolkien engendra Safranbrod. Safranbrod engendra Trachimyankel. Trachimyankel engendra Kolkienbrod. Kolkienbrod engendra Safran."

(3) Qui connaît des ratés :" (...)Les souvenirs sont de petites prières à Dieu, si nous croyons à ce genre de choses ...car il est dit quelque part quelque chose à ce sujet précisément , ou quelque chose qui y ressemble...j'avais le doigt dessus il y a quelques minutes..je jure que c'était là...Quelqu'un a-t-il vu le LIVRE DES ANTÉCÉDENTS? J'avais un des premiers volumes voilà une seconde...Merde! Quelqu'un peut-il me dire où j'en étais? Je suis totalement perdu et gêné et il faut toujours que je merde quand c'est chez moi..."

(4) le nom officiel du village (sur les cartes officielles et pour le recensement  mormon) est celui du fou Sofiowka. Trachimbrod n'est employé que par ses habitants... 



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16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 05:20

 

 


        ("Mon souvenir s’efface à mesure qu’il s’invente, tout entier acquis à la négation de ce qu’il surexpose.”) 

 

      “Je suis l'ancien, qui vient, vaincu d'avance. Un veau. Tout est écrit d’avance. Me voilà dans Bovary.”                               

                                              MADMAN BOVARY

 
    Depuis que le post-modernisme a cru inventer la réécriture et depuis que Guildenstern et Rosenkranz sont morts on voit s’activer de nombreux personnages de romans ou de pièces laissés injustement dans l’ombre  par leur auteur. Tôt ou tard (si ce n’est déjà fait) nous aurons le Quichotte vu par Sancho, Dulcinée ou Rossinante, Joseph K. pris en chasse par qui lui fait des signes au moment de son exécution. Pas de doute Ophélie rewritée en Benjy donnera sa version florale du royaume pourri. En attendant Mason et Dixon commentés par la bestiole de Vaucanson ou Cosette vendeuse chez IKÉA .
    Ici-là Claro semble aller dans cette direction avec MADMAN BOVARY. Vous aurez même droit à un Hippolyte revanchard qui épouse Emma et fait claudiquer Charbovary. Mais ce n’est qu’une toute petite partie de ce roman qui explose le genre, dégage avec allégresse la mode et donne même une version cinéma inédite.

  Un narrateur
          transgénique,”super-,extra-,hyper-composite”, transgénérique, doué d’ubiquité et de transchronie a assurément de graves problèmes avec une nommée Estée (ST) qui deviendra à l’occasion Estemma : quand il parle d’elle, le plus souvent c’est sur le ton d’un Schopenhauer écrivant pour la Noire de chez Gallimard, avec des accès d’un qui aurait tâté de la blanche (pas forcément de chez Gallimard). Son couple est dans la redite, il s’imite, se parodie. Pour s’en remettre ou s'en démettre, il décide de re-re-relire son livre de référence, MADAME BOVARY.

  Madman (c'est lui)
                                est fou du livre, timbré d’Emma. Madman e(s)t Madame.
Ce livre le rend fou et le lecteur embarqué, se demande lui-même si.... Virus lecteur, lecteur viral, le narrateur veut faire payer Estée en s’en prenant à Emma.
  Lecteur fou mais sûr, il a la bougeotte et nous passerons, sans Baedecker aussi bien par la caverne de Platon...que par Pont-L’Évêque.


  La célébrissime attaque du livre (le nouveau, la casquette, ridiculus sum etc.) est un seuil d'arçons sur lequel le lecteur va connaître de vertigineux sauts périlleux avec des variations inouïes sur le nouveau et l’ancien qui le traqueront jusqu’à la dernière phrase. Après le réveil de cette introduction, aucune chance pour que le lecteur se rendorme. La suite est de la même encre enivrante et énergisante. Le familier du livre tuteur s’y reconnaît mais les branches auxquelles il se raccroche sont franchement élastiques et font souvent catapultes. Il retrouve bien la visite aux Bertaux mais le mariage l’étonne un brin (Charles est comme vous aurez du mal à le reconnaître et la petite-bourgeoisie a quand même bien changé), les lectures du couvent passent au galop (c'est bien le moins), la Vaubyessard est malmenée, Ho(m)mais éternel à force de métempsycoses prend une dimension inattendue et que chacun, hélas, reconnaît en soi, les Comices (avec pom pom girls) sont ahurissants (le discours (qui occupe les chapitres 19 à 2 (c'est comme ça) devenu vente aux enchères est un des nombreux sommets de ce livre aux  pointes aiguës et variées comme les dents des Drus(1)), l’opération du pied bot met MASH à cent coudées.

Les capacités métamorphiques

 

                           du narrateur madman (c'est toi, c'est moi?) laissent pantois. Après avoir hésité à se contenter d’être dans la casquette de Charles, ce “tumulte chu”, il devient la fracture du Père Rouault (celui qui fait de son repas une scène) puis la reine des cravaches "entre sacs et muraille", se pucifie sous l’influence de Djali, passe dans le corps d’Emma aux vestiges parfois peu ragoûtants et à l’anachronisme malgré tout furieusement provincial. Il mêle Félicité et Saint Antoine, il se fait Homais après avoir chloroformé son propre moi..., que sais-je encore? C'est vrai, plus loin,  il est  Charles au chevet de l'arseniquée et, dans le tournage du film, il est la parole d'Estée en Emma à moins que ce ne soit l'inverse.


   Non content de jouer avec changements typographiques, chiffres, symétries, répétitions, inversions, ce furet nous permet de fréquenter l’auteur qui bosse dur dans son antre, fréquente LA courtisane Kuchuch-Hanem, nous pousse du côté de Félicité, se faufile du papier imprimé aux doigts de Gustave F. puis à son cœur, ou encore saute à pieds joints dans la centrale Flaubert.

 

  Vous l'avez compris: voilà un livre qui secoue comme un grand huit (88 devrait-on écrire). Ici-là voilà bien une lecture active, une méditaction en quelque sorte et certaines propositions sont lumineuses. L'universitaire perclus de diplômes qui s'ennuie à faire des graphes présentant l'unité et le charme de la casquette de Charbovary croit bon parfois de faire de l'humour dans ses notes en bas de page. Claro refuse l'ennui et ne veut surtout pas ennuyer son lecteur. Pris dans l'œuvre, il s'anime, s'agite, ajoute, retranche, multiplie, détourne, télescope, ampute, cisèle, tranche, remonte-démonte le temps, casse l'imagination mécanique, pratique la variation (le bot), décale, recale. La fulguration est son rythme et, comme l'original, ce livre mérite la relecture.

 

  Claro avait écrit avant MADMAN. Mais ce petit encore nouveau en passant par de l'ancien encore toujours NOUVEAU pouvait dès lors entrer chez les grands où son talent l'attendait déjà (2).             

 

 

 

 

  Rossini le 19 janvier 2013



NOTES

 

(1)Nous serions à l’étude ... Nous devrions recopier au moins une fois ce chef-d’œuvre. Ils s'y mettent.

(2) Bravo à la couverture de l'édition BABEL, Memories of tomorow (Julien Pacaud)

 


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13 janvier 2013 7 13 /01 /janvier /2013 05:02

             Depuis qu'il sortit assez tôt du maoïsme de papier G Scarpetta est devenu un de nos grands critiques. On lui doit des propositions d'une grande intelligence sur le Baroque, sur l'art du roman comme sur la peinture, le cinéma et la danse. Beaucoup d'affirmations esthétiques essentielles de la fin du siècle dernier se lisent dans ses essais. 

  Son œuvre romanesque est moins connue. En 2008 il proposait LA GUIMARD, récit des beaux moments de la vie de cette femme oubliée par ses jeunes contemporains et par le XIXème siècle (hormis de Goncourt) et qui s'illustra dans la danse baroque et dans le libertinage le plus effréné..

 

 LA GUIMARD

  Bien que refusant heureusement les facilités des biographies romancées, Scarpetta restitue les grandes étapes de la vie riche d’une femme experte en plaisirs.

    Il respecte la chronologie: nous n’ignorons rien de son milieu ni de son entrée dans la danse et la courtisanerie. Nous assistons à l’extension de ses relations intimes (les trois cercles dont l’un avec guerluchon), l’apport d’un quatrième amant (l’abbé Jarente), sa présence au mariage du futur Louis XVI. Nous apprenons l’importance de son théâtre de Pantin avec public large ou public réservé, ses nouveaux amants protecteurs, sa résidence suivante en plein Paris (Chaussée d’Antin) dessinée par Ledoux et décorée par Fragonard. Nous découvrons l’influence qu’elle exerce sur Marie-Antoinette et surtout nous suivons ses triomphes dans la danse et la provocation orgiaque malgré la montée d’une censure exigée par les dévots. On la voit rebelle dans les problèmes de gestion de l’Opéra; on assiste à la montée d’une esthétique qui la condamnera (celle de Noverre);on suit ses premiers problèmes d’argent (la vente en loterie de son hôtel de la Chaussée d’Antin, son repli rue de Varenne), sa chute dans un ballet, le recul du public mais pas du libertinage, son séjour triomphal à Londres, sa conquête de Despréaux.., sa dernière orgie avec (entre) Mirabeau et Talleyrand, son mariage en plein début de la Révolution qu’elle traverse avec indifférence comme elle traversera l’'épopée napoléonienne. Enfin ce seront ses dernières prestations dans les “dîners de vaudeville”, ses dettes, sa fin de vie assez lamentable et sa chute dans l’oubli.

 

POURQUOI LA GUIMARD?

  Pour des raisons aussi judicieuses que légitimes. Amateur de musique et de “civilisation” baroques, passionné par la danse à laquelle il a consacré de magnifiques chroniques (les figures de Trisha Brown et de Merce Cunningham surgissent dans les pages qui vous attendent), défenseur du XVIIIème siècle (d’un certain XVIIIème longtemps réduit à la frivolité et aujourd’hui galvaudé) et du plaisir libertin, il voit en la Guimard un corps (“différent, plus fluide, plus léger, plus mobile, plus dansant, plus ouvert sans restriction à toute la gamme des sensations”) que rendit à merveille Fragonard dans les deux tableaux que Scarpetta décrit, un corps qui “condense (1): toute une époque ou mieux encore: toute une civilisation" et croit apercevoir un possible parallèle entre ce moment du XVIIIème, cet art de vivre balayé par la révolution bourgeoise (Scarpetta justement va moins vite vers cette évidence) et le moment artistique et culturel qui fut le sien à partir de la fin des années 60 et qui lui semble aussi représenter une fin de cycle. Quelque chose disparaissait avec la Guimard et il lui fallait le dire depuis une autre possible disparition qu'il ressent autour de lui. Il s’arrête d’ailleurs sur quelques beaux "vieillards" qu’il a toujours analysés (Bach, Picasso, Godard) avec finesse.

 En réalité son livre qui dialogue avec l’Histoire et les historiens  le mène vers cette évidence confiante :

 

        “Tu aperçois cela, maintenant au terme du roman: le plus important n’est pas qu’elle puisse incarner l’art de l’Ancien Régime (on a vu que c’était loin d’être aussi simple…) - mais qu’elle soit surtout, indépendamment de toute délimitation historique, la crépusculaire et rayonnante condensation de quelque chose qui va périr, qui renaîtra, avant de s’évanouir encore, et de ressusciter, et qui tient à la joie de vivre, à l’épanouissement charnel, à l’exubérance, à la luxuriance; quelque chose qui apparaît de temps en temps dans l’Histoire, mais qui appartient aussi à une autre scène, et qui passe, en ce qui la concerne, par les élans musicalement modulés, les corps lancés, propulsés, bondissant vers le ciel, la mélodie physique délivrée de toute lourdeur.

 

  QUEL ROMAN? QUELLE FORME?

  On a compris que cette recherche d’ ”un noyau de vérité” transhistorique caché dans l’absence de secret de la Guimard ne pouvait que passer par une forme inédite. Les analyses des plus grands écrivains d’hier et de jadis  (Rabelais, Laclos, Musil, Fuentes etc.) nous les devons en grande partie à Scarpetta. On ne pouvait qu’attendre beaucoup avec un tel enjeu et un sujet aussi bien cerné. La déception est grande.

  Comment Scarpetta a-t-il pu se contenter de ce roman faussement en train de se faire avec un dédoublement tutoyé naïf qu’il récuse tout à la fin alors qu’il fallait l’éliminer d’emblée? Et si les détours (fictifs ou pas, qu'importe!) par deux autres danseuses contemporaines sont bienvenus peut-on vraiment dire que l’art du contrepoint atteigne alors un sommet? Comment un amateur des textes libertins et un critique  aussi grand défenseur de la légèreté a-t-il pu  nous offrir une pareille lourdeur dans l’expression, notamment dans les scènes érotiques qui semblent venir d’un Homais saisi par la débauche?
  On salue évidemment son souci et sa recherche des ambiguïtés, des incertitudes (chez un personnage ou dans une époque - il dit  d'ailleurs de belles choses sur les libertins et la révolution) mais  précisément il les énonce au lieu de les faire entrer dans la danse d’un texte qui pouvait être beaucoup plus libre. Dans son roman, en passant, il est question de JACQUES LE FATALISTE. Tout est dit, malheureusement, et ce n'est pas la parodie des titres façon romans ou contes picaresques ou encore les faux "aveux" contorsionnés et
trop aisément prévisibles du chapitre quarante et un qui y changeront quoi que ce soit.

  Après Musil, Bloch, Kundera, bien d'autres, avec Scarpetta lui - même, nous avions appris que de grands auteurs pouvaient mêler heureusement essai et roman, les faire jouer-travailler de façon inédite. Il faut reconnaître (et regretter) qu’avec LA GUIMARD l’essayiste brillant l’a emporté sur le romancier.

 

  Ce roman est le bilan raté d'un essayiste talentueux. Il nous doit un autre bilan de son/ses temps.(2)

 


 

 

NOTES

 

(1) Avec "vibration", "immersion", "scansion", le freudien "autre scène" et tout le vocabulaire de Bataille ("dépense", "prodigalité", "excès"), condenser est un des mots  depuis longtemps  favoris de Guy Scarpetta.

 

(2)Des travaux récents semblent prouver que la GUIMARD de Fragonard qui inspire (bellement) Scarpetta n'est pas du tout la Guimard. Le roman des erreurs: voilà un beau sujet....

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7 janvier 2013 1 07 /01 /janvier /2013 06:24

"J'ai vu ce que l'homme a cru voir."

                                  Rimbaud

 

"Je me retrouvais dans Paul Gauguin.(...) Il tenait compte de ce qui s'affirme et diffère, côte à côte (...). Je le voyais en tant que philosophe qui cherchait à se situer. Il voulait entendre et se faire entendre du fleuve, de l'air, des champs - de l'autre."

                                   OLDIES


   "J'écris des visions. Je mêle mes visions à ce que je vois."                    OLDIES

 

 

 

 

 

  Quand lit-on une quatrième de couverture? La lit-on vraiment? Quelles sont ses fonctions?

  Pour une fois, dans OLDIES, livre de la mémoire publié en 2012 par Ivan Alechine, la quatrième de couverture d’un livre (qui reprend sa première page, sorte de proème) est vraiment inséparable de l’œuvre et joue dès le feuilletage en librairie le rôle de seuil, de point d'entrée et, plus tard, de sortie - si sortie il y a. Lisons dans toute sa force insinuante ce magnifique texte auquel il faut revenir souvent :

              “Quand j'étais petit, au vingtième siècle, dans un restaurant de Bois-Colombes, le peintre et philosophe Asger Jorn fit une démonstration de sa théories des migrations de l'image à travers la matière:"Par exemple, cette corbeille de pain garde l'image de l'osier tressé, mais sa structure actuelle doit tout au plastique et plus rien à l'osier premier, moins encore aux mains qui l'ont apprivoisé en inventant ces nœuds. Le pain qui est dans cette corbeille est lui aussi, un rêvede farine amplifié par le blé mécanisé, et si je pose cette corbeille sur la toile cirée à fleurs imprimées qui recouvre la table, nous tombons en plein DÉJEUNER SUR L'HERBE de peintre figuratif". J'ai applaudi à ce que j'ai perçu tout de suite comme une clé du rire céleste. C'était à la fois magique - tout est permis-  ("Le cuivre se réveille clairon" d'Arthur Rimbaud) et terrible: le pire est permis.”

 

   À l'amorce d'OLDIES, au dos du livre, avec les migrations, les métamorphoses, Rimbaud (1) : il sera toujours là, partout, surtout quand il fallut être absolument moderne, avec Artaud, Lautréamont et dans une moindre mesure, peut-être,  Kerouac.

 

  
   Seuil : partout, des murs, des portes. Beaucoup de portes, ouvertes, closes, des portes qui donnent sur soi. Des trajets, des traversées. Vers les clartés.

   Car dans OLDIES il s'agit des aventures du voir, de la voyance. De leurs folies, de leurs dangers:il est question de couteaux menaçants, de vertiges des profondeurs.

 

 

 

  Voyages

  En même temps que des blocages, des entraves, des emmurements en soi-même, que de courses, de vagabondages, de fugues, d'expéditions, d’exils, d’hospitalisations, que de voyages sur place, réels, proches (valises pleines de soies peintes), lointains (au pays Mongo (où tout corps est une fenêtre)), imaginaires, hallucinés (les drogues), que de tentatives de sorties de soi nous réservent ses pages ! Que de recherches du feu y compris dans la brûlure de la neige !

   "Chemins maigres", amers, douloureux, chemins qui peuvent voir la culpabilité ouvrir des plaies profondes.

 

  Quelqu'un se cogne aux murs. Quelqu'un d'emmuré (volontaire, involontaire) parfois. Quelqu'un qui dira à un moment donné:"J'ai enfoncé la porte qui ne se voit pas."



  Qui est Ivan Alechine?

   Avant tout, consultons le journal de Charles Duits, son ami. Il y fait son portrait:”26 novembre. Hier visite d’un admirateur de 18 ans, Ivan Alechine, blond aux yeux bruns, chevelu, visage long, qui revient du Congo, connaît bien, presque trop bien les éveilleurs.”

 

  Ivan Alechine (qui écrira que les gens de COBRA "réveillaient la beauté") connaît presque trop bien les éveilleurs et sait que le pire est permis.

 

 

    Noms

  Par certains côtés, cette traversée autobiographique du fils du célèbre peintre Pierre Alechinsky court le risque (bien compréhensible) du name dropping et de ses facilités. Ivan a croisé tellement d’artistes que fréquentaient ses parents que de grands noms défilent dans ses pages de souvenirs (à des titres divers et pour une durée très variable): Breton l'embrassa sur la joue, Keith Jarret était au téléphone, Lacan dans la cour. Il sera question de Dotremont, de Rosenquist, d'un dessin de Jorn sur un placard de sa chambre; on verra passer Benoît Quersin, Reinhoud D’Haese et beaucoup d’autres comme Giacometti montant chez ses parents ou faisant le portrait de sa mère sur un coin de nappe en papier. Cette mère est-elle à Saint-Paul de Vence que Prévert lui fait des avances... Vit-il dans un quartier autour des  rues Piat et Vilin qu’il a la chance de retrouver des décors de films très connus (BALLON ROUGE, ORPHÉE, JULES ET JIM). En outre il a lu énormément et son regard, sa pensée réunissent souvent lieux, actes, signes et passages d’ouvrages (livres et films) plus ou moins connus. Kurz hante certaines pages et ravage son psychisme. Mais au pays mongo ou dans l'ancienne école du Vexin, heureusement, il n'y aura plus de Kurz.

    Le risque est assumé et ne dérange nullement le lecteur. Nous sommes avec Dotremont comme avec les tantes et les grands-mères du début du livre. Aucune vanité, nulle expression d’un sentiment de supériorité. Pourquoi cacher des fréquentations dont nous devinons l’influence radicale? Je est emprunts et empreintes. Ainsi dira-t-il de quelqu'un de seulement proche et d'inconnu : "L'esprit de tante Bilé imprègne encore celui de mon père et le mien." Sur tous les plans, Ivan Alechine nous rappelle la polysémie de ravauder, son dernier mot.


 

   Portraits

  Au contraire, les pages d’Ivan contiennent de merveilleux et inoubliables portraits : grâce à ses mots, on voit pour la première fois ou autrement, Asger Jorn (son rire, sa force), Dotremont, Walasse Ting qui joua un si grand rôle dans l’évolution technique de son père, Christiane Rochefort, Charles Duits, tant d’autres. Le plus bouleversant étant celui de Jean Raine - si désespérément proche. On pardonnera cette banalité : si on ne sort jamais de soi (même en le tentant jusqu’à l’asile ou la dépossession), l’autre, dire l’autre, c’est aussi dire une partie de soi.

  
Moments

 

 

  On lui est reconnaissant de ne pas, après cent autres, théoriser, l’autobiographie mais de la pratiquer de façon originale avec des stations écrites dans des styles puissamment hétérogènes, toujours nouveaux, suivant l’angle de vue mémorielle. Il suffit de comparer deux "chapitres" juxtaposés (LA MAISON ROSE et VIELLERIES, sensations qu'on croit premières, sensation livide de la blanche) ou  d'être sensible au jeu des temps grammaticaux comme le présent et l’imparfait (admirons ainsi le passage si complexe fondé sur "J’oublie…"). On aime aussi cette succession des étés qui rompent le fil narratif. On salue la composition de l'ensemble qui part des  perceptions premières pour en venir au corps révélé par Artaud.

  Presque aucune leçon, très peu de messages sur l’éducation (avec Grand-mère, parfois), simplement une grande attention à l'initiation, aux apprentissages uniques. Le Discours (crypte fréquente du sanctuaire autobiographique) n’est heureusement pas son fort.

   Quelles lignes suivent les quinze “chapitres” (blocs striés) d’Ivan Alechine? Celles de l’éveil, des éveilleurs, des réveils. Partant des lieux de l’enfance revisitée, de la terre  sablonneuse belge pour “finir” au Mexique aux côtés d'Alberto Gironella loin des  anciens parapets, il nous  offrira le zig zag, les allers et retours, les diagonales, les virages à angle droit.

  Il est un enfant d'ici et de là,  avec son côté Swann et son côté Guermantes bien éloignés en apparence, comme il se doit.

    Autre grandeur  du texte : l’autobiographe, sauf de rares génies, oublie toujours de nous dire depuis où, depuis quel moment de la conscience, il nous raconte son passé. L'âge de la mémoire est décisif: "Vingt ans après les vingt ans, l'enfance est vraiment éloignée, elle ne surgit que follement invoquée, par accidents, par éclairs, déchirements de la mémoire. à vingt ans, l'enfance est encore fraîche comme l'encre d'imprimerie. On la sent encore. Elle est encore un moyen de perception du monde grandissant." On doit comprendre qu'Alechine épouse selon les sujets la mémoire d'un présent particulier et qu'il parvient souvent à conjoindre la source et l'estuaire dès les pages sur Sauvagemont au nom si frappant.

 

  Rive et dérive sont là, d’emblée. À l’attaque. La Maison rose en son premier étage n'était-elle pas une Égypte, "traversée par un Nil de boiserie (le couloir)."? Il faut relire ses pages pour voir jouer bien des superpositions ou des effractions soudaines au cours de récits elliptiques et réellement pudiques. Insistons bien sur la force des imparfaits et de la trouée des présents.
  L’écart permis prend sa source, une de ses sources, avec la Grand-mère, déesse du Vert et autorise, en retour,  un autre regard sur elle et sa maison.
Mais le permis sera de chaque côté et l'accompagnera toujours. L'origine est divisée.

 

  Tout est source et confluence. La source le hante : l'enfance (les trois années intouchables), travaillée tôt par la souffrance fait retour dans le MODERNE ABSOLU. Où il voit "avec les yeux des hommes des premières cavernes."

 

    Au départ, au plus près de ce qu'il écrit, l'archaïque et le moderne. En même temps, la succession des contraires qui ne sauraient cacher le lent travail dans la superposition (là bas au pays mongo tout est possible). Ici la campagne, là les jeux urbains ; ici la musique classique, là le jazz. Ici les pièces bien délimitées, les visites codifiées; là, la bohème, les peintres amis qui s'invitent avec leurs amies.

  Mais dans l'ancienne école du Vexin achetée par son père, vieille structure, le jazz et la musicologie, le bangui et une autre perception de la nature se conjoindront.

    

  Sans procès trop déclaré (2), il nous dit les ballotements, les déplacements, les conjonctions, les divisions insues, les superpositions. Les visions. Les chutes, les remontées. 

 

 

    Un père, des pères, des pairs


    Fatalement on découvre peu à peu les nombreux membres de sa famille paternelle et maternelle  comme ceux de sa "famille" artistique surtout avec les amis de son père et de sa mère.

 
   Ce père artiste est évoqué de façon rarement frontale et insistante, c'est dire son importance. On le découvre dans ses résidences, ses ateliers, on comprend son éloignement à cause des voyages et des expositions, on  apprend ses dettes artistiques, ses révélations successives, les étapes de sa création, ses amitiés, la force de la parole dans sa vie et dans son art. On saisit qu’il est parfois pris dans le paradoxe des libertaires et si dans l’espace géographique et mental d’Ivan il y eut au moins deux côtés le double bind a été le pain quotidien du fils. Père référence, père alibi, père à l’autorité vengeresse contre laquelle Ivan se révolte avant de choisir le permis, le pire. Après la baleine dévorante, ce sera Gironella qui viendra succéder à d'autres pères de l'éveil (
Quersin, Duits), des passeurs de clarté auprès desquels il apprit tant.


  Ce livre est une station de plus. Un ravaudage écrit-il avec justesse. L'écriture est un chemin dans le chemin. Il n'en aura jamais fini. Goldies?

 


 

   On peut lire OLDIES en historien de l'art, en amateur d'autobiographie (son art et  sa réserve  le méritent), en historien d'une génération d'après-guerre qui a tout tenté. Le plus sûr est de penser à l'isolement radical (rieur, affirmatif souvent) de tous ces êtres côtoyés, croisés, aimés. Et de voir Chet Baker assis sur une chaise et jouant pour un mur.

 

 

Rossini, le 10 janvier 2013

 

 

NOTES

 

 

 

 

 

(1) Rimbaud : "Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident  J'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène".

 

(2) Tout de même le brave petit chien du dernier chapitre a  beaucoup souffert avant de trouver son chemin, là-bas, au Mexique.

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