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10 avril 2013 3 10 /04 /avril /2013 06:45

 
Je ne fais qu’en défaisant, je n’avance qu’en tournant le dos au but.”
            A. Giacometti

 

...rare exemple d’une œuvre qui s’est édifiée à partir de ce qui la contestait…
            C. Juliet

    En même temps que des poèmes et des récits nous devons à l’écrivain Charles Juliet de beaux livres d’entretiens: avec Ubac, Beckett, Van Velde. Incapable de se consoler de n’avoir pu rendre visite à Alberto Giacometti dans son atelier de la rue Hippolyte-Maindron, il décida de publier en 1985 (dans une première édition) un petit livre de grande importance pour qui voudrait aller à l’essentiel.

 
    En respectant d’autres contributions (Dupin, Lord), en tenant (grand) compte des écrits de Giacometti, Juliet nous fait rapidement parcourir les principales étapes biographiques de cette “vie toute simple...("une seule et même nécessité...un chemin qui après coup apparaît comme parfaitement rectiligne...”), avec sa formation artistique, ses crises (comme celle de 1956/58), ses conflits de créateur, ses doutes, son passage par le surréalisme, ses contradictions, ses remises en cause, sa solitude, sa traversée du désert (1935/47), sa quête profonde, son seuil - à partir duquel tout se libère, tout devient réception. Il nous relate des anecdotes significatives (l’épisode des poires (très bien commenté), le retour de Venise en 1920, la mort de Van M, celle du père, la découverte de l’étranger que devient tout modèle, la serviette, le cinéma du Montparnasse (irruption du silence et de la profondeur)) et nous rappelle quelques phrases mémorables du sculpteur.


   Juliet nous offre aussi quelques brèves mais justes analyses d’œuvres (LA POMME SUR LE BUFFET, LA MÈRE DE L'ARTISTE en 1937 et 1958, LE CHIEN) et de belles propositions sur Giacometti et son art. Il souligne la place de l’émotion dans ses recherches inlassables et fait de Giacometti un humaniste déchiré qui a touché au mystique et parle comme un maître zen. Sans négliger les parentés avec d’autres artistes de son temps (Kafka, Beckett, le Sartre de LA NAUSÉE), il définit sobrement l’homme métaphysique giacomettien, profondément seul, toujours fragile, toujours menacé d’effondrement mais toujours capable d’une résistance presque incompréhensible - des poèmes et une page scandée par des phrases nominales le disent encore parfaitement.

 

   De façon convaincante, Juliet  associe au travail de Giacometti  les notions de source, de commencement et celles d’émerveillement, d’étonnement permanent, de réceptivité absolue. À son tour, il dit son émerveillement devant la "pauvreté" des moyens et des sujets de cet art qui nous prend et nous mène si loin.


    Pour la densité de ce bref parcours, pour son beau finale, dans votre bibliothèque entre des contributions plus amples (jusqu'au monumental), placez ce petit Giacometti qui a l'immense mérite de vous rendre vite à l’œuvre au lieu de la masquer.

 

  Être-debout: sans vain lyrisme, quelques pages nous initient à cet effort, à cette venue, à cette affirmation "remontée des enfers" que Giacometti restitua comme personne.

 

 

Rossini, le 10 avril 2013

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8 avril 2013 1 08 /04 /avril /2013 06:09

"C’est quelqu’un qui a horreur de l’effusion." James Lord

 


"Pour moi, c'est très difficile de la boucler. C'est le délire qui vient de l'impossibilité de rien faire." Giacometti

 


 

    En 1964, du douze septembre au premier octobre, quelques années après Jean Genet, James Lord, un Américain spécialisé dans l'art moderne, rendit visite à Giacometti dans son atelier de la rue Hippolyte-Maindron pour y poser dix-huit jours de suite (avec un jour d'interruption). Il connaissait Giacometti depuis longtemps (il "nettoya" même une partie de son atelier en 1960) mais, pour la première fois, il prit de longues notes sur ce qui se passait pendant les poses journalières. Il avait commencé par des lettres à un ami mais ce n’était pas suffisant. Cette entreprise se fit à l’insu du sculpteur pour ne pas inhiber sa sponaténéité dans le travail et  dans ses propos. Par discrétion, James Lord a supprimé “maintes remarques et allusions.”

   Chaque journée commençait pour lui par une photo de la toile de la veille prise “dehors dans le passage” de l'atelier. Cette photo est placée au début du chapitre qui lui correspond : on devine l'intérêt des confrontations pour connaître l'évolution de ce portrait de Lord (bien des secrets sont scellés dans ces prises). Cet ami américain ne devait au départ rester que très peu de temps. Nous verrons qu'il lui faudra reporter souvent son départ et même en jouer pour pouvoir obtenir "l'achèvement" de son tableau.

 

 

  Même si nous ne suivons pas Giacometti vingt-quatre heures sur vingt-quatre (Lord ne témoigne que de ses visites des après-midi; on comprend que Caroline vient en soirée (1) et sa passion nocturne pour les "poules" n'est jamais évoquée -c'était le cas chez Genet), ce beau livre (moins simple qu'il n'y paraît) est la meilleure introduction à Giacometti.  

 


GIACOMETTI AU TRAVAIL

   Sur ce point comme sur d'autres, Lord est irremplaçable. Giacometti travaille régulièrement, à des heures données. Pour portraiturer Lord, c'est l’après-midi (à partir de quatorze heures environ) jusqu’à la tombée de la nuit de septembre, dans cet
atelier gris et poussiéreux (2) qu'il a du mal à quitter : en voyage, il n’a qu’une hâte, retrouver sa grande verrière, reprendre ses bouteilles de térébenthine, ses pinceaux, ses toiles, ses sculptures.

    Premier jour. Commencer une œuvre est délicat. Giacometti va d’œuvre en œuvre déjà bien avancées et fait tout pour ne pas se mettre à la tâche. Quand il se décide, il devient méticuleux:des repères au sol, le choix de la toile, la préparation des pinceaux et du matériel. Le sujet doit le regarder dans les yeux. Il se tient à un mètre vingt-cinq ou cinquante de lui, sans bouger. Alberto fume beaucoup (quatre paquets par jour), la cigarette entre les doigts qui tiennent aussi la palette et les pinceaux.
    Il avance très vite et commence à souffrir du dos au bout de deux heures de travail. Lord croit qu’il a fini. Il va apprendre à connaître G au travail... 

  

    Quotidien. Nous suivons alors Giacometti au jour le jour, y compris le dimanche (huitième séance). Il peut attaquer une journée avec des humeurs très différentes. Il travaille en même temps sur d’autres œuvres jusqu’à la cinquième journée. Il reprendra un buste de Diego à la douzième. Exigeant avec le modèle, il lui reproche de bouger en lui demandant après de revenir au point de départ, à son écart donc....Ce modèle très compréhensif nous livre une description précise des instruments de travail du peintre. La critique oublie trop souvent la partie concrète, matérielle de la recherche de Giacometti.

 

 La pose peut être précédée d’une sortie au café voisin pour son déjeuner rituel: "deux œufs durs, deux tranches de jambon froid avec un morceau de pain, deux verres de beaujolais et deux grandes tasses de café", puisque Giacometti vient en général de se lever après une nuit plutôt brève. En général il travaille tard et aime se coucher avec le jour. Le café-tabac rue Didot est un peu le prolongement de l'atelier, lui même prolongement de tellement de choses sues et insues qu'il mériterait une étude à lui tout seul. Dans ce café on est sûr d'y rencontrer Giacometti gribouillant sur les journaux qu'il consulte ou tout simplement les yeux perdus dans le vide. Très souvent. Gageons que, comme nous, Lord donnerait cher pour savoir ce qui est caché dans ce vide ....Peut-être le malheur de ne pas travailler en continu jusqu'à l'épuisement..


  Durant l'après-midi alternent alors des périodes de travail intense et de pause. Des interruptions interviennent aussi:des appels au téléphone, des passages d’Annette (revenue de Londres) et Diego (Alberto tient beaucoup à son avis), des visiteurs connus (Pierre Matisse, Beyeler, le photographe Cianetti) ou inconnus de Lord (un marchand que Giacometti traite avec habileté (dans une sorte de marchandage) en rachetant des anciennes œuvres-dont des paysages et un nu féminin d’après nature), une poétesse jugée snob, un étudiant, un journaliste, un représentant de l’ambassade d’Indonésie). La situation du sculpteur a bien changé : "Voilà dix ans, il était rare de le trouver aux prises avec des journalistes, des marchands étrangers, des directeurs de musée, des critiques, des collectionneurs, et des curieux. Maintenant c'est courant. Il a pris le changement avec calme, bien que souvent le fait qu'on lui vole continuellement son temps l'exaspère."

 


 Dans ce quotidien strictement ritualisé, de modestes écarts peuvent se produire. Un jour de forte grippe, Alberto renoncera vite au tableau et se passionnera pour un John Le Carré. Dans la rue, il se mettra à chanter pour inquiéter quelques bourgeoises. Plus touchant:un jour, Lord voit son ami ouvrir un paquet qui contient cinq millions de francs. Il va en donner un à Diego et cache le reste sous son lit. Il affirme que sept millions sont dans sa chambre mais tellement cachés qu’ils sont inaccessibles…

   

    Rythme/structure   Reprenant Balzac, Sartre a intitulé  RECHERCHE DE L’ABSOLU son premier article sur Giacometti et cette impression de visiteur a beaucoup fait pour le respect dû à son œuvre. Lord restitue parfaitement les étapes internes des poses, leur caractère cyclique d'attente désespérée devant l'absolu.

 

  Giacometti veut l'absolu.

 

  Il travaille presque sans cesse et se plaint de jour en jour, d’heure en heure. Dès la première pose il déclare l’impossible même:finir une tête. Finir (le mot, l'idée) sera le leitmotiv des séances. Les coups, les accusations, les dénigrements vont tomber. Le portrait n’est plus possible depuis Ingres à cause de la photo et Picasso en compose de vulgaires selon lui! Giacometti fait une exception pour Cézanne mais s’appuie sur lui pour dire que finir est impossible….Lord saisit vite le problème:où se situe l’impossible pour Giacometti? Non dans la ressemblance qui n’est pas son souci mais la fidélité à ce qu’il voit tout le temps.


  Dès lors nous allons vivre au rythme de toutes les séances dont seule la combinatoire change et que nous pourrions appeler le scénario chronique. Une attaque enthousiaste ou sombre. En général, une avancée positive puis un accès dépressif, une volonté de corriger, de défaire, de détruire (Lord connaît une grande peur à la fin de la seizième pose), d’abandonner tout; vers la fin, quand Lord croit que tout est perdu, surgit l’inattendue notion de progrès (l’échec le permettant…), ce que Giacometti nomme “ouverture”(3). Ce qui, à la longue, laisse Lord assez perplexe. Mais nous verrons peu à peu le modèle s'accommoder de ces crises et même en jouer, quand il le faut.

 

 

   Comédie sincère  Tous les visiteurs l'ont dit et on le comprend dès le récit de la première pose et plus encore avec la suivante: Giacometti entre immédiatement dans un élément structurant de son rite obsessionnel qui peut passer pour insincère et sembler même relever de la comédie(4). Après quelques quarts d’heure de travail, il s’insulte, halète, marmonne, geint, jure, tape du pied, il se dévalorise, il prétend que ce qu'il fait est mauvais et, de toute façon, irréalisable. On ne compte pas ses accès de destruction et plus fréquemment ses périodes de découragement immense, de rageuse dépréciation de son art. Si, à chaque geste, il recommence comme si c’était la première fois, il affirme aussi que ce pourrait être la dernière. Il s’accuse encore de malhonnêteté depuis trente-cinq ans et revient sans cesse à la date de 1925.
  Il n’est pas de séance où il ne déclare pas vouloir tout abandonner parce qu'il n’est pas peintre. Il est vrai que devant certaines suggestions de Lord il montre une intransigeance extrême et refuse la facilité de certaines solutions (remplir le fond du tableau). Il est vrai aussi que pour une raison mineure Alberto se met à détruire une belle quantité de dessins : Lord en sauve deux. Le sculpteur, après coup, lui en sera reconnaissant.

    Sur ce plan (comme sur le suicide dont il parle souvent), Lord admet que les propos de Giacometti peuvent sembler "affectés". Mais il récuse cette hypothèse comme il nous assure qu’être en sa présence change l’impression qu’on a peut-être à seulement le lire. Tout en concédant que “[p]ar exemple, tandis que nous parlions des diverses façons de se tuer, il avait de temps à autre un sourire sardonique qui laissait entendre, me sembla-t-il que, bien qu'il parlât sérieusement, la conversation n’avait pas d’autre fin qu’elle-même et qu’elle était par conséquent un amusement.”, Lord croit tenir, à juste titre, la bonne explication:” Cette insistance à ressasser qu'il doute de lui-même n’est chez lui ni une affectation ni un appel à être rassuré, mais simplement le débordement spontané de son profond sentiment d’incertitude quant à la qualité ultime de ce qu'il accomplit. Pour continuer, pour espérer, pour croire qu'il a quelque chance de créer réellement ce qu'il représente idéalement, il lui faut sentir qu'il doit recommencer en quelque sorte toute sa carrière, repartir à zéro chaque jour. Il refuse de s’appuyer sur ses œuvres passées ou même de regarder le monde en reprenant les termes dans quels il l’a lui-même interprété. C’est pourquoi il éprouve souvent que la peinture et la sculpture à laquelle il est en train de travailler est celle qui exprimera pour la toute première fois la façon dont il réagit subjectivement à une réalité objective.”


 

     PARLER


   La parole tient un rôle éminent dans la recherche de Giacometti. Elle le travaille comme il la travaille. Si au café, comme on a vu, il lui arrive d’être silencieux, les yeux dans le vide, en travaillant, il parle beaucoup sans trop se disperser même s'il s'en fait parfois le reproche. Il parle de tout, de souvenirs (de "sa" guerre), de Diego, d’Annette, d’une question récente de Malraux ("Existe-t-il une tête gothique?"). Il fait des confidences (ses premières pensées au lever sont pour les travaux en route; son renvoi par les surréalistes; sa joie de travailler seul pendant dix ans;
comme déjà avec Genet, il revient sur LE CHAT et LE CHIEN; il évoque ses (célèbres) difficultés ainsi que les expériences hypnotiques lors des séances de pose avec son modèle japonais (le commencement de la fin selon lui:"Depuis lors, les choses sont allées de mal en pis."))  Péremptoire comme souvent, il affirme que " le plus difficile à faire bien, c'est ce qui nous est familier." Giacometti, au fond de son atelier-antre, aux prises avec le familier... la famille. 


   Il livre incidemment ses préférences esthétiques:il revient toujours sur la question de la distance par rapport au modèle; il s'en prend au préconçu dans la peinture (attitude qu'il trouve chez Van Gogh et Picasso et non chez Corot); il s'attaque à l'empire de la technique chez certains, il défend le petit format (il en oublie son projet pour la Chase Bank), il confirme sa passion pour les Byzantins, sa fidélité inébranlable à Cézanne; il dit son admiration pour les mains créées par Rodin. Il n’épargne personne dans ses critiques abruptes (il est impitoyable pour les phrases de Picasso et pour ses dessins, il rejette le cubisme, dit en passant quelque chose de désagréable pour Matisse...). On devine des idéaux blessés, des piétinements rageurs, des rivalités, des conflits, tout un théâtre intime bosselé, creusé comme ses statues.
 
  L’échange toujours chaleureux avec son interlocuteur a aussi une fonction de test. En réalité, Giacometti y répète certaines de ses formules favorites (“j’aimerais arriver à peindre comme une machine”; “quant à moi, je suis incapable d’exprimer aucun sentiment humain dans mon travail. J’essaie de construire une tête, voilà tout.”(5). Il dit deux fois qu’il ne peint pas l’intérieur ("J'ai assez de mal avec le dehors sans me soucier du dedans.") 

  Il provoque son auditeur (la moindre photographie serait supérieure à un Fouquet!), il le sollicite en même temps qu’il se parle en lui parlant. Il se dédouble d’une certaine façon. Comme sa main cherche dans la ronde des traits l’affirmation et sa contradiction, la négation et sa relève toute provisoire, dans l’échange, même si Lord pense à juste titre qu’il se distrait de l’anxiété devant l’échec, il se passe quelque chose de plus profond entre la phrase, le cerveau, l’œil et la main. Une excitation, une certitude, une pique dépressive, une aide, une plainte, des traits d'esprit...La comédie sérieuse, douloureuse en fait partie.


James LORD, à la tête de voyou et de brute

 

   Sa contribution est immense parce que, par bonheur, il était l’homme de la situation. Plus que Genet, il acceptait la passivité active de la pose tout en cherchant sans cesse à deviner ce que faisait le peintre et à comprendre ses actions et réactions. Lucide, il a de justes remarques sur le sado-masochisme des rapports modèle / créateur (sans pouvoir déterminer ce qui revient à l'un et à l'autre et ce qui relève du sadisme ou du masochisme...). Nous vivons son angoisse devant les moments de doutes et de désintégration qui saisissent Giacometti à l'instant précis où il lui semble au contraire que la peinture de sa propre tête a bien progressé. Nous l’accompagnons également dans son habile stratégie de pression quand il détermine enfin la dernière date de son départ (après quelques reports) pour voir un jour son portrait, sinon fini, du moins proposant une belle "ouverture", "un petit trou dans la nature".... Il fait des remarques d’une grande pertinence sur la proximité et l’identification dans l’échange qu’est une pose : “Poser pour Giacometti est une expérience profondément personnelle. Pour commencer il parle tellement, non seulement de son travail, mais de lui-même et de ses relations personnelles, que le modèle est naturellement amené à en faire autant. Pareil échange verbal peut aisément faire naître un sentiment d’intimité exceptionnelle dans l’atmosphère assez fantastique de don mutuel qui est inhérente au fait de poser et au fait de peindre. La réciprocité, parfois semble à peine supportable. Il s’opère une identification du modèle et de l’artiste via la peinture, qui paraît peu à peu devenir une entité indépendante, autonome, servie par l’un et l’autre, chacun à sa façon, et, assez bizarrement, de manière égale.”. Par ailleurs Lord est indispensable pour saisir en direct (son livre écrit au plus près du présent nous projette dans un intemporel à jamais présent) l’obsession du neuf ainsi que le double bind du créateur Giacometti : il veut en finir en sachant qu’il est impossible de finir (“dans le même esprit, il parle parfois avec nostalgie du jour où il pourra cesser définitivement de travailler parce qu’il sera parvenu une seule fois à transmettre de manière tangible sa vision intangible de la réalité. C’est naturellement impossible et il doit forcément le savoir. La mesure même de son impulsion créatrice est donnée par le fait qu’il puisse rêver ainsi d’en être un jour délivré.”)

Ce livre demeure un événement. On y voit la générosité de Giacometti,  on y découvre Sisyphe à l’œuvre, un Sisyphe solitaire et disert, heureux de n’en avoir jamais fini malgré ses plaintes; on y entend, comme le suggère ailleurs Charles Juliet, un maître extrême-oriental (“Il y a toujours du progrès, même quand les choses en sont au pire, parce qu’alors on n’a plus à refaire toutes les choses négatives qu’on a déjà faites.” ou” la meilleure manière d’avoir du succès est de le fuir.” ) Il pourrait encore faire plus pour notre connaissance de Giacometti :
maintenant que tous les témoins ont disparu, il suffirait qu’à partir des notes de Lord une édition plus complète voit le jour (7).

 

 

Rossini, le 13 avril 2013

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)On sait quelle importance aura eu Caroline dans les dernières années de Giacometti. Bonnefoy y insiste beaucoup dans son livre-somme. Récemment Franck Maubert a consacré un roman à ce modèle injustement oublié (éditions MILLE ET UNE NUITS).

 

 (2)Les photos de l'atelier sont nombreuses et célèbres: on peut se faire une idée du lieu de vie et de (dé-)création de Giacometti avec le livre de Genet et les photos de Scheidegger ou avec le très beau volume de Jacques Dupin ÉCLATS D'UN PORTRAIT (avec le même photographe) chez André Dimanche Éditeur (2007). Sans parler du film qui fut réalisé et que la Fondation Maeght, jadis, proposait à ses visiteurs.

 

(3)Bonnefoy fait grand cas du choix de ce mot.
 

 

(4)Ponge: "L'œuvre de Giacometti (je parle de l'homme, de son comportement, de sa vie et des productions qui en résultent) présente tous les caractères de l'authenticité, d'une puissante nécessité intrinsèque. S'il s'y mêle parfois un léger sentiment de simulation, cela tient à l'époque et aux nécessités vitales."JOCA SERIA dans NOUVEAU RECUEIL.

 

(5)Il n’est pas sûr que cette affirmation ait jamais été prise au sérieux et c’est sans doute regrettable. 

 

 

(6)Lord donne à ce propos deux anecdotes (le pied, la démangeaison) de "transmutation" assez significatives.

 

(7) À moins que l'on considère sa (célèbre et contestée) biographie de Giacometti comme en étant la meilleure expression.

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1 avril 2013 1 01 /04 /avril /2013 16:14




    “(Il va de soi que je tente surtout de préciser une émotion, de la décrire, non d'expliquer les techniques de l'artiste.)

                                                     

                                                         Jean Genet

 

   "Par contre, Genet considérait que poser était complètement passif. Et il a cessé de poser parce qu'il avait l'impression qu'il était en train de se faire transformer en objet. Ça m'a paru être une attitude littéraire."   

 

                       Giacometti  (dans UN PORTRAIT DE GIACOMETTI de James Lord)

 

 


 La visite d’atelier aurait mérité une mythologie de R. Barthes. Giacometti à lui seul provoqua la venue d’un nombre incroyable d’admirateurs qui laissèrent de nombreux témoignages. Relisons le plus connu, celui de Genet, L'ATELIER D'ALBERTO GIACOMETTI (1957/1958) écrit au bout de quatre années de visites.


  Comment se présente-t-il? Prises par Ernest Scheidegger, des photos en noir et blanc de l’artiste, de ses dessins, de ses sculptures et de l'atelier(1). Quelques dizaines de pages:des paragraphes nettement détachés par des blancs, imposant un temps, un rythme particulier de lecture avec des reprises, des approfondissements....Du mouvement. Et l'obsession d'un certain rivage.

 

 
Que trouvons-nous dans cette sorte de journal (non daté, à une exception près) des visites à l’atelier qui, significativement, commence (presque) sous l'autorité d'un souvenir de peur devant l'Osiris du Louvre, "dieu de l'inexorable"? 



PORTRAIT DE L’ARTISTE EN SON ATELIER

Le cadre est “plutôt sombre”, vétuste, ascétique (dans la chambre, il fallut se résoudre au carrelage à cause des fuites), poussiéreux (“Giacometti respecte à ce point toutes les matières qu’il se fâcherait si Annette détruisait la poussières des vitres”). Le gris domine. Les photos de Scheidegger le confirment avec des coins d’atelier, des murs-œuvres heureusement conservés et la dernière, si éloquente, si émouvante montrant dans un angle une sculpture, le poêle et des bûches, une toile retournée. Par hasard, Genet découvre la palette des derniers jours “posée au milieu des vieilles bouteilles d’essence (…): une flaque de boue de différents gris". En septembre 57, Genet se baisse pour ramasser son mégot. Il voit sous la table la plus belle sculpture de Giacometti d’alors, à portée de pieds....
  Dans un livre où il sera beaucoup question d’un refus de “déposer sur l’objet la moindre teinte-fût-elle délicate, cruelle ou tendue-humaine", quelques mots, pas plus, sur le corps de l’artiste :sa voix rocailleuse, sa façon de parler ("(...) il semble choisir par goût les intonations et les mots les plus proches de la conversation quotidienne"), son accent (des Grisons), ses yeux, son sourire, ses dents “écartées et grises aussi”, son apparence (“par sympathie peut-être il a pris la couleur grise de son atelier"), sa boiterie depuis un fameux accident, ses doigts qui montent, descendent, jouent le long de la statue.
 S’il ne pense jamais à son “travail” quand il l’a quitté, “dès qu’il entre dans son atelier il travaille."Dans un décor où tout est taché et au rebus [sic?], tout est précaire et va s’effondrer, tout tend à se dissoudre, tout flotte:or, tout cela est comme saisi dans une réalité absolue.” Dans un désordre apparent règne l’ordre d’une exigence et s’opère la métamorphose de l’artiste “en déesses.”


 

LA FORME  

 

 

  Tourner autour de Giacometti. D’un Giacometti.

 

  Suivant des tons, des registres, des attaques de fragments qui différent à chaque fois. De brefs récits personnels (Genet dans le train, Genet dans la rue), une célébration de la rue d'Oberkampf (réplique digne d'un Giacometti), des anecdotes (l’écho d’un dîner, la méthode de Genet pour appréhender une œuvre d’art, méthode qui ne réussit pas face à Giacometti;Genet, le sculpteur et l’Arabe misérable;Giacometti et le professeur japonais Yanaihara qui lui donna tellement de mal), des dialogues rapportés directement ou pas (MOI/LUI), qui rebondissent à partir de mots ou de textes écrits par Genet et qui préparent ce qu’on est en train de lire;des confidences de Giacometti (l'origine de la sculpture du chien; un projet qui retient Genet:enterrer une œuvre; la célèbre anecdote de la serviette);de courtes descriptions de certaines œuvres (LE CHAT, LE CHIEN (2)), un étonnement admiratif devant une correction du tout petit portrait qu'il fit de lui; des réflexions générales sur l'art, d'autres uniquement soucieuses de cerner Giacometti (son art de dessinateur , sa façon de peindre, son travail de sculpteur);quelques rares comparaisons (Cézanne, Monnet, Bonnard), des oppositions (Rodin, Maillol). Avancées avec timidité, des intuitions, des propositions tranchées ("Toute l'œuvre du sculpteur et du dessinateur pourrait être intitulée: "l'objet invisible."), d’autres qui reviennent, qu’il creuse, retravaille (la "poule" chez Giacometti;le pied des statues, le mouvement, les destinataires de ses œuvres ...).

 

 

QUELQUES GESTES CRITIQUES

 

 En quelques mots incisifs, Genet déblaie quelques tentations de la critique. Le travail de Giacometti n'a aucun rapport à l'Histoire, il n'est pas "un art social", "il refuse de déposer sur l'objet la moindre teinte (...) humaine." Surtout: il ne cherche en rien la novation parce que la grande œuvre "est offerte à l'innombrable peuple des morts."

 

   

 

IMPRESSIONS

 

Deux champs d'observations de Genet retiennent l’attention. Sur Giacometti dessinateur et peintre, il a quelques propositions d’une grande puissance.
 Il observe que, dans sa peinture,  Giacometti “semble ne s’être jamais préoccupé ni des tons, ni des ombres, ni de valeurs conventionnelles. Il obtient donc un réseau linéaire qui ne serait que dessins à l’intérieur.” Mais Genet est alors surpris de découvrir du relief. Comme souvent, le visiteur corrige, revient sur ses mots:“ce mot convient mal. Il s’agit plutôt d’une dureté infracassable qu’a obtenue la figure. Elle aurait un poids moléculaire extrêmement grand.” Genet est frappé encore par  l’ampleur du geste, par l’homogénéité des moyens et par le refus du peintre d’établir des étagements entre les parties du visage:”la même ligne, où le même ensemble de lignes peut servir pour la joue, l’œil et le sourcil. Pour lui les yeux ne sont pas bleus, les joues roses, le sourcil noir et courbe: il y a une ligne continue qui est constituée par la joue, l’œil et le sourcil. Il n’y a pas l’ombre du nez sur la joue, ou plutôt, si elle existe, cette ombre doit être traitée comme une partie du visage avec les mêmes traits, courbes, valables ici ou là”.

 Genet élargit ses remarques au dessin. Dureté des moyens (plume, crayon dur) et des courbes qui disent le respect pour la ligne qui scintille comme un diamant. Il est fasciné par le traitement des blancs, du blanc de la page blanche-il renvoie à Mallarmé:”Les traits ne sont là qu’afin de donner forme et solidité aux blancs. Qu’on regarde bien ce n’est pas le trait qui est élégant, c’est l’espace blanc contenu par lui. Ce n’est pas le trait qui est plein, c’est le blanc.” Il parle de l'ennoblissement du blanc, du papier blanc qui "sans ses traits, n'eut jamais existé.".

 
 

 Si la sensation d’espace importe dans les dessins et peintures, le mouvement est central dans les réflexions sur les statues. 

Genet nous prépara aux mouvements en sculpture avec les mouvements que Giacometti a confiés à son portrait : il croit "savoir pourquoi il a utilisé des lignes qui semblent fuir en partant de la ligne médiane du visage-nez, bouche, menton-vers les oreilles et, si possible, jusqu'à la nuque. C'est semble-t-il, parce qu'un visage offre toute la force de sa signification lorsqu'il est de face, et que tout doit partir de ce centre pour aller nourrir, fortifier ce qui est  derrière, caché. Je suis navré de le dire si mal, mais j'ai l'impression -comme lorsqu'on tire en arrière du front et des tempes les cheveux-que le peintre tire en arrière (derrière la toile) la signification du visage."
 

 Avant d'en venir au mouvement des statues (d'un buste comme celui de Diego qu'il faut absolument voir de face), Genet évoque souvent le plaisir du mouvement de ses doigts sur la statue:"Giacometti ou le sculpteur pour aveugles" dit-il plaisamment. Il en conclut que Giacometti éprouve ses objets, ses figurines d'abord avec les doigts et non avec les yeux....(3)

  Toutefois avant de toucher les statues, il faut les voir venir sur nous"comme si elles étaient lointaines, du fond d'un horizon extrêmement reculé". Faisant aussi écho sans doute à de nombreuses remarques de Giacometti(4), Genet cherche surtout à dire l'un des effets les plus puissants de ces statues, tout en étant conscient qu’à l’intérieur de l’œuvre, il réagit lui-même différemment selon qu'il s’agit d’une sculpture avec Annette ou Diego comme modèles. Il tente de définir le mouvement de ces figures immobiles mais pas du tout comme celui que traduisent les sculptures classiques:”Leur beauté-des sculptures de Giacometti me paraît tenir dans cet incessant, ininterrompu va-et-vient de la distance la plus extrême à la plus proche familiarité: ce va-et-vient n’en finit pas et c’est de cette façon qu’on peut dire qu’elles sont en mouvement.” En outre, dans l'apparence de ces créations, il faut aussi prendre en compte le va-et-vient de la femme à la déesse. Sans négliger non plus un autre mouvement qui s’opère selon Genet: celui qui va des pieds à la tête minuscule. Étant entendu que la statue giacomettienne impose le mouvement d'un regard venant nécessairement du contrebas.


Le comble de l'apport de Giacometti au mouvement en sculpture? "Autour d’elles l'espace vibre" et "rien dans la sculpture n'est en repos. C'est peut-être que chaque angle (fait avec le pouce de Giacometti quand il travaillait la glaise) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d'eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l'espace, n'est morte." La statue aura donc aussi conservé le mouvement du sculpteur.

 

D'un petit portrait que Giacometti fit de lui, Genet admet qu'il le perçoit comme "une petite balle de plomb pendant sa trajectoire"....


 

 PORTRAIT, TRAITS, POINT


    Giacometti, dans son art, dans son œuvre agit comme un révélateur. Genet parle de son émotion, développe ses impressions mais, avant tout, dans une succession de traits vifs, de phrases denses, il nous livre des obsessions, des terreurs réveillées par sa confrontation avec les statues et les dessins.


Comme on l'a dit, non situées dans le temps, la terreur et la fascination provoquées en lui par l’Osiris du Louvre ouvrent le livre. Dieu des morts. Dieu d’un certain passage. D'un va-et-vient.


Du familier au lointain, de l’inaccessible au très proche, de l’immobile au mobile. De la beauté au difforme. Du dur au doux.


    “Une statue de Giacometti  semble reculer- ou en venir-  dans une nuit à ce point lointaine et épaisse qu’elle se confond avec la mort.


Devant un Giacometti, Genet ressent une venue lointaine, archaïque, du fond du temps :”Ses statues semblent appartenir à un âge défunt, avoir été découvertes après que le temps et la nuit-qui les travaillèrent avec intelligence-les ont corrodées pour leur donner cet air, à la fois doux et dur d’éternité qui passe.” Dans la course des statues s’échappant de la mort et qui fondent sur Genet, il lui faut saisir un point, LE point: “Sévère elle m’ordonne de rejoindre ce point solitaire d’où elle doit être perçue.” Et qui parlant surtout aux morts, nous détache de l’inhumaine condition.


“Le point solitaire”. Après des visites d'atelier qui supposent pourtant l'échange, le dialogue, la solitude hante ces pages. La solitude en vérité. Un point reculé.


Point qu’il rencontre aussi dans les portraits de son hôte:”(…) les visages peints par Giacometti semblent avoir accumulé à ce point toute vie qu’il ne leur reste plus une seconde à vivre, plus un geste à faire, et (non qu’elles viennent de mourir) qu’elles connaissent enfin la mort, car trop de vie est tassée en elles. Vu à vingt mètres, chaque portrait est une petite masse de vie, dure comme un galet, bourrée comme un œuf, qui pourrait sans efforts nourrir cent autres portraits.” Condensation, concentration, accumulation ("pas moyen d'y faire tenir autre chose, un grain de vie de plus. Ils sont à ce point final où la vie ressemble à la matière inanimée. Visages aspirés"), point de vie et de connaissance de la mort.


Ce point a rapport à une blessure que tout ce qui est connaît:”L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine.” Dans un bus Genet lui-même devine chez les passants ou les passagers ce point, cette blessure de chacun dont “ils ont à peine connaissance et où pourtant tout leur être afflue.” Solitude en aucun cas détestable :”plutôt royauté secrète, incommunicabilité profonde mais connaissance plus ou moins obscure d’une inattaquable singularité.”
 

Tel est l’art de Giacometti: “(…) il me semble que les statues de Giacometti se sont retirées-abandonnant le rivage- à cet endroit secret, que je ne puis ni décrire ni préciser, mais qui fait que chaque homme, quand il s’y retranche, est plus précieux que le reste du monde.”(j'ai souligné)

 

 Solipsisme? Nullement et ce n’est pas le moindre mystère  qu’énonce pour finir une prosopopée :”Je suis seul, semble dire l’objet, donc pris dans une nécessité contre laquelle vous ne pouvez rien. Si je ne suis que ce que je suis je suis indestructible. étant ce que je suis , et sans réserve, ma solitude connaît la vôtre.” (j'ai souligné)

 

      La visite d'atelier donne souvent lieu à des bavardages, à un concours de traits spirituels où chacun cherche à briller au détriment de l'œuvre. Artiste et visiteur veulent jouer aux oracles. Rien de tel ici, même si Giacometti savait choisir ses interlocuteurs dans des stratégies de promotion.

 

"Abandonnant le rivage" comme les statues de Giacometti, chacun y visitait son secret et sa solitude.

 

 

Rossini, le 5 avril 2013

 

 

  NOTES

 

(1)Pour une une information précise et une réflexion générale sur l'atelier de la rue Hippolyte-Maindron, il faut lire Véronique Wiesinger dans le catalogue de l'exposition...L'ATELIER D'ALBERTO GIACOMETTI). 

(2)CHIEN qui donna lieu à tellement d'erreurs d'interprétation!

 

(3)On sait qu'il existe une conférence de Giacometti publiée à l'ÉCHOPPE, intitulée significativement, JE NE SAIS CE QUE JE VOIS QU'EN TRAVAILLANT.

 

(4)Sur cette question Sartre écrivit des pages lumineuses dans LA RECHERCHE DE L'ABSOLU (SITUATIONS, III)

 

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25 mars 2013 1 25 /03 /mars /2013 16:05

    

 

"Je crois aux mots."

                       Éric Fottorino

 
  Pour comprendre les souffrances d'un pays, les postes d'observation sont hélas ! très nombreux. Pourquoi pas le RER, sans le secours de la sociologie?


    À l’automne 2012, en quelques semaines,  trois personnes se sont jetées sur les rails, près de chez É. FOTTORINO, sur la ligne qu’il connaît bien pour l’emprunter régulièrement. À chaque fois, il observe les réactions de la SNCF qui se contente d’une phrase neutre, imprécise, mensongère (“Suite à un accident grave de voyageur…”-le titre du livre) et celles des voyageurs dérangés par les retards.
    Il constate que les corps dispersés ne provoquent aucune empathie parmi la foule mais seulement de la colère voire de la rage: fusent les insultes à l’endroit du suicidé qui ne se soucia même pas des vivants désireux de vite rentrer chez eux. Du premier suicide de septembre, Fottorino apprendra peu:un vieil homme dépressif, mort sans laisser d’explication. À peine huit jours plus tard, un dimanche, sa fille assiste elle aussi au saut d’un désespéré. 
    Alors, dès le lendemain, dans une rame sordide, repoussante de saleté, quelque chose se passe en lui, quelque chose naît dans sa conscience: le sentiment qu’il y a beaucoup plus de suicides de cette sorte qu’auparavant s'impose. Un souvenir de ses études revient à la surface et, dès lors, il lui devient impossible d'oublier aussi facilement qu’avant les morts anonymes du RER. Il veut savoir. Il cherche à s’informer sur la victime. Rien de solide ni de précis. Survient alors le troisième suicide.
    E. Fottorino consulte la presse locale qui en parlait à peine et qui préférait dans un des cas parler des soucis d’un train radioactif. Il sait seulement que le premier mort était un homme de 81 ans;que la deuxième victime avait 37 ans;que la troisième était un homme encore inconnu. Les journaux précisaient que le nombre de morts sur les voies dans la région se situait entre sept et dix.
    Injuste, il s’en prend aux réactions qui lui paraissent dominantes chez les voyageurs, l’indifférence agressive, la volonté d’oubli, la préoccupation misérablement égoïste. Il enrage contre ceux qui s'emportent et ne pensent qu'à eux. Dans un des journaux locaux il note tout de même qu'"il fut question de cris poussés par des témoins de la scène. Une réaction humaine mentionnée pour la première fois. Des cris.(...) J'ignore ce que les spectateurs involontaires du drame ont fait de leurs cris. Les ont-ils ravalés ou jetés à la poubelle comme des tickets usagés, avant de les oublier?" Il oublie que lui, depuis trente ans, n’a jamais réagi différemment.
  Troublée, sa conscience est maintenant alertée (il serait indispensable de comprendre les raisons soudaines de cette alerte autant que les mécanismes de ses (nos) oublis). Il poursuit son questionnement lancinant : pourquoi ce silence auquel il ne s’habitue  plus accompagne-t-il systématiquement ces drames?

    À la manière d’un journaliste (qu’il fut et demeure sans doute(1)), il cherche à rencontrer des proches des victimes (Sophie, qui connaissait le vieux monsieur et la mère de famille: pour des raisons familiales, cette femme parle gravement et lucidement du choix suicidaire), des habitués de ces disparitions volontaires (un capitaine de pompier lui apprend beaucoup); il a une révélation devant deux tableaux de Hopper, il entame le procès déjà ancien mais toujours nécessaire des trains de banlieue déshumanisants (comme leur provenance et leur destination) et de la laideur violente de ce monde qu’il décrit parfois avec des images zoliennes.

 

 

  Sa conviction est que les victimes “volontaires” ont voulu nous parler. Il croit percevoir un sens. Là aussi, il pense qu’il s’agit de cris:“Ils meurent devant témoins. Leur mise à mort est une mise en scène. Je sens qu'ils nous confrontent à notre indifférence, à notre incapacité à les entendre et même à les regarder. S'ils se jettent ainsi au vu de tous, c'est qu'ils se croient invisibles." D'après lui, ils ont voulu secouer la société aveugle et sourde, "notre société du chiffre triomphant et des records insignifiants [qui] ne sait pas relier chômage et suicide, précarité et suicide, harcèlement et suicide, perte de l'estime de soi et acte désespéré. Laideur et envie d'en finir."

 

 

Que faire face à ces drames qui sont d'abord un drame du silence et du langage? Fottorino propose de parler, de parler "contre le non-dit organisé", contre ce traitement des "laissés pour compte, fourgués dans l'anonymat d'une statistique." "Inconnus jusqu'au bout, ils sont des etc."Il veut qu’on parle, qu’on parle vraiment de suicide, de boucherie, d'horreur. Il souhaite même qu’on affiche le portrait des morts volontaires pour leur dire au revoir.

  Parler, nommer. Il admet qu'il désirerait
parler aux autres voyageurs mais il a peur de leur faire peur en les faisant parler. En outre, il constate que lorsque la parole se libère, ce n’est pas toujours supportable. Il va lire un site ancien de la Toile (2008/2009) où eurent lieu de vifs échanges à propos de ces morts choisies: sous pseudos éclatent insulte, colère, haine envers ces suicidés qui pourrissent la vie des usagers - les doléants sont eux aussi défigurés par la vie mutilée. Heureusement, il peut également lire des témoignages émus, des manifestations de respect profond pour les morts, des réactions humanistes voisines de la sienne.

 

  É. Fottorino ne s'habitue pas au silence et devine bien le malaise, la culpabilité de beaucoup. Profondément, il voudrait remonter aux sources de ce qu'il devine être une crise latente, une crise en sommeil cauchemardesque. "N'ayez pas peur de penser" proclame une inscription sur son trajet. Héritage situ ou anar qui lui semble oraculaire.


  Et pourtant, comme tout le monde, il reprend le métro ou le RER: il comprend mieux les comportements de tous et revient sur ses propos emportés. En lisant "quelques paroles électroniques égarées sur la vaste toile, j'ai ressenti ce qu'ils éprouvent, les blasés des suicides à grand spectacle, les affectés par cette détresse insondable. Un mélange d'exaspération, de compassion, et de crainte aussi. Celle du reflet dans un miroir. L'accident de personne frappe chacun d'entre nous. Plutôt se détourner que de découvrir sa propre image." Il fait son auto-critique (lui aussi, pendant ses trajets, se ferme au monde de la laideur et de la misère) et reconnaît que "nul n'est vraiment indifférent. La colère est le contraire du dédain."

 

 

 

Parler, nommer, partager l'impartageable. Écrire. Sur un mur. Sur la Toile. Dans un essai - témoignage.

 

 

 

  Ce texte parfois trop bien écrit (les formule brèves cinglent, claquent, sans doute pour éveiller) est le récit d'un honnête homme qui eut, un temps, une certaine autorité dans un puissant quotidien (2) et qui prend conscience que nous sommes dans un moment de désarroi psychique et social profond et d'impuissance extrême; qui sait que le sens de chacune de ces morts est insondable (et inviolable) à jamais mais qui veut croire que le sens global de toutes ces disparitions et de tous nos silences définit quelque chose de notre présent explosif ou implosif.


Que faire? La solution est politique mais Fottorino aime trop les mots pour ignorer que dans le système qui tient les RERiens (et les autres), ils sont devenus vides, oppressifs, intrusifs, à commencer par ceux devenus insupportables de sens et d'être-ensemble.


Que faire? Mettre en vente gratuite le petit volume de Fottorino et surtout attendre des écrivains qu'ils disent ce foutu présent sans refaire du Zola mais en inventant les formes radicales qui exprimeront les souffrances d'une foule et des désespéré(e)s sans en chercher le sens.

 

 

Rossini, le 27 mars 2013

 

 

NOTES

 

(1) Je ne sais pas.

 

(2)Quotidien qui a eu sa (large) part dans l'évolution éducative et culturelle de la France.

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22 mars 2013 5 22 /03 /mars /2013 05:32



 

 "Les tableaux des musées n'existent vraiment que hors de leurs murs."

 

 "Des scènes littéraires, des réseaux d'obsessions thématiques, des formulations poétiques interviennent alors en surimpression de situations réelles, pour en transfigurer l'ennui, en réinterpréter les données ou y faire lever des émotions."   

 

                               LA VIE ESTHÉTIQUE, Laurent Jenny

 

 

 

 


 Dans le quotidien, dans son flux, à des moments soudain propices car jamais préparés, jamais attendus consciemment, quelque chose vous traverse, passe et pendant un certain temps prend, vous saisit,  vous prend. Fugacement, légèrement ou intensément. Devant tel visage vous vous écriez, comme d'autres, "voilà un Botticelli !";devant tel ciel triplement étagé au dessus de la mer vous échappe "un Rothko !"; devant tel nuage c'est le nom de Véronèse qui vous vient. Fréquentant telle personne vous parlerez de madame Verdurin ou de Charles Bovary. Dans ce geste mental complexe, que faites-vous et que fait Stendhal quand il voit un Poussin dans la campagne romaine ou, quand en plein Équateur, à cause  de brume et nuages, H. Michaux se croit au Japon? Pourquoi devant nombre de tableaux abstraits (pas toujours) beaucoup de spectateurs pensent-ils à Frenhofer qui intrigua tellement de peintres? Que fait Genet dans son GIACOMETTI quand, au milieu d'une rue, il se croit dans un Rembrandt? Dans tous ces cas, tombons-nous seulement dans un réflexe snob mâtiné d’esthétisme?

 

    C’est ce moment et ce phénomène qui retiennent L. Jenny dans  LA VIE ESTHÉTIQUE. Ce grand livre s’ouvre sur un voyage de Sienne à Florence, modeste déplacement en bus qui ne promettait rien de grandiose et qui pourtant donna lieu, pendant le trajet, à différentes sensations de plaisir grâce notamment à deux retours en mémoire d’un film de Bunuel et du CORTÈGE DES MAGES de Gozzoli dont la composition en panneau lui parut l’inverse de ce qu’il avait sous les yeux par les fenêtres....Des références variées, inattendues, du continu et du discontinu, des conditions qui ne laissent rien prévoir, un cadre mobile: dès son seuil vous êtes de plain-pied avec l'essai de Jenny.
    Le titre le dit bien et cette attaque le confirme: tout en refusant ce qu’on appelle banalement l’esthétisme (cette forme de dandysme) et le cantonnement de l’expérience esthétique dans le seul art, Jenny cherche le rôle et la place des schèmes de l’art dans la vie, dans ces passages qui vous traversent et vous habitent quelque temps. Vous le vérifierez: ce mot habiter est un des fils de la tresse la plus riche de l'essai. Il va de soi que le conditionnement moderne par l'art intégré à la politique du Spectacle n'entre pas dans son champ.
   
À partir de nombreux éléments obligatoirement autobiographiques et d'une subtile connaissance d’écrivains et d’artistes-la littérature occupant une place privilégiée-Jenny, en une rhapsodie savante, nous mène donc vers ce qu’il nomme vie esthétique, vers "ces passages dans la vie mentale."   

 

  Passages aux formes infiniment diverses mais donnant l'occasion à Jenny d'éprouver (de forme stable (mais ouverte) à forme fluente) ce que Proust nomma, dans LE TEMPS RETROUVÉ, "un peu de temps à l'état pur."(1)

 
 
ART ET VIE: "de la fluctuation entre schèmes artistiques et formes du vécu."


  L’esthétisme a toujours eu mauvaise presse : il fut (reste parfois encore) une façon de se poser en seul connaisseur (ou adorateur) du Beau, du sensible et, par la même, le seul capable de défendre un mode de vie élitiste qui rejette la brute matérialité du monde... des autres. On représente souvent l’esthète comme Proust voit Swann (mais Jenny corrige notre lecture à partir d'une étude de Proust sur Chardin et réévalue les remarques de Proust sur l'amant d'Odette) ou comme Wilde proposant de faire de la vie une (sa) création (2).

 


  Même s'il l'évoque parfois (et de façon très nuancée), ce n’est pas du tout cet esthétisme qui est en jeu dans ce livre. Jenny part du rappel d’une triple contestation de l’art dans son rapport à la vie : depuis Duchamp, on reproche aux œuvres et aux musées de nous couper de la vie. Des réactions (le pop art ou le happening) ont voulu réduire voire abolir les limites : en vain selon Jenny qui écarte rapidement la solution éthique d’un Beuys. Il s’arrête plus longtemps sur la critique d’Y. Michaux qui constate un double phénomène contemporain:l’art serait en recul tandis qu’on assiste à une esthétisation générale du monde. Séduisante cette hypothèse d’une dématérialisation de l’art ne paraît pas pertinente à Jenny (3).
    Art - vie. Notre critique veut penser les deux notions non “en termes d’opposition bloquée, mais en termes d’échanges, d’interpénétration et de circulation.” Plus tard, vers la fin, il osera le mot dialectique tandis qu'auparavant il emploiera souvent celui de réciprocité. Jenny a donc pour projet de penser et l’art montrant une unité intégrée offerte aux sensations (phénomène qu'il suppose connu et dont il ne dit pas assez) et la vie esthétique construisant une forme éphémère découpée dans le flux quotidien-forme devant souvent beaucoup au souvenir de formes artistiques antérieures qui "habitent notre vie mentale et qui affectent notre vision, notre perception et notre intelligibilité du monde."(j'ai souligné)

Il reconnaît que son objet d'analyse est évasif : "le glissement de schèmes artistiques hors des objets qui les ont préconçus, leur mise "en solution" dans nos attitudes naturelles. Dans le monde peuplé d'artéfacts qui est le nôtre, et marqué par une esthétisation toujours plus poussée de la vie quotidienne, nul n'échappe à cette modélisation de l'existence par les schèmes venus de l'art."

 

MA VIE ESTHÉTIQUE

Dans pareille réflexion sur l'esthétique les éléments personnels sont obligatoires et ici ils sont racontés avec le talent d'un grand romancier pudique qui goûterait beaucoup le poème en prose: des voyages en Toscane, une nuit à Trani, des séjours à Paris, aux Etats-Unis, en Inde; des souvenirs du Maroc, des allusions à la mère infortunée
qui écoutait Piaf, mère récemment décédée qui apparaît au moment le plus important du livre;une visite à une amie photographe ou au peintre Hollan; de la musique de jazz écoutée lors d’insomnies;des "épiphanies visuelles" et des exemples d'arts pratiqués en amateur. Tous ces éléments épars en disent nécessairement long sur l'auteur, malgré sa retenue:ainsi cette passion pour les cascades (et plus largement pour l'eau et la brume) qui ne doit pas tout au motif du flux. Pour être bien comprise et sans prétendre être un modèle (il ne saurait y en avoir), LA VIE ESTHÉTIQUE c’est d’abord sa vie esthétique qu’évoque Jenny. Pensons à ses regrets en musique, à sa façon de rôder vers l'enfance, l'archaïque.... Ou encore souvenons-nous de ses allusions à l'habiter, au lit, à la chambre, même corrigée en chambre d'écho.

 

MOMENTS

 

  Tentons de faire deviner la richesse des angles d'approche qui attendent  le lecteur dans le  périple jennyen. Au plan sémantique, il est dominé par quelques mots: outre habiter, comptez avec  incorporation et  hantise.

 

Par sa composition, le livre repose sur les moments esthétiques et  les états d’expression qui leur correspondent. Un chapitre est voué  à la poésie, sous le patronage de Valéry et de sa précieuse notion de résonance:on y découvre l’emploi du mot poème chez Balzac et les réflexions de Baudelaire complétée par une remarquable analyse du CYGNE. La finesse de Jenny éclate dans l’étude du devenir-poème d’un moment dans la poétique de James Sacré. Deux points sont acquis pour lui:le premier,“le caractère à la fois inséparable et distinct, comme asymptotiquement liés, du moment poétique et de sa mise en mots”;le second:la modification du temps vécu sera souvent le résultat de l’incorporation des leçons relationnelles de certains poèmes.

Le chapitre suivant traite de “la vie en musique”, de la musique dans la vie, du moment musical.
Partant d'une forte intuition de P. Pachet (la musique est forcément, implacablement, originairement intrusive), il se livre à une réévaluation audacieuse de l'attitude de Swann devant la sonate de Vinteuil;il accompagne le Poulou des MOTS dans sa rencontre avec les pouvoirs de la musique doublant le cinéma muet (oubliant un peu trop, semble-t-il, la ruse du narrateur autobiographe);il raconte son expérience en Inde à l’appel d’une musique qui résonnait en lui de façon immensément triste et, qui s’avéra consacrée à la célébration d’un moment heureux. L’Inde est encore au centre d’un grand passage de passage:Jenny se trouve dans le midi, pris d'une fièvre qu’il décrit avec talent;il écoute jour et nuit un raga pilu au sarod du musicien indien Krishnamurti Sridhar et un peu comme Swann raconte Vinteuil, il décrit la forme de la musique construisant et détruisant, depuis son monde codé, le monde ainsi compris et, surtout, se mêlant à la bronchite, pour donner forme aux accès de la fièvre et, réciproquement, recevant d’elle une perception suraiguë. Il habitait la musique. Phénomène d’autant plus miraculeux qu’il se reproduisit la bonne santé revenue et que jamais d’autres “morceaux” n’ont eu à ce point cette influence sur lui.
La capacité narrative de Jenny fait merveille encore dans ses "récits" de deux morceaux de Don Pullen. Faisant écho à Pachet et Proust dans la composition du chapitre, le finale sur Michaux et son obsession du fluide et de la musique fluidifiante montre le souci "de composer dans l'impalpable et le mouvant", contre le rythme des autres, avec son propre rythme. Michaux défie la forme ou la figure imposée en "composant" ce qui passe dans le passage. Ce qui bouge dans le mouvement.

 Particulièrement riche (et attendu), c'est alors le moment pictural même si le cinéma et la photo en sont absents (à nous de dire ce que les angles et les ombres de Welles, les plans de Tarkovski, le rythme ou les gros plans d'Eisenstein, l'instant géométrique de Cartier-Bresson ont comme effets de cristallisation fluente sur notre quotidien). Nous allons avec lui chez Hollan, nous voyons ce qu’annonce l’expérience esthétique de Stendhal, nous profitons d'une relecture passionnante de la question de l’art et de la vie chez Proust (avec Chardin et Swann revus et corrigés), nous nous initions à la métemsomatose merleau-pontyenne, nous suivons Sartre à Rome et à Venise, Michaux en Équateur et Jenny en i-photographe sur les bords de l’Hudson ou devant un étal pakistanais à New York.
 
   De New York au métro parisien:s'ouvre alors les Dispositifs sensibles. Face à la modernité urbaine, certains ont réagi par “une volonté démiurgique de façonner à [leur] guise un monde de sensations entièrement construites”. Jenny s’arrête à la profonde originalité du dandy Des Esseintes qui anticipe sur notre sensibilité contemporaine faite d’enchâssements perceptifs. Il s’intéresse aussi, avec une crainte rétrospective, aux rêves situationnistes dont il montre l'ascendant surréaliste vite débordé par l'ambition d’accomplissement d’une vie esthétique complètement conditionnée. Il dégage enfin les éléments de la psychogéographie situ qu’il applique à son cas personnel en rédigeant à propos du
carrefour Edgar-Quinet un poème en prose échappant au pastiche.

 

 La dernière "stase" est précisément consacrée aux relations entre stases et flux (sous-titre de l’essai) qui lui semblent “sous-jacents à toute saisie esthétique”. Saisie passive-active à la recherche de ce qu’il nomme de préférence FIGURE (ou refiguration) prise, par exemple, dans les rapports de l’eau et de la pierre et de la lumière. Le jeu des contraires est saisi admirablement dans un miroitement que reproduit chaque cas pris dans des arts du passé ou dans la plus moderne technologie. La thèse de la dialectique dans le moment esthétique s'épanouit enfin.

 Dans ses légendaires observations, Coleridge lui semble emblématique et c'est lui qui aura le dernier mot et "proposera" la dernière figure du livre, un tourbillon d’écume:"Rose de Coleridge, formée par ce qui, dans le lit du torrent contrarie le libre écoulement de l'eau, y disparaissant et réapparaissant à son rythme, comme un affleurement de conscience." Une cascade du Lorrain retient aussi Jenny en réunissant en un mouvement de forces le solide et le liquide mais également en imposant des formes “pré”-cubistes qui désorientent la vision en tenant compte aussi de la vie matérielle de la peinture même....Le Dagguérrotype le fascine en ce qu’il ne retenait pas ce qui bougeait et donc offrait à l’oeil le stable et effaçait le vivant, le mobile. Il nous apprend l’art de la pin hole box, "sorte de paléo-photographie”-sans viseur mais avec un angle de capture plus ample que celui de l’œil. On ne sait exactement ce qui sera pris et le temps de pose est presque incontôlable. Ses propres tentatives mettent en mouvement le stable et fige des reflets et les vibrations. Il nous mène encore à son expérience de la “figure parisienne” ou celle de la lettre chinoise qui crée une kinesie et une dynamique très étranges pour un Occidental. Une confrontation entre le mouvement que le sculpteur prolonge depuis le statique de la statue et l’immobilité que, sous le nom d’image-temps, Deleuze distingua du cinéma narratif complique encore notre parcours. Deux voyages en avion nous mènent vers une émouvante évocation de la mère et une dernière reformulation du moment esthétique.

 

Le moment esthétique? Il apparaît finalement que cette formule n'est qu'un pléonasme: "l'esthétique, c'est le "moment"."

 

 

VIE, ART, VIE ESTHÉTIQUE

    Que faut-il pour qu’il y ait transfusion de l’art dans la vie? Pour que se développe une ”seconde vie de l’art ”? Pour que,
hors des murs du musée, loin des écrans de toutes sortes, des galeries, des salles de concert, quelque chose prenne en moi, qui ne soit pas pur esthétisme ou banal réflexe touristique à base d’analogies simplistes. Quelles en sont les conditions et les modalités?

 

On l’a dit:il y faut du hasard, de la chance et... de la culture visuelle, auditive, littéraire, de l'attention inattentive etc… On l'a vu:tout peut surgir à tout moment dans un rite social, lors d’un voyage (Sartre à Venise, Michaux dans la brume de la cordillère des Andes, Stendhal voyant dans Rome des Poussin, vous ou moi des Corot), pendant un transport ferroviaire le long de l’Hudson (la surprise visuelle éclatant grâce à une modeste photo prise avec un portable qui ignore le zoom et propose une réalité pixelisée de façon curieuse) ou devant un étal pakistanais, lors d’une visite à un peintre ami (Hollan); en rentrant chez soi (comme Paulhan traversant une pièce sans allumer pour ne déranger personne et entrant dans une sorte de tableau cubiste) ou en étant saisi de fièvre et en écoutant un raga.
 La longue fréquentation des arts représente une forme d’incubation, d’absorption
consciente-inconsciente, d’innutrition qui ne se voue pas à une attente précise, programmable (la pire attitude) mais qui s’ouvre à la fois aux méandres souterrains de la mémoire artistique et à l’occasion. Jenny rappelle que Stendhal se préparait à la chance esthétique sans rien prévoir hormis une disponibilité difficile à trouver mais qu’il faut entretenir:apprendre à l’œil en le privant de l’aide de l’esprit.

Autant de cultures (celle de Jenny est classique mais évidemment
la vie esthétique n’exclut personne), autant de vies esthétiques. Si le mouvement est globalement le même en chacun, le résultat est singulier pour tous. Je serai aveugle, sourd où d’autres dégageront miraculeusement (le mot apparaît au moins une fois) une figure.
  D'après Jenny, selon les contextes, nous chaussons les lunettes de Chardin, notre regard se fait peintre, nous habitons un temps autre qui doit aux artistes ou peut-être même comme le suggérait Merleau-Ponty, nous devenons le corps du peintre (voire son œil opéré?), nous procédons à un travail virtuel d’artiste. Sa thèse avancée en plus d'un lieu est clairement énoncée:”lorsque nous avons cessé de contempler des tableaux, nous portons encore les motifs, les lumières, et les cadres de la peinture (mais aussi bien de la photographie, du cinéma), ILS NOUS TIENNENT LIEU DE GRILLE  PERCEPTIVE, VIENNENT SE SUPERPOSER À NOS APERÇUS LES PLUS QUOTIDIENS ET PARFOIS DONNER FORME ET RELIEF À NOS OBJETS DE DÉSIR, COLORANT TOUTE NOTRE RÉALITÉ. PARFOIS CET EFFET DE GRILLE NE TIENT PAS AU SOUVENIR D’UNE ŒUVRE PARTICULIÈRE MAIS À LA MÉMOIRE D’UN STYLE REPRESENTATIF QUI SE CONFOND PRESQUE AVEC UN CLIMAT.”( j’ai souligné).
   Fort de cette conviction née de son expérience et avec tous les exemples que nous avons rappelés, Jenny a donc cherché à (faire) comprendre et à illustrer ce qui (se) passe selon lui entre le réel dans sa supposée platitude (tel objet admis comme non artistique-mais en existe-t-il encore dirait Michaux?) et l’œuvre d’art  (“qui rend possible un certain nombre de sensations, de parcours, de pensées et d’émotions, mais ne les contient pas. Le fait qu'elle soit cernée par des contours et structurée concentre l'attention sur une zone du sensible, active des relations au sein d'un espace et crée un relief de perceptions et de pensées. L'unité donnée par l'objet artistique ne referme pas l'expérience mais en évite la dispersion et lui ouvre dans cet espace clos un champ quasiment infini de possibilités. Elle ne s'oppose pas aux expériences esthétiques "ouvertes", spontanément esquissées dans le flux du vécu, à partir d'un objet non artistique ou d'une pratique définie. Pour tout dire, elle lui ressemble, avec cette différence qu'elle montre de façon sensible une totalité intégrée, là où l'expérience esthétique spontanée devra
   mentalement et temporellement la construire en détachant un ensemble du flux vécu (et cette construction se fera souvent dans le souvenir des formes artistiques antérieurement éprouvées:la vie sera redécoupée selon des formes d'œuvres d'art et par analogie avec elles)." 

 

  Par le jeu de notre mémoire artistique devenue "créatrice", il nous arrive que la vie autour de nous soit saisie selon une expérience esthétique “spontanée” dans son déclenchement car imprévue, involontaire mais montant de loin, du souvenir "des formes artistiques antérieurement éprouvées.”Ajoutons : du travail de tout le psychisme.

  Venant tout d'abord d'on ne sait où, quelque chose “prend”, sous la forme d’une structure éphémère, d’une figure provisoire, d’un motif momentanément stable qui ne se projette pas sur le réel mais conjoint dans le réel dispersé (le flux) des éléments qui reviennent partiellement à un regard, à des œuvres, à leur empire pacifique et initiatique. Vivre esthétiquement revient alors à vivre "selon le regard ou l'intention d'une forme ou d'un artiste."  

 

  Hanté par la question spatiale à laquelle il donne un relief vraiment suggestif (dans le traitement du cadre et de l'enchâssement), c'est pourtant sur le Temps (le temps pur proustien) que Jenny rédige ses plus belles pages et ses meilleurs contributions-les rumeurs de l'inconscient y étant aussi pour beaucoup.

 

 

 

 

 

      Tout en écartant bien des réflexes faciles qui se donneraient volontiers pour esthétiques, cet essai stimulant échappe heureusement au dogmatisme en multipliant les exemples d'occasions d'une vie esthétique, y compris, de nos jours, au milieu des objets technologiques qui réservent de fécondes surprises en dépit de la banalisation qu'ils instaurent aussi. S'il fait un peu trop confiance aux ruses de certains auteurs (on pense à Sartre), s'il ne parle pas assez de ce qu'est pour lui l'expérience artistique (on doute qu'il épouse complètement la thèse de Merleau-Ponty), s'il ne dit rien de l'immense champ que représente également la science comme moment esthétique, s'il ne donne pas assez d'éléments sur les durées de ces moments et de leurs effets, s'il ne tient jamais compte de l'Histoire, Jenny nous offre les riches bases d'une ductile phénoménologie de la vie esthétique(4).

 

Rossini, le 31 mars 2013

 

 

NOTES

 

(1)Énoncé qui revient au moins trois fois dans LA VIE ESTHÉTIQUE.


(2)Wilde est le grand absent du livre alors qu'une question au sujet de Michaux ("Voir le Japon en équateur, c'est déchiffrer un pays réelà travers un pays stylistique. Il y a beaucoup de strates (climatiques, mémorielles, réelles) dans un regard, parfois indémêlables. Michaux voit les nuages avec le double filtre du brouillard réel mais aussi du Japon et de ses peintres. Mais qui a commencé à apprendre à l'autre:est-ce le brouillard qui a appris cela au Japon? Où est-ce la peinture japonaise qui l'a fait voir aux hommes pour qu'ils sachent en tirer la leçon bien ailleurs, dans tous les pays de brouillard, Ecuador compris?") ressemble à une variation sur l'un des plus célèbres paradoxes heuristiques wildiens.


(3)Peut-être faudra-t-il confronter son essai avec la dernière contribution de G. Lipovetsky et Jean Serroy, L'ESTHÉTISATION DU MONDE qui sort ces jours-ci.


(4)Phénoménologie qui ferait le bonheur de J.P. Richard et aurait fait celui de ses maîtres.

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19 mars 2013 2 19 /03 /mars /2013 04:37

  "Je lisais des traités, des contributions, des articles épars dans des revues d'archéologie spécialisées et je prenais des notes, tout en doutant qu'elles me servent à quelque chose." Z. Herbert.

 


    Publié en 1998, LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER est un livre posthume du célèbre poète polonais Z. Herbert. Sous forme d’essais publiés isolément auparavant (et, pour des raisons politiques, de façon incomplète), il rend compte d’un voyage effectué en Grèce lors de l'année 1964. Qui a lu NATURE MORTE AVEC MORS retrouvera avec plaisir ces études savantes, riches d’impressions, de descriptions et de méditations très personnelles. Qui connaît la poésie d'Herbert sait déjà quelle place tient la Grèce dans son œuvre.


ÉRUDITION

    Il est rare (voire unique) de trouver des récits de voyage aussi documentés et aussi portés sur les chiffres (par exemple au sujet du  mur d’Hadrien ou de la solde du soldat romain ou encore du prix du bloc de pierre à la carrière de Delphes), sur les statistiques, les vérifications en tout genre, les références aux travaux les plus pointus accessibles au moment de leur rédaction que ces essais. Herbert a le souci de faire écho aux théories les plus solides sans oublier les plus audacieuses, quelle que soit la question. Il a une curiosité extrême et une passion étonnante pour la vérité (qu’il sait relative) et quand les théories sont par trop incertaines il le dit avec un scepticisme qui n’est pas résignation. Il n'hésite pas non plus à relever les ignorances des chercheurs, en particulier sur la Crète. Grâce à lui vous saurez tout ce qu’on pouvait connaître sur Evans l’inventeur de la Crète et sur ses successeurs critiques, sur l'histoire d'Épidaure, sur les Romains en Grande Bretagne (avec une nette faiblesse pour Julius Agricola) au moment où il évoque ses cours de latin et son professeur d’alors, sur la civilisation étrusque, sur les batailles de Samos et ce qu’elle impliquait. Il corrigera des légendes sur la Pythie, se délectera de l’atlantologie, prouvera sa compétence pointilleuse sur l’histoire incroyablement tourmentée de l’Acropole, approfondira votre connaissance du rôle éminent des druides dans la guerre contre les Romains, vous apprendra les raisons profondes des défaites des Étrusques ou des Bretons.
    Tout de même : LA LEÇON DE LATIN va très loin dans l'obsession du détail et laisse parfois perplexe: vous ne manquerez aucun déplacement des Légions romaines dûment nommées et répertoriées, décrites dans leur logistique (cuisine, armement, médecins grecs etc.), leur préparation physique, la durée de leur service.... Ce mur d’Hadrien évoqué en même temps que son austère professeur de latin nous suggère beaucoup sur Herbert, ses valeurs (que nous examinerons), sa lucidité, son ambivalence face aux vainqueurs (admiration pour l’organisation romaine, reconnaissance de tout ce que cet impérialisme suppose de violences, d’injustices colonisatrices (il ne ménage pas le comportement des Romains vis-à-vis des Grecs (l'Acropole en est symbole) et, conscience que son apprentissage du latin était au service d’une vue idéalisée de la Rome antique) qu’il assume comme héritage à repenser sans ménagement mais avec justesse et justice.


  Il est vrai que contre d’autres barbares la Pologne n’eut pas de mur d’Hadrien....
    Les essais d’Herbert sont tout sauf de simples souvenirs de voyages et, s'il salue LE COLOSSE DE MAROUSSI, il se tient volontairement loin de son lyrisme enthousiasmant.... Le poète se veut fidèle aux faits, au concret, à l'épaisseur des choses, des époques et il sait bien que voir et savoir voir entrent dans une relation complémentaire et (il aurait détesté le mot) dialectique.... L'art d'Herbert suppose une interaction entre le pré-voir livresque, le voir (patient, méticuleux- ses 5000 dessins de voyage l'attestent comme son expérience de l'olivier "tout près du mur qui ceint le palais de Minos à Cnossos" dont il compta du regard toutes les feuilles et dont il portait en lui le contour exact. Il ajoute:"Mais il faut être Dürer pour faire de cette expérience un objet.") et la réflexion active qui donne lieu, après coup, à essai: on note dans chaque étude, qu'après bien des hypothèses d'autres savants qu'il cite fidèlement, il sait avancer, en toute simplicité et humilité, ses propres inductions: ainsi sa sensation de théâtralité devant le palais royal de Cnossos est vite étayée.

 

 
IMPRESSIONS

    On l'a compris:ce savoir qui fascine Herbert n’interdit pas l’expression personnelle, il s’en faut. Herbert n’a pas navigué seulement parmi les textes des écrivains ou des savants. Il parle aussi de lui, de ses réactions sans sombrer jamais dans l'impressionnisme. Il reconnaît avoir été longtemps aveugle devant le génie étrusque. Il ne nous cache rien de ses appréhensions (ne serait-il pas déçu par l’Acropole sur laquelle a tellement rêvé avant de s'y rendre?), de ses déceptions (le côté lugubre du palais de Mycènes), de son absence de surprise à Sparte (accomplissement de la prophétie de Thucidide) ou, au contraire, de ses surprises et étonnements comme au musée d’Héraklion ou devant le fameux stade d’Olympie; il s'attarde sur ses sensations (le Forum de nuit puis de jour, la proximité unique du Grec, “sa fraternité avec la nature, sa facilité à adopter forme humaine”), ses émotions (l’arrivée en Crète, l'éblouissement devant le sarcophage de Haghia Triada qu’il restitue avec le talent descriptif qu’on lui connaît (“Son créateur a saisi et nous a transmis cet instant heureux de savoir ébloui et de lucidité inspirée, quand la civilisation se voit tout entière dans un miroir, avec la conscience de ses limites, de sa force et de sa forme”), le sublime paysage de Delphes (couronne de pierre du paysage grec), la beauté du théâtre d’Épidaure (“nul mieux que les Grecs ne réussit à faire de l’architecture une partie du paysage, son complément et son couronnement.”). Inoubliable enfin sa péroraison de L'ACROPOLE, si personnelle, si émouvante allant jusqu'à parler de "miracle réel": "Sous mes yeux, l'Acropole réduite à un squelette, dépouillée de sa chair, était à la fois l'œuvre de la volonté, de l'ordre et du chaos, des artistes et de l'histoire, de Périclès et de Morosini, d'Ictinos et des pillards. En effleurant du regard ses blessures et ses mutilations, j'éprouvai une admiration mêlée de pitié."

 

      L’originalité d’Herbert est dans un mélange vraiment unique de savoir fervent et inquiet, de sensations, de formulations poétiques ou ironiques. Son art conjugue l’aridité des chiffres et l’irrécusable de ses parfaites formules. Entre autres, vous apprécierez les “potins de Plutarque”, sa perfidie envers saint Just et son amour de Sparte, ”le jeu passionnant de l’archéologie avec le hasard”, l’idée qu’il donne de notre représentation de l’antiquité ("Nous imaginons les batailles antiques comme un opéra, pas tout à fait sérieusement, et les films historiques en portent une part de responsabilité. Des hommes habillés de façon comique tiennent des instruments à tuer anachroniques et courent dans un champ. Ce sang-là a pour nous la couleur d'une fresque effacée par endroits."), ses moqueries envers certains spécialistes (des religions entre autres), son récit humoristique d’une traversée risquée en barque vers Délos (qui lui permet de mieux saisir certains passages d’Homère...), sa comparaison d'Evans avec Tennysson ou du palais de Cnossos avec "un gâteau de miel", sa fascination pour le blanc à Mykonos ("Le matin, il faut aller vers le port et promener son regard d'une maison à l'autre, tout en composant en esprit un sonnet baroque, tout de comparaisons avec la craie, l'écume, le marbre, la neige des Alpes. Une véritable orgie de blanc, si le mot orgie peut convenir à la plus calme des couleurs."), l’exacte beauté de sa définition des Étrusques ("Dans le domaine artistique, tout comme dans la vie, les Étrusques semblent être perpétuellement à la poursuite d'une formule insaississable et d'une cristallisation.") ou de sa perception de Mycène vue comme "capitale du crime"....


  De plus, Herbert agrémente ses essais de souvenirs personnels qu’il traite, là encore avec humour ou auto-dérision. Il nous confie les étapes de son apprentissage du latin, dresse un beau portrait de son sévère professeur, évoque avec drôlerie la place qu’y tint un amour peu partagé, parle avec émotion de ses découvertes des déclinaisons et de la syntaxe latines. Ailleurs, il avoue son attachement d’enfant au Minotaure et en donne les raisons en révélant en passant sa découverte radicale de l’inconnu, quel qu’il soit, de l'accueil et de la vénération qu’il mérite: il lui attribue même la persistance heureuse de ses découvertes des mystiques.
    Il nous fait d’autres confidences : il admet s’intéresser plus à la mort des civilisations qu’à leur apogée (quelle étonnante seconde partie de son essai l'ACROPOLE !), il concède sa passion pour la description (mais nous l’avions compris), il fait son auto-critique quand il constate (à la manière de Montaigne) que son essai sur le paysage grec ne tient pas les promesses de son titre...-ce qui se discute.


 

VALEURS

    On peut s’étonner de ne pratiquement pas rencontrer de Grecs dans ces pages (un boucher, un guide célèbre que connut H. Miller) et de ne deviner aucun dialogue avec l’habitant.
Là encore, nous sommes loin des pages de célébration de l’amitié et des amis qu'on admire dans le COLOSSE DE MAROUSSI. Et pourtant ces essais ont l’homme et la nature humaine au cœur de toutes les pages-mots déjà bien dépréciés du temps d’Herbert....
 Ce voyage, sa préparation, les réflexions qui en naissent permettent de bien cerner Herbert, son éthique, son exigence esthétique:il déteste le tourisme culturel (la pire négation de l'expérience du passé), il tient l’admiration pour un acte de grande humanité et son abandon comme un critère de barbarie.
Après l'expression de sa ferveur raisonnée devant la “petite” Hollande (dans NATURE MORTE AVEC BRIDE), en Crète, à Cnossos, il dit clairement mais sans trop d'illusion sa préférence pour les régimes politiques humbles et respectueux d'un certain pacifisme : "Des vestiges d'empire, de puissants châteaux et de capitales ne nous émeuvent pas autant que les ruines des palais minoens. Il semble que la morgue des grandes civilisations ait été étrangère aux habitants de la Crète antique. Ils ne défiaient pas le sort. Ils tentaient de durer dans leur singularité, avec leur sentiment illusoire de sécurité. Le déchaînement des éléments fut trop grand et bien trop cruel, au regard de ce qu'il détruisit. Leurs ruines sont les ruines d'un berceau, les ruines d'une chambre d'enfant."(j'ai souligné)
     Entre une évocation, une célébration et une description, ses essais réfléchissent toujours aux rapports de force entre les êtres et les nations et il a toujours un sentiment de compassion (mot qui fera fuir nos contemporains) pour les vaincus. Dans un geste de pensée proche de W. Benjamin, il montre
avec les Étrusques combien l’histoire est toujours celle des vainqueurs ("Les historiens des vainqueurs travaillent à effacer le rôle des vaincus. Nous, héritiers des crimes et des silences, tentons de rendre justice au passé, de rendre leur voix aux grands muets de l'histoire, aux peuples qui n'ont pas réussi."). Son essai L’AFFAIRE DE SAMOS est très symbolique:il voit l'intolérante rudesse d’Athènes (440/439 avant J.-C), sa volonté d’humilier un adversaire plus faible (il est encore question de murs) et, en même temps, on devine qu’il souffre beaucoup en développant si longuement les différents détournements de fonctions de l’Acropole tombée successivement aux mains des Romains, de Byzance, des Catalans, des Florentins, des Turcs, des Vénitiens (responsables de la plus grande destruction) etc....Athènes subissant un sort aussi humiliant que celui que connurent en d'autres temps ses vaincus. Son admiration pour Périclès ne le rend jamais aveugle à ses excès condamnables et il signale la belle noblesse d'une Athènienne, Elpinice, qui osa le contester.... Rappelons en outre que cette AFFAIRE DE SAMOS lui permit de glisser quelques réflexions (toujours actuelles) sur la censure qui furent...censurées de son vivant dans la Pologne d’alors. 

    On sait qu'Herbert attachait beaucoup d’importance à la composition de ses essais:ainsi clôt-il son livre sur l’évocation du commencement pour lui, LA LEÇON DE LATIN qui le mènera à devenir un passionné de l’antiquité. Ainsi consacre-t-il un long essai aux Étrusques avant de voir les formes de l’expansionnisme romain (en Bretagne). Il ouvre le volume par la Crète pour la défendre contre la réécriture athénienne de son histoire. Ce n’est pas non plus un hasard si l’essai le plus court (LA PETITE ÂME) donne lieu aux propositions générales les plus convaincues. À l’occasion d’une remarque de Freud et son sentiment éprouvé sur l’Acropole (ainsi que d’une critique de Jung), Herbert, après un examen serré de la thèse  radicalement pessimiste
(comme il se doit) de Freud, avance sa conception de l’admiration, de la culture, et son rapport aux chefs-d’œuvre : "Je considérais comme une chose naturelle de me sentir toujours incertain face aux chefs-d'œuvre. La loi positive des chefs-d'œuvre est de détruire notre présomptueuse assurance et de mettre en question notre importance.(...) L'un des péchés mortels de la culture contemporaine est d'éviter craintivement toute confrontation directe avec les valeurs les plus hautes. Et cette conviction arrogante que nous pouvons nous passer de modèles (autant esthétiques que moraux), sous prétexte que notre situation dans le monde est soi-disant exceptionnelle et incomparable. C'est précisément pourquoi nous rejetons l'aide de la tradition, nous obstinons dans notre solitude, furetons dans les recoins sombres de notre petite âme abandonnée." Il est à craindre que la page qui suit cette phrase et conclut l'essai ne soit devenue incompréhensible pour nous "pauvres utopistes, débutants de l'histoire, incendiaires de musées, liquidateurs du passé".... 

 


 

  Vous trouverez peu de méditations aussi belles sur les murs (leur ambivalence) et sur les pierres (la reconstruction de l'Acropole (l'anastylos dit-on plutôt) lui inspire de grandes pages) comme sur la tradition vitale qui n'a rien à voir avec un quelconque néo-classicisme et, quand vous aurez fini de le lire, vous concéderez qu'Herbert, quand il parle du créateur du sarcophage de Hagia Triada qui "nous a transmis cet instant heureux de savoir ébloui et de lucidité inspirée" parle aussi beaucoup de lui.


 

Rossini, le 20 mars 2013

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14 mars 2013 4 14 /03 /mars /2013 04:58

 

  "Vous comprenez bien que c'est du théâtre en solitaire, et je ne veux pas vous ennuyer. Alors, est-ce que je continue?"
                 L'HOMME-BOÎTE (Page189)

 

                                                                              


 

  Un roman-boîte étouffant, écrasant, avec peu de fenêtres ouvertes sur l'extérieur. L'un des grands romans de l'enfermement halluciné et de la désintégration. Qui s'achève dans un curieux labyrinthe. Avant l'arrivée de l'ambulance...

 

Un roman qui va de boîte en boîte. De la boîte en carton à une clinique claquemurée. À moins qu'on n'ait jamais quitté une cellule....

 

Un homme-boîte.


Qu'est-ce qu'un homme-boîte? Un homme qui vit tout le temps dans un carton au milieu d'une ville, de préférence une grande ville sinon les petites ne laissent place qu'à la guerre entre les hommes-boîte.

 

L'homme-boîte se distingue volontairement d'un vagabond et d'un clochard et pour le devenir il faut une vraie science du matériau, de la taille, des ouvertures du carton et une lente adaptation à ce mode de vie qui, au début, vous donne la nausée et vous fait perdre le sens de l'orientation. L'organisation est nécessaire avec un réel sens du placement des objets indispensables, une grande sagacité dans la recherche de la nourriture pour éviter certaines odeurs vite repoussantes.

 Sa vie n'est pas de tout repos : il y a des voisins qui vous tirent dessus à la carabine à air comprimé et qui rêvent eux aussi de devenir homme-boîte. Il y a surtout les mendiants chamarrés, les plus détestables.


   Ce roman, jusqu'à sa fin, est un guide de savoir-vivre dans une boîte.


Un roman tortueux et passablement tordu. Faussement policier,  traitant aussi bien du crédit, de son expansion dangereuse que de l'empoisonnement par la drogue, par les informations... Un roman du faux qui multiplie les boîtes, leur concaténation.

 

  Roman-boîte

 

 Vous entrez dans un monde où très vite vous ne savez plus qui est qui, qui est vrai, qui est faux, qui est le double de l'autre-s'il y a un autre. Le vrai homme-boîte est-il l'invention du faux ou est-il vraiment l'homme-boîte qui s'invente un faux homme-boîte, lui même assassin d'un autre?

 

Dans ce récit, tout va par trois. Le jeu des places compte plus que les personnes.

 

Au plan narratif vous êtes chez Escher. Selon l'angle de lecture vous ne savez pas ce qui se joue, se raconte. Qui écrit je? Tu? Qui écrit? Qui est voyeur? Qui est vu? Le voyeur vu est-il encore voyeur? Qui raconte? Le vrai homme-boîte est-il possesseur du vrai texte de celui qu'il appelait le faux homme-boîte? S'agit-il d'un rêve, d'un rêve de rêve? Que vient faire soudain l'homme-boîte inconnu se prenant pour un cheval le jour des fiançailles de l'homme-boîte principal? Est-il son vrai père? 

 

 

Une histoire de boîtes.

 

Comme celle d'un appareil photo, évidemment: l'un des personnages (ou le seul- âgé officiellement de 29 ans mais plus exactement de 33/34 ans, conscient de sa laideur) a été photographe (le roman propose quelques noirs et blancs) et sa vie dans la boîte devenue œil renvoie au voyeurisme: il a une préférence marquée pour les jambes de femmes. Celles de Yoko en particulier, le modèle pour peintre qui joue les infirmières. Un grand roman de l'œil, de la pudeur, du rituel exhibitionniste et voyeuriste. Une belle méditation sur la nudité de la nudité.

 

Le corps-boîte.

 

  Un grand roman aussi sur la peau, la saleté, sur la peau après trois ans de croutes, sur le carton-peau, sur les pores-œil, sur le déclin d'un corps (celui du docteur ne survivant qu'avec de la drogue qui en même temps le tue) avec comme décor une boîte de morgue où a lieu la mise à mort du double qui raconte sa propre disparition.... Une boîte qui contient tout un bestiaire halluciné avant l'ouverture de la boîte du cerceuil.

 

 

  La boîte cranienne

 

  C'est le roman d'un cerveau. De l'intérieur de la boîte-cerveau. Au commencement (mais bien fort sera celui qui sait quand tout a commencé et s'il y eut même un commencement: la temporalité est chahutée comme rarement-un poème presque final le montre bien-et, en réalité, nous remontons aux débuts prometteurs du jeune voyeur nommé Chopin par son père-cheval (1)), il y avait un médecin major qui, drogué pour supporter sa maladie, laissa son nom, son identité à un suppléant et qui, devant cette perte se transforma en homme-boîte avant de se suicider lentement à force de drogue. L'"assassin" ami est lui-même devenu faux docteur talentueux et homme-boîte aux pieds de la jeune infirmière Yoko qui s'exhibe dans une mise en scène qui implique un tiers, voyeur de voyeur grâce au jeu habile d'un retroviseur et des tractations financières.... 

  Le faux docteur (bien que compétent) serait le faux homme-boîte selon le narrateur initial...dont vous lisez une sorte de journal sans date auquel il tient beaucoup et qu'il veut qu'on lise s'il lui arrive quelque chose...(mais à bien des tournants du récit,on l'a compris, la question qui écrit ? se pose....)

 


 C'est bien le roman de l'enfermement, de l'étrécissement avec une étrange aventure amoureuse (corps à corps) aux côtés de la jeune femme dans l'hôpital fermé dans toutes ses issues.

 

  Un roman qui, comme bien peu, ouvre la boîte noire de l'homme.

 

 

Rossini, le 16 mars 2013


 

NOTE

 

(1)Il faut tout de même penser qu'au commencement est un amour déçu.

 


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9 mars 2013 6 09 /03 /mars /2013 06:18

      

 

  "Quelqu'un a dit : "la Hollande est de la religion d'Érasme." On exagérerait à peine en affirmant que dans cette petite nation domine l'esprit du philosophe de Rotterdam qui plaçait au-dessus de toutes les vertus la mesure et l'indulgence." Zbigniew Herbert.

 

 

   Une VUE DE LEYDE (1643) peinte par Jan Van Goyen: un ciel immense avec quelques touches gris-bleu, un décor peu fidèle à la réalité, des humains et des animaux à peine visibles, une couleur jaune passé. Merveilleux choix de couverture pour un livre de Z. Herbert (1924/1998), écrivain mondialement connu pour sa poésie (une édition complète est en cours chez le même éditeur) mais également pour trois titres (UN BARBARE DANS LE JARDIN, NATURE MORTE AVEC BRIDE ET MORS, LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER) qui tiennent à la fois de la relation de voyage, de la réflexion esthétique et de la méditation plus générale.(1)  


 Commençons par le livre rédigé au moment où l’auteur était en butte à l’état polonais communiste et affrontait déjà la fatigue et la maladie. Il avait visité la Hollande en 1970 puis l’année suivante avant d’aller en Belgique en 1976 et de retourner au pays des tulipes en 1988. La NATURE MORTE est un recueil très composé publié tout d’abord en revues avant de l’être en volume dès 1991, en anglais. Il se présente sous deux formes:une série d'essais puis des textes dits apocryphes beaucoup plus courts, certains faisant des clins d'œil à Borges....

 

Pour reprendre imparfaitement un autre titre disons provisoirement qu'ici le sujet d'Herbert est la norme et l'écart, l'écart devenant parfois la norme, la norme produisant quelquefois ses écarts dans un pays qui n'aime rien tant que la liberté.

 

 Magnifiquement édité par LE BRUIT DU TEMPS, ce livre consacré à un pays, à ses habitants, son histoire, son art est étonnant à bien des titres. Profondément, il ressemble à une sorte de dialogue avec soi-même, avec des êtres du passé et, souvent non sans malice, avec des contemporains auxquels il répond sans avoir l’air d’y toucher ou même de leur parler. Dialogue qui irait dans deux directions : que dire sur la Hollande à partir de ses tableaux connus ou méconnus? Que dire sur tel ou tel tableau depuis ce que Z. Herbert connaît de la Hollande? Lecture pyramidale classique menant de la base géographique, sociologique, historique au comble de l'art. Mais aussi de façon plus surprenante, lecture pyramidale inversée partant d'un socle qui serait un fait ou une œuvre et qui ménerait à la compréhension de tout un pays.

 

  À la fin du volume, le bien nommé ÉPILOGUE condense d'une façon extraordinaire tout ce que nous avons découvert grâce à la subtile prose d'Herbert.

 

OUVERTURE


 Un voyageur singulier (il a en main un Baedeker de 1911, il lit encore Fromentin...!) qui livre en passant un art de voyager qui ne vaut, comme il se doit, que pour lui mais dont on peut beaucoup apprendre:
après un écart initial imprévu, nous l’accompagnons vers une région hollandaise apparemment de peu d'intérêt qui le pousse à voir de près la moindre réalité et qu’il observe avec une science des couleurs qui se confirmera. Il nous fait entrer en terre hollandaise dans une sorte d’initiation à la nuit, à la pierre, aux choses, à l’empire longtemps destructeur de l’eau et à “la plus grande collection de paysages encadrés” (Patenier,Van Coninxloo, Avercamp, Cuyp, Potter, Hobbema, De Momper). Malgré un attachement ancien (un peu réduit, il explique bien pourquoi) pour Ruysdael, c’est à Jan Van Goyen qu’il s’en remet “comme guide de la vieille Hollande provinciale” avec ses chemins, ses canaux, ses dunes captés de façon  "élémentaire" et souvent imaginaire.
  Le survol biographique de Van Goyen est l'avant-dernier élément introducteur du livre : il montre déjà le regard particulier d'Herbert, annonce des sujets traités après (errance de créateurs, activités extra-artistiques, faillites) et fait découvrir un tableau sublime, PAYSAGE FLUVIAL, sublimement décrit.
    Enfin, avec humour (vertu qui avec l’ironie domine bien des pages), le visiteur nous décrit ce que lui offrit en terme de lumière la météo agitée du ciel d'un jour. Variations immenses, fréquentes, instantanées qui découragent l’idée de lumière unique, au propre et au figuré. Ce voyageur est beaucoup moins naïf qu'il le prétend....


PARCOURS


  La partie ESSAIS, une fois passé le DELTA, vous offrira des études autonomes sur le prix des tableaux en Hollande au 17ème siècle, sur la folie des tulipes qui s’empara du pays le plus sage de la terre, sur un peintre des intérieurs, Terborch, sur le procès truqué d’un peintre peu connu et passablement libertin qui laissa un seul tableau (le cœur du livre) et sur une réflexion sur l'absence de sujets héroïques dans la peinture hollandaise ….
  Ses APOCRYPHES sont constitués de textes brefs partant de faits peu connus, d’anecdotes en apparence insignifiantes qui servent de contes ou de fables avec ou sans morale gnomique. Comme un coin ombré de tableau, quelque chose se dit, discrètement, indissociable du tableau d'ensemble.

 

LA/SA HOLLANDE

 

 

  Ce qui peut s’appeler "un siècle d’or" est toujours un mystère surtout quand on compare les ambitions d’autres nations plus grandes à des époques aussi prestigieuses de leur histoire. Ce pays minuscule à la réussite éclatante le passionne et il veut tenter de le comprendre, de le saisir en évitant l'illusion d'homogénéité. Et sans recourir aux chefs-d'œuvre incontestés.


Prenez un dyptique conçu par Herbert. Au début des ESSAIS, le tableau LE PEINTRE DANS SON ATELIER  de Van Ostade : un atelier en désordre: aucune magie direz-vous? Après lecture du dernier essai, UN SUJET NON HÉROÏQUE, allez à Leyde : vous pourrez vérifier qu'à part une modeste statue, des boulets de canons espagnols, une maison décorée d’un ornement à motifs d’oiseaux, une tapisserie, un chaudron, cette ville qui fut héroïque et se sauva de l’Espagnol avec courage et invention n'a jamais songé à se mettre en scène de façon majestueuse et grandiose dans un grand tableau mémorable. Jamais la Hollande n'a célébré sa propre histoire en des tableaux d'apothéose. 

  Vous êtes déjà introduit à cette Hollande que chérit Herbert qui ose même parler (horreur pour des universitaires) de "psychologie des peuples", "de caractère hollandais"....

 


Les ESSAIS lui permettent de cerner cette psychologie qui n'exalte pas et qui fut toujours raillée par ses voisins (Herbert connaît ce qu’on leur reproche  depuis longtemps et cite le peu aimable cardinal de Richelieu qui parlait de sangsues, de "poux affamés").


Ses angles de vue sont parfois inattendus mais toujours significatifs: ainsi cherche-t-il à dire la Hollande par ce qu’elle n’est pas (l'héroïsme), par ce qui ne lui ressemble pas et qu’elle a pourtant connu (la folie des tulipes, les excès de l'intolérance (Torrentius)), par ce qui la définit plus que tout (la peinture présente partout).

 

Pour cerner ce pays qui ne méprise jamais le prosaïque, il commence par une étude qui peut sembler bien peu noble: le prix des tableaux. Pourquoi la peinture tenait-elle alors une telle place dans ce pays? Pourquoi pouvait-on trouver 100 à 200 tableaux dans une maison, pourquoi les tavernes (on pouvait y voir des œuvres de Momper) et les lieux publics pouvaient-ils s’orner d’autant de peintures, étant entendu que les commandes ne venaient pas d’une aristocratie (peu présente ou puissante) ou de mécènes prestigieux?
  De fait, si des artistes connurent le succès, quelques-uns se suicidèrent (Seghers, de Witte), d’autres finirent dans des asiles (Hals, Ruysdael): mais dans l’ensemble, l’analyse d'Herbert, bien renseignée, fine, mesurée, lucide montre que les peintres d’alors étaient des artisans qui ne se plaignaient pas, acceptaient l’impondérable, la part de jeu des ventes (“un Brouwer fut un jour estimé à à peine 6 florins!”), savaient qu’il ne fallait pas quitter un style ou un genre pour un autre, ne se gênaient pas pour faire d’un tableau un moyen d’échange, de remboursement de dettes, de cadeau ou même une sorte d’action dans un marché instable. Voire  de loyer… le tout dans un monde où le trafic de faux était florissant. L’image que nous restitue Herbert dit la dureté du métier pour un grand nombre de peintres dont la survie lui semble miraculeuse. Avec un tel examen nous pénétrons mieux ce qu'on appelle l'art, heureusement jamais loin de l'esthétique mais jamais non plus de l'économie réelle. Nous sommes à l'abri de tout romantisme de la création artistique: priorité herbertienne.

 

 L'économie dans un pays aussi "sage" réserva parfois des surprises: c'est l'objet de l'essai consacré aux tulipes, apparemment le plus éloigné du domaine de l'art.
 
    Une pathologie à l’échelle d’un pays, le plus éclairé de l’époque, voilà ce qui guide la recherche et la réflexion d’Herbert. Pourquoi la société hollandaise a-t-elle connu entre 1634/37 la folie des tulipes dont il croit déceler un signe avant-coureur dans un tableau de Boschaert qu’il décrit à la perfection? Après avoir raconté l’histoire de la tulipe qui passe pour "le paon des fleurs" et pour n’inspirer qu’un froid attachement, il narre l’épidémie qu’elle provoqua dans le pays de Spinoza (qui aura droit, en apocryphe, à un curieux petit texte), “le pays des gens qui lisaient, d’auteurs savants, de libraires cultivés et d’éditeurs éclairés.”
 Avec un grand sérieux, il examine les raisons du phénomène, il en décrit les étapes, le rapide élargissement de "l’abîme qui sépare la valeur réelle des plants et le prix qu’on acceptait de payer, les spéculations délirantes", les lieux de transactions, les ventes de nuit: on pense à La Bruyère mais pour une manie qui toucherait tout le monde, sans distinction de classe ou de rang. Il analyse aussi les explications qu’on donna du krach qui devait fatalement se produire: selon lui, “la manie des tulipes fut tuée par sa propre démence.”Le résultat fut tragique pour beaucoup. Évidemment cette
plaisante étude où Herbert, à la fois botaniste, historien, moraliste cherche les vérités d’un phénomène de masse sur lequel le Sartre de LA CRITIQUE DE LA RAISON DIALECTIQUE aurait fait quatre cents pages, au moins, lui permet une méditation sur d’autres crises, d’autres épidémies psychiques - certaines récentes, d’autres encore à venir. Il est à noter que l’obsession, la passion monomaniaque hantent bien des pages des textes dits APOCRYPHES de la seconde partie du volume. De toute évidence, l'écart, l'excès qui deviennent pathologie ou norme ou invention retiennent beaucoup le poète.

 



   Avec l'essai Gérard Terborch, le charme discret de la bourgeoisie nous sommes plus près de la peinture et assez loin de la crise : la vie de ce peintre fut "libre de crises, de drames et de ruptures de carrière” et il peignit des bourgeois. Nous revenons vers la question du public et des commanditaires de tableaux dans la Hollande du 17ème siècle. Là encore c'est l'écart d'un artiste sans problème qui va retenir son attention. Dans le même mouvement, écart identifiable dans le traitement des genres et écart par rapport à sa propre esthétique.
  Herbert rapporte vite les étapes de la biographie de ce grand voyageur-fait rare alors - et rude négociateur dans le prix de vente d’un tableau (point capital), s’arrête sur un chef d’œuvre qui ne lui parle guère, LE SERMENT DE MUNSTER (1648) mais qui a le mérite d'exprimer ce qu'est la peinture hollandaise si on pense à ce qu'auraient fait Rubens, Velasquez et les Italiens. De plus, Herbert prouve son admiration pour deux sortes de portraits-brouillons de cette "grande" scène de groupe sur laquelle il avoue tenir un avis blasphématoire.

 

  Mais le poète  en vient à ce qui fait la réputation de Terborch qui se trompa sans doute sur ce qui constituait son propre génie. Dans le mouvement général des sujets de genre et des portraits où s'illustre Terboch, il cherche les singularités du peintre: ses sujets, les enfants montrés comme par aucun autre, ses moyens d'une rare et subtile économie qui disent le grand dessinateur, l'artiste attentif à la pauvreté du décor, à la science du sombre, aux coloris sobres mais très variés. Il dégage une double originalité : il ne montre pas l’opulence de ses commanditaires et il excelle (en particulier avec les tableaux de jeunes femmes lisant) dans la représentation de l'indécision, du suspens, de l'indéterminé et surtout de l'ambiguïté, principalement dans LA REMONTRANCE PATERNELLE, le tableau préféré d'Herbert qui en offre une description éblouissante et rappelle avec beaucoup d'humour la thèse récente selon laquelle nous aurions plutôt affaire à scène de...maison close sous l'apparence d'un monde bourgeois très cossu et discret.Toujours l'écart à peine perceptible.
    Voilà bien un peintre identifiable par son originalité "infalsifiable". Mais Herbert aime constater les surprises qui remettent en cause une idée donnée pour sûre. Les Hollandais sont sages, besogneux, grippe-sous? On a vu la crise des tulipes. On reconnaît aisément un Terborch? Oui et puis non: deux tableaux troublants prouvent que certains choix d'artiste demeurent mystérieux:comment ce bourgeois, peintre de bourgeois, a-t-il pu représenter LA FAMILLE  DU RÉMOULEUR visible à Berlin? Plus sidérant encore:LA PROCESSION DES FLAGELLANTS fait immanquablement penser aux Espagnols et à Goya.
Comme tous les autres, les chemins de l'art, de son histoire, réclament, de l'amateur comme du spécialiste, de l'humilité.

 

 

 

  Dominé par un fond quasi-noir menaçant, le cœur du livre est consacré au tableau qui lui donne son titre et à son auteur, Jan Simonz Van De Beeck, qui avait pris le nom de Torrentius, lequel "dans sa forme adjective, signifie “brûlant, ardent”, et dans sa forme substantive”torrent rapide, impétueux”, deux éléments inconciliables, antagonistes, le feu et l’eau.”
 Pour Herbert, ce tableau correspond à un moment d’une intensité  extrême (sans doute au-delà de
l'esthétique) vécu au Musée royal d’Amsterdam (2) et à une autre interrogation sur cette Hollande qu'il aime jusque dans son mystère indéfinissable mais qu'il refuse d'expliquer  par des abstractions idéalistes toutes faites..
  Voilà encore un cas et une anomalie dans une nation tolérante comme aucune autre à l’époque:”Dans la République, un esprit universel de tolérance adoucissait la sévérité du calvinisme. À côté de la moralité bourgeoise exemplaire et philistine existait une marge de liberté considérable.” Plus loin, sans idéalisation, Herbert fait un tableau très nuancé de la moralité hollandaise.
  La biographie de Torrentius est romanesque et tragique. Il passait pour un génie de la nature morte capable d’y atteler des forces surnaturelles et ses mœurs libertines complétaient sa réputation. On le soupçonnait d’appartenir aux rose-croix (Herbert en donne un rapide historique): il fut arrêté à Haarlem et condamné sans justice avec de nombreux témoins à charge. On l’accusa de tout, on ne tint pas compte de ses témoins à décharge. Il fut visiblement victime d’une justice d’exception. Il se défendit avec talent mais on eut recours à des contraintes physiques. Condamné à mort, sa peine fut commuée en années de cachot. Le roi d’Angleterre, amateur d’art connu, souhaita s’attacher ses services. On libéra le condamné: contrairement au Don Juan de Molière qui choisissait le petit bruit de l'hypocrisie, il reprit son mode de vie en Angleterre, retourna en Hollande ("folie", écrit Herbert). Deuxième procès, nouvelles tortures, mort d'un homme épuisé.
    Fait encore plus singulier : il ne reste de lui que ce tableau NATURE MORTE AVEC BRIDE ET MORS découvert par hasard en 1913 et qu'Herbert nous décrit avec exactitude pour nous livrer ensuite son exégèse du distique  saturé de a

                       E R Wat buten maat bestaat

                       int onmaats aat verghaat

 

 

qui ferait de cette nature morte non une allégorie de la vanité mais de la tempérance-fait curieux pour un peintre qui ne fut guère prudent. Après bien des hypothèses, modestement, il laisse Torrentius à son mystère, à son art. Il obéit lui-même au tableau, à son éloge de la tempérance au lieu de céder au vertige d'une herméneutique consolante mais délirante. Vertige qui saisit souvent les analystes de tableaux...

  HERBERT


  Ce livre est érudit avec intelligence, sagacité et malice. Il dit beaucoup sur la Hollande et encore plus sur Herbert et son air de ne pas y toucher. Ce n’est pas un hasard si le mors domine le tableau de Torrentius et si Herbert le décrit avec son immense talent (ce que lui reprochait Gombrowics). La Hollande du XVIIème était un exemple d’équilibre mais sûrement pas un modèle dont il faudrait avoir la nostalgie: jamais Herbert n’oublie sa justice d’exception et ses colonies. Cependant si la Hollande a pu céder aux formes délirantes (épidémie de la tulipe) et si les bons bourgeois accumulaient le capital (on voit qu'Herbert ne déteste pas la pique satirique très contemporaine), les Hollandais dans leur art et leur art de vivre ont su produire un équilibre où tout se conjoignait : le rire de la folie ou de la fête, le gris des calculs, le beauté du quotidien, la suggestion de l'érotisme, le provincialisme qui touche à l’essentiel, la liberté dans les faits et pas seulement la liberté abstraite des idées théoriques qui peuvent faire des ravages, l’acceptation des limites, le jeu avec les contraintes. Dans l’apocryphe UNE LETTRE, Vermeer s’adressant à un ami en train de donner de nouveaux pouvoirs au microscope lui demande de laisser les peintres “continuer [leur] procédé archaïque pour dire au monde les paroles de réconciliation, la joie de l’harmonie retrouvée, le désir éternel d’un amour payé de retour.”
  
  Ce qui n'excluait pas les excès, les transgressions auquels renvoient nombre d'APOCRYPHES et, avant tout, ce mors à peine surgi du noir.

 

  Dans ce petit livre, vous ne lirez pas tout ce qu’il faut savoir sur la Hollande. Vous apprendrez à voyager, à regarder de près les tableaux, les choses, les êtres. À saisir une Hollande réelle d’où rien n’est exclu au nom de la transcendance de l’art. Vous oublierez les grandes synthèses lyriques à la Malraux qui multiplient les comparaisons étourdissantes, vous négligerez les analyses sémiologiques des années 60/70, vous aurez un contact direct avec un pays réel et non avec seulement une idée esthétique de la Hollande. Vous serez émerveillé par des fulgurances anachroniques (Herbert voit un Braque dans un Terborch ou un objet surréaliste dans ce fameux mors à peine visible), par sa virtuosité à déceler les jeux des peintres avec le codé (les lettres par exemple chez Terborch), par ces passages incessants du local au global, du minuscule au paradigmatique, par cette modestie devant les œuvres. Sans jamais oublier le présent et le passé récent de la Pologne d’Herbert qui n’est jamais loin.



  La péroraison de la partie ESSAI est mémorable et vaut pour tout le livre:"Le liberté, sur quoi on écrivit tant de traités qu'elle en devint un concpet pâle et abstrait, était pour les Hollandais une idée aussi simple que le fait de respirer, de regarder, de toucher des objets. Ils n'éprouvaient pas le besoin de la définir ni de l'embellir. C'est pourquoi dans leur art il n'y a pas de discrimination entre le grand et le modeste, l'essentiel et l'accessoire, le noble et le commun. Ils peignaient des pommes, des marchands drapiers, des assiettes en étain et des tulipes avec tant de patience et d'amour que les images des au-delà et les récits tapageurs des triomphes terrestres perdent à côté leur éclat."

 

 

Rossini le 12 mars 2013

 

 

 

NOTES


(1)Précisons que le poète a laissé 5000 dessins des lieux et des tableaux admirés dans ses voyages. Son livre sur la Crète et la Grèce (LE LABYRINTHE AU BORD DE LA MER) en reproduit quelques-uns.   

 

(2)"Je compris d'emblée, si difficile que ce soit à expliquer rationnellement, qu'il m'arrivait quelque chose de grave, d'essentiel, bien plus qu'une rencontre fortuite au milieu d'une foule de chefs-d'oeuvre. Comment définir cet état d'esprit? Brusque éveil d'une curiosité aiguisée, l'attention tendue, les sens mis en état d'alerte, l'espoir d'une aventure, consentement à l'éblouissement. J'éprouvai une sensation presque physique, comme si quelqu'un m'appelait, me faisait signe.
Le tableau - précis, insistant - s'ancra dans ma mémoire pour de longues années."

 

 

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4 mars 2013 1 04 /03 /mars /2013 06:22

 

 

"Il s'en foutait, tout simplement."

 

" Il a toujours aimé le vide. "


 

   Les générations passant, il ne restera bientôt plus grand-chose de Dean Martin si l’on excepte Rio Bravo et quelques chansons. Il fut pourtant célèbre, aimé, adulé et Nick Toshes écrivain, biographe, spécialiste de certains mouvements musicaux, connu pour son style et son goût pour les vies tordues choisit dans les années 90 d'en faire le "héros" du récit d'une vie commencée en 1917 et achevée en 1995. 

 

  Un biographe qui découvre le secret du personnage : son secret étant qu'il n'en a pas. Mais toute sa biographie tendant à trouver le sens plein de ce secret vide.

 

  Sans qu’on sache très bien ce que signifie biographie à l’estonienne ou à la prussienne ou encore à l’albanaise, il est admis que tout le monde comprend ce que veut dire biographie à l’américaine: c’est du lourd, du compact, du concret, des chiffres, des listes, des dates, des entretiens contradictoires, des notes de bar, d’hôtel et de blanchisserie, de dettes. Sur ce plan, Tosches est fidèle à cette image (les sources données à la fin du volume sont impressionnantes). Rien ne lui échappe : on a droit à tous les faits, méfaits, échos, ragots restitués en nombre avec une précision étonnante. De page en page, les noms de boîtes, d’hôtels, d’émissions, de maîtresses défilent à grande vitesse tandis que peu à peu les zéros s’accumulent devant le symbole absolu, $. Ainsi il vous sera loisible de savoir où fut installé le premier climatiseur de la ville natale de Dino (Steubenville), d’ou vient le mot crooner, quelle était la puissance en watts d’un émetteur de NBC dans les années 20; vous apprendrez le nom du night-club le plus célèbre des E-U dans les années 40 et vous en connaîtrez même l’historique comme celui de Las Vegas d'ailleurs; le nombre de versions de VOLARE au printemps 58 ne vous sera pas dissimulé pas plus que la date du premier téléthon présidé par Martin et Lewis ou encore le nom de la vraie Bettu Boop !!! etc.. Vous l’avez compris: vous n’ignorerez rien de ce qui concerne Dean Martin : Tosches a le sens des masses et du détail, dès l’évocation de l’enfance à Steubenville (la famille, les ritals venus des Abruzzes, Dino le prématuré, le calvaire des études). Aucun nom des rues, des écoles, des tripots, des arrières-boutiques (avec loterie, poker etc.), des gymnases pour la boxe ne vous sera épargné.
 Toutes les premières fois de Dino sont dûment rapportées et datées: ses premiers salaires, son premier passage en radio nationale, sa première liaison durable (Betty); la date de sortie de son premier disque, ses débuts côte ouest, ses premiers pas au cinéma, son premier contrat, son premier écho national dans VARIETY, sa première rencontre avec Jerry Lewis, ses premières amitiés avec de bons et solides mafieux, sa première première place au Billboard, son premier club personnel, son premier film sans chanson, sa première rencontre avec Kennedy; la première fois que Sinatra le rejoignit sur scène. Sans négliger toutes ses dernières fois:dernier film avec Lewis, dernier disque, dernier concert au RIVIERA, dernière maîtresse....

 C'est une mine indéniable qui pourrait assez vite lasser si le livre n'avait pas d'autres qualités.

 

Sa plus grande:le biographe ne se cache pas derrière des montagnes de faits et d’anecdotes, il veut dire quelque chose sur l’époque et la société que traversa Martin et qui n’est plus la nôtre tout en l'ayant préparée.
Le sous-titre définit bien l’angle de vue de même que l'épigraphe de Salluste: Dean, enfant d’émigrés italiens promis à l’anonymat dans une ville de l'acier comme Steubenville a connu la belle vie  ou ce qui se nomme ainsi (argent, luxe, renommée, liberté, conquêtes) dans la sale (dirty) industrie du rêve préfabriqué qui prit un tournant décisif dans les années 40/50 avec l’extension de l’empire d’Hollywood, la toute-puissance de la radio, l’émergence de la télévision et des shows de vedettes, l’explosion d’une ville comme Las Vegas, l’arrivée du vinyle.
 Tosches a un rapport ambivalent à cette industrie qui ne se prend pas pour un art : elle produit du vide, du kitsch, du laid, du n’importe quoi et profondément de la manipulation à haute échelle des désirs et des rêves (il aime comparer les chiffres de fréquentation et de bénéfices des films lamentables de Dean avec ceux des œuvres plus estimables (1)) et, en même temps, en épousant souvent les supposées “pensées” de Dean, il donne parfois le sentiment d’être attaché à cette “culture” populaire qui ne se prend pas au sérieux. En réalité il a l’ambition de traiter de la culture en régime démocratique.

    Tosches a un style et un point de vue. La plupart des passages sont en noir et blanc (il faut dire que chaque page est l’amorce d’un polar (2)), d’autres sont en scope mais avec des couleurs qui chantent volontairement faux. Dans les deux cas, il affirme un ton, une voix qui renvoient aussi à une certaine littérature de l'époque. Il ne se tient pas en retrait comme un biographe qui ferait dans la (fausse) neutralité. Il affirme, il cogne avec des formules parfois lourdes, répétitives (le leitmotiv "et puis merde"), le plus souvent réussies, en particulier dans la (relative) déchéance de Dino. Il a des goûts et des préjugés:il déteste Kérouac, il se moque d’Hemingway ou de Miller, il a une vision de Sinatra qui ne correspond pas à celle qu’on peut avoir en Europe, il hait le clan Kennedy (Bobby en particulier), méprise J.Carter, il rejette le fatras idéologique des années 60 où il voit (curieusement) un retour masqué de la censure; il a parfois, malgré une grande lucidité sur ses formes de pouvoir, une certaine indulgence pour quelques mafieux amis de Martin et, de toute évidence, il a choisi le crooner Dean Martin comme astre vide pouvant accueillir ses propres projections sur ce monde salement beau.
  De fait, Tosches ne laisse aucune illusion sur cette industrie qui tuent les rêves en les fabriquant à la chaîne et qui blanchit l’argent pour formater notre imaginaire.
  Il donne une image terrible du monde du spectacle rendu presque de l’intérieur : les contrats, les ruptures de contrats, les contrats parallèles, les procès interminables et coûteux, les hasards d’un engagement dans un film ou une maison de disques, la “revente” d’une actrice de manager à manager, les chantages opérés pour faire un film, les montages obscurs et douteux, les escroqueries en tout genre, l’omniprésence de la mafia, la recherche effrénée du pouvoir, du fric, du sexe, (la pression sur les actrices semble une des lois du milieu), l'alcoolisme et les médicaments-drogues…On en vient parfois à se demander comment tout cela tient et fonctionne aussi bien et l’idée d’art cinématographique en prend un coup: telle star aimée et reconnue avait-t-elle vraiment du talent? Et si on lui en prêtait, était-ce à tort? Le seul art dans ce milieu n’est-il pas de faire croire au talent d’acteurs et d’actrices qui n’en ont guère? La notion facile et usée de don suffit-elle à expliquer certains succès? Sur Dean par exemple les avis sont divergents:des témoins le disent très (secrètement) travailleurs, d’autres affirment qu’il ne répète guère (il affirmait ne se préoccuper que de la craie dessinant les mouvements d'une scène...). Dans la chanson, à partir d’une certaine époque, il se laisse aller et ne finit plus aucune chanson sur scène…Négligence, mépris, incitation à la lucidité?

 

 

Ce livre est donc un tour de force : il parvient à nous intéresser à un gars certes gentil (pas vraiment avec ses épouses), décontracté (cool, le mot semble inventé pour lui), nonchalant, charitable (on ne peut compter ses concerts philanthropiques), difficile à cerner comme le prouvent les nombreux entretiens avec ses proches et ceux qui le côtoyèrent partout (du lit au billard ou sur la scène et les coulisses) mais presque illettré, ne réagissant qu’à l’intuition et aux préjugés, n’aimant que le jeu, le golf et l’alcool, détestant toute réflexion, se méfiant comme de la peste des intellectuels (Brando semble un repoussoir), un homme fondamentalement seul entourés pourtant de soi-disant amis et ayant toutes les femmes à ses pieds... bref un être vide qui fascine par son vide même.
  Dino retient Tosches : il est le pseudo-héros d'une époque qui trafique la notion même de héros : fils d'Italien porté par une sagesse secrète, celle du lontano, “comme disaient les mafiosi: à distance, sagement et prudemment à l’écart”, il est un vainqueur conscient de la vanité de tout et du caractère indu et éphémère de son triomphe. Tosches a cette formule, une de celles qui font le prix de la biographie : “La lueur dans son œil était désarmante, à la fois si captivante et effrayante, telle la lumière d’une lanterne qui luit en pleine mer, la nuit:le minuscule et faible scintillement si gai, si engageant, trompeur pendant un instant, illuminait ensuite une immensité obscure et froide, invisible, en dessous, au-delà. Le secret enfoui dans ses profondeurs semblait être le plus horrible de tous: à savoir qu’il n’y avait aucun secret, aucun mystère autre que ce qui réside dans le néant lui-même, non pas comme une énigme à résoudre ou une révélation à découvrir, mais comme une immanence inhabitée, dans le vide lui-même.


  Tel est le “héros” du livre. Une certitude l’habite (tout est vain et tout ce que je fais (même bien, avec application, avec professionnalisme) est de la merde), une volonté le pousse: faire selon son désir sans jamais se prendre au jeu de l’illusion dont il peut être, momentanément, un maître.

  On comprend alors que Dean est à la fois le symbole d’une société “culturelle” de masse (Tosches parle tout de même du magazine TIME comme ”déjà et toujours à la pointe de la médiocrité lumpen-américaine”) qui a gagné (la critique de Tosches est aussi virulente que désabusée) et, en partie,  le porte-voix de Tosches qui meuble ce vide dinomartinien. Il apprécie ce personnage qui ne s'est jamais trompé sur ses vrais-faux "amis", son rôle, son talent, ses limites. Mais une question se pose alors: à quelles conditions Dean Martin a-t-il pu connaître "la belle vie", du moins celle que vante la manipulation de masse? Grâce à des compromissions souriantes (en oubliant le masque des victimes) et de conformisme blagueur qui se donne comme anti-conformiste léger et vulgaire par provocation fatiguée.

 

 

     Voilà un livre qui peut encore plaire aux nostalgiques de cette époque et aux fans de Dino, s’il en reste. Il est bien plus qu’une biographie (3) : il livre des éléments intéressants sur l'organisation capitaliste de la culture de masse. S'il n'est pas question de lui reprocher ces critères très subjectifs (anarchisants, pour le dire vite), il reste que cette accumulation de chiffres, de noms, de dates, de détails ne va pas assez loin dans l’étude critique: pendant que l'industrie culturelle produisait LE TROUILLARD DU FAR-WEST n'y avait-il pas, dans le cinéma comme dans d'autres arts, des ferments d'analyse tout aussi éclairants ou cède-t-on à un intellectualisme que déteste visiblement autant l'auteur que son "héros"?


 

À  A.R.

 

 

Rossini, le 7 mars 2013

 

 

 

NOTES

 

(1)L'immortel" INCONNU DE LAS VEGAS se classa neuvième sur une liste des plus gros succès commerciaux de l'année, derrière des films formidables comme PSYCHOSE, SPARTACUS, EXODUS, LA DOLCE VITA, LA VÉNUS AU VISON et LA GARÇONNIÈRE."

 

(2) Il a lui-même écrit des polars et il donne, en passant, sa version de la mort de Marylin.

 

(3) Biographie qui en tant que telle aurait mérité une rigueur synthétique : pourquoi interroger autant de personnes disant toutes la même chose, au mot près ?

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28 février 2013 4 28 /02 /février /2013 07:04



RÉALISME ET VISION SOCIALE CHEZ COURBET ET PROUDHON est un des premiers travaux de J.H.Rubin : il date de 1980.

 Le titre est éloquent : il s’agit pour l'auteur d’examiner la possible proximité (intellectuelle, politique et peut-être esthétique) entre le penseur et le peintre. De façon moins déclarée mais plus ambitieuse Rubin tient à montrer et démontrer ce que L’ATELIER DU PEINTRE  de 1855 doit à Proudhon: tout.

 

UN TABLEAU TEXTE

 

  L’étude part d’un postulat qui d’emblée fait problème mais oriente évidemment tout le livre: “Dans l’ATELIER, COURBET change d’accent: il préserve l’image de l’artiste au travail mais l’entoure d’un ensemble si complexe que la PEINTURE DEMANDE À ÊTRE LUE COMME UN TEXTE.”(j’ai souligné). Et Rubin qui parle d’un “traité pictural, ouvertement programmatique et autobiographique [qui] n’a pas son équivalent comme expression délibérée des idées de l’artiste: on ne saurait traiter des intentions de Courbet - et de leur rapport avec celles de Courbet - sans s’y attaquer directement”, cite légitimement de nombreuses déclarations allant dans ce sens. Il suffit d’ailleurs de réfléchir à la célèbre formule ALLÉGORIE RÉELLE (que Rubin examine longuement) pour penser en effet que le tableau est peut être aussi texte comme on le disait abondamment de tout dans les années 60 et 70 des deux côtés de l'Atlantique....


   Courbet comme peintre “politique” est une bénédiction pour une certaine critique et Rubin a raison de dire que quelque chose a disparu ou du moins a reculé dans la génération suivante - avant de faire retour en d’autres termes dans les années 10/20 du siècle suivant. On comprend qu’il ait souhaité voir de très près ce qui selon lui a concouru à l’art de Courbet et à sa pensée artistique et sociale. Étant entendu que les deux hommes auront des divergences après 1855 sans que Courbet oublie jamais de saluer la mémoire de Proudhon, cet  ami qu'il avait d'ailleurs peint avec ses filles. En outre il est vrai qu'au moment de la Commune, Courbet se réclamera souvent de Proudhon...

OBJECTIFS


  
L’objectif de Rubin est clair :”(…) mon ambition est ailleurs et sans précédent: elle est d’analyser cette toile, ainsi que les événements et les documents qui s’y rattachent, à la lumière de son ami Proudhon. En réalité, L’ATELIER englobe tous les aspects du passé, du présent et du futur de leur association: si, comme nous le verrons, il fait directement allusion à une histoire du développement social dérivée de la théorie sociale de Proudhon, il présente Courbet en héros de ce développement.”

 

 On a compris son projet : montrer que l’influence de Proudhon se manifeste à tous les niveaux de la conception de l’ATELIER (ce tableau contiendrait l’ensemble de la société et proposerait une théorie complète de l’analyse sociale) et de l’activité de Courbet dans les années 1850. Et son livre bien illustré nous offre une étonnante caricature du dessinateur Cham qui lui ouvre la voie.


MÉTHODE


  Avec patience et souci scrupuleux des dates, des faits et des phrases prononcées ou écrites, Rubin examine de nombreux textes (aussi bien ceux des utopistes,  de Comte, de Cousin même, que ceux de Proudhon sur le travail, l'économie comme, plus tardivement, sur l’art) qu’il va mettre en rapport avec des écrits ou des déclarations de Courbet, en écartant ce qui relève de la forfanterie. On a la chance de posséder des témoignages importants sur le peintre d'Ornans et des écrits de lui sur son ATELIER (à Bruyas, à Champfleury, plus tard à Silvestre). Rubin donnera une place cardinale à cette phrase de Courbet: “c’est l’histoire morale et physique de mon atelier.

  Avec tout autant de soin il évoque les liens du peintre avec son mécène Bruyas en termes mutualistes proches de la conception de Proudhon (cet ami l’appelait “maître-peintre"(1)). Il consacre aussi un long commentaire à un bronze perdu mais que Bruyas considéra
pour une fois en termes proudhoniens  et fait un sort significatif au  récit courbetien de la rencontre avec l’intendant des Beaux-Arts, le comte de Nieuwerkerke où le peintre manifesta une résistance peu commune au  "chantage" d’un représentant de l’État. Les mots mêmes de Courbet (liberté du créateur, rejet de tout gouvernementalisme, souhait d’élimination des intermédiaires économiques dans le marché de l’art) prouveraient un ralliement à l’anarchisme de Proudhon, y compris dans le mode d’organisation du Salon recommandé implicitement...
 Par ailleurs, en prenant appui sur d'autres tableaux contemporains (Papety, Couture), il se penche  sur l'épineuse question de l’allégorie réelle (que Proudhon ne comprenait pas) en imposant l’idée d'une progression temporelle dans cette représentation spatiale de l'atelier: central de par sa position, le peintre
proposerait ainsi de lire passé et futur en fonction du seul présent. La vérité morale s'inscrivant alors dans le choix du paysage que Courbet est en train de peindre. Sans oublier que Rubin met en valeur la notion de série (venue de loin et passant par Fourier) dans le travail du peintre d'Ornans.


 C'est à la lumière d'une comparaison encore avec Proudhon que Rubin suggère que pour Courbet l’art est une métaphore de toutes les autres activités (ce qui ne convenait pas exactement au penseur) et que la notion de réalisme correspondrait à la
restitution de la nature philosophique de la réalité.

 

 

On doit encore à Rubin l'étude attentive de l'esthétique tardive de Proudhon  dont l'expression en un livre (DU PRINCIPE DE L'ART ET SA DESTINATION SOCIALE) est partie d'un commentaire qui ne devait faire que quelques pages à l'occasion du fameux tableau disparu de Courbet (LE RETOUR DE LA CONFÉRENCE): on mesure les naïvetés du penseur et surtout son incompréhension de bien des aspects de l'art de Courbet.

 

  Quelle est la conclusion de Rubin? Courbet est moderne en s'adressant "directement à la conscience plutôt qu'à travers un sujet qui lui serait extérieur. Il le fait en interposant sa propre matérialité-dévoilant ainsi la loi particulière de son artifice et de son art -entre le spectateur et l'objet de sa représentation.(...) Le caractère délibéré de cet acte est un thème majeur de l'ATELIER, en même temps qu'une façon de proclamer l'indépendance de l'art. Reste que loin de marquer le retrait de l'artiste dans sa tour d'ivoire et le renfermement d'un art devenu incompréhensible (suivant le mythe de l'avant-garde), Courbetcomprit et justifia le geste "moderniste" du réalisme, précisément par sa capacité d'affecter l'esprit des hommes."

 

 

  Il nous reste à apprécier le travail de Rubin en répondant à deux questions: qu'apporte-il à la connaissance du tableau? Courbet est-il si proche de  Proudhon?

 

LE TABLEAU

 

  Rubin s’attache peu à la dimension strictement picturale de l’ATELIER, attitude qui menace souvent la critique et qui se voit encouragée par la figure de l'allégorie: il insiste sur le fait que cet atelier n’a rien de réaliste (ce qui n’est pas rien); il estime que les figures représentées sont plus conventionnelles que dans les tableaux précédents de l’artiste (sans nous en donner de vraies raisons); il ne dit pas un mot sur le fond, l’éclairage, le choix des couleurs; suivant la lettre à Champfleury et les travaux d’H. Toussaint, il reprend les identités des figures de gauche (il pense que les révoltés hongrois ou italien sont dans ce groupe parce qu’ils sont nationalistes et donc peu proudhoniens…) et de droite, ajoutant que “le moulage dans la pose de saint Barthélémy, la guitare, la dague, le chapeau à plume font allusion à des croyances abandonnées”; il propose une explication un peu étonnante pour le chat ; une autre, à double tranchant, au sujet du crâne posé sur le JOURNAL DES DÉBATS. Il suit également les conclusions (discutables) de Klaus Herding sur le sens de la présence de l’Empereur. C’est à juste titre en tout cas (après bien d’autres) mais pas forcément de façon toujours heureuse qu’il tient le tableau de paysage pour capital. Il est indéniable qu'une lecture "politique" du tableau dans le tableau (et des contradictions "idéologiques" de Courbet) pourrait s'inspirer de certaines belles  pages de Rubin.
  Il a enfin le mérite de montrer contre une part de sa thèse que le tableau ne pouvait pas vraiment convenir à Proudhon qui lui préférait LES CRIBLEUSES DE BLÉ, LES PAYSANS DE FLAGEY et surtout LES CASSEURS DE PIERRES.

COURBET & PROUDHON


    Autant le dire : l’effort de Rubin est immense mais le résultat est parfois décevant. On le voit poussé à des contorsions qui prouvent d’ailleurs son honnêteté intellectuelle.
Passons sur quelques affirmations curieuses ou malheureuses (sur les BAIGNEUSES
, sur la dimension de version illustrée de l’analyse historique que prendrait L'ATELIER - ou sur la culture selon Courbet qui la voulait rééducatrice).
 Certaines des propositions de Courbet qu’il attribue à Proudhon font souvent partie d’une doxa dont il est souvent difficile de démêler avec certitude les plis et les faux plis. Son utilisation de la réponse à Nieuwerkeke n’est pas exactement convaincante: il y trouve forcément Proudhon parce qu’il a envie de l’y trouver. On peut émettre quelques doutes sur le rapport à Bruyas en termes mutualistes.
Au plan idéologique, il reconnaît d’ailleurs très tôt le désaccord entre le mécène et Courbet. Il faudrait revoir de près l’influence provisoire de Baudelaire sur Courbet même s’il recopia un paragraphe de Proudhon dans un de ses articles (de 1848). Le détour jugé indispensable par Comte surprend et déroute par son caractère tardif dans le fil de la démonstration surtout quand la conclusion affirme que Proudhon et Courbet furent réticents sur nombre de points...

 Il faut dire  aussi que des réflexions tiennent de l’équilibrisme. Les modalisateurs abondent (le peintre a bien pu...) et les concessions sont fréquentes : “L’évolution personnelle de Courbet, à travers le développement de son travail artistique personnel, était pour le restant de l’humanité un exemple de morale à suivre : l’ATELIER était tout à la fois historique et moral. Peu importe, au fond, la source des idées de Proudhon-la notion réaliste de l’art envisagé comme expression spontanée du peuple, les communautés utopiques de Fourier fondées sur l’assouvissement des passions, la dialectique post-hégelienne du travail, le psositivisme de Comte ou l’anthropomorphisme de Feurerbach : L’ATELIER de Courbet faisait allusion aux étapes du développement humain telles que les avait suggérées Proudhon, la dernière étant celle de la liberté qui s’exprime à travers l’art.…”(j'ai souligné).


 

 

       Une chose est assurée : le livre de Rubin est fidèle à son titre. Il est bien question de RÉALISME ET DE VISION SOCIALE chez Courbet et Proudhon. Les chapitres étudient parfaitement des rencontres certaines, d'autres possibles, enfin ils ne font jamais l'impasse sur des désaccords et des malentendus. Par ailleurs, le lecteur est heureux (et surpris) de voir ou revoir à quel point les termes politiques et esthétiques des années 1850 se retrouveront presque exactement dans la première moitié du XXème siècle.

 

 Il reste que faire porter tout le poids de la thèse sur L'ATELIER est risqué et ne satisfait pas toujours. On peut penser qu'une révolution dans le traitement des documents est encore aujourd'hui indispensable ainsi qu'une réflexion sur ce qu'est l'identité en procès d'un créateur, fût-il largement connu comme Courbet (2).

 

 

ROSSINI, le 3 mars 2013

 

   

 

 

 

NOTES

 

(1)Ce qui flattait Courbet en l’écartant de l'image honnie de l’artiste-prêtre que venéraient les penseurs utopistes.

 

(2) Pour une autre analyse du tableau et une réfutation  de la thèse de  Rubin on peut se reporter au livre de Y. Ishaghpour chez CIRCÉ que nous avons commenté dans une autre chronique.

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