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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 06:57

  

"Toute cette histoire ressemblait exactement à une énigme policière dans un magazine bon marché. Je n'arrivais pas à y croire." 

 

                 UN PRIVÉ À BABYLONE



  Un héros qui n’en est pas un dans une intrigue qui n’en est pas une et dont la résolution laisse perplexe.
  Au moment de Pearl Harbour, un privé dans la dèche, vivant dans la crasse et tapant tout ce qui lui reste d’amis-au point d’en être réduit à voler les mendiants aveugles (pas tant que ça).
  Un privé qui a fait la guerre d’Espagne et en a rapporté bizarrement quelques trous (1) dans les fesses.
 Un privé sans clients, sans bureau et sans secrétaire, sans balles dans son pistolet, sans voiture. Sans avenir.
  Comme porte de sortie provisoire mais largement empruntée car battante, ce C. Card s’est donné un rêve, un scénario mythique dans lequel il saute à pieds joints dès qu’il peut (ce qui le pousse à souvent manquer ses arrêts de bus): Babylone, produit (peu) raffiné de l’industrie hollywoodienne qui lui inspire toutes les aventures romanesques et les revanches indispensables pour oublier la mouise qu’il entretient par paresse et avec nonchalance. Il y suit avec passion les aventures de Smith Smith contre les ombres-robots.    Son ÇA s’en donne à cœur-joie pendant que son Moi se déglingue entre une mère qui lui rappelle sans cesse qu’il fut à quatre ans l’assassin de son père et des créditeurs âpres à rentrer dans leur argent. En place de Surmoi d’occasion, le policier Rink, sévère et capable de torture mais qui le décevra finalement. Amère leçon.



    À l’époque du structuralisme triomphant, des livres théoriques sortaient en nombre et tentaient de décrire de façon taxinomique la logique des possibles narratifs. Vous tenez là un exercice pratique qui avait tout pour plaire aux zélés légataires de W. Propp.
 Tout y est parce que Brautigan a décidé d’entreprendre “une déconstruction flâneuse du roman noir à la Dashiell Hammett ou Raymond Chandler” pour reprendre les termes de Pierre-Yves Pétillon.


Flâneuse, c’est bien le mot. Il faut attendre la page 138 pour savoir la raison de la rencontre de C.Card avec sa commanditaire. Une histoire de cadavre à enlever à la morgue.  Tout est fait pour retarder l’avancée de l’intrigue qui se désinvente sous nos yeux: Babylone vient comme par magie (mécanique) meubler des vides béants. Aucun délayage n’est évité, tous les obstacles à une ligne narrative trop droite seront proposés. L'avantage? Le privé est très lent dans l’induction tandis que les nombreux détours vaguement narratifs rendent le lecteur perspicace: aucune surprise ne l’attend, pas même la présence de la mère dans le cimétière par nuit noire. Un personnage entre-t-il en scène? On comprend qu’il est de passage pour faire gagner du temps au narrateur et activer les capacités du lecteur. Le privé tombera forcément sur des personnages de son passé qui retardent son présent tellement vide. Sa propriétaire n’a vécu que pour mourir à un moment de creux qu’il fallait combler. Complice, le lecteur n'est jamais surpris de n’être jamais surpris.


 R. Brautigan s’est amusé  dans ce dessin assez peu animé: comme il s’attaqua à d’autres genres populaires (LE MONSTRE DES HAWKLINE, WILLARD, LE GÉNÉRAL SUDISTE etc.), il a parodié ce que faisaient Spade ou Marlowe qu’il met sur le même plan qu’un peplum.... Il a surtout voulu se livrer au plaisir des comparaisons dans le style de Hammett et Chandler: s’il a quelques scènes très drôles (PETITE DAUBE , le COU, SOURIRE), certaines inventions bien venues (orage de cactus) ou encore quelques réussites stylistiques, d’autres images sont franchement désolantes, sans doute volontairement pour saturer le genre et tirer sur la corde qui pourrait pendre les trafiquants du noir.

 

Il reste que le lecteur est frustré sur un point. Il ne saura jamais comment fait la fatalement blonde fatale pour écluser autant de bières à l'heure...


Card aura passé une bonne partie de sa journée à la morgue en compagnie de son pote Pilon:il se retrouvera pour finir avec un cadavre dans son réfrigérateur. N’est-ce pas un peu tout le genre du polar noir que Brautigan voulait mettre au froid?

 

Rossini, le 14 mai 2013

 

 

NOTE

 

(1) Dans sa brillante préface, le traducteur Marc Chénetier nous livre une clé possible de lecture qui passerait par les mots hole et card.

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12 mai 2013 7 12 /05 /mai /2013 06:37



       Par facilité, on a surnommé Matsumoto le “Simenon japonais”. Sans doute pour sa fécondité romanesque et la modestie de ses héros mais sûrement pas pour la science de l’intrigue : en rigueur, en précision, il égale Agatha Christie. Une Christie qui prendrait des dizaines de trains en une aventure plutôt que le seul NORD- EXPRESS.

   Pour ce livre, il faut d’ailleurs une carte (fournie par l’édition Piquier) et une grande aptitude à la gymnastique mentale pour maîtriser les horaires des trains et les destinations. Tout se joue en quelques heures et même quelques minutes.

    Ce TOKYO EXPRESS est en trois parties. L’étude d’un double suicide sur une plage du Japon du sud revient à un vieil inspecteur, Jutaro Torigai, dont la vie a sans doute été aussi passionnée par la recherche des assassins que pauvre socialement et affectivement. Les deux morts l’intriguent et il livre ses doutes à un jeune (trente ans) enquêteur, Kiishi Mihara, qui prend le relais tout en communiquant par écrit avec son vieux confrère. Enfin, c’est dans une longue lettre  adressée  au policier usé mais sagace que Mihara nous apprend les derniers éléments de l’enquête et l’arrestation des coupables.


  Deux enquêteurs donc (le jeune et le vieux, un topoï, mais très tôt séparés et échangeant par courrier); deux morts par “suicide” au cyanure puis deux autres suicidés par la même méthode. Dans ce roman, on rencontre  d'ailleurs beaucoup d’éléments qui vont par deux : le Japon du sud et celui du Nord; un enquêteur qui se déplace dans tout le Japon et qui découvrira que le concepteur du crime, lui, ne bougeait guère; un duo d’assassins; un assassin qui aura un double pour une opération très limitée dans le temps; les voyages en train mais aussi, longtemps oubliés, en avion. Dans le déchiffrement de l’énigme, deux analyses symétriques s’épauleront.

  L’intrigue est d’une belle complexité et le château d’alibis que veut détruire le jeune inspecteur est plus que résistant. Les difficultés augmentent avec les doutes et toutes les pistes tentées débouchent longtemps sur des déceptions pour l'inspecteur et des frustrations pour le lecteur. Les découvertes s’accumulent malgré ce qui ressemble à des errements. C’est un échafaudage de chiffres et d’horaires qui guident et, un temps, désorientent la traque.


   Sans vouloir faire de la sociologie, Matsumoto donne une image du Japon des années quarante-cinquante. Un pays en reconstruction, tourné vers la vitesse des transports et des communications (les télégrammes comptent alors beaucoup et ont un rôle dans l’intrigue) et gangréné par une certaine corruption qui n’est pas étrangère aux suicides. Corruption doublée de rapports de forces hiérarchiques qui expliquent les dépendances, les sacrifices et l’irresponsabilité des dominants.
 Le style de Matsumoto est sobre. Quelques rares éléments de décor, des notations brèves, incisives qui s'expliquent par l'obsession qui saisit les deux enquêteurs, des interrogations et des bilans intermédiaires qui relancent sans cesse la recherche, des investigations qui se fient aux suggestions de l’inconscient. Tout compte dans cette trame tendue au maximum.


 Les deux limiers ont conscience d’avoir à faire à un génie. Évidemment, ce génie est aussi un peu écrivain et poète....


  En le lisant, on comprend aisément l’engouement durable (des millions de lecteurs) pour ce chef-d’œuvre de construction et de finesse.

 

 

Rossini, le 12 mai 2013

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4 mai 2013 6 04 /05 /mai /2013 17:01

________________
"Qu'est-ce qu'un littérateur de café? Un homme qui a le temps de réfléchir dans un bistrot à ce que les autres, qui sont à l'extérieur, n'ont pas vécu."

                                    Anton Kuh

 

 

        Que de force et de courage il fallut à Anton Kuh pour vivre et écrire pendant l’époque bouleversée qu’il traversa, de la fin de l’Empire austro-hongrois à l’Anschluss qui fit de l'Autriche l'Ostmark, une province de la Grande Allemagne! Né en 1890 d’une famille juive originaire de Prague, il devint comme le dit le préfacier ”journaliste, bohème, conférencier, comédien”, fréquenta Brod, Kafka, Meyrink, Werfel, Kokoschka, connut la Vienne des grands et petits événements et celle des cafés où il parlait avec brio. On le baptisa le PARLEUR.
    Des éditeurs ont fouillé les archives des journaux (ses papiers ont en grande partie disparu) pour nous offrir une anthologie de ses chroniques publiées dans les journaux et les revues. C’est ce que nous lisons dans cet immensément talentueux et douloureux (1) CAFÉ DE L’EUROPE.

 

 

  TITRE

 

   Son choix est judicieux. Avec l'église voisine, ce célèbre café viennois "était la caractéristique, la particularité, la spécialité, le destin" non pas seulement du café mais de la ville. Lieu d'agitation perpétuelle, de passages incessants, espace de "la lumière rayonnante du demi-monde et de l'activité face aux contours de l'obscurité historique, le bavardage et le silence en un même lieu." Il était l'Europe à Vienne et plaçait Vienne au cœur de l'Europe. Quand, en 1918, Kuh rédige ce texte, le café est fermé et destiné à devenir une banque :"N'est-ce pas pour Vienne significatif de son avenir: l'ex-capitale germano-autrichienne rétrécie d'un État de plusieurs peuples réunis dans des cafés? N'est-ce pas symbolique de son retour à la position d'une petite ville d'honnêtes mangeurs de knödel et de gens actifs et sérieux? La Vienne allemande nettoyée de ses composantes slaves et magyares se lance avec témérité à la hauteur de Linz."....

 

 

 

  PETITE FORME

    Ce recueil est un feu d’artifice générique. Ayant choisi journaux et revues, Kuh excelle dans le petit texte (le feuilleton) que ce soit avec un portrait (un von Stroheim génialement cerné), un dialogue (ainsi le dilemme autour du café-crème que les Viennois nomment mélange), un conte allégorique (la barbe de l’Empereur), le journal (délicieux diarisme dans un sanatorium), la prophétie, la nouvelle, l’anecdote historique (les deux journées de juillet (1927/34) qui décidèrent du sort de l’Autriche), la confession (d’un monocle par exemple), la saynette (REICHSTAG), le fait divers (PELOUSE INTERDITE, et, plus grave, JAKUBOWSKI, victime d'une erreur judiciaire), l’instantané sociologique (les cafés de Vienne ou les vraies et fausses guinguettes), le discours ou l'entretien apocryphe (d'Hitler), l’aphorisme (on le dit trop facilement le rival de Kraus), les mémoires (J'AI QUITTÉ LA SOURICIÈRE, publié en 1938 à New York, et d'une lucidité noire).

   L’Autriche est en mille morceaux. Il les cerne sous toutes les coupures possibles. Il aime tellement “les mille réfractions de l’humain”.

VIENNE

      Bien qu’originaire de Prague avec laquelle il prit ses distances (il lui consacre une chronique d'une grande subtilité), c’est Vienne qu’il défend, loue et en particulier ce qu’il appelle l’esprit viennois qui n’a rien à voir avec les stéréotypes qui sont les nôtres encore aujourd’hui.

   Vienne la cosmopolite (jamais nationaliste et surtout pas allemande…(2)), présentée (avec (peut-être) cette tendance au rose typiquement viennoise... ainsi qu'il l'écrit lui-même...) comme un idéal de charité, de finesse, de tolérance et de nuance - ce que ses nombreux ennemis haineux nomment "mollesse", “tiédeur”, “veulerie”. “Vienne, tête de dix peuples, a vécu son absence d’esprit national, aussi bien féodale que domestique, mais en tout cas née lorsqu’elle était adulte, comme un esprit, un art et une Weltanschauung. Elle a apporté sa lumineuse contribution à l’univers allemand par sa non-germanité.”

    La Vienne des deux cent mille juifs "qui formaient une des couches sociales les plus distinguées de la terre (...). Il est inutile d'énumérer les noms d'artistes, de scientifiques, d'industriels célèbres dont ce petit groupe (...) a fait cadeau au monde."

    La Vienne des journaux qui survit à peine quand ils sont en grève, celle des cafés qu'il raconte tellement bien dans tous leurs aspects, toutes leurs coteries, tous leurs rites et audaces. Comment oublier ses ombres nommées Altenberg, Polgar, Otto Gross, Weininger, Krzyzanowsky?

     Quand même pas la Vienne des valses? Bien sûr que oui mais pas celles que l'on croit et qui ont été défigurées et volées par la bourgeoisie.

   Bref, Vienne sur Danube et surtout pas ce qu'elle devenait, Wean-village ou Wien am Gebirge...


      Kuh a incontestablement une nostalgie de la Vienne d'avant 1914 et d'avant l'explosion de l'Autriche-Hongrie de 1918, ce qui ne le rend nullement indulgent envers les errements et les ridicules du régime ni envers ses fonctionnaires qu'ils raillent en de nombreux textes (GRÈVE DES FONCTIONNAIRES). Son obsession est le risque de germanisation de Vienne. Au fil des périls (Kuh aura vécu l'après 14-18, les troubles du nouveau régime, la journée du 15 juillet 1927, l'assassinat de Dolfuss, la montée de l'hitlérisme, avant d'être forcé à l'exil à New York), l'alibi de l'anschluss revient de plus en plus souvent dans ses chroniques, alibi toujours étayé par des considérations sociales et politiques fallacieuses.

 

  La "fin" de Vienne est magistralement illustrée par le mystère des nombreuses gares de cette ville:"Jusqu'au jour de l'effondrement, on ne savait pas pourquoi il y avait autant de gares à Vienne (...) Les soldats rentraient chez eux. Vienne ne serait plus qu'une station de correspondance...."Texte extraordinaire d'ironie mélancolique. Lui-même, en 1938,  dut miraculeusement la vie sauve à un train (le dernier) dans une gare de Vienne....Il lui permettrait l'exil.

 

 

LANGUE
        Le style de Kuh est unique. Son aptitude à rendre en peu de mots (il rencontra nécessairement la forme de l’aphorisme) une situation politique complexe ou un modeste travers ou encore à fixer un portrait stylisé (celui de Mussolini (“fulmineur de balcon”, ”apprenti garçon de café d’Hitler”) aurait ravi Gadda lui-même) le rend sensible à la force du langage et aux pouvoirs des langues. Il se moque des Américains et des Anglais (il est injuste avec l'Angleterre) et de leur langue, il sait ce que cachent les formules figées, les redondance, les phrases creuses, les mots truqués, les silences falsifiés, les statistiques (si chères aux Allemands d’alors) des journalistes et des politiques. Sans oublier l'endoctrinement des livres d'école (LE LIVRE DE LECTURE, réécrit évidemment en 1918 mais qui ne change rien). Quand il entreprend, pour la liquider, l’inusable comparaison entre Napoléon et Hitler c’est d’abord leur livre qu’il prend comme critère d’examen. Et que dire de son évocation de la  langue d’Hitler et de son accent autrichien qu’il désavouait :”Un Allemand qui parle comme une femme de ménage de Hanovre s’imagine que parle un voyageur de commerce munichois qui aurait quitté Eger dans les Sudètes pour s’installer à Vienne; somme toute:un fonctionnaire subalterne qui aurait englouti toutes les phrases embrouillées du style autrichien avant de dire dans son berceau “maman” pour la première fois.” Sa parodie du discours hitlérien sur l’art est cinglante et irrésistible comme est lumineuse sa dénonciation de la récupération de Nietzsche par les nazis.

  Décrypter les discours, désempiéger la langue. Kuh est également un analyste étonnant des photos prises pour l’Histoire. Vous verrez ce qu’en quarante il disait du gouvernement de Pétain à Vichy à partir de sa seule photographie (D’OÙ PROVIENNENT CES TÊTES?) ou bien des rites de pactes qui fleurissaient en Europe (SIGNATURES) avec des signataires entre "VEUVE CLIQUOT et veuve Clio"...Encore deux chefs-d'œuvre.


   Pour un "parleur", Kuh avait tout de même des yeux et des oreilles d'une incroyable sensibilité que nous ne pouvons qu'admirer comme il savait reconnaître la dignité d'une phrase de Schuschnigg (3) piégé par Hitler.

 

 

RAISON

 

       La culture de Kuh est impressionnante (par exemple il parvient à expliquer l’ordre de perception des agissements d’Hitler autour de l’Anschluss à partir de la dramaturgie d’Ibsen…) et l’on devine qu’elle n’est pas pour rien dans sa sagacité (L’ASPHALTE ET LA GLÈBE donne encore à penser aujourd’hui) et dans la maîtrise d’un tour rhétorique (l’opposition - son paradigme étant sans aucun doute celle de l’avant et de l’après) qu’il affectionne - tout en sachant que cette figure peut aussi servir le convenu d’une pensée fatiguée comme il le rappelle dans l’opposition usée et inepte entre Hitler et Napoléon. Il excelle par exemple dans l’opposition des deux cafés qui se disputaient l’élite viennoise, le Central et le Herrenhof comme il sait, en une esquisse, présenter la même scène de banc public le soir à Vienne, Prague, Munich et au Tiergarten de Berlin.

   Mais ce qui frappe le plus chez ce chroniqueur souvent ironique et toujours profond c’est sa capacité à classer, à ordonner, à catégoriser avec une rigueur et une précision laconiques. Tout est motif à classement (les conseils au conférencier, les clients d’hôtel (les ronfleurs), les types d’écrivains, les philistins, les nuances de bourgeois, les espèces de parvenus, les types sociaux et politiques), ce qui lui permet de mieux voir, de mieux distinguer, de mieux faire comprendre. Dans un monde devenu fou il aura gardé jusqu'au bout la raison qui se voulait éclairante. 


      Anton Kuh était un écrivain rare:en peu de mots, avec malice, avec rigueur, avec causticité, avec rage, avec effroi (il savait, lui, ce qu'étaient les fantômes qui rôdaient dans Vienne ou ailleurs), il constatait, dénonçait, prévoyait le pire. Qu’il devait être lourd et douloureux d’avoir autant de talent et de perspicacité parmi les myopes et les aveugles plus ou moins volontaires! Avons-nous aujourd'hui des Kuh?

 

 

Rossini, le 7 mai 2013

 

 

NOTES:


(1) Le dernier texte choisi (le plus long) est le récit de ses derniers jours à Vienne, de sa dernière (et après tout, la première) tentative politique et de sa fuite miraculeuse vers la Tchécoslovaquie.

 

(2)"Vienne a été un creuset de diverses nations, une ville qui parlait allemand, et non pas une ville nationale-allemande."

 

(3)"Hitler le regarda et dit avec insistance:"Vous allez voyager, mais dans ma voiture. Schuschnigg lui demanda avec une grande dignité : "Suis-je déjà votre prisonnier?"

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

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1 mai 2013 3 01 /05 /mai /2013 08:03



As-tu jamais fait une sculpture réellement abstraite?
-Jamais, à l’exception du grand CUBE que j’ai fait en 1934, et encore je le considérais en réalité comme une tête. De sorte que je n’ai jamais rien fait de véritablement abstrait.


             Dans UN PORTRAIT PAR GIACOMETTI, James Lord.
 

"Regardé par une perte et baptisé par elle."


              G. Didi-Huberman.

 

 

 

    La puissance du reste, du résidu, le vide rongeur, le deuil et la mélancolie, le double, le dédoublement, le colossos, le "totem du tabou", l’abstraction chez Giacometti : voilà certaines des pistes que nous fait emprunter LE CUBE ET LE VISAGE.
   En 1993, c’est à une révolution tranquille que nous conviait Georges Didi-Huberman avec ce livre consacré au célèbre CUBE d’Alberto Giacometti. Ce qui ne pouvait surprendre ses lecteurs admirateurs qui le connaissaient avant, ni ceux qui le suivirent depuis.


    Un cube d'une richesse qui semblera infinie dans des pages représentant un modèle de questionnement et de recherche symptomale. Après seulement quelques pages l'auteur fait (déjà) une première récapitulation: "Il (LE CUBE) nous est apparu, dans le jeu de ses transformations, comme aveugle et transparent, comme un bloc et comme une cage; il nous est apparu comme un schéma figuratif, mais aussi comme une machine à défigurer les corps; il nous est apparu tour à tour immobile et anadyomède; comme un cristal de temps et comme un cristal d'altération. Le voici à présent sous l'espèce d'un cristal d'absence utilisant le pardoxe de sa propre géométrie (facettes, arêtes, transparence de cage) pour assumer le paradoxe d'un statut qui serait exactement entre l'objet et le vide. Ce qu'exhibe manifestement le CUBE comme objet invisible, c'est une masse compacte et imposante, certes; mais nous commençons de comprendre qu'il recèle ou mémorise en lui un pouvoir latent-latent mais visuel, visuellement mis en jeu-d'œuvrer l'absence ou de "mettre en cage", voire d'"enterrer" certaines choses visibles (ce qui expliquerait aussi qu'il "dise" d'abord si peu de choses à son spectateur)."...

 

 
LE CUBE, “exemplaire et peut-être originaire”  

 

    Le CUBE (quatre-vingt-quatorze centimètres) qui n’en est pas (il présente douze faces) fut élaboré en plâtre au début de 1934 (deux plâtres en fait) avant d’être fondu en bronze (entre 1954 et 1962: l’un chez Maeght, l’autre à Zurich).
 En réalité le CUBE possède treize faces si on compte la face contre terre, invisible et aveugle. Une face a donc été enterrée et c’est cet enterrement qui va guider l’enquête de Didi-Huberman.
 

 

  Enterrement aussi par mutisme: les commentateurs de leur côté ne savent que dire de cette pierre muette. Giacometti lui-même adopta après trente ans une attitude curieuse : à ses yeux, ce CUBE n’était  ni un objet ni une sculpture. Pour les spécialistes embarrassés, ce serait juste une parenthèse abstraite qui n’aurait ni “l’audace fantasmatique des œuvres surréalistes”, ni “la profondeur existentielle des œuvres où pendant si longtemps se cherchera une ressemblance des visages.” Il ne serait pas plus cubiste que proche de Brancusi. Alors où gît donc le sens? A-t-il au moins un sens ?  
   

 

  D-H va s’efforcer d’écarter l’idée de parenthèse au profit de celle de pliure ou de “prisme de tout un destin”. Un destin artistique se joua peut-être alors avec une œuvre vraiment singulière qui conserva sa force souterraine.



    Quelques années passèrent : “ un jour de la fin des années trente ou du milieu des années quarante, Giacometti aura décidé, d’un coup, de modifier complètement le statut d’un objet devenu sans doute trop “abstrait”-trop mort? trop clairement voué à la perte?- à ses yeux.” Il entailla la face frontale de son polyèdre en griffant sa surface. Sur la face qui nous regarde un visage. Le sien. Encadré de façon traditionnelle chez lui et avec des orbites agrandies et de nombreuses fois contournées. Le CUBE accueillait soudain du figuratif. Plus étonnant encore:dans un petit dessin à l’encre de Chine de 1934 reprenant sa fameuse TABLE SURRÉALISTE, on voit un polyèdre avec un élément qui n’est pas dans l’objet sculpté. Une marque ajoutée sur la face du polyèdre qui, dans le dessin correspond à la face gravée du CUBE: marque qui fait penser à une excavation ou à la lettre A (d’Alberto, lequel enfant imitait souvent le monogramme d’Albrecht Dürer) ou encore à un œil qu’on retrouve dans une étude du même Dürer pour MÉLANCOLIA I. Notre limier constate encore que l’auto-portrait qu’il griffa le montre “érigé vers nous et couché sous notre regard”. Enfin sur une face attenante à celle du portrait nous pouvons voir “un dernier dessin qui représente ...le polyèdre lui-même". Enfin un élément intrigue encore:la perte du socle.
 
MÉTHODE
 
 Didi-Huberman nous propose une enquête passionnante menée avec la finesse d’un Holmes féru de Freud et qui aurait un peu du flair de Derrida. Sans oublier les maîtres qu’il s’est donné et que l’on découvre ici ou dans d’autres livres. Mais c’est tout simplement du Didi-Huberman.

 L’œuvre en question et toutes les œuvres de Giacometti sont patiemment examinées sous tous les angles, dans toutes leurs faces. Des photos de l’atelier sont déchiffrées; tous les écrits, toutes les déclarations de Giacometti sont lus en profondeur: ils nous mèneront vers les deux pierres de la région natale de Giacometti(au chapitre 9).

 L'enquête commence par l’observation des dessins (1):la forme du “cube” fait penser à une certaine technique de dessin que Giacometti pratiquait volontiers quand, deux lustres auparavant, pour cerner corps et visages (en refusant la courbe et l’ovale), il faisait classiquement émerger des  visages de polygones, y compris le sien dans des autoportraits. Didi-Huberman interroge aussi d’autres dessins où le “cube” apparaît:ainsi voisin de la FEMME-CUILLÈRE et de l’objet phallique du PROJET POUR UNE PLACE, on peut voir dans MON ATELIER (1932), un polyèdre irrégulier et transparent au sein duquel se trouve un être humain dont le sort divise les commentateurs (dansant? écartelé?). Proche thématiquement, c’est l’étude (1933) pour l’eau-forte parue dans LES PIEDS DANDS LE PLAT de Crevel:une cage en forme de parallélépipède rétréci à sa base “enfermant un personnage étrange, mi-écorché, mi-squelette, qui se tient en équilibre entre les barreaux, ses pieds posés sur un disque divisé en huit sections...Comme si la cage était là en même temps pour protéger et pour faire dépérir ce pauvre corps humain.” (2)

   Le critique remarque alors que chez Giacometti les cages ou autres objets qui enferment des corps sont plus solides qu’eux, même s’il s’agit de cristal et il fait observer que ce serait une constante dans certaines œuvres et dans les écrits de l’artiste:la cage ou le cristal giacomettien a toujours affaire à des êtres, à des corps prisonniers, à “des corps en déroute” altérés, torturés. ”Des corps qui se défont.” Il avance justement la notion de "géométrie de la cruauté" qu’il rapproche de LA COLONIE PÉNITENTIAIRE. Il va plus loin:il s’attarde sur l’objet chez Giacometti. Il apparaît certes séparé, solitaire mais s'il semble destructeur, dépeupleur des êtres internés, il peut aussi être destructeur de lui-même.
 
Le CUBE posséderait la capacité de sa propre dislocation. Le cristal pourrait voler en éclats. Il aurait donc tour à tour la capacité d'être prison, objet malfaisant, se tenir droit ou suggérer l'éclatement. Et pourquoi pas invisible, ce qui l’amène à examiner très habilement le célèbre OBJET INVISIBLE qu'il voit comme "un cristal d’absence" ce qui lui permet de suggérer qu'à l'inverse l'objet visible CUBE "œuvre l'absence", met en cage voire enterre certaines choses visibles.
 
  On l'aura deviné:nous approchons de la problématique du deuil. Auparavant D-H médite sur le face-à-face qu’impose cette sculpture et il nous dirige vers LUNAIRE (1935), une encre sur papier mettant en regard sur fond de nuit (sorte de grille ultra-fine) un masque et le polyèdre et qui donne lieu à une magistrale analyse.
  À ce moment d'un parcours si riche dont nous ne pouvons que trahir la complexité, Didi-Huberman propose de définir ce CUBE comme l’entre-deux du caillou et du corps humain, comme “une pierre faite avec un homme sans le représenter.” Il ajoute:”comme si une tête sans dimension était là, justement nous regardant depuis son impossibilité à s’extraire figurativement de son monolithe, de son cristal, de sa prison de pierre-ou de sa pierre tombale.”
 


  En même temps, les textes de Giacometti sont lus dans toutes leurs nervures et arêtes, ses déclarations sont analysées au plus près avec un savoir psychanalytique incontestable mais qui refuse de tomber dans des causalités biographiques simplistes. On admirera par exemple le constat d’une proximité chez Giacometti des mots tête et reste que Didi-Huberman explique parfaitement.
  Le célèbre et souvent cité M
LE RÊVE, LE SPHINX ET LA MORT DE T(1946) montre le corps de T s’éloignant et se défaisant tandis que sa tête se rapproche, se compacifie au point de ressembler à une boîte:le lendemain, le narrateur connaît aussi l’expérience d’une omniprésence du mort partout sauf dans son cadavre. Enfin dans l’épilogue, le contrecoup, la confidence de Giacometti:pour lui les têtes s’immobilisaient, devenaient objets "MAIS COMME QUELQUE CHOSE DE VIF ET MORT SIMULTANÉMENT"(j'ai souligné). Cette expérience eut lieu plusieurs fois : “dans le métro, dans la rue, dans le restaurant, devant mes amis. Ce garçon de chez Lipp qui s’immobilisait, penché sur moi, la bouche ouverte, sans aucun rapport avec le moment précédent, avec le moment suivant, la bouche ouverte, les yeux figés dans une immobilité absolue.”
  

 

  Didi-Huberman récapitule à ce moment la dimension abstraite de la mort chez Giacometti avant de commenter une lettre (avec dessins) destinée en 1947 à Pierre Matisse et qui manifeste d’étonnants oublis. Le CUBE est classé par lui dans les objets abstraits dont il dit qu’ils l’amenaient “par contrecoup à des figures et à des têtes crânes” tandis qu’à Lord bien plus tard (en 1964) il dira qu’il considérait le CUBE comme une tête....Le commentateur avance sa thèse: il faut considérer la tête giacomettienne “comme perte du visage et comme gestion de cette perte.” Et on comprend que la rupture avec Breton à propos de la nécessité de retourner au dessin des têtes ne doit pas cacher son intérêt pour les têtes dans sa période dite “surréaliste”.
  Là encore il est question de méthode. Ainsi le critique observe sur une longue période et en ne respectant pas le découpage traditionnel de ses confrères les façons qu’a eues Giacometti de “faire une tête”. L’une mène à faire du visage un objet insignifiant et terrorisant (dont LE NEZ et TÊTE SUR TIGE), l’autre à en proposer des objets quelconques pourtant lourds de frayeur (dont le CUBE qui serait un de ces “signes inconnus” qu’évoquait le sculpteur). Le lecteur est fasciné par la virtuosité (jamais gratuite) de l’analyse du savant critique : le CUBEse donne à nous dans la dimension même du lieu pour recueillir et la perte des visages et le ci-gît des corps: c’est exactement la dimension des pierres tombales, et quelquefois des mégalithes ou des colossoï funéraires.” Sans oublier l’hypothèse de l’image du polyèdre qui aurait “gagné, grandi, envahi la tête rêveuse de Giacometti lui-même”. Ce qui peut être dit autrement : “Le CUBE serait alors à imaginer comme la tête angoissée d’un rêveur à qui s’impose l’image grandissante, dévorante, d’un visage disparaissant.”
   Dernier point:la TÊTE CUBISTE (1934), baptisée tête crâne dans une lettre de 1947, tient à la fois du cristal du CUBE et du crâne de la TÊTE SUR LA TIGE. Didi-Huberman repensant l’œuvre sur une longue période voit le crâne obsédant comme une force minérale qui nous tirerait vers le bas, vers la tombe. Et regardant la TÊTE CUBISTE sous toutes ses faces, il lui est aisé de voir sa proximité avec le CUBE.
 
LA MÉLANCOLIE, le deuil



    Il faut alors repartir. Creuser. Le CUBE (1934) serait “une face enterrée, perdue. La tête d’une mort-mais laquelle? Un cristal en désespoir de visage-mais lequel?”
  

 

  Biographiquement, la réponse paraît évidente:le père de Giacometti qui meurt en juin 1933 et dont Giacometti, pourtant fortement choqué (la biographie de Lord est éloquente) ne parla plus. La dimension psychanalytique assumée par le chercheur ne doit pas nous tromper:il ne cherche pas une cause qui n’expliquerait rien à force de tout expliquer. Il prendra en compte ce qu’il nomme justement un "nœud figural".
   

 

  Ce père, artiste comme on sait, représentait aux yeux du fils la maîtrise (instinctive) de l’exactitude des dimensions dans la représentation d’un être ou d’un objet. Ce que le jeune Giacometti ne parvenait pas faire ou dit autrement qu’il s’interdisait de faire, lui préférant la défiguration.
  

  Cependant Giacometti a beaucoup représenté son père:de façon parfois académique mais souvent défigurante (dès 1927:TÊTE DU PÈRE I & II avec surtout l’étonnant marbre blanc de même date). Passant par une méditation sur le masque chez Bataille, Didi-Huberman propose de voir dans le CUBEle masque ou le massif “signe inconnu”d’une défiguration elle-même enterrée, implicitée, latente. Comme la trace monumentale d’une face d’abord altérée, mise au chaos, puis définitivement vouée à l’absence.” Le CUBE aurait donc un lien avec le père, avec le nom du père. Giacometti, le nom. Le nom de Giacometti. Le sien. Celui du père, celui d’Alberto. C’est la dimension anthropologique qui retient alors notre critique et non une clé d'interprétation qui simplifierait tout.



 

  Mais Didi-Huberman ne quitte pas les rivages de l’enfance. Il en vient au plus célèbre texte de Giacometti, celui des deux pierres proches du village natal: la dorée, creusée par en dessous, montrée par...le père et devenue un temps l’espace des jeux d’enfants et de repli solitaire heureux; la pierre noire, énorme, pointue, vivante, hostile, repoussante, effrayante. Refusant une lecture psychanalytique trop simple le critique tente de les penser dans leur union. Chacune inclut une disjonction: la première accueille alors qu’elle semble infranchissable, la seconde semble fermée mais laisse deviner une possible entrée. Les contradictions réunies des œuvres de Giacometti de l’époque trouveraient là leur rythme et leur force. La première grande pierre attirante, l’autre repoussante qu’il faut taire et ne pas révéler aux autres. Cette dernière faisant penser immanquablement au CUBE. Et à la fuite qu’inspira à son créateur ce moment unique d’anthropomorphisme abstrait dont Didi-Huberman déploie exactement tous les aspects avec une profondeur que des relectures n'épuiseront pas...
  

 

  La question de la mélancolie croise naturellement Dürer qui fascine depuis longtemps Alberto (MELANCOLIA I présentant un polyèdre avec une face esquissant une représentation- ce qui ne sera pas sans écho puisqu’il y a aura griffures comme on sait sur l’une des faces du “cube“ giacomettien) et Freud qu’il a lu et que Didi-Huberman souhaite utiliser (en particulier dans la distinction entre deuil et mélancolie) pour cerner le CUBE. La sculpture a donc à voir avec la mort du père: le critique regarde le CUBE comme s’immobilisant en 1934 entre un deuil (qui va orienter Giacometti vers une une fiévreuse reproblématisation de la sculpture”) et un désir “qui suspendait son mouvement dans l’attente malheureuse qu’une identité artistique se reconstruise, morcelée dans l’absence du père.”
 
  Comme dans tout bon roman policier l'examen de Didi-Huberman connaît un rebondissement avec l'opération tardive de griffures représentant à la fois l'auto-portrait du sculpteur et la reproduction du polyèdre lui-même.


 
  On ne pourra qu'admirer les conclusions virtuoses dans leur rigueur même (il y a là, inimitable, un style et disons-le, un écrivain) qu'en tirera Didi-Huberman et l'analyse incroyablement complexe du statut de cette sculpture dans le travail du sculpteur (rarement temps et espace ont été à ce point (de perfection) commentés).

  On l’a compris et on le comprendra encore mieux en le lisant, en le relisant:ce livre est capital.

 Pour ce qu’il écarte:la dimension religieuse, la dimension romantique du créateur (il examine parfaitement le soubassement de la question de la ressemblance chez Giacometti); l’oubli gêné de la critique devant ce CUBE mystérieux qu'il faut au contraire sans cesse regarder sous toutes ses faces; les périodisations simplistes dans l’œuvre entier de l’artiste (il réévalue son surréalisme):avec la question du double, du dédoublement, il montre la place insistante du CUBE dans des œuvres de la même époque.

 Pour ce qu’il propose (une approche anthropologique (la question paternelle, le C UBE comme totem du tabou, l’interdit du toucher), pour une attention aux méthodes longtemps tenues pour marginales (il fait un bel éloge de Carl Eisntein), une interrogation haletante de l’obsédante question du voir, du regarder et, au total, pour une maîtrise de la démonstration étourdissante qui par moments donne le vertige. Ainsi ce passage qui annonce la sculpture que Giacometti fit pour la tombe de son père:” Car elle [la dimension  “sublime”] reste à comprendre en proportion - mystérieuse proportion - d’une sombre dialectique où LE CUBE sans fin chercha, crut trouver et reperdit son statut fragile d’œuvred’art et d’image généalogique tout à la fois. Ce fut d’abord un objet pour faire l’impossible portrait d’une paternité; puis un objet pour remplacer cette impossibilité-pour l’enterrer-par un auto-portrait où Giacometti se sera noué, comme je l’ai dit, une cravate pour toujours gravée autour de son cou. Ce fut un objet pour s’identifier enfin au corps mort et livide des statues de plâtre; mais cela devait aboutir à faire de cet objet un objet pour enterrer l’objet, un objet pour enterrer la “chose perdue” persistante au processus même du deuil.


  Le livre consacré au treize faces du polyèdre giacomettien (on n'oubliera plus la face enterrée) comporte quatorze chapitres (+1) mais le premier et le dernier ont le même titre…FACE ENTERRÉE.
...

 

 

Rossini, le 10 mai 2013

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

 

(1)Le dessin, valorisé "mythiquement" par Giacometti dans la hiérarchie des arts.

 

(2)Didi-Huberman écarte le rapprochement avec le diamant de LOCUS SOLUS de Raymond Roussel.

 

 

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26 avril 2013 5 26 /04 /avril /2013 17:15


       Dans le genre de la visite d’atelier et surtout de la visite de l’atelier d’Alberto Giacometti (rappelons-nous Genet, Lord, Sylvester, quelques autres) le petit livre de Paolo Carola n’est pas le plus connu ni le plus ambitieux. Ce n’est pas une raison pour l’ignorer.

  Paola Carola, jeune Napolitaine, découvrit à Venise, en 1948, des œuvres du sculpteur:elle vint étudier en France en 1955, s’installa à Paris, s’y maria et, indirectement, grâce à Matta, demanda à Giacometti de la prendre comme modèle pour un buste. Tout simplement.


    On retiendra tout d’abord un portrait nuancé mais très amical d’Annette au quotidien:son rôle discret mais ferme dans l’atelier même quand elle alla résider ailleurs;sa passion pour le modèle japonais Yanaihara, son activité après la mort d’Alberto, sa rupture avec Diego, son travail pour le catalogue raisonné et la fondation (elle ne pourra mener à bien aucun des deux projets) et ses problèmes à l’extrême fin de sa vie avec la maladie et surtout la tutelle pénible qui lui tomba dessus durement. Avec ces pages il s’agissait en réalité de témoigner afin de corriger le portrait peu flatteur qu’en donna James Lord dans sa célèbre biographie.(1) Cette Annette enthousiasmée par Mai 68 et tentée par les transgressions méritaient bien ces lignes fraternelles. La question de l’héritage Giacometti quant à elle vaudrait sans doute un immense roman....très contemporain.   

 

   La partie la plus intéressante du livre tient évidemment dans le récit qu’elle fait des poses qui durèrent six mois quand elle avait 28 ans (1958/9). Consciente de venir après bien d’autres textes de visites, elle passe vite sur ce qui est connu (l’obsession de la tête, du regard, les rigueurs de la pose, les abattements du sculpteur) pour ne livrer que ses sensations, ses impressions, ses appréciations. Sur ce dernier point il faut dire que Paola allait devenir psychanalyste et qu’elle s’était rapprochée de Lacan. Rejetant tout commentaire de l’œuvre qui est pourtant une mine pour psychanalystes elle préférera présenter de façon un peu naïve mais sincère les six mois de pose comme l’équivalent d’une cure.
    Elle a de justes remarques sur l’emprisonnement chez Giacometti et dans son œuvre (les fameux cadres) ainsi que sur le désir de l’artiste de tout transgresser à partir de bases contraignantes et de répétitions d’essais acharnés. Elle donne une formulation très personnelle à la sensation d’apparition-disparition sous les doigts de Giacometti et rapporte l’impression qu’elle avait de le voir s’attaquer à son squelette. Figée, immobile, posant comme une morte, elle voyait les doigts qui faisaient vivre l’argile... Bien avant Sylvester, elle comprend qu’il y a une analogie entre la parole de Giacometti et son travail de sculpteur et elle témoigne de la qualité de l’échange qui avait lieu pendant le "travail".
  Comme tout le monde elle cherche à dire et parvient à définir le phénomène giacomettien de la présence et de la séparation. Enfin elle retrouve des affirmations de Genet sur la solitude et le respect de Giacometti pour tout le monde.


    Un petit texte très personnel, pudique, touchant, soucieux de dire sa vérité.

 


 

Rossini, le 28 avril 2013

 

 

 

NOTE

 

(1) Nous pouvons d’ailleurs lire dans ce volume l’encart publié dans trois revues américaines et anglaises et destiné à dénoncer cette biographie:il est signé par les plus grands noms des amis de Giacometti.

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25 avril 2013 4 25 /04 /avril /2013 05:46


  "Un aveugle  avance  la main  dans  la nuit

 

  Les jours passent  et je m'illusionne d'attraper, d'arrêter ce qui fuit."

        

                              Alberto Giacometti

 

 

  "Le projet de cet art est de transmettre précisément pourquoi nos sensations de la réalité ne peuvent pas être transmises précisément."

 

                              David Sylvester   

 

 

        Comprenant tôt qu’il ne serait jamais un bon peintre, David Sylvester (1924 /2001) se tourna vers l’écriture et la critique d’art. Certains de ses textes furent appréciés et, à partir de la fin des années quarante, il fréquenta de nombreux artistes en Angleterre comme en France. Il rendit souvent visite à Giacometti dans son atelier, posa pour lui, prépara de son vivant une grande exposition à la Tate Gallery. Il est encore plus célèbre pour son travail auprès de Bacon.


  Un peu avant de disparaître Sylvester acheva LOOKING FOR GIACOMETTI, œuvre qu’il avait en tête depuis très longtemps.

  Au seuil du volume:deux photos. Giacometti peignant un portrait (page de gauche); à droite, ce portrait seul, celui de David Sylvester, sans doute un des meilleurs du peintre pour une raison étonnante:le modèle est pris légèrement de côté parce que Sylvester ne pouvait fixer longtemps quelqu’un comme le voulait génénéralement Giacometti lors d'une pose.


 Disons en quelques mots ce qui fait l’importance de ce livre aux chapitres de longueurs très inégales et dont la composition n'est pas chronologique.


 1.) Ce volume richement illustré est une chance, profitons-en: pour une fois Giacometti échappe
(presque) à la psychanalyse (il donne tout de même un large écho aux ÉCRITS de Giacometti et ne néglige pas des sculptures qui tentent de parler d'elles-mêmes) et aux phénoménologues qui ont toujours été ses commentateurs patentés. Voilà un texte nourri par une longue fréquentation du sculpteur. On devine la richesses des entretiens informels fréquents à la lecture du précieux entretien que nous avons à la fin du volume.

 

 2.) Une précaution : peut-être faut-il commencer par le chapitre IX le plus biographique (un ancrage étonnant dans Stampa, son décor-il va bien plus loin que Ponge) qui fixe les grandes arêtes de la vie et de l’œuvre ainsi que les dettes artistiques majeures (Égypte, Sumer, les Cyclades, Byzance) sur lesquelles Sylvester médite auparavant mais de façon plus éclatée et thématique. Des éléments majeurs dans l'"évolution" de l'artiste sont précisément datés (par exemple, parmi cent:en sculpture, le passage (avec réticence) à la couleur, l'obsession de la tête encore très tard, son changement dans la question du détail par rapport au tout). Les repères sont solides et éclairants.

 

 

  3.) Venant pourtant après bien d’autres (Sartre, Genet, Lord etc.), dans son chapitre intitulé PERDRE ET TROUVER, Sylvester enrichit encore notre connaissance de Giacometti à l’œuvre.

 

  Sur les horaires il est encore plus précis que Lord (la durée des poses, les pauses) et parle bien du travail de nuit. Il avance de fines remarques sur la conversation avec Giacometti (mise judicieusement en parallèle avec l’évolution d’une œuvre), sur sa technique de construction-déconstruction-reconstruction d’un portrait. Il distingue bien Giacometti devant le tableau et Giacometti pendant le modelage en opposant encore le travail d'après nature et avec celui de mémoire (là encore, les dates sont capitales car nous aurons une surprise). Il s’attache à situer dans le temps et à expliquer les sculptures faites alla prima. Il nous éclaire en opposant le travail précédé d’une idée précise (LA MAIN etc..) et le travail qui "trouve" (si on peut dire) en cherchant. Sylvester énumère tous les possibles d’une œuvre se trouvant dans l'atelier de la rue Hippolite-Maindron:être fondue (par Diego), être détruite ou remisée (en restance pour toujours ou pour quelques années). À l'inverse, Giacometti est montré aussi comme étant capable de créer (et de détruire) dans l’urgence pour une exposition imminente. Son travail sur plusieurs œuvres à la fois est fréquent. Enfin Sylvester précise un point essentiel : selon lui Giacometti n’est pas un perfectionniste en quête d’absolu chef-d’œuvre: “Il ne cherchait pas à produire le meilleur dont il était capable, mais à mettre sans fin ses capacités à l’épreuve.” La quête primait en tout et sur tout.

 

4.) Sylvester est soucieux de situer Giacometti dans l’histoire de l’art:il a des réflexions profondes sur la répétition chez lui (la nécessité intérieure, la tension entre spontanéité et répétition, la seconde facilitant la première) et sur le non finito chez des prédécesseurs  comme dans sa pratique quotidienne.
    Quand il le faut, le critique prend en compte Cézanne, Picasso, Matisse, Dada et sait à merveille dégager l’originalité de Giacometti: il a des objectifs plutôt traditionnels et une claire conscience des limites de son art. Placé parmi de grands auteurs du XXème siècle dont il se rapprocherait sur un point (Strauss, Pirandello, Gide, Nabokov, Mann, Rilke), Giacometti est présenté ainsi:”Son art est auto-référentiel, c’est une critique de l’art, une mise à nu de certains paradoxes de l’art, une analyse du processus qui fait qu’une œuvre est achevée, une mise en cause de la validité du type d’art que l’on reconnaît dans l’iconographie de ses peintures.” On n'ignore rien des civilisations  lointaines (dans le temps ou l'espace) qui ont inspiré Giacometti et  qu’il rencontra parfois tôt.
   Répétons-le :pour une fois ce n’est pas à la phénoménologie (ou l'un de ses avatars) que renvoie Sylvester mais à Wittgenstein (dans ses refus comme dans certaines de ses affirmations limitées en nombre mais radicales).


  Dans UN DISQUE D’ESPACE-TEMPS, partant d'un célèbre texte de Giacometti, Sylvester complète son observation : “De la même façon, les sculptures de Giacometti sont des objets qui ne font pas que cristalliser des sensations éphémères mais qui montrent les conditions dans lesquelles les sensations éphémères surviennent....Leur contenu n’est pas seulement le quoi mais aussi le comment de l’expérience visuelle: leur sujet n’est pas seulement ce qui a été vu mais aussi l’acte de voir. En représentant ce qu’il a vu, G rend visibles les conditions dans lesquelles il l’a vu-le fait que cela a été vu dans l’espace, le fait que la limité entre les formes pleines et l’espace est incertaine, le fait qu’aussitôt vu cela devient un souvenir, le fait que c’est vu à une certaine distance.

 

5.) Jamais personne avant Sylvester n’a autant cherché à penser ni aussi bien décrit le mouvement des œuvres de Giacometti (leur mouvement interne, leurs mouvements dans l'espace). À ce titre il faut lire et relire le chapitre LE RÉSIDU D’UNE VISION qui traite en même temps de l’épineuse question de la ressemblance pour Giacometti en faisant un détour par ses préoccupations apparues dans la sculpture, la peinture, le dessin. 
  Dans les peintures, selon Sylvester, une masse centrale possédant une énergie est tournée vers l’intérieur;l’espace autour est tourné vers l’extérieur, explosif souvent mais comme attiré par la masse centrale. La frontière entre eux n’est pas précise. Il n’y a pas de contour ou des contours multiples.
 Dans les dessins le contour est lui aussi multiple mais Giacometti fait tout pour ne pas le fixer.
 Les sculptures postérieures à 1935 semble inachevées: les limites actuelles sont comme provisoires. En fait il n’est pas question pour lui de fixer un contour. La colonne centrale commande tout et l’entour a été rongé ou comprimé par l’espace. Avec une grande perspicacité, Sylvester note un double mouvement: :”Si dans un sens , l’espace a réduit la masse, dans un autre sens la masse ne cesse d’empiéter sur l’espace, de là l’impression qu’elle donne d’occuper plus d’espace qu’on ne l’aurait cru.” Le critique observe qu’il n’y a  rien d’assuré dans la relation masse-espace. Le contour est mouvant, les formes semblent se contracter, se dilater. On se délectera de l’analyse des STÈLES (1,2 & 3) et de leurs échappées hors de la forme.
 Sylvester dégage la loi de Giacometti à l'aide de sa déclaration: “plus j’en enlève, plus ça grandit”. Bizarrement la matière comprimée donne à la statue plus de présence et la fait agir sur l’espace. Toujours attentif à l’espace, le critique insiste beaucoup sur ce qui frappe tous les amateurs:le cadre dans la peinture. Il y a  nécessairement un espace concret dans sa peinture et le corps n’est pas flottant dans un espace vide (1).
    C’est chez le critique anglais qu’on trouvera l’explication la plus judicieuse de la “sensation hallucinée de proximité et d’éloignement qui est probablement le trait le plus caractéristique de l’œuvre de Giacometti.” en même temps que des propositions solides sur le socle giacomettien comme sur son jeu avec les plans, ou encore sur l’importance du regard et son attente des déplacements du spectateur.
    On verra aussi que Sylvester en contemplant et en fréquentant Giacometti abolit
finalement la distinction travail d’après nature et travailler de mémoire tout en valorisant le mot giacomettien de résidu, noyau dur de tout ce qui a été vu et qui “peut être fixé, sauvé, restitué comme s’il était indestructible."

 

6.) EN REGARDANT GIACOMETTI... le titre est plus qu’approprié. D.Sylvester a regardé les œuvres sous tous les angles et dans beaucoup de lieux. Le chapitre PIÈGES le prouve abondamment. La description de chaque œuvre est précise et donne lieu à des classements rigoureux et très didactiques selon les formes et les jeux du regard ou du corps par rapport à elle. Il suffit de comparer avec les analyses de Bonnefoy (qui ont d'autres mérites, évidemment):nulle métaphysique ici, aucune volonté d’appliquer une (tentante) grille psychanalytique. Quelque chose de pragmatique dans l’examen des composantes de chaque pièce ce qui n’exclut pas des commentaires pertinents et suggestifs.
    On retiendra aussi ce qu’apporta Giacometti à la sculpture surréaliste et ce qu’il en fit:un moyen de travailler à partir de tensions intimes incontestables et de penser le rapport du spectateur à l’œuvre. Mais déjà dans ce cas le ludique n'est chez lui qu’un appât. Et c’est sans doute pour cette dimension ludique que plus tard il tint des propos injustes sur ses créations de cette époque.


7.) Le livre est visiblement rédigé selon des strates temporelles très différentes. Au moment de conclure, il y a du tranchant chez Sylvester:dans UNE ESPÈCE DE SILENCE, il a des jugements qui tiennent compte du temps écoulé depuis la mort du sculpteur (il évoque les grandes rétrospectives de 1978 et 1992) et on comprend que son admiration pour Giacometti ne le poussa jamais à céder à la moindre vénération aveugle. Raison de plus pour dialoguer avec lui.

 

 

        Le SYLVESTER? Indispensable.

 

 

Rossini le 25 avril 2013

 

 

 

  NOTE:


(1) On regrettera que Sylvester ne tienne aucun compte des lithographies car vers la fin de son livre il a de belles phrases sur la liberté du dessin de Giacometti.

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20 avril 2013 6 20 /04 /avril /2013 08:49


  "Giacometti mérite un texte bref."

 

 "Tous les personnages de Giacometti viennent vers vous."

                

                                                        Francis Ponge

 

         Avec ses redites, ses reprises, ses ajouts, ses surprises confiantes, avec ses essais, F. Ponge ne pouvait pas ne pas rencontrer Giacometti. Et pas seulement dans "le quartier du café de Flore".

 

  Ponge comme tout le monde tourne autour de Giacometti. Et  revient à quelques mots entêtants: grêle, frêle, grave, saisissant.

 

  Qu'en est-il du saisissement de Giacometti?


 Voilà ce que nous propose Ponge dans deux exercices:


  un texte intitulé RÉFLEXIONS SUR LES STATUETTES, FIGURES ET PEINTURES D’ALBERTO GIACOMETTI paru en 1952 dans les CAHIERS D’ART, repris dans LE GRAND RECUEIL (Tome un, LYRES) entre un texte sur Hélion et un autre sur la SCVLPTVRE (Germaine Richier); dans LE NOUVEAU RECUEIL, un autre, d'une autre nature, JOCA SERIA(1), suite de notes prises du 30 juillet au 4 septembre 1951 qui préparèrent les RÉFLEXIONS publiées en 1952.

 

 
 
  Devant nous, comme d'habitude (on pense au PRÉ, à bien d'autres) un texte clos, achevé et, à côté, publiés ailleurs, les essais qui le permirent, rédigés à Paris ou aux Fleurys.. Une méthode fidèle au modèle Giacometti. Giacometti modèle.
 
 Une histoire de spectre, de “fantôme impérieux”, de sceptre. D’apparitions et d’appareils... De “sensibilité extrême". Toute une Histoire.


  Un Ponge fidèle à lui-même: facétieux (disons même farcétieux), brillant, baroque solide, lourd (comme un socle de statue), insistant, crypté. Un Ponge qui en 1952
ne tient pas compte du premier Giacometti et qui ne connaît évidemment pas tout ce qui reste à faire et défaire par Giacometti.
  Ponge va tourner autour de Giacometti et d’une lettre le J, “tenant debout sur son long pied”.


 

ANALOGIE


     Mi-sérieux, mi-joueur (
pour se défendre? par souci d'exactitude? on ne sait) Ponge essaie de cerner la forme d'apparition d’une statue de Giacometti. Paradigme inaccessible qu’il veut approcher tout de même d’un nom, comme Giacometti travaille “d’un seul jet, d’un seul trait, comme un coup de crayon, ou de couteau...." Dans ses carnets, il ose (pour l’écarter d'une plaisanterie dans la version finale) les rognons-brochette, avance les chenets verticaux, le jeu de jonchets, les épingles, les stalactiques, les stalagmites, des squelettes, des insectes, une lyre aux cordes tendues, un thyrse, un sceptre tombant en quenouille (massette, typha).


         Finalement, c’est le JE qui dira le mieux l’apparition saisissante.
 
  FABLE

  Avec une audace baroque, Ponge tient aussi beaucoup à la fable (passablement cryptée). Préparant d’autres textes, il voit en Alberto, “dans son rapport à ses sculptures, le rapport à un arbre grêle (pin) ou peut-être d’un rocher à une chèvre, c’est-à-dire en quelque sorte d’un cyclope à une nymphe (maigre), et pour en revenir à la mythologie ancienne, de Polyphème à Galatée.
  Annette est bien cela : une nymphe grêle, une chèvre, Galatée.”

  Ponge ne dit pas tout d’Atys et des autres nymphes. Il voit Giacometti en ”sorte de rocher gris et large, hirsute, horripilé, terrifié; terrifié par sa force, sa dureté, terrifié par sa stupeur, terrifié par la nuit, par ses rêves et les apparitions de formes grêles et menaçantes autour de lui.”


 Giacometti, un rocher fils d’un autre rocher, sa mère.

  Plus loin, Ponge pose l’art du sculpteur comme apotropaïque: “Frêles et menaçantes apparitions.
 Spectres. Pas le temps de contempler. On est trop ému, comme agressé, il faut se défendre, attraper son canif et du plâtre, et en avoir raison.”
    Le tout tenant à un fil. Grâce au berger Giacometti qui comme tous les bergers est “sujet aux apparitions”.


  Ponge nous fait toute une scène de Giacometti. Pour finir (avec éclats) par opter contre Ulysse et pour Polyphème....


 

   ÉPOQUE

     La fable n'interdit pas l'Histoire. Le Giacometti de Ponge est le produit d’une géographie (la Suisse, un relief, un rocher, deux pins), d’une famille, d’une histoire de l’art:“Très vieux canton. Ride millénaire. Côté italien de la Suisse, pas du tout tyrolien. Rien d’oriental. Rhétien: Sévère. Étrusque. Pompéien.”
   Contrairement à Genet, Ponge installe Giacometti dans son temps. Il ferait époque, il serait l'époque. Il en serait le produit. Attendu, tardif (comme Ponge) mais nécessaire.


   "Aujourd’hui", "génération", "époque", "maintenant" reviennent souvent sous la plume de Ponge. Époque éloignée de nous (en 2013) où l'on demandait des comptes, des justifications aux artistes tandis que de nos jours on chercherait en vain quelqu'un qui ne serait pas artiste....Il nous dit:"voici  l’homme d’aujourd’hui comme Giacometti l’a trouvé. Il rend compte de l’individu actuel". “Amenuisé et serré sur lui-même”.
    Face à l’homme de Giacometti, serré sur lui-même, aminci. laminé, le mot absurde s’impose aussi à Ponge. Avec la révolte, la crise (et refonte) des valeurs, les grands noms (Sartre, Camus, Nietzsche, Michaux, Char(?), Giacometti, Husserl), avec les grands choix devant le chaos (récent: “1)La Société est chaos-ruche: camp de concentration, four crématoire, chambre à gaz, prison et charnier".) Loin des facilités chrétiennes ou pathétistes, loin de la Terreur qui a pris une forme nouvelle (21 aout 1951), l’option pongienne, élémentaire (“la moindre chose”), “matérialiste”, pour dire trop vite. Avec Ponge le chaos-nourricier promet une renaissance. Se contenter, ne pas céder à l’intimidation, à la culpabilisation. Se savoir bourreau et victime, gibier et chasseur. Que montre Giacometti: “L’homme-et l’homme seul-réduit à un fil-dans le délabrement et la misère du monde-qui se cherche- à partir de rien.
   Exténué, mince, étique, nu. Allant sans raison dans la foule.
  L’homme en souci de l’homme, en terreur de l’homme. S'affirmant une dernière fois en attitude hiératique d'une suprême élégance. Le pathétique de l'exténuation à l'extrême de l'individu réduit à un fil.

   L'homme sur son bûcher de contradictions. Non plus même crucifié. Grillé.(...)
   L'homme de Giacometti non seulement n'a plus rien; mais il n'est plus rien; que ce JE

    Ça n'a plus de nom...Qu'un pronom!"

    Il était évidemment réducteur ("notons qu'il est extrêmement difficile, méritoire de savoir réduire (et non seulement rapetisser)..." de ne regarder Giacometti que sous ce seul angle et de le confiner, de fait, dans la question qui s'ébauchait alors:la fin de l'humanisme (la fin de RÉFLEXIONS SUR LES STATUETTES nous y ramènera bientôt). C'était aussi nécessaire:d'autres remarques viennent heureusement enrichir les pages de Ponge.


 

   ASPECTS de GIACOMETTI 


      Dans ce contexte pesant, étouffant, Ponge, ne souhaitant pas en rajouter (
comme Alberto, il faut beaucoup enlever), peut être drôle en jouant sur les stéréotypes: dans ces conditions, Giacometti le presque italien joue du couteau ou plutôt du canif. Il le voit aussi en clown blanc, “tout maquillé de plâtre” dans un théâtre dont il sait jouer. Dans ses notes, Ponge ose, se rétracte sans rien éliminer. Rieur, il se voit à l'Académie française:seul Giacometti saura sculpter son sceptre....
    Plus sérieusement:il partage l’avis de son modèle sur les dessins d’Artaud. Il a des remarques judicieuses sur les pieds chez Giacometti

 

              (“ôtez leurs grands pieds, leurs godillots de plomb aux figurines de A. G, ce n’est plus rien-(…). Il a d’abord dit : vus d’en bas. Et moi: attraction universelle, luttant avec l’élan du J. C’est plutôt ça. Gravité. Tout le poids du corps de l’homme descend vers ses pieds. On n’y peut rien. Il est attaché au sol. Il a à lutter avec ça. Ça le caractérise. Non il ne vole pas! Bottes de plomb. Les égoutiers de Proust.”),

 sur ses socles

 

       (Font partie de l’œuvre.
        Caisses de résonance.
        Tables propitiatoires.),  

 
sur le crâne. Bien avant d’autres, il sait dire que le trait giacomettien est sans volonté de contour et que chez lui le dessin est primordial comme importe avant tout le geste vif et élégant.
  Ses grands apports (il sera beaucoup suivi) ? Le saisissement (Durée, persistance du saisissement. Aussi sa qualité.” ou ailleurs “Tout est réduit au saisissement (unique). Ce qui a produit une impression unique doit être rendu d’un geste unique") et la double nature de la statue giacomettienne: le frêle, le grêle, le menaçant et l’indestructible.


  Une intuition demeurée un peu lettre morte:le corps des statues à regarder comme un paysage.


  J/ JE, revenant

     C’est cette lettre, ce pronom qui semble le mieux convenir à Ponge quand il veut faire bref sur Giacometti. Le sculpteur a de l’aplomb, évidemment et c’est ce qui plaît à l’écrivain. Il ose nous proposer “l’HOMME QUELCONQUE QUE JE SUIS”. Qu’il est et qu’il suit à la trace avec plâtre et bronze.


    “Il est le sculpteur du pronom personnel (de la première personne du singulier).

     Le JE si définitif, si indifférent, qui ne peut mourir, qui servira toujours de pronom personnel à quiconque, de je qui ne peut se contempler, cette apparition floue et mince en tête de la plupart de nos phrases, voilà ce que veut sculpter A. Giacometti, ce qu’il a la prétention de faire tenir debout sur son long pied (J).
    De ce spectre, il fait un sceptre. C’est bien cela d’ailleurs: ce J est à l’origine de toutes les affirmations et prétentions:”je le veux.””


  Je phatique, oui, omniprésent, ô combien, trop souvent en avant; pas forcément haïssable, proche du bavardage mais qui ces derniers temps (un peu avant 1950) ne tint qu’à un fil et qui revenu du spectral se hisse en sceptre mais d’aucune royauté : l’homme quelconque. Ponge, vous et moi. L’homme indéfini, “ce sceptre, ce fil! notre dernier dieu.”

 
Dans ses carnets Ponge ne demandait à "l'homme de ne se considérer que comme un simple élément (animal comme un autre) dans le monde , dans le fonctionnement du monde." Faut-il vraiment préférer et encore graver dans le marbre la chute des RÉFLEXIONS ? Ce n’est pas alors exactement une matière giacomettienne....


        “Même sous le nom de PERSONNE, il ne pourra plus nous crever les yeux.
        Il ne s’agit que de prendre garde, et de surveiller son agonie.”

 

  

  On l’a compris:dans un texte sur le JE dont il fallait se défaire, Ponge parle aussi et surtout de lui:ronchon avec Zervos sur les questions d’argent (un classique), il évoque des souvenirs avec Armande, avance ses goûts, avoue ne pas aimer le bronze mais c’est essentiellement de son esthétique en acte (le presque parfait, l’imparfait baroque vivant, le dandysme moral), de sa jubilation qu’il nous fait cadeau.


  Libre à nous avec Ponge, comme on tourne autour d’un Giacometti, de circuler du texte (RÉFLEXIONS) aux notes (JOCA SERIA) et inversement.

 

 

 

 

Rossini, LE 23 avril 2013


 

 

NOTES

 

 

(1) Ponge, en bas de page: “Joca seria, expression proverbiale que l’on rencontre chez Cicéron: les choses sérieuses et celles qui ne le sont pas, c’est-à-dire toute chose, tout."Tout, rien.

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19 avril 2013 5 19 /04 /avril /2013 05:39

             “Et puis je répète toujours les mêmes choses…” Giacometti

 

    Il y avait autrefois, il y a très longtemps, ce qu’on appelait la télévision scolaire. Tout y était rudimentaire mais c’était l’époque où le peu de moyens s’adossait à une certaine idée de la diffusion et de la transmission. Les moyens avaient une fin, naïve évidemment, mais ne l’obturaient pas. Bien que différentes de projet et de nature, les deux vidéographies rassemblées ici appartiennent à ce moment inimaginable aujourd’hui.


    Le première intitulée QU'EST-CE QU'UNE TÊTE ? (qui abuse du travelling finissant en gros plan) offre des extraits d’entretiens du sculpteur empruntés à d’autres films, des témoignages de ses amis (J. Dupin y tient une large place;on retrouve Sabine Weiss, Roger Montandon, Balthus, J. Leymarie qui parle du Tintoret, de Cimabue, des Sumériens pour Giacometti, l'un de ses photographes (Scheidegger)), quelques minutes d'une grande fraternité et subtile intelligence d'Ernest Pignon-Ernest et des prises de vue de ses grandes œuvres dans les musées ou fondations qui les accueillent (Beaubourg, Maeght, Beyeler etc.). La seconde, en noir et blanc, est une émission de la lointaine série LES HEURES CHAUDES DE MONTPARNASSE (la neuvième) dans laquelle J.M. Drot racontait et rencontrait Giacometti.

 

   Avec tous les défauts du monde qu’on peut leur trouver (des bavardages datés, un Starobinski dérangé pour trop peu, des réflexions oiseuses sur la fuite du temps, des musiques qu’on croyait nécessaires alors (fussent-elles de Dutilleux!) pour faire taire le silence qu’impose une sculpture de Giacometti), elles demeurent irremplaçables pour qui n’a pas connu cette époque et n’a jamais vu Giacometti vivant.
   On découvre son décor (premier et ultime) à Stampa, sa chambre d’hôpital à Choir, son atelier parisien (et le passage qui y menait: merci pour ce travelling facile mais si touchant), sa chambre exiguë, ses repères au sol dans l'atelier de son père; son accent délicieux, sa voix rocailleuse ("intense, âpre" dit Dupin), légèrement blésante, ses “non”?, ses “n’est-ce pas?”(Starobinski en tire une fine remarque), son air matois au milieu des paradoxes qui s’enchaînent, son regard très rarement tourné vers le haut, souvent latéral, presque toujours ironique quand il n'est pas concentré sur l'écoute;ses anecdotes rôdées depuis des décennies (ses problèmes avec certains surréalistes, l'épisode du crâne, le mort (van M) qui lui fit découvrir physiquement la mort, sa hantise de la nuit, l'événement au sortir du cinéma), ses contradictions, ses interrogations sans cesse relancées, ses réflexions sur sa manie, ses grands leitmotiv (sa façon de voir le sujet, unique souci de tous ses “essais” comme il disait), son insatisfaction fondamentale parfaitement expliquée avec l’opposition du spectateur qui croit contempler une œuvre achevée et la conviction du créateur pour qui tout serait toujours à reprendre. Irremplaçables surtout les passages consacrés à Giacometti parlant et sculptant avec des mains travaillant seules, à l’aveugle ou en voyantes, obéissant à la matière et dialoguant avec le cerveau sculpteur (et inversement).


  Pareils documentaires ne répondent pas à toutes les questions mais servent à en inspirer d’autres. Les images vivantes de l'atelier et du bras opérant de Giacometti ont-elles un effet sur notre regard? Qu’est-ce que voir, comment montrer (les hommes, les femmes, leurs oppositions évidentes) dans quels lieux? Dans quel cadre? Selon quel espace entre les statues (l’exposition de Zurich  visible dans le film de Drot serait-elle encore acceptée de nos jours), avec quel éclairage? Quelles ombres? Qu’est-ce que contempler un Giacometti? (1)


 

   Giacometti ou l'inlassable questionnement.


    

 

Rossini, le 20 avril 2013

 

 

NOTE

 

(1) Nul doute que c'est chez David Sylvester que ces questions sont le mieux abordées.

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17 avril 2013 3 17 /04 /avril /2013 05:44

 

 

        Qu'a vu une statue ou un portrait de Giacometti? Que gardent-ils, ces regards? De quoi ont-ils la garde? Qu'en est-il de leur fascination? De la nôtre?


 

Dans la collection 1/1 chez Adam Biro qui connut de belles contibutions Thierry Dufrêne nous proposait en 1995 une réflexion sur le livre de Jean Genet, L'ATELIER DE GIACOMETTI. Bien qu’équilibré et ne négligeant pas l’apport de Genet, le petit livre de Dufrêne est fidèle à son titre:il fait la part belle au travail de Giacometti sur l'écrivain, scribe captif....       

SITUATION

    Dans un premier temps le critique évoque la rencontre initiale entre les deux hommes et le moment où elle se situe dans leurs parcours de créateurs. C’est à Sartre qu’on la doit : il connaissait bien le peintre (en 1948 il avait écrit sur lui un célèbre RECHERCHE DE L’ABSOLU) et avait publié
chez Gallimard, en 1952 un monumental SAINT GENET, COMÉDIEN ET MARTYR. En outre, Genet a lu, entre temps, une autre contribution de Sartre sur Giacometti.
  À propos des deux, Dufrêne parle de tournant dans leur œuvre-le tournant étant sans doute plus important chez l’écrivain. Genet est dans une sorte de traversée du désert (le livre de Sartre n’y est pas étranger) et Giacometti affronte de plus en plus la question de la ressemblance dans ses portraits : il sort de la difficile épreuve du portrait du professeur japonais Yanaihara qui, comme on sait, prit beaucoup de temps.

  DESSINS, PEINTURES

 Dufrêne s’arrête justement à quatre dessins de Giacometti datés du moment des débuts de la pose (premier septembre 1954) puis à deux autres plus proches de la dernière pose qui donnera le tableau de 1957 (le troisième). Dans la première série, la tête émerge (presque) seule du papier et penche vers sa droite (la gauche pour le spectateur). L’effet est frappant : “Cette inclinaison crée dans le visage vu de face pourtant une aspiration diagonale. Le visage s’en va, il n’est pas “installé” dans la toile. Il est migrant.” À vrai dire on a l'impression d'un étonnant surplomb du dessinateur. Dufrêne insiste sur l’unité de ces dessins (due au rejet de la juxtaposition des éléments du visage-une constante chez le peintre) et l’absence de contours dans la pratique de Giacometti. On note aussi dans l’un des quatre dessins une espèce de noircissement acharné des traits autour du regard - comme on en retrouve souvent chez le peintre sans que l'analyse en ait été faite (à notre connaissance)....


   Premier tableau (1954)

             Dans L’ATELIER DE GIACOMETTI de Genet nous voyons très tôt (après quatre photos de Scheidegger, deux du sculpteur à l’œuvre, un gros plan de l’homme, un angle de l’atelier) le portrait de 1954 (il est à la Tate Gallery) que Dufrêne décrit et analyse longuement en insistant sur l’ovoïde du crâne et sur la dominance d’une structure triangulaire émergeant du fond très abstrait de l‘atelier avec des esquisses de cadres. Ajoutons que la tête paraît (comme souvent (et fondamentalement) chez Giacometti) un peu réduite et que l’impression de mouvement ne vient plus de la diagonale des esquisses précédentes mais de ce que Genet analyse lui-même comme une aspiration de la tête vers quelque chose qui la tire en un point invisible.

 

                                "Je suis navré de le dire si mal, mais j'ai l'impression - comme lorsqu'on tire en arrière du front et des tempes les cheveux - que le peintre tire en arrière (derrière la toile) la sigification du visage." J. Genet


  On sait que Giacometti privilégiait le regard et ne concevait l'œil que par rapport à lui. Dans les trois réalisations il est sidérant.

 

   Deuxième tableau

 

  Vient ensuite le portrait commencé en 1954 et “achevé” en 1955 (visible au centre Pompidou):il dégage ce qui selon Dufêne fait toute l’originalité du peintre dans le portrait en tenant compte de ce que dit Sartre de la sculpture giacomettienne et de son rapport au vide. La solution envisagée alors par Giacometti est unique dans l'histoire:il peint le vide et l’espace avec relief sans aucune des techniques classiques connues et en centrant tout sur le regard qui rend manifeste que “le tableau est un piège qui fonctionne avec une seule entrée” et, dans ce qu’il nomme jeu du furet, il va jusqu’à parler "d’hallucination”. Retenons cette belle proposition qui connaîtra des variations dans l'ensemble du texte: "La tête de Genet aspirée vers l’arrière, en même temps fonce sur nous:la tête devient d’une telle densité qu’elle “crève” la surface. Mais en fait c’est tout le tableau qui se prête à une telle apparition: si la tête se rétracte en se densifiant, elle se trouve du même coup supportée, dans le fond du tableau, par un ensemble d’ondes concentriques, de lueurs dont la dilatation vient en contrepoint. Le peintre traduit ainsi l’énergie rayonnante de l’être vivant, la déchirure qu’il provoque dans le champ visuel.”

                            "Dans la réalité, dans la tête la plus insignifiante, la moins violente...si je commence à vouloir dessiner ou sculpter, tout cela se transforme en une forme tendue d'une violence extrême contenue, comme si la forme même du personnage dépassait toujours ce que le personnage est" Giacometti à G. Charbonnier (1951)

                  Inlassablement Dufrêne revient sur le mouvement dans le portrait de Genet par Giacometti, mouvement dont le centre est dans le regard comme on vient de le dire et qui contient le secret de l'être. Le reste, le torse-socle comme son entour dépendant de la vision périphérique. Le commentateur qui s’appuie sur de célèbres récits de Giacometti (van M.(1921), la mort de T. (1946), le garçon de la brasserie Lipp, les spectateurs d’un cinéma de Montparnasse où sont co-présentes vie et mort) fait alors des distinctions à propos de l’œil et du regard.
  1-il va de soi que Giacometti refuse toute lecture psychologisante et d’ailleurs il ne manque jamais une occasion de répéter qu’il a fort à faire avec l’extérieur pour ne pas s’occuper de l’intérieur.
  2- le célèbre scribe égyptien du Louvre que Giacometti admirait et évoquait souvent permet une autre opposition:les yeux du scribe sont des agathes en verre et, pour Giacometti, ils ont moins de force que les yeux des masques océaniens caractérisés par “l”hypertrophie de l’orbite oculaire”.
 Dufêne en conclut que “c’est cette hallucinante présence-absence d’une tête, vivante mais toujours menacée de mort que le peintre s’efforce de restituer.”


  Le dernier portrait (1957) retient beaucoup moins Dûfrene qui le commente peu.

Comme celui de la Tate Galley il est précédé de deux dessins représentant Genet assis jambes croisées devant l’escalier de la mezzanine. Le trait est sombre pour le visage du premier et pour les jambes dans le second. Le portrait peint est nettement cadré, pris de plus près; le poêle est hors champ et Dufrêne voit un surgissement du sujet plus accentué que dans la première incarnation picturale.

  Revenant sur la série de trois portraits, Dufrêne réfléchit à la présence de l’atelier dans l’espace représenté: il dit très bien que ce n’est pas un décor mais un lieu (“un milieu conducteur”) qui sert l’irruption du corps et avant tout de la tête à la densité extrême qui semble se rétracter en crevant la toile. Il ajoute que “son entour est façonné d’ondes concentriques, de lueurs dont la dilatation semblable à la propagation d’un métamorphisme vient en nécessaire contrepoint.”


 LE REGARD DU SCRIBE

  Dans un deuxième temps Dufrene en vient à Genet et cherche encore plus que dans son ouverture à situer ce livre dans la "biographie" littéraire de l’écrivain. Il suggère que dans L’ATELIER les nombreux dialogues (moi/lui, Sartre, d’autres), les éléments du décor)) font penser au théâtre vers lequel Genet va désormais se tourner dans son œuvre. Il analyse aussi la place de L’ATELIER DE GIACOMETTI dans le triptyque qu’il forme avec LE FUNAMBULE (1)  LE SECRET DE REMBRANDT et il avance (un peu rapidement) quelques remarques sur le texte de Genet qui verrait le peintre comme “une sorte d’Orphée qui aurait découvert la voie poreuse du royaume des Ombres.” Dufrêne évoque juste après Osiris, l’Osiris du Louvre qui terrorisa Genet et que lui rappellent les statues de Giacometti. Osiris, "dieu de l’inexorable" que l’écrivain met quasiment à l’ouverture de son livre parce que Giacometti touche à ce point avec ses œuvres :
        “les visages peints par Giacometti semblent avoir accumulé à ce point toute vie qu’il ne leur reste plus une seconde à vivre, plus un geste à faire, et (non qu’elles viennent de mourir) qu’elles connaissent enfin la mort, car trop de vie est tassée en elles.


   Osiris ou le passage. Le point cardinal de tout le texte de Genet qui, dégagé de sa captivité, éclaire en scribe son mouvement et tous les mouvements qui éclatent devant un Giacometti.

 
  Pour finir et après avoir interrogé le phénomène rarissime de la fascination qu’exerça Giacometti sur des écrivains et des poètes (Sartre, Char, Ponge, Bonnefoy, Du Bouchet etc), Dufrêne élargit sa réflexion et se demande alors ce qu’il en est du portrait depuis quelques décennies et si la prédiction de Matisse ("une carrière nouvelle du visage") a été avérée. Il dit quelques mots  bien venus sur le mouvement “misérabiliste” et dégage à juste titre l’importance de la violence dans la représentation du visage après-guerre en s’appuyant sur Fautrier et surtout  Bacon que Giacometti appréciait.



     Ce petit livre est un heureux complément à la lecture de L’ATELIER DE GIACOMETTI. Il en situe bien les enjeux, le moment, il ajoute des documents utiles, précise bien l’importance du peintre et fait deviner la profondeur des notes de Genet.

 

 

 

Rossini, le 19 avril 2013
 

 

 

 

  NOTE

 

(1) Nous attendons toujours le texte de Choulet sur ce chef-d'œuvre. Le triptyque de Genet mériterait à lui seul une analyse.

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14 avril 2013 7 14 /04 /avril /2013 05:58

                                                                                                      Pour Daniel

 

 

               Avec Giacometti on ne peut que répéter.

  Après Jean Genet et James Lord, Jacques Dupin, déja auteur alors d’une belle monographie de Giacometti, accepta une expérience qui avait pour cadre l’atelier du peintre et sculpteur: poser devant lui pendant le tournage d’un film qui le montrerait au travail. Le poète (récemment disparu) devait en même temps poser et dialoguer sur un canevas qu’il ne parvint pas à respecter tandis que Giacometti oublia très vite l’intrusion de la technique et orienta la conversation comme il l’entendait..

C’était en 1965, à l’automne (Alberto meurt en 1966). En 1995, on retrouva dans le studio du photographe Scheidegger (celui à qui on devait déjà les très beaux noirs et blancs du livre de Genet) des clichés et des rushes abandonnés après ce tournage. Ce qui donna l’occasion et la chance de ce livre ÉCLATS D’UN PORTRAIT où Dupin retrouve des images différant de celles du film.

 

Le volume se présente globalement en trois parties, la première et la dernière étant accompagnées de notes de Dupin :1-Le portrait de Dupin par Giacometti. Ce qu'il inspire au modèle;2-un cahier de superbes photos du sculpteur travaillant la glaise;3-des photos et des commentaires sur les lieux des Grisons où Giacometti retournait plusieurs fois par an et où il est enterré.


  Plusieurs temps sont à l'œuvre dans ce livre:celui des photos, des souvenirs, des notes, des textes. Les superpositions de son regard, de sa mémoire et de son écriture permettent à Dupin de livrer avec des mots un autre portrait de Giacometti.


 Recommencer un Giacometti à l’atelier.
 
 On ne peut que répéter avec Giacometti (1).


 

         répéter    Le livre (en couleurs cernées par du noir intense-la nuit n'est jamais loin chez Giacometti) est plastiquement magnifique et, pour sa part, Dupin apporte d’autres éléments à la littérature de l’atelier. Certes il confirme chez Giacometti la pratique permanente du dessin (quel que soit le support), son exigence autoritaire dans la pose, son “bavardage” (“incessant et ressassant“, "propos décousus, moulin à paroles, escarmouches sans issues dont il était friand.”) (2). Nous entendons à peu de choses près les mêmes phrases dèjà lues ailleurs d’une espèce de maître zen : sur l’échec (“Que cela aboutisse à un échec ou à une réussite, en réalité c’est exactement la même chose. Ou plutôt il n’y a réussite qu’à la mesure de l’échec. Plus on échoue, plus on réussit.”), sur l’impossible, sur la ressemblance....Mais la répétition (verbale, gestuelle) giacomettienne est une avancée. Dupin en épouse le rythme.

 

 

     atelier      Jamais l’atelier (“depuis longtemps disparu”) n’a été aussi bien et précisément décrit sans sombrer dans la redondance avec les photos voisines dues à Scheidegger, elles-mêmes bouleversantes (2) avec la plante verte, les vivants, les gestes suspendus, les gestes inscrits partout, les statues en marche ou enveloppées de linge, les murs scarifiés (3).

 Jamais la dimension de séquestré volontaire n’a été à ce point montrée dans l’inventaire de cet “antre” où le familier bascule, s'éloigne, où tout est toujours prêt pour la recherche de Giacometti, rendant facile le passage de la peinture au dessin et à la sculpture et inversement (4):”Il est instantanément au contact, il ne suspend jamais sa poursuite. Tout est prêt autour de lui pour qu’elle s’exerce dans le même sens malgré les fluctuations et les accidents de parcours.Toutes choses autour de lui sont en éveil. Et se préparent à le rejoindre, à l’assister. Toutes choses, meubles, outils, matières sont en place, à leur place immuable, dans la même cacophonie rigoureuse que présente l’atelier.”À l'autre pôle du livre, une vallée des Grisons, ses secrets.

   

  Dans le même mouvement, Dupin propose un autre regard sur la pose :"La séance de pose n'est pas pour le modèle un état passif, un abandon du corps, un flottement de l'esprit. Déjà, garder un temps plutôt long une immobilité absolue implique disponibilité et concentration. Mais il faut encore participer à l'acte de peinture. Se donner à l'œil du peintre et l'accompagner physiquement. Le fixer dans les yeux, c'est livrer une sorte de lutte qui n'est plus qu'un simulacre. Poser, c'est aller à sa rencontre et parcourir da part du chemin. Ce qui suppose une projection de soi vers une image de soi inconnue qui se détache par touches successives sur l'avers de la toile. Le peintre et le modèle forment un couple, au sens amoureux mais aussi au sens de la physique appliquée."


    un corps au travail     Pour décrire Giacometti peignant, Dupin n’hésite pas à employer les mots de “cible”, de “combat”, d’”assaut”, de “lutte”, “sans vainqueur autre que le tableau”. Il lui arrive de traiter l’artiste de "prédateur". Il donne une idée sensible de l’incroyable contraction du corps, de sa concentration au service du geste et de la volonté. Dupin est attentif au jeu des mains jamais inactives, jamais relâchées - truchements de l’énergie au service de la “touche impulsive et sensuelle”. Où les belles photos de Scheidegger immobilisent obligatoirement les gestes légers du peintre, Dupin et ses phrases nous permettent de leur adjoindre l'élan de la quête obsédante. 


   “progrès” de l’œuvre    Si beaucoup de visiteurs ont bien évoqué les difficultés de Giacometti (traduites en râles, insultes, auto-dévaluations), Dupin est celui qui a le plus exactement manifesté en mots la complexe évolution de la peinture sur la toile. Avant treize photos qui exposent successivement l'avancée du portrait (la première, “un piolet” dit Dupin,  un T, une arbalète dirait peut-être Ponge), Dupin nous jette au cœur de la recherche: “la ressemblance dont Alberto a souvent parlé est à l’opposé d’une exactitude morphologique. Elle n’est approchée que par un jaillissement de touches effervescentes qui laissent subsister des contradictions. Le trait qui affirme est accompagné du trait qui dénie. D’errement en défaillance, et de reprise en retour, le portrait se construit, se détruit, progresse sur ses ruines, s’édifie par sa contestation incessante.” Giacometti n’affirme pas, il ne détache pas, il interroge. Il obtient que la forme naisse de son indécision, de son approche ouverte. Comme si elle montait de sa propre nuit, et répondait à un appel plutôt qu’à une injonction.” (j'ai souligné)
  Giacometti trace, modifie, propose, ajoute, cadre, recadre, garde, rétracte, conservant derrière l'œil le moment de l'éliminé. Giacometti répète. Dupin dit comme personne la vérité de ces mouvements : “Les lignes s’élancent, se cherchent, se répètent pour que de leur controverse se dégage le trait de vérité qui n’est pas tracé, mais rendu à la tactilité de la main aveugle qui cherche. La vérité de la ressemblance selon Giacometti est intérieure à la discordance des traits. Elle creuse, s’impose et jaillit au profond de l’œil et à la surface de la toile comme la ligne imaginaire qui précédait la ligne initiale, un souffle dans le blanc de l’espace.”  Si, pour d'autres visiteurs, le spectral habite l'œuvre de Giacometti, le souffle hante secrètement les pages de Dupin sur Giacometti.

    
      couleur    On sait que Giacometti a dit aimer la couleur mais c’est avec elle qu’il a eu le plus de défis à relever et dans l’ensemble, avec Bonnefoy, on peut parler de la dominance des couleurs brouillées et sourdes. Dupin reprend l’étrange mot de non-couleur, “tirant sur l’ocre et le gris, laissant s’échapper des éclats de lumière et de nuit, et réservant le bleu des yeux comme une incrustation. Ce bleu a surgi très tôt dans l’élaboration du portrait; il a pu s’atténuer ou se renforcer, il s’est maintenu jusqu’à la fin.”
   Comme pour les traits du dessin, Giacometti multiplie les touches qui “se complètent et se contredisent” et Dupin constate l’allègement des couleurs à mesure que la main s’éloigne du centre, des yeux qui constituent le "centre", le "foyer".
  Le bleu conservé intrigue Dupin jusqu’au bout, surtout quand il croira découvrir “un cillement éphémère entre le bleu de l’œil et la masse confuse de l’ocre gris qui s’empare de toute la toile. Avec  sa pointe de rose et résonance terreuse.” Son ajout est éclairant:”Nappant plutôt que noyant le visage et le dispositif des lignes qui le sous-tendent. Une déferlante de couleur neutre laisse à peine transparaître le mouvement de ses traces et de ses coulées. Le bleu de l’œil est resté accroché comme une parcelle de jour parmi le désastre ambiant, un point de lucidité sauvé de la montée bourbeuse d’un ocre gris substantiel.” Le combat est aussi immanent à la figure. On peut regretter qu'en ce point Dupin n'aille pas plus loin dans l'interrogation de cette (troublante) montée bourbeuse.
  Cependant le poète dégage exactement le rapport entre dessins et couleurs en y apportant d’étonnants accents subjectifs: “Ce que les couches de la couleur apportent à la structure dessinée de la tête? Une épaisseur vibrante, la saveur d’une matière insoumise et maternante qui endort, sans l’appauvrir, le trait. Qui infuse dans la tête la musique sourde qu’elle appelait en secret. La ligne et la couleur s’étreigenent sans se confondre. Ou bien c’est une rencontre impromptue de partenaires qui jouent chacun leur partition sans se concerter. À la vérité pour se déconcerter, se soulever l’un par l’autre, s’aggraver à ce frottement. Le dessin liminaire construit et déconstruit l’édifice. Par les brèches ouvertes surgit la couleur.” (j'ai souligné)

      joie    Dupin corrige lui aussi une image de Giacometti; il lui ajoute un trait qui change beaucoup notre regard. Les documents, les déclarations du sculpteur, les articles qui lui sont consacrés et qui racontent l’ascétisme de ce moine-peintre, fou d’exigences, sans être faux, trahissent sur un point l’impression qu’offre sa "recherche de l’absolu". On le voit, on le croit défait, vaincu, désespéré: il ne cesse de parler de l’impossible, de son impuissance, de ses échecs, de son incapacité à finir. À tous les visiteurs il déclare que vraiment il n’est pas peintre.  “Rage” et “déploration” écrit Dupin. Oui, mais aussi, et c’est fondamental, “jubilation”. Dans la tension du corps, dans l’intensité du regard, dans l’oubli de tout ce qui n’est pas ce geste-ci, à cet instant unique, il faut deviner “une émotion, un bonheur qui s’allient à un tourment surmonté.” À chaque instant, Giacometti répète le plaisir de l’oubli (de l’inessentiel - entendons : tout ce qui se tient hors de l'atelier), la joie du cheminement vers ce qui se dérobe et, finalement, advient comme "ouverture". Et relance.
 

     dialectique    Dupin le répète, comme il se doit. Giacometti fait et défait, fait en défaisant, défait en faisant. Ajouter, rajouter, masquer, cadrer, décadrer sont le même geste, répété inlassablement: “une dialectique haletante entre le positif et le négatif détermine la nécessité de leur enchaînement et de leur quasi-coexistence".

  La joie singulière du peintre sculpteur ne doit pourtant pas faire oublier une évidence qui selon Dupin remonte loin: “Il me semble à la fin que la touche qui déconstruit prévaut, qu’elle est la seule à imposer une avancée irréversible. La pensée négative enclenche et gouverne le processus créateur. Les attaques de la matière travaillée lui donnent la forme, la forme et la lumière. Alberto soustrait à l’espace par des assauts successifs, et pour ainsi dire infinis, la part de vie, le souffle essentiel qui pénétrera le vide et le neutre de la figure.”(j'ai souligné)
  On mesurera la portée de ces propositions en méditant encore sur une formule principielle:” Antériorité de la destruction qui ouvre un espace vierge. Le champ de bataille précède le champ de fouilles qui précède à son tour le chantier du bâtisseur.”(j'ai souligné) Malgré Genet et certaines déclarations du peintre lui - même (à Charbonnier par exemple), on a toujours tendance à sous-estimer la violence d’un Giacometti.

   éclats d'un portrait     Des fragments de portrait(s). Des cadres, des traces, des touches. Un film, des photos retrouvées, des notes rédigées bien des années après. Une remontée mentale comme on remonte un fleuve et un film: vers le premier trait et, dans ce sens, le dernier.

 Des traits qui gardent leur mouvement. Affirmation du geste. Ratures affirmatives.


  Portait de Dupin qui connaît "un tremblement d'effroi" à la vue de son double en peinture. Portraits de Giacometti. Portraits d'Annette posant et qui, curieusement, deux fois sur trois ferme les yeux.

 

 Deux photos pour finir. Devant la maison, là-bas, dans les Grisons, un forsythia éclatant. Mais la lumière de Giacometti est ailleurs. 

 

 

Rossini, le 16 avril 2013  

 


 

NOTES


 

(1)Sur ce terrain comme sur d'autres, Ponge ne pouvait que rencontrer Giacometti.

 

(2)Dupin dit une chose essentielle : le “bavardage est calqué sur la course de la main.


(3)Sans fétichisme de la conservation et même si des parties ont été conservées, comment a-t-on pu détruire cet atelier?


(4)La vue de l'atelier du père qu'Alberto occupait lors de ses retours vers les lieux familiaux est elle-même émouvante et significative à plus d'un titre.


(5) On sait que de son côté Bonnefoy pose qu'il y a chez Giacometti une sorte de résistance à la peinture.

 

 

 

 

 

 

 

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