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2 avril 2014 3 02 /04 /avril /2014 08:19



 

 

"Entre les choses et lui désormais, il n'y aura plus d'intermédiaire."

                                  J.-A. Castagnary

                                                                                  ●●●


"Le peintre est roi, autant et sans doute plus immédiatement qu'aucun philosophe, et aucun de nos rois ne l'a ignoré."

                        J.-L. Marion   DE SURCROÎT (page 86)


                                         ●●●

 "Courbet ne pense pas "(1)

                       André Fermigier (cité par J.-L. Marion (p.30, note 2))

                                      

                                         ●●●



  Philosophe spécialiste de la phénoménologie, Jean-Luc Marion consacre son dernier ouvrage au peintre Courbet. Le titre comme la chute d’un chapitre (LA CHOSE MÊME) ne sauraient laisser le moindre doute: il s’agit rien moins que d’”accorder un statut conceptuel” à la peinture de Courbet.
 
UN LEXIQUE


  Quelques mots reviennent avec insistance:”invu”, ”passivité” mais aussi "réceptivité active, activement impressionné", “enregistrer (comme un sismographe)”, “montée”, “surgissement”, "automonstration" “énergie”, “saturation (“saturé/saturant”), “(phénoménologie de) la donation”, et, plus tardivement dans le livre, ” traduction”, “transfert”. Plus rare, mais tout aussi important, un autre vocabulaire s'affirme: “grâce”, “rédemption”, “eucharistie”....(2) Au fil des pages une expression intrigue: “en personne”.
 
L'ENJEU?


 Tout simplement, le privilège de la peinture et son pouvoir de vérité, étant donné que "la chose apparaît plus sur la toile que dans l'attitude naturelle;elle se montre plus naturellement sur la toile que dans la nature". Privilège que deux noms résument:Courbet et Cézanne. L'enjeu? Dit autrement, avec Cézanne, "la vérité en peinture".
 


UN PARCOURS- vers Cézanne et les TROIS TRUITES DE LA LOUE

 



     La première étape evoque Courbet l’encombrant:sa personne, véritable nœud de contradictions comme en rendent compte les jugements portés sur lui durant toute sa carrière. Mais Marion s’attache surtout à ce qui a été dit sur l’œuvre, en particulier par Delacroix et Ingres.
   

 

 

    “Ce garçon-là, c’est un œil; il voit, dans une perception très distincte pour lui, dans une harmonie dont la tonalité est une convention, des réalités si homogènes entre elles, qu’il improvise une nature plus énergique en apparence que la vérité, et ce qu’il présente comme talent d’artiste est une nullité. Cet autre révolutionnaire sera un exemple dangereux.”
 

 

 Courbet serait un œil, il aurait “l’œil absolu” mais manquerait d’art. Aux yeux de Marion, ce manque serait au contraire son apport inégalable (et nous verrons que si manque il y a, il n’est pas du côté de Courbet). Selon Marion, “Courbet voit en peignant” comme le prouve parfaitement l’anecdote des fagots. Dans le geste de Courbet, il n’y a pas de réalité vue d’avance, prévue (pré-vue), regardée, gardée, pré-conçue et, d’emblée composée. Courbet enregistre sans intention ”des événements, sans précédents ni référents prévus ou connus” et ne cherche en rien à exprimer quoi que ce soit selon les canons de l’art, selon les lois de la vision, selon les idées et les concepts. Sans le vouloir, Maxime Du Camp n’avait pas tort:”Il [Courbet] a à son service une main qui peut beaucoup, mais le cerveau est absolument absent; il voit et ne regarde pas. Il ne sait ni chercher, ni composer, ni interpréter; il peint ses tableaux comme on cire des bottes; c’est un ouvrier de talent, ce n’est pas un artiste.” Soit. Courbet ne pense pas (1), il n'est qu'un œil et ne regarde pas. Il n'est pas un artiste au sens de Du Camp mais c'est justement ce qu'il faut saluer.



   Marion examine ensuite l’inévitable question du réalisme (“mot littéralement "insensé" qu’on imposa à Courbet) et de tous les malentendus qui en découlèrent. Le philosophe accorde un bon point à Gautier malgré l’hostilité qu’il manifeste: “On eût dit que Courbet avait découvert la nature inconnue avant lui. Bien qu’il soit dénué de toute esthétique, on fit de lui l’apôtre du réalisme, grand mot vide de sens, comme bien des grands mots.”(Marion souligne)

Gautier, à son insu, découvre que Courbet manifeste une vérité de la nature jusqu’à lui inconnue “ou du moins recouverte et méconnue depuis des générations d’académisme.” En réalité, si on y tient, le réalisme tel qu’il faut l’entendre pour Courbet revient à “réaliser la vie dans la visibilité de l’art”. Il s’agit moins de réalisme que de réalisation. On commence à deviner son privilège.
  Rappelant l’anecdote du veau crotté qu’il voulait peindre et que le fermier lava pour le rendre propret et présentable, Marion en conclut: “il [Courbet] entendait le voir à l’œil, ni comme un ustensile, ni comme l’avatar de son “idée” académique, mais comme tel, dans son eidos réel, comme une chose en elle-même, hors utilité et hors idéalisation.Et il l’avait vu dans la possibilité de le peindre; il allait donc réaliser la chose ainsi vue, en la faisant apparaître enfin, pour la première fois sans doute, de plein droit et comme telle. Il faudrait donc comprendre le “réalisme” comme l’entreprise de traduire l’invisible d’usage (où l’on regarde sans voir) en un visible réel, en faisant surgir la chose vue en son acte, le même que celui de l’œil du peintre."(J'ai souligné en gras) (3)
 


 

  Dans son cheminement et quand il est aussi question des hommes dans les textes et les tableaux de Courbet, Marion dégage parfaitement une constante thématique (et existentielle), la peine (entendue comme "condition de l’homme", comme "la disposition affective fondamentale de l’homme".(4) Ce motif de la peine fait alors résonner autrement le mot de “réalisme”…. Courbet parviendrait “à rendre l’homme dans sa vérité et son eidos, à lui rendre sa réalité, son seul “réalisme” véritable.” Certains tableaux qu’on assimile mécaniquement au réalisme (au sens plat) illustrent bien la tonalité de la peine (en particulier LES CASSEURS DE PIERRES, LA CRIBLEUSE mais aussi LES PAYSANS DE FLAGEY…, UNE APRÈS-DINÉE À ORNANS, LA TOILETTE DE LA MORTE, sans oublier L’ENTERREMENT À ORNANS auquel il donne un commentaire subtil et plausible qui fait mieux comprendre la dimension réaliste entendue en ce nouveau sens.

 

  Dès lors, dans la traduction, dans le transfert qui "réalisent" la vérité,  apparaît inévitablement la question du sujet peignant et donc aussi celle de son ego. Marion va démontrer que nous nous trompons sur les auto-portraits de Courbet et que, peu à peu, cette pratique correspond, paradoxalement, à une mise entre parenthèses du peintre.

Le philosophe suit de près les regards du sujet dans les auto-portraits. Ainsi faut-il voir LE PORTRAIT AU CHIEN NOIR avant tout comme un portrait d’homme regardant le spectateur, comme “le regard d’un sujet intégralement regardant.” D'une autre façon, L'HOMME À LA CEINTURE DE CUIR qui nous regarde semble près de nous délaisser. Par ailleurs, Marion estime que certains auto-portraits (LE DÉSESPÉRÉ) sont la manifestation d’une terreur devant le chaos du monde et devant la tâche du peintre saisi par "l’ampleur du visible”:"l'autoportrait d'un peintre comme Courbet, ne peut et donc ne doit d'abord donner à voir que son regard regardant, regard du seul sujet, mais d'emblée vaincu par l'ampleur du visible. La terreur de voir, voilà le premier (non-)objet de l’autoportrait.”(j'ai souligné)
 
Après une période d’auto-portraits déguisés, Courbet s'éloigne lentement de cette pratique:Marion souligne l’importance de l’HOMME BLESSÉ (on connaît ses étapes par la radiographie), au-delà de la peine de cœur. En quelque sorte, le peintre est "blessé" et c'est une chance:il va délaisser l’ego centré pour passivement laisser venir le monde, le visible. À partir de là, le peintre se tiendra en retrait, “condition de la libération du visible, qui, désormais, va pouvoir monter de lui-même hors de son invu.” et certains tableaux consacrés au sommeil (5) et à la fumée confirmeront cette orientation:le regard éteint est celui du peintre qui ne songe plus à maîtriser le monde mais à s'abandonner à la donation du monde. Ce qui autorise Marion à voir autrement des autoportraits célèbres comme BONJOUR, MONSIEUR COURBET (1854) (qu’il relie aux BORDS DE MER À PALAVAS  (1854)), comme LA CURÉE (1857) et surtout GUSTAVE COURBET À SAINTE-PÉLAGIE (1871/2/3/4?).


À ce stade, le phénoménologue peut avancer la thèse longuement préparée:il voit dans le trajet des autoportraits l’équivalent de "l’épokhé sans réduction" que proposa Patochka selon laquelle l'ego est suspendu et l'expérience vécue vouée au surgissement du donné antérieur du monde. On comprend mieux le titre de ce chapitre qui prend à revers les habituelles considérations sur le narcissisme de Courbet: NEUTRALISER LE “MOI”.


La dimension phénoménologique s’impose alors en plusieurs temps, après une transition majeure: “L’ego du peintre, lentement neutralisé, ne fait plus obstacle à l’approche vers la chose (chap. III); la chose peut désormais apparaître comme telle, c’est-à-dire sous l’aspect, seul réel, de sa peine, d’abord celle des hommes, mais on le verra, plus généralement celle du vivant(chap.II); il s’agit donc pour le peintre de déployer son entreprise: voir en peignant, sans peindre ce qu’il re-voit après l’avoir vu(chap.I)”.

 

 Dans un chapitre qui fait écho au titre du livre et qui s’achève sur une relecture de L’ATELIER DU PEINTRE (du tableau dans le tableau, “matrice de tous les tableaux à venir”), Marion revient  nécessairement sur l’opposition entre ce qu’il nomme la peinture “à l’idée” et la peinture “à l’œil”.


 Le peintre “à l’idée” a vu avant de voir. D’avance, il sait où il va, se veut créateur, recréateur, il croit à l’imagination productrice et agit en maître. Prenant du recul, il compose, construit, en impose à la nature, lui donne un ordre qui n’est pas le sien.

 Le peintre “à l’œil”, au contraire, peint sans pré-voir, sans idée pré-conçue, sans idée régulatrice, sans mémoire artistique, en regardant de près les choses et en faisant des tableaux à regarder de près. La nature étant “en retrait de sa propre forme”, Courbet (aristotélicien sans le savoir) peut “la faire se montrer, L’ACCOMPLIR COMME TELLE.”(…)L’ACCOMPLIR AU-DELÀ D’ELLE-MÊME.(je souligne) D'autres formulations complètent cette réflexion: “Accomplir la forme qui manque encore à l’invu, pour qu’il monte lui-même au visible, cela implique qu’un regard distingue cette forme encore enfouie dans la vue de la chose et la libère.” Ce qui détermine le peintre majeur :”Cette forme trop naturelle pour se faire voir spontanément, il faut qu’un regard, assez réceptif, PASSIF ET PATIENT, le regard d‘un VRAI PEINTRE, aille la chercher jusque dans l’invu, attende qu’elle remonte à travers la matière et la reçoive au seuil du visible.”( j’ai souligné)

En se soumettant au flux débordant et saturé du visible, le "vrai peintre" pour Marion, restitue non ” pas la représentation de la chose mais sa présentation” et il laisse s’imposer “la forme propre et immanente de la chose même,l’apparition du phénomène en soi de la chose.”  Par exemple Courbet dans ses marines.


 Ce qui détermine aussi notre réception:le tableau doit être reçu “d’un coup, sans savoir où donner du regard, sans arrêter sa visée, sans composer un ensemble stable.” Nous sommes aspirés au fond de ses toiles. Notre regard se perd. Pour voir enfin.


On mesure bien quel privilège Marion accorde à ce peintre et à quelques autres. En de fortes pages, il détaille les éléments de la virtuosité de Courbet qui nous impose une sorte d’engloutissement. C'est le moment où Marion étudie précisément le rapprochement entre Husserl et Courbet.


 

   Ceux qui ont déjà lu les actes du colloque d'Aix-en-Provence, CE QUE CÉZANNE DONNE À PENSER (2006) retrouveront en partie la communication de Marion qui vient compléter son chemin vers Courbet. Tardif dans l'histoire de l'art, cette proximité entre les deux peintres avait été proposée, entre autres, par Denis Coutagne dans son CÉZANNE EN VÉRITÉS.

  Ce chapitre, LA CERTITUDE DE CÉZANNE, sorte de point d'aboutissement de l'étude, mérite d’être lu ou relu pour les éblouissants commentaires des textes de Cézanne (en particulier celui de la célèbre citation ( "traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective") dont il récuse la parenté supposée avec les entreprises de Galilée et Descartes) et pour la mise en valeur décisive du point lumineux central à partir duquel se diffuse une forme (convexe) dont tout dépend, à commencer par le déploiement des couleurs avec lesquelles Cézanne obtient une profondeur mais sans dessin, sans lignes, sans perspective donc. Et sans couleurs à plat comme chez Gauguin.
 Le rapprochement entre Courbet et Cézanne les éclaire tous les deux. Ils ont opéré la réduction du tableau au visible à partir d’une saturation de la perception. Mais Marion va encore plus loin avec Cézanne dans le sens de la passivité active du sujet peignant : “Il s’agit donc, dans le cadre banal, supposé bien encadré, parfaitement cadré, en fait absolument pas du domaine réservé au peintre et contrôlé par lui, mais de la gueule d’un volcan, d’où bondit, irrépressible et en un sens imprévisible (jamais visible d’avance) le visible, à l’état pur, en état d’automonstration. LE VRAI PEINTRE NE FAIT RIEN, IL VOIT; ou plutôt le visible lui saute aux yeux, lui en met plein la vue sans qu’il ait rien fait.”(j’ai souligné). Et Marion retrouve le mot réaliser chez Cézanne qui est parvenu à abolir la différence entre la chose et son phénomène grâce au retrait du peintre qui impose aussi le retrait du spectateur.

  À la fin de son analyse, Marion insiste sur la nature morte chez Cézanne et Courbet et ajoute quelques dernières propositions sur le peintre d’Ornans, notamment au sujet de ses peintures d’animaux- plutôt vus sans les hommes, sans que ces derniers soient véritablement exclus puisque leur peine est encore bien là, déposée par exemple dans le cerf de L’HALLALI comme dans un fréquent recours à l’anthropomorphisme. On lira le beau passage sur LE RENARD COMTOIS PRIS AU PIÈGE et sur les truites peintes par Courbet et particulièrement sur LES TROIS TRUITES DE LA LOUE qu’il mène vers la question de Dieu comme il l'a fait ici et là auparavant.

    Après un parcours aussi dense, osons quelques remarques qui sembleront forcément plates voire lourdes et triviales.


 Dans ces pages ce n’est pas le privilège de la peinture ("la peinture ne montre plus la représentation de la chose, mais la chose elle-même, plus et mieux que la chose en état de nature ne pourrait le faire elle-même"(6))  qui étonne mais celui de la phénoménologie: n’y a-t-il pas dans ce choix (admirablement mis en valeur) quelque chose de pré-visible qui, là aussi, relèverait de l'idée?
En outre, cette éminence reconnue à Courbet et Cézanne semble condamner d’autres peintres qui sont traités sans ménagement (Manet par exemple).
Enfin, si nous laissons de côté l'étude des POMMES ROUGES (1871) qui doit beaucoup (trop) à la connaissance du contexte dans le détail de l’analyse, notre incompétence en phénoménologie ne nous permet pas de bien saisir deux points liés:le temps du surgissement du donné et le temps de l’accomplissement pictural. Dans la quasi-disparition de l’ego peignant et l’émergence de l’invu, on a le sentiment que quelque chose d’immédiat (le mot ne convient sans doute pas) se joue, le plus souvent sous la forme d’un choc. Aucune césure n’a lieu entre l’apparition de la chose en soi et le tableau. Or Marion montre souvent qu’en bien des cas, Courbet peint ce qu’il n’a pu voir ou peint loin et longtemps après avoir vu. Ce qui, nous échappe, malgré les brillantes pages qu’il y consacre, c’est le déploiement du visible pur dans le temps d’accomplissement de l’œuvre, étant entendu que selon lui la mémoire ne joue aucun rôle (il préfère parler de rétention). Comment la multitude des couleurs apportées touche par touche, coup après coup (et même en peignant vite comme Courbet) peut-elle d’un coup “provoquer le surgissement d’invus dont aucun regard avant le sien n’avait su ni osé approcher la violente nouveauté”?(DE SURCROÎT, p.86). On doit rappeler sa réponse:” Il y a, dans le vu pur que doit rendre la peinture à l’œil, un donné “en lui-même” de la chose, de la chose apparaissant donc en soi. La fonction du peintre, qui dépend de sa “puissance de perception”, donc de réception, consiste à rendre le donné comme il s’est donné et, si possible, dans le moment où il se donne.. Le tableau rendu devrait, à la limite, surgir de l’instant exact où le donné surgit en soi de l’invu.”( je souligne si possible et à la limite) Plus loin : “ Le peintre non seulement voit la chose en peignant (et non pas après avoir pris le temps de regarder), mais ce qu’il rend à voir fait UN EN SOI AVEC CE QUI SE DONNE. Il nous fait voir ce qu’il a vu à l’œil.”(je souligne). C’est cette limite qui intrigue encore.


 

 

Peindre à l'œil. Non plus à l'idée, au regard qui anticipe,veille, classe, construit, garde.

Peindre sans intermédiaire.

Peindre gratis. Peindre le donné en le déployant gratis pour le spectateur. 

Mais que reste-t-il aux peintres et spectateurs privés de grâce?(7*)

 

 

Rossini le 9 avril 2014

 

 

 

NOTES

 

(1)Pour la citation de Fermigier, il est évident qu'il faut l'entendre de façon positive.

 

(2)Même si la théologie est moins manifeste dans ce volume, on ne peut négliger certaines affirmations antérieures de Marion: "Tout tableau participe d'une résurrection, tout peintre imite le Christ en rendant l'invu à la lumière."LA CROISÉE DU VISIBLE (page 54)


(3)Traduction,transport:le dernier chapitre développe le "TRANSFERT DE NATURE VIVE".


(4)Peine qu’il rapproche d'une parole de saint Paul.

 

(5)Point souvent analysé par la critique: on pense évidemment à M. Fried.

 

(6)Sur ce point, une autre question. Où, dans quel cas, la chose est-elle, au sens strict, présente?

 

(7* ajout du 24 décembre 2014). Relisant Degas Danse Dessin, j'ai eu la surprise de constater dans la section DU SOL ET DE L'INFORME une rencontre très rapide de Valéry avec la phénoménologie, sur des bases et avec des moyens évidemment totalement différents et avec une attente de la volonté hors de propos aux yeux d'un phénoménologue. Est-il besoin de s'étonner de l'intelligence de Valéry?

 

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24 mars 2014 1 24 /03 /mars /2014 07:51



  Peut-on rendre compte d'une révolution fragmentée où chacun de ses agents prétend à l'absolue singularité et peut-on révéler la logique de ce qui ne semble relever que de cas?

 

  Telle est la gageure que soutient Nathalie Heinich qui a déjà beaucoup écrit sur l'art et sa réception. Avec LE PARADIGME DE L’ART CONTEMPORAIN, elle propose une œuvre de "longue haleine" qui approfondit ses travaux antérieurs et permet au lecteur peu familier de cet univers de bien comprendre une logique économique et esthétique encore en cours. Sociologue de formation s’appuyant sur de nombreux travaux brillants, pratiquant diachronie et synchronie, Nathalie Heinich veut dégager une originalité historique, institutionnelle, économique, logistique et esthétique, celle de l’art contemporain (1), qui a été annoncée par quelques-uns et correspond à la fin de la seconde moitié du vingtième siècle. 

 

Avant d’entrer dans sa démonstration, faisons avec elle deux détours: un nom, des repères.


  DUCHAMP

Bien qu’éloigné de l'époque de l’art contemporain qu’elle délimite, M. Duchamp fait figure de grand précurseur (2) aux yeux de N. Heinich et son nom accompagnera bien des rubriques de l'étude. Si, selon elle, LE NU DESCENDANT L’ESCALIERappartient de plein droit à l’art moderne”, “les ready-mades sont emblématiques de l’art contemporain.” Elle souligne le rôle décisif de l’urinoir (FOUNTAIN) parce que Duchamp rompait avec une certaine idée de l’œuvre représentée au profit de l’”œuvre” présentée sans que celle-ci dépende de la main de l’artiste et corresponde à un investissement personnel. Elle rappelle que l’objet originel ayant été perdu il a été remplacé pour devenir l’icône de l’art contemporain avec des répliques qui, à partir des années cinquante, ont été vendues à des institutions publiques-ce qui correspond à un aspect que la sociologue indique comme dominant dans cette période. Enfin, le jeu avec les règles de la promotion et de la reconnaissance, l’accent mis sur le récit qui accompagna FOUNTAIN annoncent bien des faits que le livre confirmera. Duchamp, d'emblée, s'attaquait aux limites, enjeu majeur de l'art contemporain.

 

 

 

 GÉNÉRATIONS
 

En partant de la typologie de Bowness, Heinich explique comment jadis se faisait connaître un artiste:dans l’âge moderne, il devait presque tout au privé et les critiques étaient proches des galeries et des collectionneurs. Une inversion a lieu dans la première génération contemporaine (fin des années soixante):les achats publics vont s’accélérer et “le système musée-critique” gagne en importance comme le prouve le début de carrière de Christian Boltanski. Avec la bulle artistico-financière des années 1990, le marché reprend la main:D.Hirst fut starifié par le marché avant de connaître une rétrospective à la Tate Modern. Foires et salles des ventes jouent un rôle désormais déterminant. Ce modèle fortement lié au luxe, à la mode (qui passe des commandes à ces stars), au show business a enrichi un petit nombre d’artistes (devenus parfois aussi fortunés que leurs  richissimes collectionneurs) qui n’ont pas hésité à recourir au merchandizing. Cette bulle a permis un emballement spéculatif qui n'a pas profité à tous les créateurs, il s'en faut, mais a orienté nettement les techniques du marché et la troisième génération en train de s'imposer ne peut pas ne pas en tenir compte. On observe  d'ailleurs des clivages entre les deux premières générations: certains créateurs de la période "héroïque" n'hésitant pas à critiquer le nouvel académisme de la provocation cynique qui ne cherche qu'à rapporter gros.


PARADIGME

 

 

 Venons-en maintenant à sa thèse et à son point de départ méthodologique:contrairement à un précédent ouvrage, celui qui nous intéresse est " construit depuis l’intérieur de ce monde [l’art contemporain] par l’analyse systématique des conséquences pratiques de ces propriétés ontologiques.” Son étude se veut pragmatiste et matérialiste, avec un regard de biais et non frontal: il s’agit de spécifier les propriétés de l’art contemporain (certes évolutives et non d'essence), dégagées par une “description multifactorielle, basée sur l’observation et non sur la spéculation” mais produites par une grammaire sous-jacente et reconnaissables par la comparaison avec d'autres univers de l'art.


  Sa thèse est alors proposée sous le terme de “nouveau paradigme”. (3) N. Heinich entend déterminer un état, un système de l’art, ce qu’elle faisait déjà en 1999 dans un article resté célèbre mais selon un autre angle. Elle pose à nouveau une tripartition et cherche à expliquer ce qui détermine les trois univers artistiques qui, constitués par des pratiques, des critères d’évaluation et un ensemble de contraintes institutionnelles et économiques correspondent à l’art classique, à l’art moderne et enfin au contemporain, art en rupture par rapport à ce qui le précède et qui commence à prendre effet après 1950:une enquête lexicographique le confirme. Art qui provoque donc une cassure qui n’est pas seulement chronologique mais générique (et suppose pour elle une approche structurelle-on comprend l'importance de son sous-titre: structure d'une révolution artistique-). Rupture qui ne se fait pas en un jour et qui passe aussi par des artistes qui sont de part et d’autres de la frontière ou intermédiaires. Nous avons vu le geste fondateur de Duchamp:elle cite Pollock comme créateur situé à la fois en deçà et parfois proche d'audaces contemporaines.


 Dans un premier examen, elle suggère, en raccourci, les nouvelles conventions (souvent peu explicitées par le milieu) qu’elle détaillera patiemment. Sur ces bases, l’entreprise de caractérisation de l’art contemporain compris dès lors comme système peut commencer. N. HEINICH s’appuiera sur des oppositions assez radicales entre l’art moderne et l’art contemporain (plus qu’avec le classique).

 

 

DESCRIPTION - des règles du jeu

Auparavant, il convient de bien prendre la mesure d'un principe qu'elle tient pour générateur. Il ouvre presque le livre et en préface toutes les étapes: “l’expérience des limites”. Nous rencontrons partout et tout le temps les limites morales et juridiques remises en cause, les limites esthétiques repoussées toujours plus loin (Manzoni, W. Delvoye): quelques créateurs revendiquent la provocation pour la provocation, le cynisme (la volonté d’accumulation des dollars est parfois clairement proclamée), imposent moins leur style (notion caduque) que leur "marque". Le contemporain se doit d'être surprenant et de façon radicale, toujours plus radicale.... Paradoxalement la radicalité est devenue la norme et préside à ce que Heinich nomme ”l’emballement du régime de singularité”. La transgression est devenue une tradition et un impératif qui, par contre-coup, interdit aux artistes de se répéter (à moins de décliner indéfiniment les éléments de leur "marque"). On peut parler d’une recherche effrénée de la petite différence
contre soi-même et contre tout le monde .(4)

 

  Ce principe mis en avant, elle distingue des éléments de rupture avec le paradigme moderne:tout d'abord au plan esthétique.
  
   La beauté a disparu des enjeux et des quêtes et c’en est fini du code de la représentation ou de l’expression. De même les questions de l’intériorité, de l’authenticité sont récusées,
délaissées ou oubliées (une tendance dominante mène à la "dépersonnalisation" sous des formes multiples), et il est entendu que l’idée de réception de l’art donnant lieu à une contemplation est définitivement abandonnée au profit d’une déambulation le plus souvent ludique où l’ironie, le second degré s’imposent tandis qu’une participation interactive est encouragée. On doit redéfinir l’émotion et la sensation (M. Cattelan parle d'"excitation") que provoque l'art contemporain en postulant que la participation en est l'un des maîtres-mots.

 

 Dans le même mouvement, l’art contemporain s’éloigne de l’objet : l’œuvre est au-delà de l’objet proposé par l’artiste. L’objet est “un prétexte ou au mieux un activateur” et règne désormais une esthétique de l’acte, des actes, une valorisation de l’informe, du dématérialisé et du conceptuel.Triomphent aussi les installations parfois lourdes et complexes (qui ne sont pas forcément identiques à elles-mêmes ni pérennes et qui s’accommodent d’installation d’installations- l’autonomie des œuvres n’ayant pas de sens quand domine la construction d’un parcours assumé par le concepteur).  Dans le happening et la performance, l’objet disparaît au profit de l’idée d’expérience (entendue comme traversée, parfois risquée) générée par des dispositifs et des procédures. N.Heinich a une formule frappante:”la désobjectivation de l’œuvre va de pair avec une sur-objectivation(…)de ses conditions d’existence”. En outre, elle dégage un phénomène massif et cardinal:le passage de l’œuvre autographique (unique) à l’œuvre allographique, “les œuvres étant de moins en moins réductibles à un objet unique et de plus en plus équivalentes à l’ensemble ouvert de leurs actualisations.”(5) Ce qui n’est pas sans poser des problèmes aux restaurateurs.

 

Dans le prolongement de ces considérations nous pouvons lire de fortes pages sur le rôle éminent du contexte dans l'art contemporain et sur son mode de présentation qui joue avec l'espace classique muséal en important beaucoup d'éléments ordinaires ou en transportant les installations dans des lieux toujours plus inattendus qui en sortent modifiés et qui participent de l'essor de l'événementiel. L'autonomie de l'art qui semblait la tendance séculaire de l'art est remplacée par une hétéronomie toujours plus revendiquée.


Dans un chapitre riche et précis, N.Heinich montre encore le déclin, le retrait de la peinture (dans son matériel même). On peut parler de “l’adieu aux pinceaux”, à l’atelier et la sociologue dégage le sens radical (et souvent incompris) du monochrome chez Klein. Il y a eu certes une réaction vite jugée régressive (Schnabel, le succès tardif de L. Freud) mais ce retour est fortement encadré et toujours suspecté.

 

L’une des transformations majeures concerne la notion même d’artiste et de pratique artistique (qui retrouve des aspects ignorés à l’âge moderne mais bien présents à l’âge classique). L’artiste contemporain (à l’instar de Duchamp, de Warhol, comme on a vu) peut ne jamais toucher à son œuvre et déléguer son activité à d’autres, à des ouvriers, à des assistants et, pour certains, leur nombre en sera très élevé (Murakami). La comparaison avec le cinéma s’impose:l’art contemporain ressemble en bien des cas à une entreprise aux activités très diversifiées.

Ce qui provoque un autre paradoxe et une autre modification du statut de l’artiste. Parfois peu présent dans la pratique de son art, il se doit d’être omniprésent en aval de celle-ci:devenu (ou en voie de devenir) un nom, il se doit d’être le metteur en scène, le publiciste, le propagandiste de ses œuvres. Collectionneurs, galeristes, commissaires, curateurs, tous ont besoin de s’autoriser de son amitié et de sa fréquentation pour une promotion qui tend à être réciproque. À ce titre, ce système attend encore son Proust ou, au moins, son Tom Wolfe.

Parallèlement, l’exposition des œuvres a changé de nature: le salon est loin ou dévalué, les foires (Bâle et Miami par exemple), les biennales et les expositions collectives écrasent tout, en exacerbant les concurrences entre les agents de cette révolution.

Dans une suite très cohérente de chapitres notre auteur met en valeur le nouveau système de promotion des œuvres. Elle cerne bien les mutations dans les métiers du public comme du privé  (repérables dès le vocabulaire) et les unversions dans les cercles de reconnaissance (toujours selon la typologie de Bowness). Ainsi montre-t-elle que dans une période récente l’interpénétration des marchés privé et public n’est pas sans conséquence.
 Par ailleurs, N. Heinich pointe avec précision au bout de la chaîne de “production”, les évolutions qui bouleversent profondément le système de la collection, de la conservation et plus encore de la restauration sans parler des problèmes inédits de transport.

 

  Dès lors, deux autres déplacements inhérents à l’art contemporain sont aisément identifiables. Le premier concerne l’espace et son traitement que le spectateur ignorant a intuitivement identifié et pas seulement avec le land art….Le corps du spectateur est sollicité d’une façon nouvelle (pour ne rien dire de celui de certains artistes) et la position frontale, silencieuse, respectueuse n’a plus cours. Un double mouvement prend forme:la scénographie l’a emporté, les lieux les plus hétéroclites d’ ”exposition” ont été recherchés avec une surenchère dans le monumental tandis que, dans le même temps, s’affirment aussi l’immatérialité et le conceptuel. Sociologiquement, on note qu’avec l’internationalisation des expositions et des acheteurs, les artistes contemporains se déplacent beaucoup avec leurs installations au point que certains n’ont plus aucune résidence fixe.


Plus frappante apparaît la question du Temps dans l’art contemporain:le concept de présentisme est proposé pour cerner toute une série de manifestations et d’inflexions spécifiques. La hantise du présent, de l'actuel, de l'acte s’insinuent à différents degrés et troublent bien des repères. Ainsi constate-t-on des changements dans le temps d’exposition (les œuvres évoluent selon le lieu d’accueil, elles ne sont pas identiques à elles-mêmes), le temps de promotion (qui échappe aux critères de l’économie classique), les temps de réception (quelle accélération dans la notoriété !) et de perception de l’œuvre (il y aurait encore beaucoup à dire sur ce point mais la comparaison avec le tempo de la publicité est déjà bien éclairante) et, par contre-coup, en raison de refus matériels, l’accélération de la dégradation d’installations (Beuys par exemple) qui changent tout bonnement l’apparence de l’œuvre. Le marché a imposé un rythme inédit de production et de vente. Dans certaines foires la vitesse de la spéculation artistique équivaut à celle de la spéculation boursière. On ne peut qu’apprécier les réflexions consacrées au jeunisme dominant dans l’élection de nouveaux créateurs et les risques d’abandon douloureux pour ceux qui ne s’adaptent pas à la réactivité de ce commerce d’art.

 

Il reste qu’au-delà de tous ces domaines observés avec acuité, deux autres longuement examinés par N. Heinich retiennent plus encore l'attention. 

 Dès son plaisant et édifiant prologue, la prééminence des discours se laisse deviner. Dans des travaux précédents elle a déjà beaucoup travaillé sur le lexique de la posture de singularité et sur tous les lieux communs de l’art conçu comme résistance:elle y revient mais pousse plus loin l’analyse. L’œuvre contemporaine nécessite à tous les niveaux un mode d’emploi, un mode d’explication et le recours au récit est fréquent d’autant que, depuis longtemps aux USA, les écoles d’art n’hésitent pas à enseigner des techniques qui ne s’éloignent guère du marketing de promotion. Moins il y a à dire sur une proposition artistique, plus elle désarçonne un spectateur peu féru mais de bonne volonté, plus il faut en parler et en faire parler et plus le nombre des critiques, des sociologues, des historiens récents et du récent est en forte hausse. Certains critiques étant devenus les porte-parole attitrés de nouveaux mouvements (Restany, plus proche de nous Li Xianting). Les institutions ne sont pas en reste pour instruire le visiteur, atténuer sa déception, l’écraser sous la "science" et ce que N. Heinich nomme plaisamment “acharnement herméneutique” ne manque pas de justesse ni de pertinence.(6)

Enfin, ce qui étonne le plus le lecteur c’est l’omniprésence des problèmes juridiques à toutes les étapes de la création. Il est loin le temps du procès opposant Brancusi à l'administration américaine et on se dit que pour tous les cas innombrables que recense N. Heinich une formation à la casuistique n’est sûrement pas inutile. Ainsi le droit doit s’adapter aux problèmes d’authenticité que posent les installations faites par des auxiliaires et auxquelles l’artiste n’a pas touché. Le juriste a affaire aussi aux œuvres conceptuelles, aux œuvres dites éphémères (existe-t-il des traces? Quelles traces? À qui appartiennent-elles?), aux installations itinérantes qui sont accompagnées de modes d’emploi avec liberté laissée (peu ou prou) aux exécutants lointains. Sans parler des tracas et des obstacles que rencontrent les restaurateurs pris dans des double bind exténuants. Sans oublier non plus les contradictions d’une pérénnité muséale “de gestes, d’objets” qui ne sont pas faits pour durer dans leur matériaux ou même dans leur être. Ici les anecdotes prennent beaucoup de relief (Nam June Park, Sehgal) et on regrette que les différentes tractations soient encore loin d’une transparence pacifique. Le droit est lui aussi poussé à ses limites. Songeons à ceci : “comme l’explique Nadia Walvarens, “ces œuvres [des appropriationnistes] défient ainsi les bases de notre droit positif, jouant avec les notions de faux et de plagiat”.

 

 

 

 

 

        Malgré des redites dans la forme et l’expression, ce livre à la fois très riche, très complet (l’exhaustivité étant impossible) mais aussi très vivant grâce aux encarts éclairants (7) qui le parsèment a le mérite de dégager de façon convaincante l'originalité historique, économique et esthétique d'une structure et de nous initier aux règles d’un jeu dont le grand public est assez largement exclu.(8)

 

 

 

Rossini, le 31 mars 2014

 

 

  NOTES

 

(1) Disons tout de suite que contemporain ne doit plus seulement s'entendre dans une délimitation uniquement temporelle.

 

(2) Sur nombre de ces aspects, elle s'attarde aussi souvent sur le rôle de Warhol et montre l'intelligence aiguë de Klein. Sur Duchamp, on lira les réflexions brèves mais stimulantes de Y. Ishagpour dans son RAUSCHENBERG.


(3) Laissons de côté la discussion sur son emprunt au modèle scientifique.

 

(4) Au niveau esthétique, en partant de la notion de structure et de paradigme, une réflexion reste à faire:n'y a-t-il pas dans l'art contemporain dont les possibles sont infiniment plus nombreux que ceux des époques précédentes, une étonnante prévisiblité (pré-visibilité)?


(5) On peut dire aussi que "l'objet" contemporain pousse à (re)penser autrement l'objet en général.

 

(6) Une question mériterait attention:quelle place et quels rôles a tenu l’art contemporain (au sens de Heinich) dans les préoccupations des membres de TEL QUEL (Kristeva, Pleynet, Sollers (expérience des limites, sauf erreur (ou emprunt de sa part) vient de lui), Scarpetta) et dans celles de nos grands philosophes (Foucault, Deleuze, Derrida, Nancy) ou poètes (Char, Dupin, Bonnefoy)? Aurions-nous, parfois, des surprises?

 

(7) N. Heinich devine et se défend du reproche que certains pourront lui faire de trop considérer comme centrales des manifestations marginales surexposées. Les prescripteurs patentés pourraient s'offusquer de voir leur jeu et leurs règles dévoilés.


(8) Comme il l’est (malgré l’apparence et les beaux discours dun optimisme de façade et d'un volontarisme creux) des formes d’art antérieures.

 

 

 

 

 

 

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18 mars 2014 2 18 /03 /mars /2014 05:20


 
     "Perdre sa place à jamais" (page 44).

 

 

      Avons-nous une place, une place une?

 

  

   C'est vers cette question (et quelques autres) que nous mènent WAKEFIELD (et sa "morale") de Hawthorne.

 

  Voilà une nouvelle d’à peine quelques pages qui vous suit longtemps comme l’anecdote trouvée dans “un vieux magazine ou journal” intrigua durablement Nathaniel Hawthorne sans qu’il mette en doute son authenticité.


  L’"aventure" présentée comme vraie dans le magazine est simple: un Londonien (que Hawthorne décide de baptiser Wakefield) ”prétextant un voyage, prit un logement dans la rue voisine de sa propre maison, et là, ignoré de sa femme et de ses amis, et sans l’ombre d’une raison pour expliquer un tel autobanissement, y demeura plus de vingt ans. Durant cette période, il vit sa maison chaque jour, et bien souvent la délaissée madame Wakefield. Et après une brèche aussi grande dans son bonheur conjugal-lorsque sa mort fut considérée comme certaine, que sa succession fut réglée, son nom effacé des mémoires, et sa femme résignée depuis très, très longtemps à son veuvage automnal-il franchit la porte un soir, en silence, comme s’il s’était absenté un seul jour, et devint un époux aimant jusqu’à la mort.” 

  Le cas est à lui seul étourdissant.  Mauvaise plaisanterie qui dure? Excentricité? Acte gratuit? Révolte? Sacrifice? Folie?


 En quelques pages merveilleusement écrites (1), Hawthorne nous propose donc sa version de l’histoire telle qu’il l’imagine. Rien de pesant:quelques moments détachés de vingt ans d'éloignement proche et beaucoup de fines hypothèses psychologiques. On goûte son humour, son sens de la satire, ses interpellations au pauvre reclus volontaire, on se délecte du portrait assez accablant de Wakefield dont l’originalité est de n’en point avoir en dehors de ce “coup”.

   Le bonheur que procure ce petit livre est multiple et il n’a pas manqué d’attirer les interprétations les plus diverses:on peut avancer qu’on n’en aura jamais fini avec ce Wakefield. Il s'échappe (admettons) et nous échappe. Et nous aurons toujours plus de lectures psychanalytiques, sociologiques, deleuziennes, “féministes” et bien d’autres encore. Mais ce fait divers et la fiction d’Hawthorne, plus que d’autres, ont le mérite d’entraîner le lecteur dans des directions moins attendues.
 Ainsi, après avoir lu la fiction proposée par l'auteur américain, il est possible de lui succéder, modestement. N’écrit-il pas ”je laisse le lecteur libre d’y penser lui-même”? Il faut ajouter que dans les immenses ellipses temporelles et narratives de l’auteur américain, il est facile de glisser nos hypothèses et nos esquisses de scénario. Il nous abandonne même les retrouvailles avec l’épouse : 

 

      "Il gravit les marches-d'un pas lourd-car vingt années ont raidi ses jambes, depuis qu'il les a descendues pour la dernière fois-mais il l'ignore. Attends, Wakefield! Veux-tu regagner la seule demeure qui te reste? Alors descends dans ta tombe ! La porte s'ouvre. Au momentoù il entre, nous jetons un dernier regard sur son visage, et nous reconnaissons le sourire rusé, qui fut le signe avant-coureur de la petite plaisanterie qu'il n'a cessé depuis lors de jouer aux dépens de sa femme.Comme il s'est moqué sans pitié de la pauvre femme! Eh bien, souhaitons une bonne nuit à Wakefield!

       Cet heureux événement-si du moins on le suppose tel-ne pouvait se produire que sans avoir été prémédité. Nous ne suivrons pas notre ami tandis qu'il franchit le seuil."

 

  En réalité le lecteur est libre de tout inventer à son tour. D’ailleurs un écrivain argentin, Eduardo Berti n’a pas hésité à jouer de la réécriture post-moderne avec son prévisible MADAME WAKEFIELD.


  Le lecteur peut aussi être tenté de se projeter dans l'aventure de cet Ulysse pantouflard avec le regard de tel ou tel auteur aimé-ou pas. Wakefield raconté par Perec, par Proust, par Kafka, Duras, Queneau, Beckett... par qui on veut (2). Au seul énoncé de ces noms, sans viser le pastiche et sans prétendre se substituer à ces créateurs, on devine quels univers s'installeraient. Le secret de Wakefield n'en sortirait-il pas encore plus secret? 

 

  Mais Wakefield exige plus que ce jeu pourtant fécond.

  C’est que cet opuscule nous place au cœur de la question littéraire. Et du silence de sidération qui vient avant tout, avant les mots qui vont donner un récit et, pour le lecteur, dans le silence qui sillonne parmi les mots d'Hawthorne. Un fait divers, comme on dit, qui occupe quelques lignes d’un journal:un homme (dont on ne sait s’il se délivre ni à quoi il veut échapper-s'il veut s'échapper), semble choisir le destin de prisonnier volontaire (et encore, la question de la volonté n’est pas simple pas plus que celle d'emprisonnement), captif (si on veut donc) d'on ne sait quoi et qui nous captive au point de nous capturer et de nous pousser à divaguer sur son auto-ostracisme. Mais là encore ce n'est qu'une supputation.
  Cette décision qui intrigue Hawthorne (et le révèle aussi) et qu’il réduit forcément (mais avec quel art!) en la cantonnant dans un  milieu reconnaissable (il rabaisse son Wakefield, le ridiculise), nous jette en deçà du commun, de l’attendu, du compréhensible. Du connu. L’anonyme du journal (bien plus que Wakefield), dans son retrait et son silence, résiste à tout et à tous, à toute psychologie, à toute sociologie, à tout discours explicatif et même, disons-le, à l’auteur américain qui a délivré pourtant une vérité avec laquelle il se débat en pratiquant la satire.

  Avec ce détour fictif qui veut servir une morale (3), ce n’est pas le moindre mérite de l’auteur de LA LETTRE ÉCARLATE que de nous faire éprouver ce silence, ce secret sur lesquels on devine que chacun de nous en rabat. En raillant ce secret qui sourd pourtant de l'invention qu'il nous propose, Hawthorne nous dit quelque chose de la littérature.


 

 

Rossini, le 20 mars 2014

 

 

 

NOTES

 

(1) Dans l'exquis volume des éditions ALLIA la police de caractère s’amenuise peu à peu comme une idée qui se traîne....

 

 

(2) On sait que Borges écrivit à propos d'Hawthorne: "Sa mort fut tranquille et mystérieuse, car elle survint pendant son sommeil. Rien ni personne ne peut nous empêcher d'imaginer qu'il est mort en rêvant, et nous pouvons même inventer l'histoire dont il rêva-la dernière d'une série infinie (2 bis)-et la façon dont la mort est venue l'interrompre ou l'effacer. Peut-être l'écrirai-je un jour (...)". Citation traduite par Alexandra Lefebvre pour son édition de L'ARTISTE DU BEAU (chez Allia).

 

    (2 bis) Nous sommes bien chez Borges...

 

 

(3) La conclusion d'Hawthorne dit explicitement son effroi (largement religieux):"Parmi la confusion apparente de notre monde mystérieux, les individus sont si bien ajustés à un système, et les systèmes les uns aux autres, et le tout ensemble, que, en s'effaçant un court instant, un homme s'expose au risque terrible de perdre sa place à jamais. Comme Wakefield il pourrait devenir, pour ainsi dire, le Banni de l'Univers."

 

 

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9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 08:05


  "Les transformations sociales ne modifient pas la structure existentielle de l'homme, elles ne font que la mettre à nu parfois littéralement. En fin de compte, le véritable héros des œuvres de Platonov est sa conception de la vie et de la mort, qu'il a pu examiner de plus près que cela n'a jamais été possible au cours de l'histoire humaine."

                                   Joseph Brodski sur A. Platonov

 

                                      ♦♦♦

 

 

 

  "La petite fille s'assit avec prudence sur un banc. parmi les slogans muraux, son regard tomba sur une carte de l'U.R.S.S., et elle questionna Tchikline sur les lignes des méridiens:

 

- Qu'est-ce que c'est , M'sieur? Des barrières contre les bourgeois?

- Oui, mon enfant, ce sont des barrières pour qu'ils n'arrivent pas jusqu'à nous (...)." (page 62)

 

                                        •••

"- Tu mens, lui reprocha Jatchev, sans ouvrir les yeux. Le marxisme saura tout faire." (page 125)

 

 

                                        ❚❚❚

 

                

 

   Né en 1899, Andréi Platonov fut un des premiers romanciers de l’époque bolchévique. Édité à la fin des années 20, son audace fit qu' à partir de 1933, Staline veilla à ce qu’on ne puisse plus le lire. Dans LA FOUILLE (ou LE CHANTIER), publié en 1930 (1) nous sommes devant une œuvre déroutante pour bien des raisons, la plus importante étant qu'aucun commentaire ne semble pouvoir être assuré, en tout cas pas le nôtre. (2)

 

Au milieu d'un été à la chaleur accablante, Vochtchev est congédié de la petite entreprise de mécanique qui assurait ses moyens d’existence. Il quitte tout, après être passé par un cabaret. Indifférent au confort, il dort dans un ravin et cherche un autre travail. On l’emploie peu car on lui reproche de trop réfléchir “au plan de la vie”.
Dans une petite vlle, il se joint au chantier d'un immeuble symbolisant un grand enjeu politique qui doit balayer la vie individualiste et rétrograde.“Ils devaient en effet commencer le jour-même, la construction de ce bâtiment unique où viendrait habiter toute le classe du prolétariat local. Cet immeuble collectif allait s’élever au-dessus de toute cette ville entre cour et jardin, et les petites maisons individuelles se videraient. Le monde végétal les recouvriraient d’un manteau impénétrable, tandis que les survivants décharnés d’une époque oubliée y rendraient les uns après les autres, leur dernier soupir.” À un moment des fouilles, l’idée vient à l’un des responsables, Pachkine, d’agrandir le chantier par six pour ainsi augmenter le bonheur d’un plus grand nombre d’hommes.
À l’automne, en raison du froid et de la neige, le chantier s’interrompra. En nous déplaçant un peu dans la campagne, nous suivrons alors le travail d’un militant qui a pour mission d’établir et renforcer un kolkhoze et de liquider les koulaks et semi-koulaks.


On a compris le contexte. Nous sommes dans l’URSS des années vingt:on retrouve le vocabulaire dominant alors (lutte et liquidation des classes, nantis, bourgeoisie vile, épuration des poux et des parasites, koulaks saboteurs, prolétaires héroïques, ligne générale, matière humaine, homme nouveau à construire etc.), même dans des régions  très éloignées des grandes villes.


Nous allons vivre cette fouille, le changement qu’elle promet et fréquenter comme Vochtchev, entre ville et kolkhoze, différents personnages tous dignes d'intérêt.(3)
   Kozlov au cœur fragile et tout en os aigus, jouisseur solitaire, frustré de ne pas être assez reconnu ni sollicité dans la lutte contre la révolte petite-bourgeoise et qui attend beaucoup d’une pension d’invalidité… Il gravira de beaux échelons en apprenant par cœur “formules, slogans, maximes, toute sorte de sages paroles et thèses de procès-verbaux, de résolutions et strophes de chanson” pour épouvanter les ouvriers et ses anciens camarades qu’il traite de “nullité fasciste”: il meurt assassiné dans une izba aux côtés de Safronov, un autre socialiste enthousiaste à la démarche élégante et à l’imagination vive, qui désire endoctriner les masses à l’aide de la radio et qui se demande si la vérité ne pourrait pas être une ennemie de classe....Nous découvrons aussi Pachkine, président du bureau syndical, volontiers paternaliste, véritable conscience d’avant-garde qui doit cacher l’un de ses prénoms (Léon Ilitch…) et sait ce qu’est un opportunisme confortable;Tchikline, véritable force humaine qui lui sert de conscience et de pensée....Il s’humanise en protégeant l’ingénieur mais aussi grâce à des souvenirs d’enfance (et même un souvenir “amoureux”!) et surtout après la découverte de Nastia, l’enfant orpheline conditionnée à la fureur idéologique (elle veut la mort violente des ennemis de classe…): ce Tchikline (et nous sommes déjà dans l’art de Platonov) connaissant une expérience d’absorption empathique envers Kozlov (assassiné comme on sait) et concluant le livre par l’enterrement de l’enfant dans la terre qui soutiendra le futur immeuble prolétarien.

 

On attirera l’attention encore sur le militant du kolkhoze (baptisé très sobrement LIGNE GÉNÉRALE (!)) et l’ingénieur. Le premier est victime de sa “foi”, de son zèle: il travaille comme un acharné pour le socialisme triomphant, surveille tout, enseigne l’alphabet aux illettrés pour mieux les embrigader (les mots commençants par A: avant-garde, activiste, adulateur, avance, archi-gauche, anti-fasciste...). Cependant il est dénoncé dans un envoi de l’autorité régionale:sa cellule se serait “déjà engagée dans le marais gauchiste de l’opportunisme”…. À l’opposé, l’ingénieur, celui qui fait les plans de la cité radieuse des prolétaires libérés, est un homme divisé:il se tourmente beaucoup sur les enjeux de son travail (quelle sera "l'âme" des futurs habitants de son immeuble?) et songe assez vite à en finir avec la vie qui lui a peu offert, en amour en particulier. Cette décision prise, il se mêle plus aux travailleurs et découvre peu à peu le sens de sa mission dans la lutte politique.


Tout y est: les discours des paysans qui voient les contradictions du projet collectiviste ("Autrefois on avait peur pour sa seule famille, mais maintenant, il faut faire attention à tout un chacun: ça va nous éreinter complètement d'avoir tout ça à charge"); l’élimination violente des koulaks (le radeau), le conditionnement par les emblèmes, la musique, les fêtes, la radio, les hauts-parleurs; le "service du bonheur permanent de l'avenir et à l'enfance"; le militantisme aveugle ou opportuniste; la manipulation des illettrés, l’endoctrinement des enfants; l’obsession de la ligne générale qui serpente au gré des plus habiles; les rivalités mimétiques qui débouchent sur les rancunes, les vexations, la délation, les coups. Sans oublier Jatchev (ce personnage de mutilé, agressif, insultant, toujours dans l'accusation et la surenchère politique qui comprendra peu à peu la tragédie de sa future élimination) ni Michel, l’ours prolétaire qui dans quelques scènes d’un grotesque sidérant (et touchant) devient stakhanoviste avant Stakhanov. 
 
Tous les personnages nous retiennent et, grandeur de Platonov, rares sont ceux qui sont univoques: ils ont le plus souvent des failles que le narrateur fouille ou indique en passant.

 

  Central et marginal, Vochtchev traverse cette tentative politique radicale et il est incontestablement le personnage le plus intrigant. Il pose des questions existentielles fondamentales à la fois abstraites et concrètes, nées d’une exigence profonde, entretenues par l’oisiveté ou l’ennui et souvent apaisées par d'étranges élans et des investissements enthousiastes dans le travail.


Ses contradictions, son évolution disent à elles seules la complexité du roman.

 

Collecteur d’objets abandonnés, hanté par ce qu’il faut appeler trop vite et trop simplement l’esprit, ce métaphysicien qui s’ignore arrive au cœur de la révolution en marche, du matérialisme conquérant, du bien-être garanti techniquement mais il désire aller à l’essentiel et connaître la vérité, en particulier sur la machine de l’univers, sur son sens et sur celui de sa propre vie. Il a honte de vivre sans vérité et parfois pense qu’elle n'existe pas ou bien peut-être qu'elle a "existé chez une plante ou chez quelque créature héroïque mais un mendiant vagabond était passé par là et avait mangé cette plante ou foulé aux pieds cette créature encore plus accablée que lui, puis il était mort dans un ravin à l'automne et le vent avait dispersé son corps dans le néant." Partout où il passe, il se heurte à cette évidence:la réflexion peut déranger la Révolution qui sait le primat de la pratique....

Triste le plus souvent, "flanchant" quand il constate l’absence de la vérité, il souhaite échapper à lui-même. Il travaille dur, oublie un peu ses questions, se résigne et passe donc son temps libre à ramasser “dans la nature, toute espèce de bricoles infortunées qui prouvaient l’absence de plan dans la création du monde et attestaient la mélancolie de tout ce qui vivait et respirait.” Plus tard on verra qu’il a “amassé dans son sac, tel un avare, les restes matériels de gens disparus qui avaient vécu comme lui, sans vérité et qui étaient morts avant la victoire finale. Maintenant il produisait ces travailleurs liquidés à la face du pouvoir et de l’avenir afin d’obtenir vengeance, grâce à l’organisation de la signification éternelle des hommes, pour ceux qui reposaient silencieusement dans les profondeurs de la terre.” On mesure son évolution et on en aura bien d’autres preuves:il affirmera un jour que la vérité pourrait améliorer le rendement du travail et, méditant devant Natcha, il se dit que ce faible corps abandonné parmi les hommes, "sentirait un jour le courant réchauffant du sens de la vie et son esprit verrait une époque semblable au premier jour.” ( je souligne). Il ira même jusqu’à frapper un semi-koulak ! et participera à l’élimination violente (noyade) des koulaks.

   

Pourtant, d’autres jours, il se languit, trouve le temps long ou se détache et semble heureux “de ne plus participer aux folies du moment” et de s’éloigner du chantier. Il continue à interroger les étoiles et demande “avec impatience quand donc serait prise là-bas, la résolution d’en finir avec l’éternité du temps et celle de racheter la durée accablante de la vie.” Soudain, lui, le vagabond, a peur de la nuit et croit en “la promesse d’un salut lointain hors de l’anonymat de l’existence générale”. Partagé entre la tristesse et la croyance qu’il “existe au loin quelque chose de spécial ou bien quelque objet splendide et fabuleux, tout en s’étonnant de voir que des chevaux “étaient littéralement convaincus du sens kolkhozien de la vie, tandis qu’il était seul à vivre plus misérablement qu’un cheval”, il se joint aux kolkhoziens car ils sont devenus comme lui, rien ....


Son insatisfaction le tourmente beaucoup et il lui arrive de rester “étendu à écouter les battements de son cœur absurde qui entraînait tout son corps vers quelque lointain indésirable de la vie.” Un moment il se reproche de ne rien faire "pour forcer les portes de l'avenir; et si de l'autre côté, il y avait vraiment quelque chose?".

    La fin est surprenante: après avoir trouvé en l’ours un double qui déprime dès qu’il ne fait rien, dans un double geste contradictoire, Vochtchev comprend l’idéal accompli par le militant “qui naguère agissait avec tant d’importance et de rapacité que toute la vérité universelle, tout le sens de la vie se retrouvaient concentrés en lui et nulle part ailleurs, tandis que Vochtchev n’avait eu droit qu’au tourment de l’esprit, à l’inconscience de l’être emporté par le courant rapide de l’existence et à la soumission de l’élément aveugle” et il frappe son cadavre parce que le miliatnt avait aspiré tout le sens de la vie et épuisé le suc de toute la classe !


Il déclare prendre en main le tourment des kolkhoziens. La mort de la petite Natcha l’ébranle :”il ne savait plus où pourrait bien advenir le communisme en ce monde, s’il ne se trouvait d’abord dans le sentiment d’un enfant et dans cette impression de conviction qu’il vous donne. Qu’avait-il besoin désormais du sens de la vie et de la vérité sur le sens de l’univers, s’il n’y avait un petit être humain digne de foi, chez qui la vérité devînt joie et mouvement?
Vochtchev aurait de nouveau consenti à ne plus rien savoir et à vivre sans espoir dans la vague convoitise d’un esprit qui tourne à vide, pourvu que la petite fille fût intacte, prête à vivre, même si,le temps passant, les tourments devaient l’épuiser.” (j'ai souligné)


     On ne quitte pas facilement ce Vochtchev aux interrogations torturantes et aux convictions si soudaines élevées sur des fondements aussi fragiles parce que compensatoires....La fouille de lui-même et de la vie est si épuissante qu'il semble préférer une certitude provisoirement consolante.


 Il faut lire Platonov:pour la richesse austère de ses personnages (même les repoussants, même les simples silhouettes), pour son regard sur les paysans aux yeux vides et à la lucidité implacable, pour sa restitution d’un pauvre groupe humain avec ses divisions, ses violences intimes, ses sympathies qui n’arrivent pas à se dire, ses souvenirs rares, pour la tristesse qui affecte un grand nombre (alors que, comme le dit Safronov, "la tristesse doit être annulée"), pour la mise en valeur de l'extériorité indifférente de la nature et d’un sentiment d’incomplétude en chacun et d’un désir fou d’harmonie chez les meilleurs.
 Inoubliables sont certains dialogues (songeons à la seule question : à partir de combien de personnes peut-on parler de masse ou de classe? Deux?) comme quelques grandes scènes (la nuit d’attente de la mort des kolkhoziens, les évocations des chevaux, le regard de Jatchev sur les condamnés à la noyade ou encore la rencontre de l’ours et de l’enfant sur le pot).

 

 

        "Le principe auquel il a le plus souvent recours pour construire sa phrase est celui du cul-de-sac sémantique.(...) Le tissu littéraire des œuvres de Platonov est à tel point saturé de ces sortes d'impasses que j'appellerais son style:écriture cunéiforme sémantique. Platonov utilise à cet usage toutes les strates existantes de la langue: tics bureaucratiques, termes techniques, jargon, argot de métier, idiome de la langue des slogans. En conséquence, nous sommes en présence d'un tableau épique de l'absurde (...)." Joseph Brodski.

 

 

 

 Oui, ce qu’il faut partager c’est son style sans précédent et absolument indéfinissable que toute la critique salue pour son mélange de concret et d’abstrait, de sensible et de métaphysique, son art de la surprise et du décalage qui suppose une traduction qu’on devine exigeante et, disons-le, presque impossible.


   Très fréquemment ses phrases vous arrêtent: par leur audace (“Ils vont se mettre à creuser si fort que tout élément mortel qui est en eux fera surface”), leur originalité (“Une lune brouillée parut dans le ciel lointain, vidé de ses tourbillons et de ses nuages, un ciel qui était si désert qu’il permettait la liberté éternelle et si angoissant, que pour cette liberté, l’amitié était nécessaire” ou “Et la femme [
la mère de Natcha] resta étendue dans cet âge éternel que lui avait donné la mort”), y compris dans leur ironie parfois bien cachée. Paradoxalement la personnification domine (“poussière épuisée”, “une main qui a désappris le bonheur”, “leur cire triste et silencieuse “, "un oubli patient” et tant d'autres) et on reste pantois devant la capacité qu’a Platonov à restituer l’hétérogénéité des discours et des registres (aussi bien le très peu orthodoxe “Les ouvriers mangèrent en silence, sans se regarder, sans avidité, sans attacher de prix à la nourriture, comme si l’énergie humaine provenait de la seule conscience” que le bouleversant “Après son cri, la nuit, le silence et la tristesse de ce qui vivait faiblement dans l’obscurité devinrent encore plus sensibles.”)

 Enfin, et ce n'est pas le plus facile, l’art de Platonov vous jette au milieu de symboles à jamais ouverts ou muets.


    Notre édition a pour titre LA FOUILLE. On a proposé LE CHANTIER et G. Nivat EN CHANTIER.  Ce qui est en chantier c’est l’immeuble qui doit apporter le bonheur et échapper au Temps. C’est la Révolution. Significativement, le livre s'achève sans rien dire de son édification. Tout commence-t-il? Tout est-il menacé d'avance? Ce dont on est sûr c’est que pendant la fouille il a fallu déloger d’anciens cercueils de paysans conservés (par précaution
-des cercueils préparés pour leurs morts...-) dans des grottes du ravin fouillé et réclamés par "un paysan nu, bouffi de peine et de vent" : “chez nous les gens continuent à vivre seulement parce qu’ils ont chacun leur cercueil”...) et, qu'à la fin, Tchikline “creuse une tombe spéciale pour Natcha. Il la creusa quinze heures de rang, pour qu’elle soit profonde et que ne puissent y pénétrer ni ver, ni racine, ni chaleur, ni froid et pour que le bruit de la vie à la surface ne vienne jamais inquiéter l’enfant. Pour lui faire une couche funèbre Tchikline évida une pierre inaltérable et lui façonna spécialement en forme de couvercle, une dalle de granit, de manière à ce que ne pèse pas sur la petite fille, l’énorme poids de la poussière tombale”.(4)


 

    Si nous sommes, hélas,  barrés par l'accès à cette langue, ne nous cachons pas derrière l'alibi de l'éloignement historique. Le fer de cette œuvre est encore brûlant.

 

 

Rossini le 16 mars 2014

 

 

 

 NOTES


(1)Les sources d'information divergent. Certains affirment que ce roman ne fut pas publié de son vivant. J'ai du mal à croire que la censure ait pu le laisser paraître.

 

(2)Sans sous-estimer les difficultés de l’éditeur dans les années 70 on ne peut que regretter, en tout cas pour notre édition, les innombrables fautes et coquilles. Espérons que les rééditions les auront fait disparaître.

 

(3)On y songe parfois mais ce roman est tout de même très loin des HAUTEURS BÉANTES et de leur logique broyeuse.

 

(4)Ne pense-t-on pas au peu matérialiste tombeau de B. Brecht?

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2 mars 2014 7 02 /03 /mars /2014 11:29

 


  "À quoi jouez-vous, mademoiselle?" (page 169)

 

 

                                          ◆◆◆

 

      Une jeune femme (“notre jeune amie”) qui restera anonyme tout au long du roman est télégraphiste dans un quartier huppé de Londres, Mayfair. Elle travaille dans l’épicerie de M. Cocker parmi les "odeurs nauséabondes" des jambons et fromages dont elle est heureusement séparée par une cage grillagée qu’elle partage avec le caissier. Cage dans la cage, protégé par du verre, se trouve le télégraphe. Elle fréquente M. Mudge qui vient de quitter l’épicerie pour une autre située dans un quartier moins reluisant, celui de Chalk Farm….Il voudrait bien qu’elle le rejoigne:elle a un grand talent pour retarder ce moment.
 Orpheline de père, elle a connu avec sa famille (sa sœur est décédée) de grands malheurs que sa mère supporta avec l’aide du whisky. Ce moment de son existence est présenté comme un "abîme":la dimension spatiale du roman, symbolique ou pas, s'annonce prééminente.
  Curieusement, la raison de vivre de cette jeune femme qui n’a pas quitté Londres depuis dix ans tient dans cette cage:raison économique évidemment mais aussi raison intellectuelle. Derrière sa grille, elle voit défiler tout le quartier, déchiffre les télégrammes et semble participer à la vie et aux secrets de ce grand monde qui la fascine (de façon ambivalente) avec "les résidences très luxueuses de Simpkin, de Ladle et de Thrupp". Elle vit au rythme des passages, des envois, des retraits, de la monnaie comptée, des petits services rendus. Fait significatif:pendant les pauses, cette Bovary industrieuse et lucide sur son Charles, lit beaucoup de livres romanesques mais sans chercher à rejoindre (autrement qu'en imagination) l'univers qui la fait rêver....


  En dehors du dimanche où,
en compagnie de son fiancé, elle profite de Regent's Park, elle ne fréquente que Mrs Jordan, une femme qui a connu elle aussi des déboires et qui est devenue fleuriste d’intérieur pour gens aisés. Mrs Jordan combine des bouquets et rêve de franchir pour toujours la porte de ce grand monde; pour sa part, la jeune télégraphiste combine des destins en restant à sa place. Une rivalité amicale est née entre elles. Chacune veut passer pour celle qui fréquente le plus et connaît le mieux la haute société. La fable qui les confronte pourrait s'instituler la porte et  la cage.(1)
 Un jour l'héroïne a affaire à un client qui devient vite l’objet de son attention:Everard. Depuis sa cage, elle l’observe, l'aide, sait se rendre indispensable. Elle voit en lui un idéal social et masculin. Dès lors nous suivons les aventures plus imprévisibles qu’on pourrait croire entre une télégraphiste (qui a des dons de Pythie et de Parque) et un beau mondain descendant parfois de son Olympe.


 

  Composition


 On sait que c’est une des beautés de l’œuvre de James. Voilà un petit roman qui vous met en cage:vous ne pouvez lui échapper et, une fois que vous l'avez fini, vous lui revenez pour le sonder toujours plus loin comme la jeune fille lit, non les tarots, mais les télégrammes sibyllins.

 

  On ne peut qu’admirer cette construction à la fois évidente et savante fondée sur une activité sociale bien limitée en principe, l’envoi tarifé de quelques mots.
  Après la présentation de la situation (le travail quotidien d’une télégraphiste consciencieuse et efficace, son amitié pour la  fleuriste, son fiancé), émerge peu à peu, parmi ses clients, le bel Everard. Perçu essentiellement par l’employée de chez Cocker, s’installe progressivement le jeu des "manigances", des "subterfuges", des "sous-entendus" entre le capitaine et l’employée-la part interprétative la plus active revenant de loin (et presque entièrement) à l’employée.


 L’étape suivante nous mène à l’extérieur de la cage, en deux temps.

C’est tout d’abord la rencontre dans son quartier à lui puis la conversation sur un banc d’Hyde Park. Le moment suprême de leur histoire. Tout va changer dès lors:elle ne le dira que plus tard, en octobre. Elle a une conviction: il est en danger.
Viennent ensuite les vacances à Bournemouth:jamais son fiancé Mudge n’a paru aussi éloigné d’elle et aussi enfermé dans sa cage du positivisme étroit, jamais elle n’a été aussi loin de lui dire son secret (et pourtant elle le fera, à sa façon)... mais leur future maison sera bientôt prête....Son sort est scellé et quelques larmes n’y feront rien.... Pourtant elle demande un délai à son patient fiancé.... Il lui faut défendre Everard contre le danger qui le menace….


 Le temps passe et l’imagination de la télégraphiste s’enflamme:en octobre, un pas est franchi. Même le désir de bondir hors de sa cage lui vient. On frôle la rencontre dont elle se défend et elle a le sentiment que le capitaine devient presque pressant (jusqu’au ridicule) avant une
absence de dix-huit jours. Vérité, surinterprétation? James parvient à jouer sur plusieurs plans avec une habileté parfaite.

Tout semble encore possible.Tout bascule alors. Everard revient à Londres. Ce n'est plus le même. C’est l’affolement et l’accéléation des visites:il vit un drame né d’une obscure histoire de télégramme (non distribué, intercepté plutôt, avec quelque chose de faux écrit dedans et dont l’erreur serait peut-être salutaire...) et qui l'infantilise au point de le rendre hagard et décomposé.  Grâce à un buvard et beaucoup de mémoire, la jeune femme sauve son “amant” de tête de cet imbroglio qui a pris, un temps, une dimension presque policière. Elle ne sait pas encore quel sera pour elle et lui le prix de ce salut.


 La chute répond parfaitement au début et, fait symbolique, elle a pour décor le modeste appartement de Mrs Jordan. La revoilà, cette amie, rivale en connaissance mondaine. Tout va s’éclairer avec cette entrevue dans un lieu inattendu. Nous assistons à la grande bataille de la guerre permanente qu’elles se livrent avec les meilleures armes de la perfidie. Les piques fusent, aussi brèves (mais plus limpides) qu’un télégramme. Chacune va découvrir les mensonges de l’autre et apprendre de l’autre ses propres mensonges et illusions. La jeune fille reconstitue alors l’ensemble qu’elle croyait dominer comme un spécialiste de diplodocus reconstruit un animal entier à l'aide d'un seul os.
  Quand la vérité éclate pour la future Mrs Mudge, règne paradoxalement un brouillard incroyable qui envahit même les maisons...( les deux "amies" en avalent...!). La dernière phrase du livre prouve enfin que la télégraphiste n’est peut-être pas totalement “guérie”.

 

 

Narration  

 

  D'autres éléments en font une œuvre étonnante. Sans être l’enjeu du roman, la satire du méthodiste et petit-bourgeois Mudge est une grande réussite. Ses goûts, ses occupations de philistin sont rapportés de façon aiguë mais presque sans méchanceté. 

 

  C’est le narrateur qui retient le plus. On est séduit par un mélange d’ironie et d’humour et parfois, fait très rare, on a du mal à les distinguer. Mais surtout, ce qui fascine, c'est la maîtrise légendaire du style indirect libre par H. James, sa puissance d’intrusion dans l’univers de l’héroïne et la restitution subtile de ses hypothèses, de ses projections imaginaires (alimentées par ses lectures), de ses interprétations. Le conteur joue magistralement des variations sur la distance et la proximité entre Everard et sa télégraphiste préférée:ce sont autant de magnifiques moments d’exégèse du moindre silence, des regards échangés ou interrogés, des messages subliminaux. Autant de "peut-être", de "sans doute", de "cependant”.


            "Elle avait réussi à ne plus le regarder, mais elle devinait ses gestes et elle devinait même où ses yeux se posaient.

  De même qu’un télégramme peut contenir des richesses et des arrière-plans difficiles à deviner pour un tiers, sauf pour notre héroïne, de même James est capable de restituer, comme à la loupe, le moindre indice, la plus petite réaction, le support infime d’un enthousiasme ou d’une série d’obsédantes interrogations. Impossible de toutes les citer  mais on sera attentif à l’épisode où notre héroïne corrige, en sa présence, un télégramme de Lady Bradeen. Ce que l’imagination permet à la télégraphiste, l’analyse et le style sophistiqués le permettent au narrateur.
 

 

Lectures


 La plus simple, celle qui vient immédiatement dans le cours du roman:nous lisons l’histoire d’une désillusion survenue après une belle parenthèse.

  Une jeune femme particulièrement talentueuse ne se satisfait pas de son statut social. Fascinée par la haute société, douée d’une grande capacité d’observation, d’imagination, d’anticipation et d’une puissante intelligence (“vous êtes terriblement intelligente, vous savez, plus intelligente, oui plus intelligente que…”), elle parvient, sans jamais penser en termes d’injustice sociale, à se divertir au contact du cercle des riches, à vivre par procuration et à se créer un monde en lisière du grand monde.
 Prisonnière de sa cage comme de sa classe, influencée par des livres romanesques, hantée par l’idéal et l’idéalisation de tout ce qui lui semble obligatoirement haut et sublime, elle s’adapte à l’injustice et à l’inégalité sans les voir pleinement ni,
encore moins, les contester ….Elle a un regard critique sur la gentry (son opulence, sa gabegie) mais il est abstrait et, en même temps, elle cherche à se distinguer absolument des gens de sa classe. Elle se le dit:il n’est pas question pour elle d’agir comme une petite vendeuse ou une petite serveuse.
 Le talent de James et celui qu'il prête à son héroïne masquent la réalité de la situation et donne le sentiment d’une heureuse consolation. Mais
à un moment donné, il faut ouvrir les yeux:la jeune télégraphiste revient sur terre et prend conscience du caractère idéaliste, déformé et lacunaire de la perception que donne la cage. C’est auprès de l’autre femme fascinée par le monde, Mrs Jordan qu’elle complète enfin les messages et les signes qu’elle interprétait partiellement." Ni l'une ni l'autre ne se prononcèrent clairement sur la place que Mr Drake [le futur mari de Mrs Jordan] occupait dans la haute société, mais l'accablement de sa fiancée en disait long et dans ce drame, la jeune fille VOYAIT COMME L'IMAGE EXACTE DE SES PROPRES RÊVES, DE SES ILLUSIONS PERDUES ET DE SON RETOUR À LA RÉALITÉ, CAR LA RÉALITÉ POUR DEUX HUMBLES PERSONNES COMME ELLES, NE POUVAIT ÊTRE QUE CELLE DE LA LAIDEUR ET DE L'OBSCURITÉ ET JAMAIS CELLE DE L'ÉVASION OU DU DÉPART POUR UNE VIE MEILLEURE".(J'ai souligné)

  Il est alors facile de voir dans l’activité de la télégraphiste une allégorie de la création et c’est dans cette direction que nous mène, avec d’autres, Fabrice Hugot, le préfacier (et traducteur) de cette édition. Depuis son bureau, dans l’isolement de l’écriture, avec des télégrammes de la mémoire, de l’observation, de l’analyse, comme elle, l’écrivain construit un univers où les barrières sont des obstacles et des chances. À cette différence près que le romancier fait une œuvre après avoir traversé tous les univers (et pas uniquement en imagination), fort d’un surplomb critique que ne permet pas l’idéalisation de la télégraphiste.

Une lecture plus originale fut celle de G. Deleuze et F. Guattari, dans MILLE PLATEAUX, volume qui suivit le retentissant ANTI-ŒDIPE. Comme souvent chez eux, l’œuvre (admirablement commentée) entre dans un dialogue polémique à plusieurs interlocuteurs et nous éloigne du seul commentaire littéraire….Mais ce que fait Deleuze mérite toujours attention.


 Le quotidien de la télégraphiste et ce qui se dessine de son avenir serait celui d’un peu tout le monde: des segments de vie bien délimités qui se juxtaposent, s’accordent, se conjuguent. Ce qu’ils baptisent ligne de segmentarité dure ou molaire. Sur cette ligne ”il y a beaucoup de paroles et de conversations, questions ou réponses, interminables explications, mises au point.” Un segment pour la cage, un autre pour le commun avec Mudge, un autre encore avec Mrs Jordan.
Avec l’arrivée du couple Lady Bradeen / Everard dans la vie de la jeune fille, ce qui se crée peu à peu c’est “un flux souple, marqué de quanta qui sont autant de petites segmentations en acte, saisies à leur naissance comme un rayon de lune ou sur une échelle intensive.” D’un côté, un jeu d’ensembles rigides bien déterminés (les classes, les sexes); de l’autre des “rapports moins localisables, toujours extérieurs à eux-mêmes, qui concernent plutôt des flux et des particules s’échappant de ces classes, de ces sexes, de ces personnes.Ligne de segmentation souple ou moléculaire qui interfère avec la précédente. Cette ligne est faite “de silences, d’allusions, qui s’offrent à l’interprétation.” Ce “fil” mystérieux de leur histoire dont parle justement l’héroïne.


Enfin, selon Deleuze & Guattari, la télégrahiste en arrive “à un quantum maximum au-delà duquel elle ne peut plus aller (…).” Lui et elle sont rejetés vers la segmentarité dure (il se marie, elle aussi) et “pourtant tout a changé”. On retrouve la célèbre ligne de fuite deleuzienne qui, ici, devient “pure ligne abstraite”.


  Le mérite de cette lecture est de nous débarrasser de la morale du jugement et de bien montrer que les lignes se mélangent. On comprend bien que les deux compères veulent jeter aux orties les tentations critiques unilatérales ou sociologisantes.



 Il reste que la virtuosité de l’analyse ne cache pas longtemps le malaise qui s’impose au lecteur qui en vient à se demander si la puissance prêtée à la jeune fille n’est pas gratuite et ne revient pas à l’enfermer dans une autre cage aux barreaux plus serrés à force d'être subtils....Certes le narrateur nous révèle, grâce à Mrs Jordan, la médiocrité de cette gentry et insiste beaucoup sur la cage (dorée) de la haute société:il souligne même le mot "ficelé" pour confirmer que le capitaine est lui aussi pris dans un piège. Lady Bradeen le "tient" pense-t-on avec Mrs Jordan et son amie télégraphiste. Cependant il faudra à la jeune télégraphiste quitter cette cage pour en retrouver une autre, celle du pharisien Mudge....


 

Rossini, le 7 mars 2014

 

 

NOTE

 

(1) James excelle dans les récits de rivalités. Il suffit de songer au paradigmatique FIGURE IN THE CARPET.

 

 

 

 

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24 février 2014 1 24 /02 /février /2014 05:20

  "Que voulez-vous! Cette fille-là, c'est un mur." (page 72)

 

                                         ♦♦

 

 "(...) au moment où j'achevais un drame assez noir par lequel je m'expliquais cette espèce de DOULEUR MONUMENTALISÉE."(je souligne-page 60)

 

 

                                                                       ◆◆◆

 

 

  Que de mots, que de paroles, que de discours qui, dans ce petit texte (écrit dans les début des années trente), nous mènent vers un silence de mort!

 

 

 

  Cette (autre) étude de femme a souvent changé de place et de nature dans LA COMÉDIE HUMAINE (1). Elle réserve bien des secrets au lecteur.
 Avec les quatre-vingts pages d'une étonnante rhapsodie (
parfois inconséquente dira le lecteur le plus indulgent), vous avez l'impression, en même temps que de retrouver toute une rhétorique, toute une esthétique (2), de toucher à quelque chose de fondamental pour Balzac et d'essentiel pour sa connaissance.

 


Quand et où sommes-nous?


Dans cette “horrible époque”, sous le règne de Louis-Philippe.  Chez  Mlle des Touches, “le dernier asile où se soit réfugié l’esprit français d’autrefois, avec sa profondeur cachée, ses mille détours et sa politesse exquise.”(3) Une soirée, une réception parisienne, le lieu du monde le plus spirituel. Un sentiment commun domine (presque) tous les invités:quelque chose est perdu depuis la Révolution et tout est devenu petit.


  Fait étrange:tous les personnages de Balzac écouteront (voire pour certains, animeront) cet tour de paroles peu commun. Émile Blondet, les deux Nuncingen, le ministre de Marsay, la princesse de Cadignan,  madame d’Espard, madame de Vandenesse, Lord Dudley, Daniel d'Arthez, Rastignac. Tous les doubles possibles de Balzac sont présents.
 

  Il est deux heures du matin, seuls les plus distingués sont restés pour le souper. On a fermé les portes. Certains vont rapporter une aventure amoureuse. De Marsay, le général de Montriveau, Bianchon qui répétera les mots d'un notaire (Monsieur Regnault), de son hôtesse à Vendôme (la mère Lepas), et, pour finir, d'une servante de l’auberge (Rosalie). Seul Blondet méditera à haute voix sur un sujet plus général : la femme comme il faut.

SECRET


 Tout ce qui se raconte ce soir-là a rapport au secret.

 

  

 Le premier ministre de Marsay évoque son premier amour, trahi par une femme (encore vivante ou morte, selon les moments de la soirée…) et qui sera la source de cette maîtrise de soi qui fait l’admiration de tous.
 Ensuite Emile Blondet explique ce qu’il faut entendre par l’expression la femme comme il faut. Baudelaire se souviendra de ses pages virtuoses qui révèlent un secret, celui de la perfection inscrite en tout chez certaines femmes, ni aristocrates, ni  bourgeoises (l'
horreur!).
  Remontant à l’époque de la Bérézina (1812), le général Montriveau narre la vengeance tardive d’un capitaine qui ne supporte pas un rire moquant une situation qu’il tolère pourtant depuis trois ans ("
laisser-aller des mœurs italiennes ou secret de ménage").

  Dans le récit étonnant de la mort de la première maîtresse du ministre de Marsay (donnée en vie quelques pages auparavant), on frôle quelque chose de l’ordre du secret avec les derniers mots de l’épouse de l’homme d'état : "-mon pauvre ami, qui donc pourra te comprendre?Puis elle mourut en le regardant.”
  Enfin, c’est l'histoire qui oriente toutes les autres et qui nous rend désireux de pénétrer le secret de la demeure fascinante nommée la Grande Bretèche:sur un mur de cette ruine mangée par la nature "une invisible main" a pourtant écrit le mot Mystère et tous ceux qui en parlent à Bianchon aiguisent sa curiosité et, de fait, la nôtre. Pourquoi cette bâtisse est-elle à ce point abandonnée? Plus tard, deux autres questions s'imposent:pourquoi est-elle condamnée et pourquoi a-t-on brûlé ce qui était à l’intérieur? Chaque témoin sollicité par Bianchon (
Regnault, Lepas, Rosalie) joue sa partition, éclaire l'énigme en augmentant notre impatience et en renforçant la part d’ombre.

 

 À une extrémité, l'histoire qui célèbre l'entrée de Marsay dans la maîtrise du monde. Le temps s'ouvre pour lui. À la fin, trois morts plus ou moins lentes. Temps fermé en quelques secondes. Une maîtrise mortelle.

Au centre de la nouvelle, deux cris issus de la ferme incendiée: un faible cri de femme mêlé à un horrible et sinistre râle. Pour finir, le silence de l'Espagnol.

 

 

CRYPTE

 

On a mis en doute l’unité de ce texte. Non sans raison:quitter bien vivante la future duchesse qui avait trahi de Marsay et, une dizaine de pages plus loin, vivre sa dernière minute, écouter ses derniers mots dans le récit de Bianchon est un peu déconcertant.
  Tout de même:si on passe sur cette anomalie (
contre toute logique narrative, il fallait qu'elle meurt), quelque chose d'obsédant s'imposa à Balzac.
 
 On retiendra que, dans sa vengeance, de Marsay voua Charlotte à une forme d’enterrement symbolique: pour des raisons de classe, elle voulait épouser un duc mais dévot….Mais, dira-t-on, que viennent faire les réflexions de Blondet sur la femme comme il faut ? Dans sa conclusion, il est contraint de concéder le drame de ce type de femme: "Aussi est-elle la femme des jésuitiques mezzo termine, des plus louches tempéraments, des convenances gardées, des passions anonymes menées entre deux rives à brisants. Elle redoute ses domestiques comme une Anglaise qui a toujours en perspective le procès en criminelle conversation. Cette femme si libre au bal, si jolie à la promenade, est esclave au logis; elle n'a d'indépendance qu'à huis clos, ou dans les idées."(je souligne)


 Plus conforme à la logique psycho-thématique de cette étude balzacienne, l'histoire du général Montriveau nous montre un capitaine laissant dans les flammes d'une ferme son épouse infidèle depuis longtemps. Le narrateur précisant bien que la ferme a été auparavant "barricadée".

Enfin c'est l'aventure de la GRANDE BRETÈCHE, extraordinaire point de perspective du livre avec la confidence de Rosalie présentée "comme la case qui se trouve au milieu d'un damier(...). Elle me semblait nouée dans le nœud."  On sait le scénario:un grand d’Espagne prisonnier sur l'honneur à Vendôme a fait la connaissance de madame de Merret. Son mari qui la soupçonne décide de murer le cabinet où une nuit s'est réfugié l'amant. Aucun des deux amants ne dira mot. Monsieur de Merret achètera le silence du maçon et de Rosalie. Il ne quittera pas sa femme pendant vingt jours jusqu'au moment où il sera sûr de la mort du bel Espagnol....
 

 

 On comprend l'abandon du domaine de la Grande Bretèche qui inspire de belles pages à Balzac:le mari est mort à Paris  "misérablement en se livrant à des excès de tous les genres."(4)  La maison est délaissée et personne ne peut y pénétrer avant cinquante ans. Enfermée volontaire, Madame de Merret vivra recluse dans son château silencieux et finira par ressembler à un fantôme. Un soir, avec de la joie dans son dernier regard, elle confiera son testament à Regnault.  

  La progression de notre lecture n'est pas seulement horizontale. Elle est de l'ordre de la fouille. L'effet est sidérant.


 

LECTURE
 
 On n'a pas manqué d'interroger cet épisode. Baptiste-Marey renvoie à Pierre Citron (son DANS BALZAC (page 137)) et à l'éditrice de la Pléiade, Nicole Mozet. Il y aurait du psycho-biographique lourd: Balzac règlerait un compte avec sa mère qui eut comme amant un Espagnol dont le nom était Ferdinand de Heredia (alors que l’emmuré est baptisé Bagos de Feredia. (5)
 
 Pourquoi pas. On peut aussi penser que cette anecdote travaille Balzac de façon obsédante sur d’autres plans (6). Le mort condamné fait parler et écrire. Tous les traits d’esprits, tous les récits convergent vers ce silence absolu. Tout d’abord, ce double silence (amoureux chez elle - qui cède parfois mais le cruel mari lui oppose son serment sur la croix; silence d’honneur chez lui), ce don de soi (cornélien) des deux amants qui, en une minute, condamnent leur vie, proclame une noblesse qui ne pouvait que le retenir.

 

Il y a plus sans doute. Comme une méditation aveu sur sa création, sur sa quête créatrice. On le sait assez: Balzac veut tout dire, tout raconter, tout expliquer-parce qu'il voit tout. Son plaisir est dans la narration et incontestablement ce rapiéçage de textes intitulé AUTRE ÉTUDE DE FEMME dit beaucoup sur lui. Il n’aime rien tant que raconter, construire, mettre en scène, préparer, engager, mener lentement, retarder, détourner, égarer, intriguer, guider, dévoiler, fouiller, excaver. Révéler passionnément.Taire à force de révéler.


     Dans ce récit de récits, LA GRANDE BRETÈCHE, étude plaisante et angoissante (écrite en premier rappelle justement Baptiste-Marrey), il est difficile de ne pas deviner ce qui se joue secrètement dans l’enfermement de l’écriture balzacienne, cette folie.

 

 

 

 

Rossini, le 28 février 2014

 

 

 

 

 

NOTES

 


 

(1)Page huit, en tenant compte d'autres critères, Baptiste-Marey explique les raisons de son choix d'édition.

 

(2) Fractal par anticipation, tout Balzac est là en quelques pages: sa physiognomonie, ses portraits étourdissants, ses théories, son humour (y compris dans l'emphase), sa rhétorique (ses énoncés gnomiques, ses formules ("À chaque phrase, mon hôtesse tendait le cou, en me regardant avec une perspicacité d'aubergiste, espèce de juste milieu entre l'instinct du gendarme, l'astuce de l'espion et la ruse du commerçant."), ses antithèses (ici, l’Angleterre, le bourgeois), sa mythologie (politique et personnelle), les conditions de l'écriture (Bianchon et la ruine). Avec en plus, la crypte de la cathédrale inachevable.

 

(3)Phrase qu'on peut tenir comme la définition de ce qui attend le lecteur.  

 

(4)Quel roman contient cette dissipation, autre enfermement mortel...!

 

(5)P.Citron: "Or Balzac, sur son manuscrit, avait en écrivant le nom de l'amant, commencé par tracer les quatre premières lettres du nom de Heredia, avant de se rendre compte qu'il allait trop loin." Autre crypte transparente: le professeur Citron veut lire aussi MÈRE  dans le nom de cette madame Merret....

 

(6)Faut-il, par exemple,  rappeler le début du COLONEL CHABERT?


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21 février 2014 5 21 /02 /février /2014 17:32



   


  "Oh! L'infini du possible!" (page 80)

 

  "Où se trouvait la source de l'invisible joie?" (page 173)

 

  "Symbole et signe, que le mot. Charme qui aspire les êtres, les paysages, les usines et les Chinois. Ainsi, l'objet se transforme en mot, le mot crée à nouveau l'objet. Mais intriqué, fondu, tissé dans une forme fantastique." (page 23)

 

 

                                   ☛☚

 

 

     Après la Grande Crise, un quartier, une rue de Monterey (Californie-la ville de Steinbeck), dont nous découvrons, chapitre après chapitre, quelques habitants. Le domaine des conserveries. Cannery row. Le titre original de ce roman publié en 1945.


 Pas loin, l’océan, ses marées, la baie. La rue quand les affaires commerciales de la journée ont pris fin:le chemin des poulets, un terrain vague ("encombrés de vieilles chaudières, de tuyaux rouillés, de bois de charpente, et d’un amoncellement de gros bidons"), des rails, la boutique de Lee Chong (il est à l’ouverture du livre), un hangar qui est devenu “le Palais des Coups” (lieu de vie de Mack et de sa bande), un claque très digne, LE DRAPEAU DE L’OURS (chez Dora), son laboratoire Biologique de l’Ouest (l'empire de Doc), l’usine Hediondo et, partout, des chats gavés de poissons. Sur la colline, une église. Bien plus loin, la “fameuse montée du Carmel”.
  
  Une chronique peu chronologique, parfois précisément datée (la prohibition ou 1937), plutôt fondée sur des analepses insituables dans le temps mais d’une époque relativement récente par rapport à la publication du livre.

  Le conteur se souvient et, au gré de sa mémoire et de ses réflexions (il aime le gnomique), il nous parle de ce qu’il connaît bien et de ce qu’il apprécie dans cet espace réduit qui contient tout un univers....
  Grâce à lui on voit passer ou vivre des actifs, des inactifs, des solitaires (comme Doc), des hommes qui ne peuvent vivre qu’en groupe (comme les amis de Mack)…. Naturellement il y a les filles de chez Dora, quelques épouses et quelques maîtresses de passage mais c’est surtout un monde masculin. On apprend même des éléments de la biographie de Stevenson et surtout d’un auteur peu connu, Josh Billings, gloire de Monterey. Avant Steinbeck.
 
  En de courts chapitres, des anecdotes s’ajoutent les unes aux autres. Un seul épisode est longuement préparé et prend plus de place:la fête à Doc. Elle aura lieu deux fois.

  De ce chapelet de récits émergent soudain puis disparaissent (provisoirement ou à jamais) de petits personnages saisis sur le vif. Notre humanité s’enrichit à l’évocation du peintre Henry aux manières changeantes et au bateau inachevable, au contact d’Hazel qui aime rien tant que les questions et le rythme des mots plutôt que leur sens, à la fréquentation du génie de la mécanique Gay, à l’écoute des moments dépressifs de Mack….Central et marginal, solitaire, ouvert et réservé, voici Doc, le spécialiste des animaux et de la mer, l’amateur de musique (Scarlatti, Monteverdi, Bach), le seul que nous voyons s'éloigner un jour pour aller pêcher plus au sud, à la Jolla, au moment de la marée à laquelle il "adhère"....
 Grâce au conteur, nous frôlons leur destin et leur secret (un poème sanscrit éclaire tout sur Doc), nous captons le commun si peu ordinaire de ces êtres de rien.


 Techniquement, on pense à un cabinet de curiosités dont les hommes seraient non les objets mais les sujets. Stylistiquement, l’énumération et l’accumulation dominent (1). Le détail est grossi et, ce qui fascine, ce sont les convergences d’un instant, les séries qui  s'agrègent et prennent de l’expansion:pour le pire, le nuage noir, Pentecôte de la déveine; pour le meilleur, la fête, le cœur battant des chroniques.

 

 La nature que l’on croit païenne au début (2) en ses métamorphoses, en ses beautés, en sa logique prédatrice sert une logique des possibles qu’il faut tous entendre comme Grâce. Modestement, attentif au délaissé, au rebut, à l'inaperçu, au latent, Steinbeck nous offre le livre de l’émerveillement, de l’enthousiasme, de la générosité (les filles du claque soignent les malades de l’épidémie d’influenza), du partage spontané, du pardon (de Doc à Mack). Du don.


 Steinbeck ne nie pas la violence en tout (même l’anémone...), la malchance (même pour un écureuil-fouisseur),
les failles de chacun (Mack, les fantômes du peintre, le désespoir de Tom Talbot), les malheurs , les crimes, le Mal.  Il ne passe pas sous silence les suicidés (comme William ou un sans travail), il avoue beaucoup dans la découverte de la fille morte sur la plage et, symboliquement, "les serpents enroulés [qui] reposaient, fixant l'espace de leurs méchants yeux sans regard" ont le dernier mot du livre.

 

                     Mais c'est un jour de grande marée....

 

 

 

 Comme dans d'autres œuvres (jugées mineures (3)), Steinbeck croit devoir honorer ses dettes de bonheurs. Saint François revient dans le roman dans des contextes inattendus parce que le romancier tient à célèbrer une grâce originale: grâce infuse, diffuse, éparpillée, disséminée qu’aucun nuage noir ne peut dissimuler longtemps. Mack et les gars de sa bande “sont les Vertus, les Grâces et les beautés de Monterey décrépit, de Monterey en folie, d'un Monterey cosmique où la faim et la peur détraquent les entrailles des hommes qui bataillent pour la pitance, où les hommes affamés d'amour anéantissent les choses dignes d'amour autour d'eux."


 
Trop fade cet hymne aux simples et aux savants, à la vie, au vivant, à la vitalité ? Trop naïve cette économie dont les grenouilles seraient la monnaie d’échange ? Trop invraisemblable ce gardien de prison qui laisse sortir Gay pour qu'il aille fêter un soir son ami Doc?

 Idéaliste, sentimentale, trop unanimiste, trop chrétienne, trop peu tragique cette utopie sise en chaque instant, en chaque reflet, en chaque lever du jour?


Tout cela sent la vie, la richesse, la digestion, la mort, le vieillissement et la naissance.” 

 

 Trop facile, trop pittoresque cette écriture? Sans se prendre pour Saint Thomas, Steinbeck nous apprend simplement à voir:"Le mouvement d'une marée est peu sensible à l'œil. Les galets se découvrent, comme s'ils se dressaient; en reculant, l'océan laissait derrière lui des flaques, des algues, de la mousse, des éponges, des taches irisées, des bruns, des bleus, du vermillon. Tout son rebut: coquillages vides, miettes de squelettes, griffes, cimetière fantastique, au-dessus duquel la vie se bouscule."

 

 

Rossini, le 24 févrirer 2014


NOTES

 

(1) Le proème de CANNERY ROW suggère toute l'esthétique de l'œuvre:"Mais...le poème, le vacarme, la puanteur, l'irisation, la routine, le rêve, comment les saisir sur le vif?

 Si vous collectionnez les animaux marins, il vous arrive de rencontrer certains vers plats, si délicats, que nul ne peut les capturer entiers, car ils se cassent à peine touchés. Laissez-les grouiller à leur gré, tendez-leur la lame d'un couteau, puis, tout doucement, soulevez-les et plongez-les dans une bouteille remplie d'eau de mer." Vous avez et l'échelle et le mouvement.

 

(2) Mais très (trop) tôt apparaît un Pater Noster: "Notre Père qui travaillez à même la Nature, vous qui avez donné le don de survie au rat d'égout et au coyote, à la mouche, à la mite et au rouge-gorge, vous devez être éperdu d'amour pour les voyous et les salauds, et pour Mack et ses gars. Vous aimez les vertus, les grâces, la fantaisie et la paresse. Notre Père, qui travaillez à même la Nature."

 

(3) Il semble que l'œuvre entier ait beaucoup perdu de son prestige.
 

 

 

 

 

 

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14 février 2014 5 14 /02 /février /2014 09:59

 

 

"La vie ne fait pas dans la dentelle." (page 180)


          Barcelone (évidemment, Mendoza), un été, quand les touristes vont de points d'ombre en points d'ombre et que s’impose
l’air brûlant, épais, humide et quelque peumalodorant.”(1) Barcelone soudain inondée par un orage terrifiant qui remplira une cabine téléphonique de Pakistanais désireux de le commenter pour des compatriotes. Donc comme cadre la ville de Gaudi et de Messi mais aussi un petit saut sur la Costa Brava. Des lieux qui polarisent l’attention: un salon de coiffure, un bazar chinois (juste en face), un salon de swami, un restaurant tout ce qu’il y a de plus indigent et indigeste. Une Peugeot 206 rouge qui circule beaucoup (on ne voit qu'elle). Et en vedette, gravement menacée de "magnicide", Angela Merkel dont le passé amoureux s'éclaire soudain d'une allusion à un certain Manolito...

   Vous entrez dans une poursuite folle (le poursuivant et le poursuivi échangeant leur rôle tout comme le manipulé et le manipulateur) racontée par un narrateur peut-être déjà connu de vous pour ses aventures antérieures (vous retrouverez même Emilia Corrales !):jadis il fréquenta de façon un peu forcée ”un centre pénitentiaire pour délinquants souffrant de troubles mentaux” où, surnommé “Petit pet qui pue”, il fut soumis aux examens médicaux peu amènes et très démonstratifs du docteur Sugranes et eut le bonheur de connaître le Beau Romulo, le sosie de Tony Curtis…, l’amant de l’affolante Lavinia Torrada. La fréquentation du mitard les rapprocha et fit beaucoup pour leur amitié…. Longtemps ils se perdirent de vue et, au début du roman, ils se retrouvent autour d’un verre pour recadrer leurs souvenirs et leurs états de service.

Le narrateur est encore coiffeur mais a beaucoup de mal à constituer une clientèle (de là à la fidéliser...) tandis que le beau Romulo devenu fin analyste de la banque on line échoua dans un braquage modeste en raison du “facteur humain” (on lira aussi avec profit sa tentative malheureuse de détournement d’un avion transportant les joueurs du Barça...ou encore sa fâcheuse confusion, lors d'un braquage, entre une charcuterie fine réputée (Filipon) et une bijouterie). Le narrateur se voit obligé de refuser une autre proposition de collaboration dans un coup mirobolant dont le Beau Romulo, même passablement décati et avec moumoute, se croit encore capable.

 

C’est alors que commence cette aventure publiée par E.Mendoza en 2013, faite de longs guets et de patientes poursuites dans un périmètre plutôt limité au début:les rebondissements se multipliant, on ira jusqu’à craindre une dimension terroriste dont Angela Merkel serait la cible à l'aéroport ou à la mairie.


La chiquenaude? Une lettre émouvante du Beau Romulo à une adolescente auto-surnommée Bout-de-fromage:dans une langue très fluide, il lui demande de ne pas croire tout ce qu’on dira bientôt dans les medias.(2)

 Réticent au début, le narrateur se lance dans l’embrouille avec l’aide d’amis qui recrutent des amis et des amis d'amis voire des connaissances de hasard. Le principe de l’addition s’impose au roman et en fait le charme-le sommet de cet effet d'avalanche se trouvera dans la troupe de cent seize Chinois venus saluer et soutenir
à l'aéroport le grand timonnier de le RFA, Madame Merkel (les préparatifs ayant été de courte durée, seuls les premiers rangs "étaient vêtus de costumes tyroliens"...). 

 Notre héros narrateur peut être fier “de son inclassable confrérie” dont les membres sont recrutés de chapitre en chapitre: vous aurez le bonheur de rencontrer Morgan l’Aristo (un maître de l’arnaque devenu statue vivante (un métier qui fait la fierté et la réputation de Barcelone et profite de l'aide d'un syndicat offensif et vétilleux (3)), Bielsky qui parle comme un oracle initié au sémantisme moderne, Kiwijuli Kakawa dit plus simplement Juli (africain albinos assez poissard et autre statue vivante (il incarne le mémorable docteur Santiago y Cajal)), Moski (venue de l’Est jadis stalinien en Catalogne parce qu’on lui avait dit “que le parti communiste de Catalogne était le seul, au milieu de la débâcle, à maintenir une orthodoxie intransigeante, un appareil soudé et une discipline implacable.” et qui regrette l'heureux temps de la délation de type stasien). Sans oublier un livreur de pizza ni M. Armengol (sinistrement homophobe) qui tient le restaurant CHIEN À VENDRE où personne n’a jamais réservé de table et qui, durant cette semaine de poursuite dut régler lui-même le repas de ses clients impécunieux (4). Habitué de l'univers de Mendoza vous reverrez Viriato, le beau-frere du narrateur ainsi que sa sœur Candida qui connut une rude dépression au moment de la retraite mais trouva le rôle de sa vie en interprétant une chancelière qui sera saluée comme il se doit par une banderole aux couleurs du Bayern München. Le catalan, même sinisé, a le sens de l'hospitalité.


Notre coiffeur enquêteur fauché agit en vrai meneur et sait utiliser ou révéler les compétences. Le swami lui confiera sa vie et la revêche, "expéditive et belliqueuse" sous-inspectrice Victoria Arrozales fermera les yeux sur bien des agissements de la bande. On ne méprisera pas l'épisodique Juan Nepomuceno. On regrettera toutefois de ne connaître l'archevêque de Tudela que par un seul point de sa biographie.


 

    Malgré de longues séances de pause dans le salon de coiffure (pour siester, méditer, écoper les jours d'inondation), malgré les tunnels biographiques conséquents (chacun y va de son récit dans le récit-chez Mendoza la digression est une déléguée performative de l’action), en dépit d’entretiens philosophiques de très haute tenue entre un ancêtre Chinois et un Catalan et du découragement lucide qui surprend le protagoniste au milieu du livre (qui est le vrai swami?), le récit est haletant:on craint le pire pour tous et en particulier pour la sœur du héros narrateur qui se substitue à A.Merkel à l’aéroport….  On a rarement vu des statues vivantes aussi actives, c’est dire assez pour tout le reste.

  Débridé, le récit est également hilarant. Vous attendent une surprise à chaque page, un bon mot et une irrésistible formule toutes les lignes (ainsi "
les êres humains ont besoin de guide et ce n'est pas difficile de les guider puisque, en réalité, ils ne vont nulle part." ou encore "Le mauvais état de l'immeuble témoignait de sa construction récente."), avec en permanence un registre de langue soutenu au service d’une finesse d’analyse empruntant au vocabulaire dominant aujourd’hui et placé dans un contexte inattendu (on dirait qu'ils ont tous lu Boltanski et son Capital artiste...).
 Dans un univers
grouillant de personnages et riche en informations pour l'enquête ("  Au cours de la matinée, peu de gens étaient sortis de l'immeuble et moins encore y étaient entrés. De ceux qui étaient entrés, deux étaient du groupe qui en était précédemment sortis, et quatre y étaient entrés sans en être sortis avant, mais ils en étaient ressortis au bout d'un moment; un était entré et n'était pas encore sorti. De ceux qui en étaient sortis sans y être entrés, deux étaient entrés de nouveau et les autres n'étaient pas encore rentrés."), en synthèses intermédiaires perspicaces (" Il semble, si l'on fait le bilan de la situation, que nous n'avons pas avancé. Il est même possible que nous ayons reculé, les deux choses étant difficiles à estimer quand on ne connaît ni le point de départ ni l'objectif final. Mais il est possible aussi que ce soit le contraire, c'est-à-dire que nous ayons avancé sans nous en rendre compte. Il est vrai qu'avancer sans se rendre compte qu'on avance est la même chose que ne pas avancer, au moins pour celui qui avance ou prétend avancer.") comme en hypothèses éclairantes, vous passerez de révélations en étonnements et les enseignements seront impayables. Vous découvrirez le rejet par le narrateur des prétentions pourtant plus que centenaires de l'analyse freudienne du rêve, vous rencontrerez des déclinistes même chez les arnaqueurs, vous saurez quelle hypothèse on peut émettre sur la mort de Pasolini, vous apprendrez, non sans dépit, qu’un Chinois piqué depuis trente ans peut avoir des doutes sur l’acupuncture. Vous serez aussi convaincu qu’on peut faire fonction de swami en connaissant deux ou trois choses pratiques (voir les choses du bon côté, prendre avec patience l'inévitable et surtout ne pas oublier de respirer)(5). Mais c’est sûrement le merveilleux et hymalayesque entretien sino-catalan sur le monde comme il va (mal) qui vous retiendra: le vieux Chinois développant une philosophie frustre mais solide et montrant bien par l’allégorie du salon de coiffure sans emploi promis à une prochaine reconversion en restaurant pour mets congelés quel destin attend la trop vieille Europe aux trop anciens parapets.



  Quelques conseils pour finir, en attendant de retrouver un jour, dans un nouvel épisode, la délicieuse Bout-de-Fromage:si vous faites médecine ne négligez pas l'option du docteur Sogranes junior;si
vous devez vous déguiser en swami (on ne sait jamais), évitez de vous inspirer d'une photo du Maharishi que connurent les Beatles: dans ce domaine pourtant intemporel, il est aussi des modes. Attention à l'utilisation d'une double page de LA VANGUARDIA et méfiez-vous encore plus de certaines pizzas barcelonaises.

 

Rossini, le 18 février 2014


NOTES


(1) "Le climat de Barcelone, constant, tempéré, humide et chargé d'effluves salins, jouit d'une réputation méritée parmi les virus et les bactéries."

 

 

(2) Rappelons en passant que Lavinia considère que le Beau "Romulo aime parler par métaphores, comme Gongora. Il ressemble beaucoup à don Luis de Gongora.Et aussi à Tony Curtis. Un mélange irrésistible de ces deux mâles."

 

(3) Stoïquement, l'Aristo “interprète la reine Éléonore de Portugal”.  Dans ces conditions, on se demande vraiment pourquoi il recueille aussi peu d'euros....

 

(4) Page 69, et sans qu'on en sache la traduction catalane, force est de constater que la carte de ce restaurant mériterait bien le titre de fast food.
 

(5) Je ne résiste pas à l'idée de citer son répondeur respectueux des différences mais pas de l'impatience:

 

"-La paix véritable est en nous. Si vous désirez méditer en catalan, tapez un; si vous désirez méditer en castillan, tapez deux; pour d'autres demandes, veuillez attendre."

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11 février 2014 2 11 /02 /février /2014 06:05


"Pandit Ganesh! m'exclamai-je, en m'élançant vers lui. Pandit Ganesh Ramsumair!


 - G. Ramsay Muir", dit-il froidement." (page 286)

 

                                         ♦

 

  En 1957, S.V. Naipaul, après quelques essais, ouvrait sa carrière littéraire avec ce roman au titre étrange. Pour commencer, il feint  d'emprunter au roman d’apprentissage, genre qu’il affectionna un temps.
 C’est un livre tortueux malgré son apparence de conte moderne pour mythologie journalistique avec ascension lente mais implacable du héros.

 

 Le lecteur hésite souvent:mais qui est ce Ganesh? Est-il bon? Est-il méchant? Est-il naïf? Est-il roué? Est-il mystique ou mystificateur? Chanceux ou opportuniste?



 Enfant au tibia blessé lors d’un match de football, au début de la guerre, le narrateur de ce roman, issu d’un milieu indien de l’île de Trinidad a été observé par un masseur de la même origine qui devint célèbre, Ganesh Rasumair qui le fascina par la richesse de sa bibliothèque. Son intervention de thaumaturge ne fut pas efficace mais il reçut de lui un petit opuscule (CENT UNE QUESTIONS ET RÉPONSES SUR LA RELIGION HINDOUE). Plus tard, devenu célèbre, ce Ganesh publia son autobiographie (LES ANNÉES DIFFICILES, 1946) mais la retira
(comme toutes ses contributions), malgré un grand succès.


 C’est à ce texte que se substitue le récit de notre narrateur devenu adulte. Récit lent au départ, piétinant même, qui s'emballera soudain au point de donner le tournis. Le carnavalesque de cette aventure se situant dans l'accélération des épisodes.

 

 L’air de rien et sans réécrire ELMER GANTRY, Naipaul, déjà lucide, nous offre un roman Janus consacré à une promotion stupéfiante. Il regarde à la fois le présent produit par un lourd passé et prevoit ce qui ne peut que se développer dans l'avenir. Il le dit d'emblée: l’histoire de Ganesh est en quelque sorte l’histoire de notre temps.


Ganesh, un Indien de Trinidad

   Orphelin de mère, Ganesh a fait des études médiocres au Collège royal de la Reine:il n’aura eu qu’un seul ami alors, le brillant Indarsingh qu'il retrouvera dans son moment politique (quand émerge le Social-hindouisme...). Après son initiation au brahmanisme et quelques semaines d’enseignement peu probant, il a perdu assez vite son père et, à cet instant précis, a éprouvé une intuition qui lui annonçait quelque chose de grand dans les années à venir.


Malgré une toute petite rente pétrolière, il n’avait alors aucun moyen de gagner correctement sa vie. Cependant il ne voulut pas demeurer à Port of Spain, la cité “trop vaste, trop bruyante, trop étrangère” et revint à Fourways, endroit isolé où on le respectait, l’appelait “sahib” voire "Maître". De façon assez peu désintéressée, un voisin matois, Ramlogan qui tient boutique, le pousse dans les bras de sa fille Leela.
 
 En accompagnant Ganesh nous découvrons son milieu d’origine:des hiérarchies, des croyances,
des tabous, des rites extrêmement formels, leurs empreintes, leurs forces, l’hypocrisie qu’ils entrainent parfois (ainsi le mariage (qui a sa saison): les jeunes gens font semblant de ne s’être jamais vus…)(1). Dans cet univers encore clos, les palabres, les tractations, les querelles, les guerres intestines sont fréquentes mais surtout on voit poindre quelques conflits intergénérationnels que le modernisme renforce. Avec des scènes de comédie et une satire permanente qui doit sans doute aussi à l'autodérision, Naipaul tourne notre regard vers le passé en train de passer. Partout règnent misère et débrouillardise vitale d'où émergent des personnages hauts en couleurs (l'impossible beau-père ou la Grande Roteuse par exemple) et où se confirme l'état accablant du sort des épouses au sein des familles.


 

Un roman d’apprentissage ? 


 Très systématiquement le narrateur marque les étapes de cette existence qui laisse pantois le lecteur:sommes-nous dans une logique providentialiste ou picaresque? Laquelle cache l'autre?
 Tôt, au moment des quinze ans de Ganesh, sa logeuse
à Port of Spain devina en lui "un fluide". Quelques années plus tard dans la pauvre campagne de Fuente Grove où il passait son temps à méditer, il aimait aussi se promener à bicyclette: il fit une rencontre  lourde de conséquences, celle de M. Stewart qui trouve qu'entre eux deux circulent de bonnes ondes. Stewart se prétend Indien du Cachemire (il a renoncé à son christianisme) tandis qu'on le prend plutôt pour un Anglais fêlé qui distribue généreusement son argent. Il ira mourir à la guerre que pourtant il fuyait: Ganesh ne le reverra jamais mais symboliquement lui dédiera son autobiographie.
 Son ambition alors est de devenir masseur et écrivain tout en ayant l’idée de fonder un institut culturel. Dans son exil de Fuente Grove, il masse peu, prend beaucoup de notes (histoire, philosophie), rêve de publier. Peu à peu il entre dans le monde de l’imprimé et Naipaul donne une juste idée de l’amour naissant du papier, des caractères, de l’odeur de l’encre.
Ganesh comprend qu’il ne sera pas masseur:il est trop "spiritualiste" ou la concurrence est trop forte ou le lieu n’est pas propice. Il tient toujours prête une bonne explication. Son premier opuscule,
CENT UNE QUESTIONS ET RÉPONSES SUR LA RELIGION HINDOUE, une anthologie ridiculement petite (trente pages) n’aura aucun lecteur mais tout de même, on ne sait jamais, il l’enverra à de grands chefs de gouvernement.
Autre moment-clé:il reçoit la visite d’une femme de Port of Spain. Elle craint pour son fils qui vit tragiquement avec l’idée que son frère est mort à sa place. Ganache l’arrache au nuage qui le hante. Il le "désensorcelle". Dès lors sa réputation devient immense dans toute l'île de Trinidad. On le verra ensuite devenir journaliste pour faire taire un adversaire finalement insignifiant et puis, après s'être imposé dans la justice, il passera évidemment à la politique. Il écrasera tous ceux qui se mettent en travers de son irresistible avancée. Il jouera même les activistes (au point de passer pour communiste !), mais en bon analyste de la situation, il optera pour la tranquillité (pour lui) de l'option pro-coloniale....Que d'avatars en une seule vie....

 

  Tout le long de cette ascension qui connaît bien des obstacles et génère bien des jalousies, le narrateur entretient discrètement un tout petit fil noir qui se faufile à chaque étape. Certes tout paraît venir de l’extérieur mais la Providence n’agit pas seule. Encore très jeune, chez son beau-père, Ganesh a lu avec passion des livres de techniques de vente. Il a en lui une véritable obsession du succès et des façons d’y parvenir. Quand il commence à capter la lumière, tout en jouant les humbles, il enrichit sa maison, se construit même un hôtel particulier, soigne sa mise en scène du quotidien, s’entoure d’un luxe parfois douteux et n’hésite pas à utiliser dans ses combats des tactiques peu humanistes. L’entrée dans son régime indien du Coca Cola comme signe veblenien n’est pas indifférente ou seulement pittoresque et plus que ses compromis théologiques ou son très machiavelique GUIDE DE TRINIDAD, on mesure toute l’importance de sa découverte de ceux qu’il appelle les "Indiens d’Hollywood". Le culte de la personnalité le menace plus d’une fois et, évidemment, il rejoint Port of Spain tellement détestée autrefois. Une phrase de Leela nous accompagne toujours, celle qui conclut l’épisode de l’enfant au nuage qu'il sauva :

- Oh, n’homme, me dis pas y avait un truc…

  Ganesh ne répondit pas.”

 Dans le bilan qu’il propose (2) du parcours de notre
pragmatique mystique, le narrateur insiste sur la providence. On se demande alors pourquoi il éprouve le besoin de corriger l'hagiographique LES ANNÉES DIFFICILES jusqu’au bout du roman et on comprend qu'il fait tout pour souligner la capacité de réaction de Ganesh. On dira que pour lui, avant d’autres, si le massage est un message, le message est un massage. La preuve ultime étant dans la modification de son nom pour faire plus anglais….

   Voilà un livre étonnant sur la providence et les accommodements qu’elle suppose chez un
Candide moderne et madré; voilà un conte sarcastique sur la soif de pouvoir, sur les ruses modernes pour conquérir la reconnaissance. Un grand roman non d’initiation mais d’adaptation cynique-même si aujourd'hui Ganesh ne passerait plus que pour un pauvre amateur.(3)

 

 

 

 

 

  On peut dire que M. Stewart, l'homme qui fut à l'origine de la vocation de Ganesh avait vraiment de l'intuition! Ne lui affirma-t-il pas :"

-La politique. Je refuse de m'engager d'aucune manière. Vous ne pouvez savoir à quel point c'est reposant ici. Un jour, vous irez peut-être à Londres-je ne le souhaite pas-et vous verrez comment on peut se rendre malade à regarder d'un taxi les visages cruels et stupides de la foule sur les trottoirs. Impossible de ne pas se trouver engagé. Ici, ce n'est pas nécessaire."?

 

  C'est en qualité de M.B.E.(4) qu'on voit arriver Ganseh à Londres....


 

Rossini, le 14 février 2014

 

 

NOTES

 

(1) C'est évidemment dans UNE MAISON POUR MR BISWAS que l'indianité trinidéenne apparaîtra plus complètement. 

 

(2) Pages 266/267.

 

(3) Plus tard dans son œuvre, avec SEMENCES MAGIQUES, Naipaul examinera une autre trajectoire.

 

(4) Member of the Order of the British Empire....Trinidad et Tobago sera indépendant en 1962.

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7 février 2014 5 07 /02 /février /2014 04:56

 

 "Les gens sont si drôles qu'on peut jamais savoir, répondait Hat." (page 92)

                                         ◆

 

" Ganesh se tourna vers moi:

-Que veux-tu aller étudier à l'étranger?

-Je n'ai pas envie d'étudier quoi que ce soit. Je veux seulement m'en aller, c'est tout." (page 232)


                                                                             ▲▼


 Une île-pays, Trinidad, une ville, Port of Spain, sa banlieue est, une rue, Miguel Street…une "pouillerie" selon un observateur extérieur. À un bout, le quartier où vivent d'humbles personnages dont nous partagerons le quotidien.
Quelques mendiants, des vagabonds. À l’autre bout, l’école qui vous délivre des certificats garantis de Cambridge.... Au numéro quarante-cinq habite le sergent Charles qui doit avoir des paupières tombantes quand il s'agit de voir certaines infractions. Ici, le Chinois qui vend du beurre; au coin, un café. Plus loin, Alberto Street, au si riche manguier. La rue fait se côtoyer  Noirs et Indiens d’origine. Les blancs y sont rares et la peau blanche n'est pas jugée très belle. Proche, le Venezuela fait rêver.

 

Voilà le cadre du troisième livre de S.V. Naipaul qui obtint alors le prix Somerset Maugham.

 


Trinidad, une île: Miguel Street, une sorte d’île que ses habitants aiment et dont ils sont fiers. Un attachement qui finira quand Hat sera envoyé dans une toute petite île au large, Carrera, pour y faire son temps de prison. À la fin du livre, en un délicieux chapitre récapitulatif, un envol vers Londres, capitale d’une grande île enviée malgré ses brumes. L’enfance est finie. Tout commence.

 

Un écrivain se retournera.

 

Quand sommes-nous? Bien avant l'indépendance (1962), dans les années de la guerre quand les Américains ont "envahi" l'île en touristes comme en soldats. Sur leur passage, les enfants mendient des chewing-gum.

 

Dans cette rue, des maisons un peu frustres, souvent délabrées parfois même inachevées....Des enfants (Boyce, Eliott) y jouent au cricket, y compris dans le purin venu de l'étable de Hat. L’un d’eux, privé de père se souvient et écrit sur Miguel Street où il vint habiter au moment de l'annonce de la guerre en Europe. Il nous offre une succession de vignettes avec de petits personnages qui le séduisent, le terrorisent ou l'intriguent. Ce narrateur nous restitue ses perceptions, ses sensations, ses intuitions d'alors. Il ne comprend pas tout mais nous en devinons assez pour saisir ce que l’adulte qu’il est devenu sait: ainsi de la maison rose de Georges et de Dolly qui rit bêtement (mais pas seulement)..... Sur quelques aspects, il offre le point de vue de celui qui a quitté Trinidad depuis un certain temps ("C'est encore aujourd'hui pour moi une sorte de miracle que Bogart soit parvenu à se faire des amis"). Il précise ses admirations, son idéal d'alors (conducteur de tombereau pour ordures, quel prestige !), son idée des Américains sous l’influence d’Edward ("À entendre Edward, nous sentions que l'Amérique était un pays gigantesque habité par des géants vivant dans des maisons énormes et roulant dans les plus grosses voitures du monde.")-même si on devine une réticence envers eux et une ferveur pour l'Angleterre.


On ne situe pas exactement son âge mais on devine qu’ici et là il a grandi; habilement, l'écrivain change légèrement le style de son narrateur. Enfant dans certains épisodes, il a quinze ans quand Hat part pour la prison et dix-huit quand il en revient. Vers la fin du livre il ira travailler aux douanes pour finir par embarquer vers Londres.


Il fréquente des adultes (ils forment un Club informel, sorte de chœur potinant à qui mieux mieux- avec Hat (il ressemble à Rex Harrison), Bogart le joueur de patience, Georges, l’oncle Bakhcu, Popo le menuisier etc.) qu’il raconte de façon rapide mais riche et sagace.

 

 

Dans Miguel Street, des hommes surtout qui discutent, palabrent, commentent les événements du jour et de la nuit. Un verre de rhum n’est jamais de refus. Chanter le calypso, parler foot ou cricket, discuter films prennent du temps et donnent bien du plaisir. Travailler n’est pas leur fort, comme le dit le narrateur les “ouvriers de la Trinidad n’ont pas de fierté stupide” et devenir un homme c’est d'abord avoir les mains dans les poches. Et quand Popo, revenu de prison, se met vraiment à la menuiserie, tout le monde des hommes est atterré. Ce qui ne veut pas dire qu’ils sont oisifs. Seulement les épouses font tout. Une femme, celle de Morgan, se compare légitimement à un esclave.
 Dans ces conditions, les rapports entre hommes et femmes  connaissent quelques heurts. Les épouses mécontentes ont tendance à aller voir ailleurs, plus loin de Miguel Street.
Dans cette rue, il y a beaucoup de départs, de retours.

 Les coups pleuvent. Entre hommes. Sur les enfants, très souvent (la mère du narrateur ne l'épargne guère), sur les femmes (même l’oncle Bakhcu-avec une batte de base ball entretenue par sa femme) mais aussi sur les hommes: Nathaniel ne trompe personne; c’est bien lui qui se fait tabasser par sa compagne (1).


 Certes des fortunes se font parfois (comme celle (provisoire) de George le violent qui fait venir des militaires américains chez lui pour qu’ils fréquentent des femmes habillées n’importe comment…), toutefois les réussites sont rares et c’est un quartier pauvre et de pauvres:les études semblent bien le seul moyen de s'émanciper honnêtement mais rien ne les encourage vraiment et il est très difficile de s’imposer:ainsi Élias, le brave fils de Georges, qui connaît des échecs à répétition malgré une  intelligence que tout le monde lui concède.


Dans cette rue a lieu
un miracle permanent: personne ne meurt de faim.

 


   Pour ces esquisses assumées comme telles, tout est rapporté en une écriture simple, sobre, minimale (nous sommes loin de UNE MAISON POUR MONSIEUR BISWAS), sans effets, sans passage obligé par le Carnaval, sans misérabilisme, sans théorie sociale. Ce n’est pas du Dickens, encore moins du Zola, ce sont de petits pans de réel sans réalisme codé. On est loin de Hugo, proche de certains Steinbeck jugés à tort mineurs.
On découvre des êtres apparemment épais, limités mais qui se révèlent plus complexes (Big Foot par exemple). Le narrateur trouve vite les failles de chacun et il sait aussi bien nous faire rire (avec beaucoup de scènes de comédie (comme l'obsession mécanique de l'amateur de voitures, le pipi en ligne au match de cricket)) que nous toucher (les désillusions d’Élias, le désamour du frère de Hat). L’humour est rarement grinçant:il est bonhomme.

Ce  narrateur est particulièrement sensible aux changements radicaux au cœur de vies étroites:cette Laura si heureuse et joyeuse de mettre au monde huit enfants avec sept pères différents et qui finit par devenir neurasthénique quand sa fille Lorna lui apprend qu’elle est enceinte; ce Bogart si avare de mots qui disparaît souvent et change soudain sans pouvoir quitter le clan de Miguel Street; cet oncle fou de mécanique qui se lance dans le Ramayana et se fait pandit; ce placide Hat qui,
à partir du mariage de son frère, n’est plus le grand "sage" du quartier.

 

  Dans ces pages légères et profondes, vous naviguez dans le tableau du Mendeleïev des fantasisies, des excentricités, des lubies, des idées fixes comme celles de ce délicieux Bolo qui ne peut coiffer que ceux qu’il aime et qui, têtu, passe à côté de huit cents dollars.

  Voilà bien un merveilleux petit livre d’apprentissage. Avant d’autres œuvres plus ambitieuses, Naipaul nous dit où il a pu apprendre la "biologie" (grâce à Laura et ses accouchements à répétition), la folie douce ou furieuse, les brusques renversements de la vie, les masques de chacun, l’influence des éducateurs (même s’ils sont un peu décalés). Sans oublier la beauté avec ce pauvre Morgan (le pyrotechnicien), avec Popo (le menuisier de l'objet sans nom) ou, auprès du premier Hat, une certaine philosophie du plaisir.

 
 Un recueil plein de vie avec des nouvelles picaresques, qui, page après page, construisent un univers romanesque où, malgré la misère, les coups et les mauvais coups, on a envie de chanter du calypso et où l'on a envie de croire au talent du poète Black Wordsworth….

 

 

Rossini, le 11 février 2014

 

 

NOTE


(1)Naipaul a déjà évoqué cette violence dans LE MASSEUR MYSTIQUE.

 

 

 

 

 


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