Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
9 juin 2014 1 09 /06 /juin /2014 05:56


 «Rien ne manque à la peinture de LorenzettiCONJURER LA PEUR (page 246)

 

 

  «Comment conjurer cette peur-là? La force politique des images  consiste précisément à ne rien dérober au regard.» CONJURER LA PEUR (page 231)

 

 

 

«Reste qu'on avait bien entendu, dans les rues de Sienne, un cri:"Viva lo 'nperadore et muoia li Nove", "Vive l'Empereur et mort aux Neuf". C'était le 25 mars 1355, à midi, et le chroniqueur présente cette clameur comme un appel unanime à la seigneurie d'un seul contre le régime qui était censé défendre toutes les vertus civiques de la résistance communale. Un cri, en somme, qui contredisait tout ce que Lorenzetti avait peint, dix-sept ans auparavant. CONJURER LA PEUR (page 235)

 

                                        ❍❍❍


  Le grand historien P. Boucheron nous offre un livre passionnant qu’on doit lire sans délai.


  C’est tout d’abord un bel objet qu’on admire pour la richesse, la beauté, la clarté de sa présentation iconographique et bibliographique.

 

    Grâce à lui, nous allons parcourir dans tous les sens un ensemble peint qui est de part en part politique et qui ne peut tolèrer qu'une lecture politique.

  Il sera beaucoup question de guerre et de paix civiles et...de «combats» entre... historiens. Et, d'une urgence ancienne que nous découvrirons peu à peu, nous serons menés vers une urgence toujours contemporaine.

 

 

  •l’enjeu

 

 Où sommes-nous ? À Sienne, «ville de la politisation des images», dans une salle exiguë du Palazzo Comunale où se réunissaient les neuf magistrats qui gouvernaient la commune. En 1338 (de février 1338 à février 1339), sur trois murs a été peinte par Ambrogio Lorenzetti, à la demande des Neuf, une fresque (qui n’est pas exactement une fresque) devenue célèbre au point de figurer depuis longtemps dans un grand nombre de livres et de servir à «illustrer tout ce qui est flatteur dans notre modernité».
   Il s’agit pour l’historien de dégager la signification de la «fresque» qui entoure la délibération des Neuf «un programme d’une audace stupéfiante puisqu'il proclame ceci qui est, ou devrait être le chiffre de toute république: si ce gouvernement est bon, ce n'est ni parce qu'il inspiré par une lumière divine ni parce qu'il s'incarne dans des hommes de qualité; ce n'est même pas parce qu'il bénéficie d'une légitimité plus solide ou de justifications plus savantes; c'est simplement parce qu'il produit des effets bénéfiques sur chacun, concrets, tangibles, ici et maintenant-que tout le monde peut voir, dont tout le monde bénéficie, et qui sont immanents à l'ordre urbain

 

  

 


 • Présentation

 
             «On l’appelle la fresque du bon gouvernement»

  Boucheron nous introduit dans la ville et dans le Palazzo Comunale (il nous parle de leur histoire), il nous sert de précieux guide pour comprendre les modifications successives du décor. Habilement, il évoque les différents lieux du palais
(il se fait historien du Lieu comme tel) et introduit des questions essentielles à partir de Bernardin de Sienne et d’un de ses sermons (1427). Il examine ce que le prêcheur dit du «tableau» et ce qu’il ne dit pas:il n'évoque pas les figures allégoriques du petit mur nord. Bernardin commente les effets des bon et mauvais gouvernements mais pas de leurs principes. Ce qui permet à P. Boucheron de souligner un fait:il faut attendre le XIXème siécle pour qu’on s’aperçoive de l’existence de ce mur nord et pour qu'il devienne l'obsession unique des chercheurs contemporains, les "idéologues".


L’historien présente ensuite les Neuf (l'exécutif de la ville) et nous fait un important historique du régime (encore solide dans une époque de bouleversements) et de sa politique récente (expansion de la ville, retournement d’alliance):aucune information économique, démographique, politique, sociologique («un régime de compromis», un gouvernement de marchands) ne manque. L’analyse de l’espace civique et de la défense des bienfaits politiques est parfaite, y compris le traitement de l’eau et les commandes artistiques récentes.

 Nous frôlons déjà sa thèse sur l'image civique:le gouvernement des Neuf est en danger (1) et la fresque qu'il a commandée n'est pas là pour «exalter la sagesse de son pouvoir, mais pour donner à voir la dispute civile, la discorde fondatrice de l'ordre politique.»(je surmarque) Mais n'allons pas trop vite.

 

Nous avons droit également à toutes les informations disponibles sur Ambrogio Lorenzetti, le peintre qui passa pour le modèle de l’artiste-philosophe:sur sa carrière de trente ans (1319/1348), sur sa renommée due à de grands cycles narratifs peints à fresque… après le départ pour Avignon de Simone Martini. Un «peintre savant» salué par Ghiberti comme expert dans la théorie de son art et plus tard (moins exactement) par Vasari. Cependant tout n’est pas de lui dans la «fresque» puisque les vers sont d’un poète expérimenté demeuré inconnu et, comme par ailleurs, nous n’avons aucun cahier des charges pour cette œuvre ambitieuse, il est difficile de savoir exactement ce qui revient  au peintre et à ses commanditaires.

 

 

•Trois murs

 

 

Il est temps alors d’en venir à l'œuvre peinte sur les trois murs (2) que Boucheron ne veut penser que politiquement et dans un rigoureux système de renvois, de symétries, de contrastes (de mur à mur, par exemple:une femme qu’on outrage, une femme qui va se marier), de polarités pour n’en privilégier aucune, à commencer par le jeu des échos entre la sala della Pace avec d’autres espaces du palais! Sans négliger de revenir au contexte quand c’est nécessaire et de renverser les rôles comme dans cette opposition ancienne du réalisme et de l’allégorique qu’il déconstruit savamment en soulignant combien la Sienne représentée est peu mimétique pour les bâtiments les plus connus. En appréciant son commentaire d'utrinque, on sera près de tenir Lorenzetti pour un peintre stratège.
 


  En partant des effets du mauvais gouvernement, puis, en passant devant le monstre de la Tyrannie, on suit le regard perspicace de P. Boucheron.  À chaque page, on ne peut qu’admirer son abondante, nécessaire et pertinente utilisation de tous les travaux consacrés à Lorenzetti (anciens et récents, la liste est impressionnante):avant de proposer ses propres vues, il salue au bon moment les emprunts qui renforcent sa thèse qui court en basse continue (cet ensemble est politique). Il cite (3), nuance, complète, relance, développe, réévalue les contributions qui font ou ont fait autorité, corrige (4) conteste, rejette, parfois vigoureusement.

 

Avançant lentement avec un art du suspens didactique (il prépare parfaitement l’entrée des danseurs (ridda) (5), il marque bien les étapes de son parcours; polémique quand il faut, il restitue avec clarté des questions délicates (ainsi la distinction entre distributif et commutatif chez Aristote), avance sur un point (apparemment) isolé pour en dégager immédiatement la portée générale, proposant toujours de fortes récapitulations et de belles transitions.

 

La finesse des études partielles est fascinante:ainsi celle de la SUPERBIA qui domine le Tyran (le politique venant redoubler fortement le théologique), ennemi des régimes communaux, et de  l’AVARITIA;ou, plus loin, la mise au point sur la scène opposant Militia et Popolo (le mot étant politiquement polysémique);ou encore, les savantes remarques sur les encordés, sur l'ÉQUITÉ, la CONCORDE ou la DIVISION. Il faudrait tout signaler. Mais, à chaque fois, en soulignant l’essentiel de sa rhétorique:à aucun moment, le regard sur l’ensemble n’est oublié.

 

Il faut louer la qualité du style qui n'est pas pour rien dans notre adhésion.  Boucheron aime l'écriture et il a le sens des formules. On est touché par les dernières pages (épilogue) qui, en plus, réservent une surprise heuristique; on admire les descriptions (un personnage, une scène ou un décor) qui sont riches, subtiles, écrites avec recherche et qui ne s'éloignent jamais d'affirmations globales:le dénotatif regardant vers le connotatif, le descriptif préparant l'informatif, l'allégorique ayant bien d'éléments réels et inversement, l'inductif et le déductif s'épaulant selon de fortes stratégies rhétoriques. Ainsi du mur est, habilement *rendu depuis la description de ce qui apparaît comme un «paysage de synthèse»:on perçoit peu à peu un ordre sous la dispersion des lieux et des activités:tout y est, les travaux des champs, l’organisation du panorama, l’enceinte (on a tout à la fois des chiffres de superficies comparatives, les dates de combats qui expliquent l’orientation géo-économique de la ville, le reflet de pratiques d’enregistrement documentaire); on a sous les yeux un moment économique, celui de la transformation agraire sous la coupe de la ville. Boucheron parle plaisamment de peinture d'histoire, d'«histoire d'un processus». 

 

  Bien des découvertes vous attendent, vous l'avez compris. En  particulier, l'attention prêtée au corps, à la parole et à l'espace.
 

•méthodologie


     La qualité d'écriture est au service de la démonstration, laquelle s'appuie sur une méthode qui se veut exemplaire. Avant d’examiner ses rappels ou propositions méthodologiques, on ne peut que saluer son ouverture aux autres champs (artistique, littéraire, philosophique), preuve de l’étendue de sa curiosité et de son respect pour tous les types de «regard»: il lui arrive de nous renvoyer à Serge Daney, à Pierre Michon comme à J.L. Godard, à J.-C. Milner, à G. Agamben tout aussi bien qu’à Baudelaire. On ne sera pas surpris de le voir s’appuyer sur des contributions qui a priori n'ont rien en commun avec l’histoire. L'a priori ne saurait être le fort d'un historien.

   Plus précisément, de façon discrète mais ferme, P. Boucheron insiste beaucoup sur les questions de méthode. Il maintient l’existence de deux camps celui des idéalistes et celui des réalistes ou pragmatiques (on n’ose plus matérialistes? Pourquoi?) dans lequel il se range. On y reviendra.

  Il rappelle des évidences:dans une telle œuvre comme dans toutes, il faut tout prendre en compte (on s’étonne encore du long oubli du mur nord, et de la négligence avec laquelle on a traité les effets du mauvais gouvernement mais également de l’inattention aux blasons, aux symboles pris dans un contexte précis (il renvoie à Felges-Henning).
Il est plus attentif que d’autres aux mots, aux textes inscrits dans le tableau. C'est parce que «rien ne manque à la peinture de Lorenzetti» qu'il ne faut rien manquer et surtout pas l'image cachée par une autre image.

  P. Boucheron dénonce sur pièce la fausse neutralité descriptive et les anachronismes qui guettent tout chercheur, rappelant les écrans façonnés par le temps et qui brouillent l’accès à l’œuvre:nous ne sommes pas loin des sublimes et opératoires “repeints successifs” de Proust.

Il rejette l’obsession ancienne du fait historique supposé caché derrière une image;il bouscule les traditions quand il traite de l’allégorie politique ou de la question du «réalisme» et, on a déjà constaté, grâce à lui, que l’une peut passer en son contraire.


 Il s’appuie sur tous les acquis de l’iconographie et sur les meilleures connaissances de l’histoire sociale: mais il ne se satisfait pas de la prééminence de l’une sur l’autre ou d’une spécialisation dans une seule. Grâce à une herméneutique pragmatique”, il s’attache au concret des rapports de force (6) et rectifie ce qu’on oppose traditionnellement quand il s’agit de commune et seigneurie. Il est toujours prompt à voir ce qui se dissimule derrière la théorie et les grandes valeurs mises en avant par de nobles principes et de beaux discours.

 

 
  Sa plus grande défiance s’adresse aux idéalistes et il rappelle longuement les propositions du livre de Quentin Skinner, contestées en Italie mais divisant encore les historiens (7). Comme il y a les bons historiens (les pragmatistes) et les contestables, il est de bonne guerre (et de bonne politique) de se servir de l’adversaire pour mieux mettre en valeur, si c’est encore possible, sa propre thèse. (8)


L’erreur de Skinner serait de méthode et de nature: il est un historien des doctrines politiques (doctrines abstraites, que Lorenzetti ne pouvait pas maîtriser, selon Boucheron (9)) qu'il a lues de façon savante et fouillée mais qui lui servent de «machinerie interprétative». Si bien que «le chef de file de la prestigieuse école de Cambridge» ne croit qu’à une seule lecture possible des images tandis que notre auteur croit en une «iconographie agissante» selon laquelle l’image porte elle-même sa signification, y compris dans l’équivocité.

Boucheron souhaite que la peinture soit reçue suivant les moyens propres de l'image et c’est, comme on a vu, dans les échanges et le mouvement des figures autant que dans le contexte le plus concret que se joue l’analyse. Il suit pourtant de très près Skinner sur la Tempérance par exemple (10) qu’il moque avec sa source cicéronienne et met en avant l’innovation du sablier et ses conséquences sur le tempo politique. Le motif technicien (trouvé  commenté avec enthousisame dans un texte... de dominicain) l’emporte sur les sources livresques....(11).
Autrement dit:les propositions de Skinner sont utilisables (pratiquant dans ce cas la concorde, Boucheron le fait souvent, en particulier pour expliquer la PAIX:il reconnaît qu’elle n’a rien de thomiste....) mais ne tiennent pas face à “l’histoire concrète des pratiques de pouvoir”.(12)
(j'ai souligné)

 

Fort de ses certitudes méthodologiques, P. Boucheron nous aura progressivement livré

 

 

•sa thèse

 

    «La fresque du bon gouvernement» est une œuvre en tout point politique. Nous le vérifions durant tout le livre et nous découvrons des propositions étonnantes à ce sujet. Ainsi cédant à la joie de la découverte d’une perception étrange des formes à partir du centre de la cité (apport de White), Boucheron affirme : “Cherche-t-on un message politique à la fresque de Lorenzetti? En voici un, limpide et impérieux:qui pénètre dans la ville se grandit; qui s’en éloigne se rapetisse."(13)
 Pour bien comprendre cette thèse, il convient  de partir de celle qu’il récuse:cette fresque a “longtemps été envisagée comme l’expression triomphale d’une civilisation communale à l’apogée”. Il lui semble au contraire qu’elle n’est pas aussi sereine. Voyons pourquoi.


 Dans les communes italiennes (mais le cas est alors déjà largement réglé avec les Visconti, les Este, les della Sacla) et à Sienne en particulier, dans le régime que dirigent et incarnent les Neuf, le pouvoir qui s’emploie à exclure les extrêmes (l’arrogance féodale et la cupidité bourgeoise) et qui résiste du mieux qu’il peut à une menace intrinsèque (dont participe “la violence, la répartition des richesses, le règlement des usages de la parole et de l’économie des apparences”) est au bord d’une crise inhérente à son essence (on pardonnera ce vocabulaire idéaliste):les tensions sont permanentes depuis 1292 et l’art des Neuf est de gouverner dans et malgré le conflit en évitant (sans les liquider) la dissension, la division, la faction toujours proches mais aux menaces toujours plus grandes à ce moment de l’histoire de la cité. Les Neuf sont en danger face à la tendance générale de l’insignorimento (confiscation du pouvoir par un seul qui ainsi a comme ambition la fin des conflits à son seul avantage) et ils mènent un combat incessant qui passe aussi par mots et images. Dans ce cadre, la place de la “fresque” est immense et s’inscrit dans une stratégie déjà ancienne qui a pu pousser certains à parler de mégalomanie  siennoise.
 Mais alors que dit cette fresque? Ses «images expriment les doutes, les contradictions, et surtout la lente subversion des valeurs civiques qui rend la crise inévitable.” On redoute moins la tyrannie qui vient que “cette séduction seigneuriale qui demeure toujours tapie sous les justifications honnêtes de la commune, dès lors que celle-ci se pense comme la forme politique d’une mésentente originelle.» (j'ai souligné). Entendons:trop de division sociale pourrait laisser la porte ouverte à la seigneurie. S'illusionner sur le confort d'une paix factice serait aussi grave.

 

Voilà bien «ce que cache l’image», voilà bien l'enjeu de cette fresque de propagande qui exprime et le doute et la voie à suivre, voilà bien l'importance de ces cordes de la Concorde et de la Discorde que Boucheron étudie parfaitement, voilà bien l'état d'urgence et le sens du titre CONJURER LA PEUR: on veut montrer que la paix ne peut être garantie qu’en prenant conscience que le combat mené contre le gouvernement d’un seul est indispensable (toujours à recommencer) et qu’il est de fausses paix qui masquent et préparent de vraies guerres :

« Voilà donc ce que cache l’image. La seigneurie n’est pas l’autre de la commune.Elle est l’un de ses devenirs possibles, la poursuite de son histoire par d’autres moyens.»(j'ai souligné)

  Le « peintre savant» Lorenzetto et ses commanditaires en appellent donc à «une pacification qui conjure le conflit sans l’annuler».Il faut exhiber le nécessaire dissensus et défendre le conflit,  il faut «(...) donner à voir la dispute civile, la discorde fondatrice de l'ordre politique»(je surmarque), étant entendu que la seigneurie séduit en se proposant «comme dépassement de la conflictualité».

 

 Nous sommes au centre de l'œuvre et de sa pensée. Le politique est au cœur du tableau et de la théorie qu'il exprime en images:«la stasis, sédition fondatrice de la cité divisée»(je surmarque). Le conflit, le discord sont centraux et c'est de là qu'il faut partir, encore et toujours. C'est la conflictualité immanente qu'il faut entretenir au nom d'une paix forte et non d'une paix de soumission à l'ordre facilement tentant d'un seul. (14)

 

Vous attend alors la ridda que Skinner n'avait pas négligée. Vous serez admiratif devant le commentaire de cette danse (fortement codifiée) d’hommes professionnels qu’on a longtemps pris pour des femmes et qui exprime une «émotion politique». Dans cette dispute dansée, Boucheron veut voir «une forme complexe de rituel politique qui, comme les célèbres courses de chevaux du Palio, consiste à déposer le pouvoir au centre de l'espace public.» Plus loin, il parle de «dimension mythologique d'une cérémonie des grandes métamorphoses qui présideraient au renouveau politique.» (15)

 

Au centre du centre, «les Neuf ont voulu que soit peint le lieu même où tout pouvoir leur échappe, car il est déposé là, au centre, à disposition de tous en une figure vide dont Jean-Pierre Vernant a fait le cœur battant de sa vision indissociablement politique et poétique du monde.»


L'avenir proche de la ville que l'historien nous rapporte prouvera que le danger était réel et que les décisions des Neuf lésèrent les plus humbles. La peste ajoutera à la dévastation. 

 

 

 

 

 

         On mesure mieux alors l'ambition politique de l'audacieuse fresque et de la lecture que P.Boucheron nous soumet avec, pour finir, un effet d'actualisation qui surprend:l'urgence ancienne que peignait Lorenzetti serait encore à redouter dans notre "bel aujourd'hui". Comme il se doit, cette étude puissante se pense ainsi comme une arme qu'elle nous tend. La lutte continue.

 

 

  La Paix dessinée par Lorenzetti est plus que triste:P.Boucheron affirme qu'elle est mélancolique."Elle est la mélancolie du pouvoir, dès lors que dans sa solitude si peuplée elle comprend qu'il n'y a de beaux combats en politique que ceux qu'on ne gagnera jamais tout à fait. Elle a triomphé, oui, mais elle sait désormais que le triomphe est impossible."

 

  Cette mélancolie n'est-elle pas aussi celle de Clio? Difficile de l'imaginer heureuse.

 

 

 

 

 

 

 

  Rossini, le 17 juin 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Le danger pour l'Italie d'alors: elle “marche vers l’insignorimento, à la seigneurie qui lentement la pervertit.” Sur le «spectre de la seigneurie» on lira aussi, parmi d'autres, la page 66.

(2) L'historien parlera du quatrième mur dans son bel épilogue.

 
(3)Un exemple parmi cent:il dit ce que nous devons à White pour les couleurs, pour la forme d’un S dans la danse etc..

 

(4)Songeons à la complexe question de la lumière dans le tableau (souvent interprétée par des "idéalistes") et à son ajout audacieux : la lumière ne peut être comprise qu'en termes politiques....

 

(5)Le genre de ces «danseuses» est connu depuis longtemps (Bridgeman 1991):l'apport de Boucheron est d'en interroger la place centrale.

 

(6)Ainsi s'appuie-t-il sur de solides travaux pour nuancer les raisons du passage à un guelfisme de raison (pages 144 sq). 

 

(7)Et derrière Skinner, on devine l’ombre immense et, semble-t-il, dérangeante de...Panofsky.

 

(8)On se demande tout de même comment Skinner peut faire «diversion» par rapport à la thèse de Boucheron qu’il ne connaît pas alors…. Aurait-il peur par anticipation?

 

(9)Mais comment pouvait-il à ce point dominer une thèse que Boucheron puise chez les penseurs politiques les plus complexes et qui sont souvent.... postérieurs? 

 

 (10)Skinner a lui aussi beaucoup lu et pas seulement les auteurs latins comme Boucheron le laisse croire. 

 

(11)On observera sur l’exemple de la Temperentia que Boucheron qui raille les spécialistes prétendant avec belle assurance que telle ou telle invention artistique revient à tel peintre et pas à tel autre cède lui-même à cette tentation à propos de la priorité d'un témoignage sur le sablier….

 

(12)Boucheron n'hésite pas quant à lui à recourir à des citations de théories abstraites bienvenues quand il s'agit de défendre sa thèse. Répétons-le : c'est de «bonne guerre».

 

(13)Cette réflexion «nul besoin d’interpréter pour le comprendre:c’est dans l’inattention d’une légère distorsion dans l’ordre de la perception que l’idée s’insinue dans l’esprit du spectateur.» laisse tout de même perplexe....

 

(14)Le mode de lecture de Boucheron nous semble pouvoir être résumé de cette façon:il y a bien équivocité des éléments du «message» pictural (mot malheureux auquel recourt souvent l'historien) mais univocité du «message» politique, aussi complexe soit-il, grâce à l'intelligence de l'historien. Le point le plus délicat (il mériterait une étude) de sa thèse est dans le choix interprétatif de «la seule allégorie masculine de la fresque siennoise».

 

(15)Skinner n'avait négligé ni la robe mitée, ni la tristitia ni ce tripudium dont il donnait la généalogie. Mais sa conclusion est bien loin de celle de Boucheron «(...) les danseurs étaient là pour marquer le rejet de la tristitia et exprimer leur joie respectueuse face aux scènes de paix civile et de gloire les entourant.»  Grand et brillant lecteur, il aura eu le tort de ne pas assez lire J. Rancière et quelques anthropologues. Ou le théoricien du reste.

 

 

Partager cet article

Repost0
28 mai 2014 3 28 /05 /mai /2014 06:55

 

 

 

 

  «Ce qui s'enracine dans l'actualisation physique fond [en lui] du spirituel.»       Wang Wei (415/443)- traduction de F. Jullien.

 

 

 « Mais jamais il[le lettré chinois] n'a fait comme Pétrarque qui, gravissant le mont Ventoux les Confessions d'Augustin à la main (la première ascension consignée comme telle en Europe), déplore de son sommet la vanité du «spectacle» qu'il a sous les yeux-au nom de la seule conversion à Dieu. L'expérience de ce lettré chinois est inverse: c'est dans et par le paysage qu'il accède à de la transcendance.»        F. Jullien (page 125)
 

  «Le propre d'un paysage est de me faire appartenir au monde»                         VIVRE DE PAYSAGE (p.217)

 

 

 

 

 

      De livre en livre, François Jullien poursuit son étude de notre civilisation au regard de la civilisation chinoise (et réciproquement- sans comparatisme mais pour cerner, de biais, un «commun de l'intelligible»). Son nouvel opus nous invite à examiner de près le paysage, le mot, sa représentation, son système et la pensée qui lui correspond en Occident….(1) Il s'agit pour lui de savoir ce qu'il en est du regard, ici et là.

 

 Partons avec lui d'une certitude «La Chine a été la première civilisation à nommer/penser le paysage». Alors qu'en Chine les pensées du paysage et de la peinture étaient accordées, longtemps en Occident, le paysage a été tenu en lisière:il a fallu du temps (un millénaire de plus) pour que le paysage prenne de l'importance et se laïcise en peinture.(2)

 

   Des questions retiennent F.Jullien:qu’est-ce qui fait système dans la notion de paysage et sur quels oublis ou rejets s’est-il édifié en Occident? Qu'est-ce qui fait que «le monde est monde, qu'est-ce qui fait qu'il y a monde

 

  Une réponse est proposée dans ce livre qu'on croit pouvoir dire digne du kiosque dont il parle si bien. N'allons pas trop vite.

 

  Laissons agir, vibrer, résoner le titre VIVRE DE PAYSAGE.

 

 

 

  Partons du mot paysage. La définition commune du mot apparu en 1549 en français est éclairante : “le paysage est la partie d’un pays que la nature présente à un observateur”. Ce qui vaut pour toutes les langues européennes. Cette notion de partie intrigue Jullien tandis qu'un autre point l'alerte:pour être adopté si lentement et si tard (par rapport à le Chine), le paysage, après quelques siècles de domination, semble disparaître au vingtième siècle.

  Sur ce double constat, Jullien se demande si quelque chose aurait été manqué dès le départ, serait demeuré longtemps impensé et s'il ne conviendrait pas de le penser justement. Et autrement. Vaste tâche….


 

  Jullien interroge trois composantes du paysage occidental qui lui semblent réductrices:tout d’abord, on vient de le dire, il est lié à un ensemble partie/tout (pays/paysage, suivant la définition classique)) qui le prive de l’essentiel, le sensible. Ensuite, dans le sillage de la pensée grecque, le paysage est dominé totalement par le visuel qui pousse à une évidente passivité et entraîne une privation d’autres apports . Enfin, notre rapport au paysage s’est élaboré sur le modèle sujet/objet, inventeur de l’objectivité, de la géométrisation de l’espace, “fondateur de la connaissance dont l’Europe moderne a tiré sa puissance.” L’omnipotence du point de vue (unique) et de la perspective n'est plus à démontrer. Les réactions (tardives) à cette opposition n’ont rien changé et le paysage s’effaça de la peinture au XXème siècle.... Reste la nostalgie romantique que Jullien ne tient pas en haute estime.


 

  C’est la poésie et la peinture chinoises qui permettent à Jullien de dégager ce qui se passe (et ne passe pas) dans le voir européen:depuis l’Antiquité et aujourd’hui encore, pour dire paysage, le Chinois dit montagnes(s)-eau(x), ce qui implique des pôles (haut/bas, solide/liquide,permanence/variance,opaque/transparent), une tension, des échanges permanents. Il n’y a pas, en face d’un Sujet dominant, un ob-jet à scruter, à dominer mais un monde mobile où l’on s’immerge. «Je» suis (si on peut dire) dans un processus d’interactions, de passages, d’échanges. Aucun blocage en un point de vue, nulle découpe dans le monde car un paysage «est l’opération du monde en son entier». Où nous avons tendance à tout composer/décomposer (analytiquement) à partir de l’opposition partie/tout, le Chinois choisit selon Jullien l’appariement, l’accouplement sur le modèle de la polarité indissociable attraction/opposition et ce dans tous les domaines (de la médecine à la politique en passant par les arts-qu’on ne peut séparer absolument, tout étant lié).(3)

 

 La poésie chinoise  est «commentée» avec une grande ductilité et donne beaucoup de force à sa thèse: tout y est manifestation,activations,oppositions, potentialisations, énergisations dans un procès du monde “où rien ne manque”. On ne relève jamais de regard unique (4) surplombant toujours des circonstances uniques mais une perpétuelle alternance, une tension permanente, bref une respiration. De la vie.(5)

 

Autant de caractéristiques (le style et la réflexion de Jullien déplacent cette notion classificatrice) que l’Occident ne possède pas depuis ce grand délaissement que Jullien nous permet de mesurer encore plus avec ses réflexions sur d’autres éléments comme le qi, l’attraction, le prolongement du matériel dans l’esprit (un passage majeur), le procès au sens de processus (il ose «processuel»), avec ses fascinantes pages sur la transcendance telle que le Chinois l’entend, ses variations sur l’aura et tellement d’autres encore. Tous ces chapitres sont une exploration et une célébration de la variation qui déjoue l’uniformité et l’atonie, mais aussi de la porosité, de la perméabilité, de l’échange, de lENTRE qui tient toujours plus de place dans ses propositions les plus ambitieuses.(6)

 

 

Fort de ses magnifiques pages sur les polarités, la tension connaissant-connivent et le déploiement; fort de son refus du paysage romantique (communion perçue comme compensation-réparation) et de la mode bio, fort de son hommage à Rousseau qui (comme toujours et en tout) est le premier à deviner ce que le sinologue appelle le paysagement, fort d’une lecture chinoise d’un passage de Stendhal, que propose F. Jullien? Il en appelle à une compréhension active de cette privation, de ce manque d’expérience du monde tel que le Chinois l'accueille, il nous invite à “sortir” de la caractéristique, de l’identité, de l’identification, de la propriété, bref de l’ontologie, il nous encourage à «sonder des choix anciens demeurés impensés», il nous pousse vers «une fécondité qui dort» et il croit accessible «un autre possible de la pensée». Il nous rend désireux de nous ouvrir à ce paysage chinois qui est un art de vivre au sens plein du terme.

   Un art de vivre. De vivre de paysage (comme on vit d'amour et d'eau fraîche suggère Jullien): le titre a sinué dans tout le livre. Nous comprenons mieux maintenant que si, en Occident, le paysage est à regarder et à représenter, le paysage chinois est à vivre et la peinture de paysage nous rappelle à ce vital originaire, «ressource où vivre peut indéfiniment puiser». 

 

 

 

  On apprend (7) mais surtout on ressent beaucoup avec ce regard autre et cette philosophie du vivre. Jullien pointe parfaitement ce qui, en Occident, rend dominante l’abstraction, à tous niveaux. On a déjà dit la qualité de son écriture, de ses commentaires de concepts et de poèmes: on doit lui être reconnaissant de ses efforts lexicaux (8) pour décentrer notre regard, dès la lecture. On ne peut qu’apprécier ses remarques sur certains paysages de la France qui nous orientent vers une «perception» différente parce qu'actualisante. On regrette tout de même que l’Europe soit traitée de façon monolithique (et assez peu est-ouest alors qu'il est si soucieux de «l'hétérogène du dedans») et on se demande si lire Stendhal à la chinoise est suffisant pour dé-cadrer notre vision et, surtout, si un éloge du sourcier, de l’originaire, de l’immémorial est absolument neuf en Occident (9). Enfin est-il si sûr que le paysage occidental soit à ce point réduit et que toutes les langues participent uniformément à cette réduction?
 

 L'œuvre de François Jullien fait incontestablement bouger les repères et mine les catégories:grâce à un style suggestif autant que mobile, elle a incontestablement un pouvoir d'appel et d'élan. Mais pouvons-nous «sortir» (aussi facilement que lui) de la logique implacable d'une langue et d'une civilisation qui fait, d'après lui, à ce point système? En tout cas, nous ne pouvons qu’espérer de sa part d'autres va-et-vient autorisant ce qu'il nomme «auto-réfléchissement de l'humain» et un livre sur la peinture chinoise moderne et contemporaine pour voir ce qu'est devenu là-bas le paysage. Et, en attendant, nous relirons souvent ses merveilleuses pages sur le kiosque chinois.

 

 

Rossini le 31 mai 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES:

 


(1)F. Jullien avait déjà consacré un beau livre aux Arts de peindre de la Chine ancienne:LA GRANDE IMAGE N'A PAS DE FORME.


(2)On trouve des éléments d'histoire dans nombre de publications : on peut lire le COURT TRAITÉ DU PAYSAGE d'A. Roger chez Gallimard que Jullien reprend à sa manière sur ce point précis....On ne saurait oublier Augustin Berque et Anne Cauquelin (au style admirable).


(3)On ne sera pas surpris de rencontrer les jeux du yin et du yang. Citons Jullien :« Comme l'a très tôt compris, de son côté, la pensée chinoise, il n'y a de l'«un» que par de l'«autre» (yin et yang) et c'est de l'un que l'autre tire sa possibilité. De là qu'il n'y a pas, en Chine, d'ontologie possible, pensant l'en-soi «quant à soi» (kath'hauto), mais pensée paysagère: l'un ne se tend, n'émerge, ne ressort, n'a de «relief», c'est à dire n'«est», que par son autre.» 

 

(4)Sinon dans les traductions prises dans la logique de notre langue: celles de Jullien aidant à mieux saisir ce qui se joue profondément.

 

(5)Pas plus qu’à une symbolique ou une personnification, la peinture chinoise de paysage n’obéit à la ressemblance:elle recherche avant tout à rendre essor et vitalité. Montagne(s)-eau(x) est l’occasion pour F.Jullien de nous offrir un de ses plus beaux commentaires («La montagne, n’ayant aucune forme imposée, tel le rocher, est la concrétion dynamique de toutes les formes actualisations possibles.» Ou encore :«Ce que j’appelle ainsi  sa compossibilité, maintenant tous les possibles à égalité, en fait une ressource, ou fonds de formes intarissable, qu’il revient au peintre d’exploiter.»). On remarquera l'importance de la barre diagonale (/) et du tiret (-) dans le style de Jullien. 

 

(6)On peut lire chez Galilée, sa leçon inaugurale L’ÉCART ET L’ENTRE (2012), belle étape-bilan qui s'en prend à la notion de différence et promeut l'entre sans jamais l'essentialiser.

 

(7)Beaucoup sur notre espace:il a d’éclairants passages sur l’horizon (chez les Grecs comme chez les Chinois (lointain progressif, s’effaçant lentement, menant à l’à peine visible...)), sur le jardin, sur le lieu lien etc..


 (8)Il aime le mot brancher (qui n’est peut-être pas le meilleur choix) et il est conscient des pièges que lui tend une modernité avide de mots «nouveaux» qui ne correpondent pas à ce qu’ils promettent avec lui: par exemple, à un moment donné, il propose épanchement, faute de mieux).

 

 (9)Sans doute n'est-ce pas la même source, le même originaire. Tout de même, l'absence dans ces pages de la poésie occidentale est troublante.

 

 


Partager cet article

Repost0
20 mai 2014 2 20 /05 /mai /2014 09:15

 

 

   «Je me suis dit: je prends de nouveau mon crayon, je vais me mettre à dessiner, et à partir de cet instant, tout pour moi a changé."  Van Gogh à Théo.


 

   Avant de choisir l'écriture, Paul Nizon étudia l'histoire de l'art et  consacra une thèse à Van Gogh (1):son essai de jeunesse sur les premiers dessins est édité en France.

  Dessins de formats réduits où les êtres semant, récoltant, coupant, nouant sont fréquemment penchés, écrasés par des charges trop lourdes.


 Tout en précisant bien, après Jaspers (et tant d'autres), que dans le cas de Van Gogh plus que pour n’importe quel artiste, la vie et l’œuvre sont absolument indissociables, le grand écrivain suisse de langue allemande rappelle dans un chapitre initial les éléments biographiques fondamentaux du peintre, à la fois affectifs, intellectuels et spirituels qui, selon lui, le menèrent vers ses premiers coups de crayon et ouvrirent la «carrière» que l’on sait.

 

Évidemment Nizon évite l’anecdotique et n'évoque que ce qui détermina les premiers pas. Il s'appuie beaucoup sur la correspondance avec Théo. Nous verrons que le séjour à Nuenen (1883/1885) retient particulièrement son attention:Van Gogh y aurait réduit ses ambitions artistiques pour orienter sa vocation devenue mission.(2)

 

  Comme nombre de dessins de Van Gogh, les deux textes de Nizon (essai et roman (STOLZ)) sont une méditation obsédée par le lien et la coupure.



Fils de pasteur, Vincent, avant vingt ans, n’avait aucune inclination professionnelle particulière. Jusque-là, il était parfaitement intégré à la société des hommes et très soucieux d’aider son prochain. Sa joie d’alors a pour fondement “un héritage chrétien et un attachement panthéiste à la nature.” Pour lui, la vraie vie est au-delà mais Dieu est “partout en esprit” et la fraternité, le don de soi tendent vers une unité possible.
En 1874 une déception amoureuse aura des conséquences décisives. La crise pousse Vincent à se vouloir totalement au service de l’humanité. Dans ses emplois, il en fait trop. Dans sa foi il devient austère et radical. Ses lectures changent mais l’admiration pour les grands hommes demeure. L’instabilité le guette et les vraies biographies s’apesantissent sur des moments connus. Il tente de devenir instituteur, s’exalte dans la nature, approfondit son rapport à l’Église, prépare l’université, y renonce. Emporté, impatient «il veut réaliser sa vision de communion universelle en Dieu». Il abandonne en tout, on le renvoie de partout. Il ne peut œuvrer pour les autres et faciliter la communion universelle.


Il revient alors à une occupation de l’enfance : le dessin «lui permet de prendre  part à la vie à travers l'acte de représentation artistique.»


Prendre un crayon «est une façon de rechercher désespérément un contact avec la réalité de l'existence-en l'occurrence, la réalité d'un Dieu lointain et d'un homme livré à lui-même.». Après quelques autres épisodes (Bruxelles, la femme enceinte accueillie), le dessin devient «sa seule voie de salut», «l’absolue priorité».



  Cette présentation engage tout le cheminement de Nizon. Suivant la chronologie, il fait constater les progrès mais jamais le dessin n’est séparé d’un univers personnel qu’il restitue patiemment.

 Une certitude pour Nizon, à laquelle il consacre tout un chapitre aigu. Chez Van Gogh, l’optique n’est pas première. Entraînant tout chez lui, domine l’inspiration née de ce qui le touche profondément. Il ne rend pas une “vision matérielle”, il souhaite, sans tomber dans l’artifice, faire entendre « la parabole humaine».

P.Nizon explique la disparité éclatante des premiers dessins d’un apprenti qui conforte peu à peu ses rudiments. D’un côté, le geste (arrêté) capté avec attention; de l’autre, un structure du corps organique qu’il ne domine pas et masque derrière un travail du vêtement. L’impression de «marionnette sans vie» (le mot reviendra souvent) est indiscutable. Pour le dire vite:la vision prime sur le savoir-faire. Savoir-faire qu’il est hors de question de jamais privilégier mais qui doit progresser pour garder une certaine vraisemblance. Nizon ne ferme pas les yeux sur les maladresses, les disproportions, le recul lucide des ambitions de l’artiste débutant. Avec minutie (jusque dans la nature des encres), il évoque les constantes des portraits, leur tendance à la dramatisation et propose de justes comparaisons (gravure sur bois, statuettes d’ivoire) pour en mesurer les effets possibles.


 Van Gogh regarde beaucoup les travailleurs, les personnes âgées, les duos mère/enfant, et, plus rarement les groupes de personnes.  Pour les paysages, P. Nizon affirme qu’à aucun moment Van Gogh ne s’intéresse à leur beauté, à leur harmonie. Ainsi la perspective parfaite n’est pas son obsession:au contraire, il veut rendre les aspects fluants et simultanés de la vie et n’hésite pas à présenter plusieurs points de fuite sur la même feuille. Les lois du dessin et de l’optique sont négligées. Dégageant deux types de paysages, P. Nizon affirme que «ce qui ressort en définitive, plutôt que le paysage en tant que tel, c’est plus ce qui sépare le sujet et l’objet, le sujet et l’infini, ainsi qu’un désir d’approche et de lien. De tels dessins agissent, on y voit représenté le tâtonnement vers ce qu’il y a d’invisible entre les choses et au-dessus des choses-un raccourci cosmique plutôt que la nature elle-même.» En nous renvoyant aux propositions fortes de son ouverture, il analyse admirablement l’effet de morcellement de l’espace et ses implications cosmiques. Il corrige ce qui pourrait être une tentation:il est acquis que le dessin de Van Gogh déforme, dramatise mais par empathie du dessinateur et sans qu’une impression de tragique en découle. Nizon utilise même les mots de vitalité et d’énergie. Il nous implique dans son analyse:
      «Le spectateur est plongé dans une réalité qui, de toutes ses forces, désigne un au-delà d’elle-même. Libéré d’un faux sentiment de satisfaction, l’être nu des choses nous interpelle dans son combat pour un vrai renouveau. Nous sommes les témoins d’une polyphonie pleine de vitalité qui libère des énergies et dégage optimisme et enthousiasme

 

Nizon étudie aussi les relations de la figure avec le paysage ou l’arrière-plan:il nous faut les considérer comme deux pôles qui contribuent à refléter «une illusion de réalité, à entrevoir la loi intemporelle de la communauté.» Il reste que c’est la figure qui nous guide dans la compréhension de l’itinéraire de Vincent et le chapitre intitulé FIGURE, NATURE ET VÉRITÉ est, de ce point de vue, central avec un renvoi permanent à la correspondance. Le peintre veut un art «populaire» proposé par des artistes qui refusent l’effet pour l’effet, qui ne feront pas seulement du Gavarni ni du Daumier. Le peintre selon Vincent doit toucher les pauvres et leur rappeler le sens de la vie. La dimension morale est incontestable:Vincent en célébrant leur grandeur, leur noblesse dans la pauvreté, dans la simplicité, cherche à œuvrer pour une édification et à une reconnaissance, à commencer par eux-mêmes.

 

Avec de telles fins, quel style choisir?
 

La réponse de Van Gogh selon P.Nizon est dans une simplification qui donne toujours peu d’exactitude morphologique et un sentiment de distance dans la traitement de la silhouette qui «doit faire ressortir son caractère intemporel et éternel.» On retrouve des catégories célèbres chez Baudelaire mais infléchies. On peut hésiter à suivre Nizon quand il veut voir une harmonie qui, sans être dans la figure s’imposerait tout de même à l’ensemble, le tout étant au service d’une foi. Mais c’est le cœur de sa thèse. Vincent voulait refonder l’existence humaine et l’occasion lui sera donnée par un «hasard»....

 En 1883, Vincent retourne vivre chez ses parents, le père pasteur étant affecté à Nuenen dans le Brabant. C’est une étape majeure, le lieu d’«expérience vitale» : « Pour l’artiste, il s’agit d’aller rechercher en soi-même le fond divin, au prix d’un retour délibéré à un stade primitif de l’humanité.». Dans le Brabant, Vincent souhaite donc reconquérir un Eden perdu. Nuenen, «une enclave survivante du royaume de Dieu»
 
  Tout change en effet: on assiste au recul du paysage au profit du paysan brabançon, sorte de «primitif» qui incarne «un dépassement héroïque de la réalité». Ce paysan apparaît comme enraciné et fait un avec la nature. La facture se modifie grandement selon notre commentateur. Autant pour les femmes, les hommes que pour la campagne.

 

L’ascétisme, l’austérité, l’emphase, la rhétorique du geste cessent, ou en tout cas, reculent. La forme ronde va s’imposer dans nombre de dessins. Le volume prend de l’ampleur sans que le corps ait «à proprement parler de réalité humaine.» Parce que Vincent a trouvé «l’unité du vivant». La déformation s’accentue mais de façon neuve; l’informe vient d’un trop-plein de vitalité! Les femmes ont des bourrelets, semblent faire corps avec le sol et «le spectateur ne ressent pas une structure organique, mais l’élan d’une masse homogène.» (3) Pour les hommes, le portrait accentue les angles, les déséquilibres. Pour les unes et les autres, Vincent travaille beaucoup plus le volume, l’arrondi, le massif même si chez l’homme c’est encore le geste qui prédomine: «Les paysans de Van Gogh sont des sortes de mannequins articulés dont les bras et les jambes s’activent vigoureusement.» Le traitement des vêtements se modifie aussi. Nizon a encore de belles pages sur les gerbes qu’il voit comme des personnifications.


  Nuenen correspondrait à un enracinement de l’être humain et le trait est bien différent pour dire ce qu’est le miracle de la vie: la terre est première et la sensation d’apesanteur des premiers essais est déjà loin. Tout pèse, tout est consistant et, quand il le faut, tout devient élan. Une unité se révèle.(4)

 Aucun doute pour Nizon:Nuenen est un moment décisif.Tout s’est transformé alors dans une sorte de «répétition de la Genèse». La lumière rendue autrement n’est plus la même; les paysages sont indissociables des hommes. La couleur, déjà bien présente depuis La Haye, va s'imposer....

 

 

 

  Cette lecture très orientée (vers le mytho-poétique: les premiers dessins touchent au premier) a beaucoup de mérites: elle tient grand compte des lettres à Théo, elle rend attentif aux dessins qu’en général on ne regarde qu’en passant au début des livres qui sont consacrés au peintre.(5) On en vient toujours trop vite aux Mangeurs de pommes de terre…. Avec Nizon, on mesure les essais patients, leurs nuances, leurs variations, leurs évolutions. Parfois on ne sait décider entre le choix et l’imperfection, entre la vision et la maladresse. Toutefois, une vérité  prend forme.


 On peut contester quelques choix interprétatifs ou la rapidité de l'analyse de la situation de Vincent au regard de l'évolution de toute la société moderne; on peut aussi regretter l'absence de va-et-vient entre les aquarelles (début 82, grâce à Mauve) et les dessins pourtant contemporains. Reconnaissons qu'avec honnêteté, Nizon ne cède pas à la tentation de la lecture téléologique. Toutefois, on doit admettre que certains traits, certaines formes produites par le «débutant» Van Gogh ne peuvent que frapper d'étonnement: Arles, Saint-Rémy, Auvers commencent aussi là....

 

 

  Rossini, le 24 mai 2014

 

 

 

NOTES 

 

(1)Le peintre et sa correspondance jouent aussi un rôle immense dans un de ses romans les plus connus, le très existentialiste STOLZ (1975), chez Babel Actes Sud (avec une belle post-face de G.-A. Goldschmidt qui écrit justement: « On découvre alors Stolz à la fois inverse et semblable à Van Gogh, vivant dans l'opacité ce que Van Gogh vivait dans l'exaltation.») Les deux livres sont indissociables.

 

(2)Tout de même, à nettement valoriser Nuenen, parfois, Nizon couvre trop rapidement certains éléments des étapes comme La Haye, la Drenthe.

 

(3)On se demande pourquoi dans son illustration, il ne choisit pas LA PAYSANNE ENGERBANT d'août 1885! Pourquoi, en amont, il ne fait pas une analyse de L'HOMME À LA PIPE DE TERRE ET À L'ŒIL BANDÉ (La Haye,1882).

 

(4)On a un peu de mal à voir dans (le capital) homme à la faucille (Fig.71) un débordement de vie....

 

(5) D'ailleurs Nizon évite souvent les dessins les plus reproduits (ainsi, Sorrow).

 



Partager cet article

Repost0
12 mai 2014 1 12 /05 /mai /2014 10:29



   Ce petit livre de Daniel Arasse consacré à Raphaël est précédé d’une note qui précise la nature et l'origine de deux textes séparés de vingt ans:une contribution aux MÉLANGES DE L’ÉCOLE FRANÇAISE DE ROME (1972); une étude publiée dans la revue TRAVERSES, numéro Exposer (1992). L'auteur a un peu allégé la première où il reconnaît la puissante influence de P.Francastel (avant les réélaborations de Damisch et Marin) et situe le double enjeu de la seconde : LA MADONE SIXTINE, absente en 1972 et une réflexion  que W. Benjamin lui avait consacrée dans un essai célèbre.


Il souligne aussi une conviction théorique qui justifie alors l’édition de ce livre en 2003. Quelle est-elle? «Chaque peinture élabore son propre sens à partir de la mise en œuvre, toujours singulière, de son matériau iconographique (…). L’interprétation de l’œuvre se fonde sur le  déchiffrement -le défrichement- des structures visuelles d’élaboration et de transmission du sens.»


  Nous verrons que le travail d’Arasse s’appuie comme toujours sur une connaissance solide des contextes historique (pour la Transfiguration, on découvre toute l’importance de la question turque pour les papes), théologique (1517, c’est évidemment la déclaration de Wittenberg mais aussi un véritable élan de spiritualité au sein de l’église romaine), iconographique (la comparaison avec d’autres tableaux est indispensable) et, naturellement, sur une lecture  singulière de chaque œuvre, art où Arasse excelle en nous invitant à comprendre ce qu'est voir un tableau de Raphaël et, pour paraphraser un texte connu, ce qu'est l'œil du cinquecento.

 

 

 

 

Situation de Raphaël.

  Arasse isole la question religieuse et plus particulièrement la vision béatifique et l’extase dans une œuvre qu’on connaît plus pour ses influences néo-platoniciennes. Le sentiment religieux n’est pas douteux au cœur d’une époque très agitée à Rome, un peu avant la Réforme. L’extase correspond alors à deux conceptions:l’une pense que le sage atteint la vision béatifique par sa contemplation; l’autre, plus sceptique sur le pouvoir de l’intelligence, met l’accent sur la volonté, la caritas et la part décisive de la grâce divine. Arasse précise bien que l’opposition entre les deux conceptions n’est pas aussi tranchée et Raphaël «par sa personnalité et le rôle qu’il joue dans la société romaine du moment, est un témoin irremplaçable de la complexité vivante de cette situation.» Arasse propose de voir «le lien qu’incarne Raphael dans son art, lien le plus fort entre ces deux tendances spirituelles antagonistes.» C’est dans son étude de la Transfiguration qu’il cernera le plus d’éléments généraux pour comprendre les deux options spirituelles dominantes, leurs échanges partiels pendant un certain temps et leur profonde incompatibilité (la place de la subjectivité dans les deux «camps») même si le passage de Ficin à Pic pouvait donner lieu à de plus amples rapprochements. Il fournit de nombreuses preuves de la réaction fidéiste avec les textes de Catherine de Gênes et de saint Gaétan, les tenants majeurs du Divin Amour.


 


Quatre œuvres


    seront étudiées (elles mettent «en relation dans l'image le visionnaire et la vision») - et non cinq puisqu’il exclut de sa réflexion La Madone Sixtine, dans la mesure où «c'est l'œuvre tout entière qui est proposée comme une vision dont le visionnaire n'est autre que le spectateur (...)». Ce tableau dans la tradition de la Sainte Conversation «instaure un rapport de participation active entre le fidèle et l'image sacrée

 

Quatre œuvres, autant d'étapes, autant de formes.

 

Dans un cas (sainte Catherine) le divin ne sera perçu que par des rayons lumineux intervenant dans un décor serein. Dans le tableau suivant (sainte Cécile), entourés d’une lumière perçant le ciel, un chœur d’anges dominera un quatuor qui entoure la sainte, la seule à entendre la musique divine. Avec Ézéchiel, le divin (Dieu jupiterien) s’empare de tout le visible: l’homme est loin, relégué, écrasé (dans le texte sacré Ézéchiel tombe face contre terre) mais témoin prophétique tout de même. Enfin, dans une scène multipolaire très agitée (la Transfiguration), le surnaturel domine* mais deux êtres orientent le parcours visuel servant le message du Christ.

 


  • sainte Catherine

 

  Daté de 1508 (?), à la fin du séjour florentin, tout en douces courbes (y compris à l’arrière-plan) et en mouvement suspendu, le tableau représentant la Sainte Catherine d’Alexandrie (sans bague, le regard tourné vers les rayons et le hors-champ pictural, avec la seule roue de son martyre (non encore brisée), isolée dans un décor ombrien(1)) est placé par Arasse dans le sillage de la pensée néo-platonicienne. La contemplation de cette figure calme tournée vers la lumière nous dirait que “la vision est alors un acte positif, créateur”. Entre le supraterrestre et le terrestre (la nature) règne une harmonie sereine.(2)

 

 

  • sainte Cécile

 


L’analyse de sainte Cécile, «peint après la Chambre de la Signature et après ou pendant la Chambre d’Héliodore» est plus longue.
 

Historiquement, sainte Cécile n’est devenue patronne de la musique que tardivement et Raphaël n’y est pas pour rien. Ce tableau fut très vite légendaire et certains critiques estiment que c’est la première fois qu’on donne comme objet d’adoration un sentiment intérieur. Arasse voit la nouveauté ailleurs: d’une part, dans le traitement des sujets humains, en particulier des saints; d’autre part dans le traitement néo-platonicien plus avancé que celui réservé à Catherine.
 Il s’appuie sur des documents historiques concernant les commanditaires du tableau : les Pucci et Elena Duglioli dall’ Olio qui sera béatifiée et qui “«imita dans sa vie même la vie de sainte Cécile.» Elle resta pure y compris dans le mariage.
 Raphaël engagea l’image de la sainte dans la sens de la philosophie néo-platonicienne de la musique (chère à Marsile Ficin) qui considère qu’il y a trois effets de celle-ci sur l’âme (l'ambition de Raphaël étant de représenter le pouvoir auditif intime d'une certaine musique). La lecture du tableau de bas en haut se révèle pertinente:aux pieds de la sainte, des instruments qu’Arasse constate usés, dégradés. Ils sont le symbole de la musica instrumentalis qui touche «la basse conscience, liée à la nature physique»- nature physique qui la rend incapable d’exprimer la musique de l’âme.” (3)  D’autant que ces instruments délaissés le sont sur un sol à la matière peu identifiable, figuration de «la matière première», informe et corruptible. Au deuxième niveau, la sainte tient un petit orgue, équivalent de sa musique intérieure qui n’est pas sur le sol mais dont elle semble se détourner au profit de la “musique cosmique” incarnée par les anges placés dans une ouverture solaire en haut du tableau et ne jouant d’aucun instrument. Mais il faut insister sur cet orgue bien endommagé:en termes ficiens, l’orgue est intermédiaire entre le corps et l’âme raisonnable. Toutefois, il ne fait qu’extérioriser la musique intérieure de l’âme. Au contraire, le visage de la sainte témoigne de la révélation supra-céleste, représentée par le chœur des anges.

 Arasse nous guide ensuite dans une lecture en profondeur: comment regarder les quatre piliers vivants de cette construction, les autres personnages porteurs de signes ou d’objets aisément repérables pour un croyant d’alors? Avec des commentaires précis de détails, il détache saint Paul et sainte Madeleine (4)  qui ne voient pas ce qui se passe en la sainte et saint Jean et saint Augustin (auteur d'un texte sur la musique) qui s’interrogent du regard sur ce qui advient alors. Au milieu de ce jeu de regards dispersés, celui du spectateur circule dans l’espace double voire triple que relie Cécile. Centrale, la sainte, par son léger mouvement de tête, nous ouvre à l’invisible porté par des voix que les autres témoins n’entendent pas.(5)

 

Avec le tableau suivant, peint en 1518, « la contemplation calme et subjective cède la place à la fusion objective et violente de deux mondes».
 

 

   •La vision d’Ézéchiel (1518)


  En effet, dans un tableau aux dimensions réduites (40,7/29,5 cm) et se dégageant beaucoup de l'étonnant «char de Yavhé» du prophète ((1,1-27), tout change, tout se dramatise:la contemplation, l’équilibre entre le naturel et le surnaturel ne tiennent plus, la vision touche le monde terrestre et extérieur. En bas, à gauche, «Ézéchiel disparaît presque, il se réduit à une silhouette infime(…)». Arasse compare les nuages qui enveloppent Ézéchiel à ceux de la percée de la Cécile et, avec l’analyse des éclairs (il en est deux, très opposés symboliquement), distingue bien une fulgurante actualisation du surnaturel. Il souligne que la différence de plans n’existe pas au profit de la différence des tailles et que le dynamisme intérieur de l’œuvre s’impose rudement au regard du spectateur dominé par l’image. Il parle de « refonte complète du contenu spirituel de la vision et de son traitement figuratif» et tient pour peu l’idée d’une transformation due à la situation biblique de départ.


 Il estime que cette évolution dépend sans doute du commanditaire (le comte Ercolani (Ercolano?)-point contesté dans le beau catalogue de l'exposition RAPHAËL les dernières années) mais surtout de la nouvelle sensibilité du temps comme du peintre ainsi que le prouvent certaines autres œuvres. Le rapport à Dieu est devenu plus «violent mais plus sûr, plus direct entre l’homme et dieu.»  La présence d'Ézéchiel à gauche, visionnaire peu visible, annonce deux témoins de

   •La Transfiguration

 

 Commandé par Jules de Medicis (futur Clément VII) pour sa résidence épiscopale de Narbonne, ce panneau est l’œuvre ultime de Raphaël et elle embarrasse les historiens, pour son inachèvement (discuté) et la collaboration supposée d’autres peintres comme Giulio Romano qu’Arasse ne conteste pas mais demande à réexaminer (il ne la voyait pas autant dans l'ÉZÉCHIEL, ce qui semble pourtant nettement le cas). D’autant que les parties du tableau attribuées à tel ou tel divise les spécialistes tandis que Vasari qui le tient pour un chef-d’œuvre absolu l’attribue en entier au peintre d’Urbino. Au cours des siècles l’admiration évolua:à partir du XIXème on perdit ce qui engageait le sens du tableau dont l’unité commençait à faire problème.…. La clé selon D. Arasse réside dans le rapprochement de deux épisodes de Mathieu 17: la Transfiguration et la guérison du possédé (épileptique). En dehors d’une possible rivalité avec Sebastiano del Piono (Arasse ne parle pas de la «guerre» en sous-main avec Michel- Ange), les raisons sont formelles:le triple étagement de la représentation (le contraste majeur étant entre «le cercle du haut et le cercle du bas», «entre la Gloire du Christ et la faiblesse de l’homme sans le Christ»); le traitement d’un élément historique avec foule (dix neufs personnages en bas) prise de panique et agitée de gestes multiples parmi lesquels se détachent de remarquables jeux de regards. Arasse note aussi la présence d’un grand vide qui creuse l’espace en oblique marquant l’impossibilité de la guérison pour les hommes et seulement par les hommes. Le mouvement des gestes de la foule et des apôtres donnant toute son orientation à la scène. (6)
  Apparaît clairement une nécessité de lecture selon les trois plans:les Apôtres d’en bas (dont Mathieu, dans le coin gauche, la main sur le Livre...) ne voient pas la lévitation (7). Ce qui rend capital le traitement de l’espace intermédiaire avec trois autres apôtres, à la fois écrasés et soulevés par l’apparition, symboles de l’«écartèlement constituant le drame de la vie spirituelle de tout chrétien, pris entre la pesanteur et la grâce».
 Arasse dégage bien la question cardinale:qui, dans le tableau, voit la transfiguration du Christ?  Pour lui (seulement), personne dans le bas. Dans le haut, les trois apôtres à terre (Pierre, Jacques et Jean) sont aveuglés alors que dans le récit de Mathieu, ils voyaient: en réalité, chez Mathieu c'est la voix divine qui effraie les trois disciples et il faut que le Christ les rassure en les touchant et en leur parlant. Moïse et Élie (qui participent à l’apparition (ils sont la Loi comme le sera le Christ) et à son souffle) le voient. Et, surprise, à gauche, agenouillés, deux petits personnages regardent le Christ et prient (
généralement, on veut identifier saint Felix et saint Agapit). Arasse explique alors la logique du parcours visuel:les seuls à voir sont en adoration, «ils s’abandonnent devant l’incompréhensible, devant l’évidence surnaturelle et irrationnelle du divinLe spectateur est invité à leur ressembler, à agir comme eux. Il passe ainsi, dès le tableau de l’obscur au lumineux. Nous sommes loin alors de la sagesse néo-platonicienne.(8)

Ce tableau répond donc bien à la réaction fidéiste du moment. Élargissant son propos, Arasse insiste sur la forme choisie par Raphaël qui annonce bien des tableaux des XVIème et XVIIème siècles mais approfondit tout un legs:il parvient à restituer deux mondes contradictoires qui entrent en relation. Historiquement et idéologiquement, la partie haute et la partie basse seront utilisées à des moments différents. Raphaël aura ouvert «une double voie à la peinture religieuse de son temps.»

 

Arasse conclut par le constat de la rapide évolution de Raphaël: en dix ans, il passe de la révélation harmonieuse due à l'influence du néo-platonisme à une manifestation violente qui commande «abandon de soi et humilité de la foi».

 


 

  Bien plus tard, en 1992, D. Arasse consacrait un article à la Madone Sixtine dans lequel il s'attachait aussi à un passage fameux de Walter Benjamin.

 

 

•l’ange spectateur


        «La réception des œuvres d’art se fait avec divers accents, et deux d’entre eux, dans leur polarité, se détachent des autres. L’un porte sur la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur sa valeur d’exposition.» W. Benjamin

 

  Dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Benjamin s’appuyait sur une thèse récente (alors) d’H. Grimme sur la commande du tableau. Thèse qu’Arasse récuse en prenant en compte le témoignage de Vasari et les travaux plus pertinents de Konrad Eberlein. La fiction de Grimme est purement positiviste et le motif des rideaux n’avait chez Raphaël aucune originalité:«Les rideaux de la Madone Sixtine constituent donc un dispositif médité de «présentation de la représentation» qui a pour fonction d'en faire affleurer le contenu théologique précis, la revelatio chrétienne du Dieu fait homme et la fonction de Marie, «arche du Seigneur» ». Mais Grimme allait dans le sens de la conception fondamentale de W.Benjamin.
  Sur le fond, Arasse estime que l’opposition valeur cultuelle, valeur d’exposition s’applique assez mal à l’imagerie chrétienne. Il pose de façon certaine que « la visibilité de l'œuvre exposée sur l'autel fait spécifiquement partie du culte et du rite chrétiens » et que c’est l’opposition entre la tradition judaïque et le choix chrétien des images qui explique la thèse de Benjamin.(9)
  Ce qui ne  condamne pas forcément  Benjamin et  son analyse de l’évolution historique. Il s’en faut. Arasse considère qu’elle est efficace «à condition d’opérer un renversement paradoxal de ses données.» Paradoxal est le mot. Observant le cinéma, la photographie et les nouvelles pratiques culturelles (les grandes expositions), il considère que nous sommes entrés dans un autre culte («un véritable dispositif cultuel», le merchandizing entretenant un nouveau marché de la dévotion) avec l’éloignement des œuvres, leur quasi-invisiblité et leur re-sacralisation. L'aura des œuvres ayant alors, par ce fait, reconquis sa puissance.
  On a le droit de ne pas suivre
ce raisonnement d'Arasse (les conditions cultuelles ne sont pas les mêmes et la notion de culte ne mérite pas d'être reçue aussi sommairement) et de préférer sa belle lecture du tableau de Raphaël où il pose à nouveau la question de la place du spectateur (sans s'apesantir sur sainte Barbe et saint Sixte-on peut le regretter). Après avoir souligné l’importance de l’arrondi de la tringle soutenant les rideaux et éliminé l’idée d’une balustrade au bas du tableau au profit de l’idée de “marge”, il s’attaque aux deux angelots devenus “figures de seuil” et installant et le regard dévot et le regard artistique:ils disent tout simplement l’autonomie artistique de la représentation.« Par son dispositif de présentation, par ce qui se passe à ses bords supérieurs et, plus encore, à son rebord inférieur, la représentation se présente elle-même comme œuvre d'art:tout en représentant (au moyen de figures) le concept chrétien de revelatio, elle affirme l'autonomie artistique de cette représentation.» (j'ai «souligné»)

Pour finir, Arasse évoque le curieux destin des deux angelots qui confirme la thèse de Benjamin, là encore, paradoxalement: ils vont être isolés et servir à toutes sortes de fonctions (apotropaïques un temps mais le plus souvent publicitaires) qui «détachent l’objet du domaine de la tradition » comme l’affirmait Benjamin (10). Mais le tableau est épargné en tant que tel et seuls les détails sont mis à toutes les récupérations du marché si bien qu'Arasse suggère qu'une des prédictions benjaminiennes devrait être repensée.

 

  Les visions de Raphaël. Entendons, selon la polysémie du mot: les visions que le peintre représentait (de moins en moins néo-platoniciennes (11) si l'on suit la belle démonstration du livre); les réceptions différentes de ces visions au cours des siècles, en particulier celles des spécialistes ou d’un penseur comme Benjamin. Celle, irremplaçable, de Daniel Arasse, subjective et motivée, toujours éclairante.


 

 

Rossini, le 17 mai 2014


 

NOTES

 

(1) Raphaël élimine beaucoup d'autres attributs légendaires de la sainte (épée, anneau...).


(2) Giulio Romano dans La DÉISIS (1519/20) réunit, sur deux plans (voire trois), le Christ en gloire (on songe évidemment à la Transfiguration…), saint Paul et à sainte Catherine, accoudée sur «sa» roue brisée et tenant la palme de son martyre.

 

(3)Vasari assure que cette nature morte reviendrait à Giovanni d’Udine.


 (4)Madeleine qui, d'après les recherches publiées dans RAPHAËL, les dernières années (LOUVRE ÉDITIONS /HAZAN) ressemble étrangement à la Madone Sixtine...

 

(5)On note qu'Arasse qui commente parfaitement la (lourde) pose de Paul et la place de son épée dans le triangle au sol délaisse pourtant l’aigle si près du saint tout comme la crosse d’Augustin dont l’arrondi contient peut-être un angelot alors que cet objet est le plus proche de l’effraction solaire du tableau et s'oppose à la tête de chien de la viole. 

 

(6)En note, Arasse décrit magistralement l'extraordinaire mouvement de la scène.

 

(7)Sur ce point, on peut contester Arasse au moins pour la  figure de l'apôtre en rouge (et que dire de l'homme qui est situé derrière lui, proche de Mathieu?) qui désigne clairement le Christ ou au moins le monticule (la montagne?) d'où il descendra. Entendons le mouvement de sa main: la seule issue pour la guérison du Mal, c'est le Christ et la foi en lui. Ce que dit Jésus au moment de la guérison de l'enfant, selon Mathieu.

On peut regretter qu'Arasse n'ait pas commenté, au sein de son analyse, les yeux révulsés du petit malade.

 

(8)En annonçant clairement la Résurrection et l'Ascension,  Raphaël introduit dans cette transfiguration un élément capital: la lévitation. Formellement, elle complète la verticalité du tableau et rappelle que selon les mots du Christ à ce moment là, la Foi peut déplacer des montagnes, à commencer par celle d'où lui-même s'éleva...

 

(9)Une parenthèse d'Arasse ne laisse aucun doute: «(Le culte catholique romain est un culte d'exposition.)» J'ai souligné.

 

(10)Le succès de ces petits anges «témoins d'une mise en visibilité qui les dépasse" est tout de même étonnant:il confirme la gêne qu'ils ont créée chez certains spécialistes. En les détachant de la toile à des fins douteuses le marché ne nous conduit-il pas vers un centre explicatif encore inconnu?

 

(11)Sur le néo-platonisme, on ne saurait, évidemment, se passer des travaux de Panofsky recueillis dans ses ESSAIS D'ICONOLOGIE (Gallimard).

 

 

 

Partager cet article

Repost0
8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 08:22


   " Ne jamais perdre de vue l'essentiel."        

 

                    COMMENT TRAVAILLE SOULAGES (page 31)

 

 

  Grâce à Michel Ragon nous connaissions les ATELIERS DE SOULAGES; grâce au Temps des Cerises nous pouvons lire un article de Roger Vailland qu’il consacra au même peintre en 1961, intitulé Comment travaille Pierre Soulages. Alfred Pacquement qui assure la préface de ce petit volume nous rappelle les circonstances dans lesquelles les deux artistes avaient fait connaissance plus tôt en 1949: l'écrivain venait de voir chez Lydia Conti un tableau du peintre et voulait lui proposer de faire les décors de sa pièce Héloïse et Abélard.

 

 On fait rarement aussi précis et aussi complet en si peu de signes. A. Pacquement a raison:voilà un document irremplaçable, Soulages peignant peu devant des visiteurs....
 Ce jour-là (le 27 mars 1961) Soulages peint ce qui s’appellera Peinture 202x156, reproduit à la fin du livre. Cette œuvre appartint à Vailland puis à la collection Dotremont. Depuis, on en a perdu la trace.

 

 Vailland se veut le reporter d’un moment. Tout sera moment de moment et mouvement.


 

  On apprécie la précision de Vailland, son sens du concret pour décrire un peintre qui ne parle que de format, de matière, de couleur, de texture. Il donne exactement l’heure de telle ou telle avancée du processus pictural. Tout commence vers 16h07 et s’achève vers 20h30. Une étape importante prend forme à 17h25.

 

  L'écrivain ne se met pas en avant. Il ne vient pas avec un regard averti, avec des mots de critique patenté ni une philosophie à qui on ne saurait rien apprendre. Il voit et raconte, humblement, exactement. Regardant un peintre en action, il rapporte des faits (Soulages "rebrasse de nouveau toutes les formes déjà annoncées"; "à 18h45, toutes les jolies matières qui avaient été découvertes sont en train de se recouvrir de noir, mais dans un nouveau mouvement, tantôt appuyé, tantôt à peine posé, tantôt tremblé.").


   Préparation

 

  Vailland rend compte des premiers gestes de Soulages, de son sentiment à ce moment précis. Le peintre met de côté une toile qui lui résiste et ne le satisfait pas. Il en installe une autre d’un “format un peu inhabituel, presque carré, qui interdit les effets de fausse élégance.” Pourtant préparée spécialement pour lui, il veut la dégraisser. Vailland y voit une sorte de mise en condition.


 “Soigneux, amoureux de l’ordre et de la netteté” de son atelier, le peintre est méticuleux dans la mise en place de ses palettes. Cette lenteur est nécessaire. Il prépare des bacs. Se propose des couleurs, change d’avis, écarte un rouge, désire soudain une toile plus glissante.
 Tout est prêt. Les instruments, les couleurs (pas seulement le noir), le caoutchouc, la toile. L'espace dans lequel il circulera.


 Témoin et auditeur, Vailland confirme ce que le peintre a toujours dit et écrit avec une constance rare. Soulages “n’a jamais d’intention quand il commence sa toile.” Il le redira dans la même soirée:”jamais d’intention.
 Au départ (mais quand
une œuvre commence-t-elle vraiment ?),“il crée une situation” à partir de quelques couleurs. “Il se donne des chances, il ouvre une porte à la chance.La chance: de l’oubli et de la mémoire, de l'inconnu, de l'inconscient, de l’attention, de la perspicacité...une ouverture. Plus tard, Vailland entendra ce qui est la conviction première et dernière de Soulages:”-Je découvre ainsi ce que je cherche; je ne sais pas ce que je cherche.


 La chance d’un “dialogue” mais surtout pas d'un abandon. Quelque chose se propose. Il suit l'invitation, il accompagne l'opportun, saisit l'occasion- ou pas.

 


Refus


En même temps, il écarte certaines facilités. Tel blanc ocré devient rose.
"-C’est trop joli, dit-il.” Un autre mot dit ce qu’il refuse :le coquet.

 

Solitude de Soulages? Il dialogue avec les éléments qui sont devant lui et récuse les tentations du pré-visible, de l'attendu, du tracé d'avance.

 

 

Plus tard dans la soirée, il posera le sacrifice comme nécessaire à son art : “Il faut savoir sacrifier, c’est ce qui prouve que la vraie peinture n’est pas de l’art décoratif."
Et il ajoute:” Ne jamais perdre de vue l’essentiel”. Ou encore: "-Il faut savoir savoir rejeter tout ce qui plaît trop. La vraie peinture, c'est de continuellement renoncer."


Ainsi souvent recouvre-t-il ce qui séduisait Vailland. Il détruit. À plusieurs reprises. Vailland a la sensation d'un "immense désordre." Soulages sait pourquoi, d’une science singulière de l’instant. Il concède : "c’est moins abouti" mais parle de “quelque chose de beau là-dedans”.


  On a vu qu'un mot se fait insistant dans les réflexions de Soulages: "vrai".


Caoutchouc


 Un nouvel adjuvant était entré en jeu. Des plaques de caoutchouc durci “(la matière dans laquelle les cordonniers découpent les semelles pour les réparations).Il en a de toutes les formes, de toutes les dimensions, certaines avec manche, d’autres sans manche.”

 

 

Accélération


Après une heure vingt d’approches de la toile c’est l’application de peinture. Il suffit de cinq minutes. Le vrai travail commence. Avec des obliques aux nuances infinies. Avec une “espèce d’énorme virgule noire au milieu de la toile”. Un déséquilibre survient, il faut s’y fier. Même chose pour une autre oblique.


 Après ces observations, Vailland décline justement le principe actif de ce qui se passe sous ses yeux: poser, enlever, découvrir.

 Soulages pose, enlève, découvre, recouvre (au grand dam de Vailland), mais, soudain, redécouvre : les matières sont à l’œuvre. S’ensuivent les apparitions de l’épais ici et du translucide là. Des obliques.


Une œuvre pleinement affirmative.

 

 

  Un corps


 
Tout se passe entre l'œil, le bras et la surface à peindre. Vailland rend parfaitement les mouvements sur la toile (on mesure que l’essentiel est dans la dynamique (les tensions, les rapports)) et devant la toile.  Il dit le corps pendant la préparation, les grands mouvements du bras, “de gauche à droite, de haut en bas, en laissant les bavures”, le recul, l’attente au fond de l’atelier, l’avancée rapide vers l'œuvre en train de se faire, la décision appliquée immédiatement, le changement d’instrument, les gestes caressants, la joie de la causerie avec la toile, les modifications rapides. Vailland parle de danse (“quatre pas en avant, quatre pas en arrière”, des mouvements d’anticipation). Cependant Soulages, dialoguant indirectement avec d’autres créateurs, se veut exact:” Mais attention: ma peinture ne racontera pas ma danse. Je couvre et découvre des surfaces. Je ne dessine pas de lignes, où celui qui regardera le tableau retrouvera le mouvement de ma main . Il y a des peintures “abstraites” qui valent seulement par les mouvements qu’elles figurent. Ces mouvements tendent à raconter les états d’âme du peintre, au moment où il fait un tableau. Moi, je ne raconte rien.

“Procès”

 En 1962, CLARTÉ, le mensuel des étudiants communistes lance un débat sur l’art de P. Soulages. Aux côtés d’Hubert Juin, Roger Vailland intervient alors pour “défendre” l’art de son ami Soulages. Nous pouvons lire en annexe sa “plaidoirie”. Il confirme qu’il récuse le langage de la philosophie pour parler d’art et lui préfère le vocabulaire de la chronique sportive. Il traite Soulages de champion, définit ce qu’est un style en le comparant plaisamment à ce grand coureur que fut Michel Jazy (1). Pour rassurer l’étudiant communiste et répondre à certaines accusations déjà anciennes, Vailland croit nécessaire de préciser que Soulages ”n’a jamais évoqué les expériences des mystiques et les métaphysiques qu’elles impliquent pour expliquer la concentration nécessaire à son travail. Il ne s’est jamais dérobé derrière des des philosophies idéalistes.” Ce qui vaut pour Soulages et son art ne vaut pas toujours pour certains de ses commentateurs. Mais le reportage de Vailland dans L’ŒIL en 1961 l’avait prouvé avec justesse:

 


À 20h30
il a achevé un objet fait de toile, de bois et de peinture à l’huile, et destiné à être regardé. Cet objet ne dit rien: c’est avec des mots qu’on dit. Il ne porte pas de “titre”. Il ne livre par bonheur aucun “message”: laissons-les aux prophètes et aux facteurs. Il n’engage l’artiste que vis-à-vis de son art et de lui-même, mais absolument, et c’est important.

 

 

"Il ne faut pas perdre de vue l'essentiel". Après les mots justes de Vailland, avant les nôtres, ceux des spectateurs (le plus tard possible), le tableau de Soulages.


 

 

Rossini, le 10 mai 2014

 

 

NOTE

 

(1) Avoir vu Jazy courir c’est comme avoir entendu Richter pour certains, Michelangeli ou Pollini pour d’autres.

Partager cet article

Repost0
5 mai 2014 1 05 /05 /mai /2014 10:20



"Non, vraiment, Robert, il faut te faire soigner. Tu ne te rends même plus compte que tu as réussi là où d'autres ont échoué. Regarde comme ils vivent dans cette rue, bon sang, mais regarde! Ne vois-tu pas de différence entre eux et nous? Oh mon petit Robert, tu me fais de la peine, je n'aime pas te voir ainsi."

 

                            PRIS AU PIÈGE (page 77)

 

"Si tu veux apprendre à connaître les gens, à pénétrer leur âme, tu dois d'abord découvrir les fleurs et leurs secrets."

 

                             PRIS AU PIÈGE (page 20)

 


 

            Depuis ses premiers romans, Yvez Ravey attire toujours plus de lecteurs encouragés par des amateurs fidèles et des critiques fascinés par son monde de secrets et de pièges.


 Secrets et pièges sont au rendez-vous de ce roman paru en 2005. Roman du familier, du familial, du familien.

 

 

Un quartier


   Une ville au sud de l'Alsace, son faubourg, sa nationale empruntée par les Allemands pour aller sur la Côte d’Azur; proches, des fermes où l’on va chercher le lait. Plus loin, les usines Peugeot(1).
    Un quartier généralement silencieux quand ne retentissent pas des querelles, des bruits de jardinage ou de bois scié par Monsieur Tribonnet.
   Un narrateur enfant ou bien un narrateur qui se souvient de son enfance (dans les termes et la syntaxe d’un pré-adolescent (avec un problème de concordance des temps…)). Curieusement prénommé Lindbergh, aurait-il une vocation pour le vol, l’altitude, la vue en surplomb ou une enfance volée ? En tout cas, nous sommes loin du luxe de l'Orient-Express....
  Dans une maison avec véranda, sa famille, les Carossa:un père, Florian, employé à la Zénith, une entreprise de fonderie dans la zone industrielle (dans son temps libre, il entretient une barque); une mère qui devine vite les raisons de certains comportements et aime à parler avec des voisins. Une grand-mère vit avec eux:elle plaide pour la mère de Lindbergh. Lindbergh a tort de la délaisser pour Mme Domenico.
  Des voisins: au numéro 1, Monsieur Domenico (Robert), instituteur après avoir été dans la mercerie (courant les marchés avec un triporteur):un homme qui réfléchit peu, un sanguin aboyeur quand il a trop bu. Il est du type jaloux, neurasthénique dit le directeur de l’hôpital. Sa femme (Angèle) est secrétaire de direction à l’hôpital local:leur fille Jeanne s’est mariée depuis peu. Monsieur Barre, le maître-nageur aux beaux pectoraux et souvent en short et torse nu loge chez les Domenico dans la chambre derrière le garage mais Domenico se chargera de l’expulser de la ville.
  En face des Domenico, le fromager qui répond au nom suggestif de Rêvemoy:pas étonnant que le jaloux et surtout sa femme ne le fréquentent plus. En plein été, Madame Domenico, généreuse et conscienceuse, aide le narrateur dans ses devoirs de mathématiques et aime à regarder le maître-nageur. Sa passion:lire de belles histoires dans des romans
(comme MADAME BOVARY) qu’elle va chercher à la cave-son mari ne les aime pas du tout ces romans.…Ils racontent trop d’histoires d’amour.

 Cave, grenier, garage sont des lieux qui comptent.
 N’oublions pas au numéro 3, le sous-directeur de la Caisse d’Épargne, Barclay, souvent sur sa pelouse en short et torse nu.


 Non loin, l'hôpital, son bâtiment administratif avec le bureau presque toujours allumé du docteur Daroum.


  Un milieu modeste, étriqué, routinier où la réussite se mesure à la rapidité pour rembourser ses emprunts; où il est bon aussi d'avoir été le premier à acheter un téléviseur. Tout le monde se connaît. On y parle sans recherche. On dit " c'est qui ce charlot?",“demain serait un autre jour”; ”porter le chapeau”;”un de ces quatre matins”; ”le ton a monté d’un cran”, “tu as une araignée dans le plafond”, “ tu perds les pédales” , “ c’est le moment de se serrer les coudes”, "un gramme de jugeotte" et même “ mon pacha adoré”. Il est question de solex, d’allume-gaz, d’une 202 Peugeot...

 

 

L’écart : un coup de pied dans quelle termitière?


  Appelés par personne, des inspecteurs itinérants ("hygiène du bois") sont venus examiner les toits des maisons du quartier:ils redoutent une invasion de capricornes arlequin, insectes parasites qui se nourrissent avidement du bois des charpentes. Contre "cette calamité", ces "criminels", l
 e traitement coûte cher. Monsieur Barclay affirme qu’on ne peut compter sur aucune aide alors que les deux spécialistes prétendent qu’obtenir un apport du Crédit foncier est possible. Et leur travail à eux serait à un prix intéressant. Leur constat est alarmiste. Il faut agir à temps.

Le voisinage se divise. Monsieur Domenico est clairement accusé d’être à l’origine de l’expansion locale des parasites. Dans la maison même de Lindbergh des meubles rongés partent en poussière. Entêté, son père cherche à écouter le bois avec le stéthoscope du docteur Berger. Faut-il payer? Faut-il croire ces inconnus pressants?

Les inspecteurs créent du désordre. Des tensions apparaissent. Invisibles, les parasites prolifèrent peut-être. À coup sûr, dans le voisinage des humeurs grouillent, des rancœurs foisonnent. La mère de Lindbergh fait parfois des remarques intrigantes à Domenico.


 

Le témoin


  Le lecteur se demande ce qu’il doit faire de ces éléments modestes qu'il prend, un temps, pour insignifiants. Puis le soupçon vient peu à peu et les questions affluent:dans cet univers sans relief, pourquoi quelques minuscules aspérités émergent-elles et pourquoi certaines fissures s’écartent-elles très lentement? Pourquoi la mère devient-elle nerveuse quand il est question de capricornes? Pourquoi cette insistance sur la jalousie de Domenico? Pourquoi madame Domenico s’occupe-t-elle des devoirs de Lindbergh au point de faire naître en lui bien des sensations ? Pourquoi le bocal renfermant un capricorne prisonnier de sciure circule-t-il de main en main avec des risques évidents? Dans ces pages, on ne voit pas aussi clair qu'avec la robe jaune de Madame Domenico quand elle est à contrejour....

 

On comprend assez vite que le récit de l’enfant est à double entente comme les secrets sont à double fond:ce qu’il perçoit est bordé par ce qu’un adulte (le narrateur, le lecteur) devine. Pris au piège de la narration, le lecteur constate que les sous-entendus pullulent et que des allusions se multiplient pour le mener il ne sait où.(2)

 

Assez vite ce milieu devient étouffant. Le gris s’assombrit et déteint sur notre lecture. On se prend peu à peu à tout soupçonner, à tout craindre:mais quel jeu joue ce Domenico qui maltraite odieusement sa femme;ces spécialistes du xylophène sont-ils sérieux ou, en bons escrocs, veulent-ils prendre au piège tout le quartier? Notre doute rejoint celui de tous sur chacun:on se guette, on se méfie. Le spécialiste des capricornes s’en prend à Barclay. Le ton monte comme notre angoisse. Domenico veut traduire le père de Lindbergh en justice: il a tort de l’accuser de négligence....

 

 

 

  De la hauteur


  Le hasard d’une bonne action accélérera l’intrigue et densifiera encore plus le suspense: le capricorne dans son bocal ne sera plus le seul prisonnier. Réfugié involontaire sous la charpente des Domenico, Lindbergh, de plus en plus poussé à l’inertie, entendra des échanges téléphoniques, des colères, un interrogatoire, des réconciliations jouées et sera témoin d’un engrenage de faits qui surprend même ceux qui ne lisent pas Ravey pour la première fois.…

 

 

 

 

 

         Oui, nous sommes pris au piège de cette voix sans effet recherché mais qui retient et rend soupçonneux comme un page jaloux. Rarement sourdine et litote auront été aussi parfaitement mises au service de l'odieux comme jamais elles n'auront suggéré la circulation et le blocage des désirs (pré-désir, désir du désir, désir de souffrir, souffrance du désir, désir secret). Rarement l’évocation de la naissance du désir (d'un enfant) aura été porté à ce point d’humble perfection.

 

 

Rossini, le 7 mai 2014

 

 

 

NOTES 

 

(1) Dans un de ses premiers livres BUREAU DES ILLETTRÉS, la même nationale coupe une ville située entre l'affreuse Vaubant et Mulhouse....À l'époque, la voix raveyenne n'était pas encore "trouvée":citant Fante et McGuane, elle dépendait trop de Thomas Bernhard. Dans le récent UN NOTAIRE PEU ORDINAIRE, il est encore question de nationale: "La frontière pour toi, c'est cette route nationale. Interdit de passer cette ligne.. Ni toi, ni ton chien. Il a répondu oui."

 

(2) Pour notre plaisir, Ravey impose deux lectures. Tout était indice.

 

 

 

 

Partager cet article

Repost0
25 avril 2014 5 25 /04 /avril /2014 18:37

 

 

   "Bosch, engageant une critique de son temps, semble s'inscrire en faux contre sa propre vision du monde. Comment cette composition doit-elle donc être comprise, pour s'accorder avec le reste de l'œuvre du peintre - comme le font les panneaux latéraux représentant le paradis et l'enfer."  Hans Belting (page 8)


 

  Que n’a-t-on pas dit de Bosch (1453/1516), de ce "faizeur de diables", de sa fascinante bizarrerie, de sa “fantaisie inépuisable, audacieuse et déréglée”, de “son imagination ardente et folle”, de “son génie de renouvellement et de pittoresque”, de sa “fantaisie licencieuse, de son effronterie”, de ”sa conception d’un mal immatériel, d’un principe d’ordre spirituel qui déforme la matière, d'un dynamisme agissant à rebours de la nature”, de “sa capacité à peindre des monstres exacts”, de “son univers, gigantesque et minutieuse ivresse parodique, métamorphose sans fin de la création divine en caricatures démoniaques, irruption à la surface de la terre des larves, des passions monomaniaques, des tentations, des impulsions grotesques que chaque homme réfrène.”? Tant et tant.

 

Bosch est un des créateurs qui a toujours plus d'avenir hérméneutique. 


 Après bien d’autres, le célèbre analyste de l’Image, Hans Belting s’est attaqué en 2002 au JARDIN DES DÉLICES (titre qui n’est pas d’origine), ensemble difficile à dater mais qu’on situe désormais au début du seizième siècle après l’avoir longtemps placé plus tôt dans la carrière de Bosch, ce contemporain de Botticelli, de Vinci....Belting fera de la place décalée du peintre dans son temps un des axes de sa réflexion.


 Voilà une œuvre vue, revue, analysée, toujours plus commentée, toujours plus sidérante, toujours plus nue.


    

      Dans cet essai de Belting, il sera beaucoup question d’imagination, de fiction, d’utopie….Fiction à partir de la Bible, fiction des interprètes, fiction de Belting imaginant une joute entre des nobles pour déterminer le sujet du tableau....

 

TRIPTYQUE

 

   Avant d'en venir au JARDIN DES DÉLICES, il convient de considérer que Bosch a créé d’autres triptyques “véritables” qui évoquent “la destinée collective des hommes dans le monde”. L’ordre des panneaux doit à chaque fois être pris en compte.


    - le Chariot de foin (Madrid, Prado - Belting ne pense pas que ce soit forcément l’original) avec à gauche la séquence Adam & Eve (en allant de haut en bas), au centre un chariot vénéré comme de l’or et symbolisant les Biens terrestres (éphémères) et menant le regard du spectateur vers le volet de droite représentant l’enfer et ses punitions.


    - on connaît aussi les éléments d’un retable incomplet, polyptyque qui appartint au cardinal Grimani (Venise, Palazzo Ducale) auquel H.Belting consacre une belle analyse.


   -le Jugement dernier (Vienne, Akademie der bildenden Künste -dont il ne conteste pas l’authenticité) avec en son centre, le Jugement dernier et les châtiments, à gauche, la Création d’Eve, le Péché originel, le couple chassé (ordre vertical inverse du Chariot de foin), le Créateur et les anges rebelles devenus insectes, et, à droite avec Satan, la Luxure etc.

 
  Dans ces œuvres, l’ordre de lecture ne pose pas de problème, même dans le polyptique de Venise. C'est loin d'être le cas avec celui du JARDIN DES DÉLICES qui intrigue non par ses volets extérieurs (à gauche, le Créateur et ses créatures, à droite, les ténèbres de l’enfer) mais par son panneau central où des récits dispersés se multiplient sous nos yeux. Comment "lire", comment intégrer (et pour quelle narration), le panneau central?


 LE TRIPTYQUE DU JARDIN DES DÉLICES

 

  Venons-y, non sans avoir pris le temps de rappeler qu'une fois refermé, LE JARDIN offre aux regards un diptyque sublime (le premier de ce type dans l'Histoire?) sur lequel un consensus a lieu selon Belting. Le monde est saisi au troisième jour de la création, avec la pluie et seulement les plantes (que nous retrouverons dans le triptyque (1)), avant la création des astres, avant l'homme, avec le disque terrestre, globe transparent suspendu dans le vide et éclairé par la première lumière....À l'écart, dans une modeste percée lumineuse, Livre en main, Dieu (désignant Bible (et Monde?)). Tout en haut une citation du Psaume 32 de David ("C'est lui qui a parlé, et cela arriva; lui qui a commandé, et cela exista."). Plus loin dans sa démonstration, Belting fera de ce diptyque un élément théâtral (et presque "mondain").

 
Avec lui, regardons mieux les trois panneaux. À gauche donc, “un paysage qui paraît s’étendre aux dimensions du monde”: le paradis biblique sans le péché originel, le serpent attendant seulement son heure. Le couple n’est pas chassé comme dans l’ensemble de Vienne. Bosch s’intéresserait plus à “la reproduction poétique du paradis qu’à la scène biblique qu’il y intègre.” Ce paradis renvoie à l’Extrême-Orient, contient des éléments équivoques (la chouette au centre) ou potentiellement négatifs (la prédation des animaux). La “stratégie artistique” de Bosch consisterait à mêler des animaux lointains reproduits méticuleusement sans se priver d’une grande liberté dans l’invention.  On observe déjà la modestie de la description qui ne veut pas céder ...à la tentation du codé, du crypté.
  Le panneau de droite, l’enfer, se caractérise par sa couleur sombre, l’absence de la nature et les maux infligés aux hommes par leur civilisation. Belting ne conteste pas la dimension satirique de ce monde inversé où l’enfer paraît simplement le prolongement du monde réel. Il pousse tout de même un peu plus loin son étude de détail (la fenêtre reflétée dans le chaudron;la punition du joueur). Il évoque* le souverain de ce monde infernal, la Volupté, le froid, les corps tourmentés, l’empire de la musique trop écoutée devenue instrument de torture. Il évite soigneusement un classement thématique proposé par d'autres (cupidité, frénésie).


Continuant à affirmer les niveaux mêlés du réalisme, de l'allégorique et du fantastique, il décrit quelques scènes mais s’interdit d’aller trop loin dans l'interprétation. Il admet tout de même qu'un don de biens à l’Église constitue une anticipation des critiques de la réforme. Mais, contrairement à d'autres, il estime qu'aucune figure du panneau latéral droit ne laisse d'espoir.
Il définit fortement le narratif boschien:“C’est seulement dans l’arrière-plan lointain que le peintre s’affranchit des contraintes habituelles de la fonction narrative.”Il affirme aussi que ce paysage halluciné de destruction d’une ville relève de l’expérience personnelle.

 S’appuyant sur un dessin se trouvant à l’Albertina, il trouve dans l'extraordinaire “homme-arbre” un indice de la pratique artistique boschienne fondamentalement fantaisiste. Il ne cherche aucune correspondance formelle avec les autres panneaux.

   Reste l'enigme. Celle du
panneau central qui n’a aucune place dans les Écritures et qui fascina tellement que ce fut celui qui connut le plus de copies

 

DÉTOUR


  Avant de regarder ce
t incroyable panneau central, il convient de dire quelques mots des explications que refuse Belting.

 

Bosch est devenu depuis longtemps le terrain privilégié de commentateurs qui veulent en rester, si on peut dire, à la lettre des tableaux et qui cherchent à traduire tout ce qui apparaît devant nos yeux: pourquoi cet ibis dans le panneau gauche, pourquoi cette licorne, cette salamandre ? Pourquoi cette tripartition des plans ? Que signifient ces rares visages tournés vers nous, ces poissons volants, ces énormes fraises, ces corps tête en bas ou ces têtes couvertes d'objets inattendus? Pourquoi ce papillon presque central?

 

À ce jeu, certains interprètes ont réponse à tout et agissent comme des traducteurs qui, à deviner du crypté partout, transforment tout en rébus sans jamais tenir compte de la forme choisie."[Les interprètes modernes] ont cherché dans cette œuvre un message caché, qui pourrait être déchiffré indépendamment de la pratique artistique de Bosch."

 Belting a en tête tous les chercheurs qui tirent par exemple Bosch du côté des symboles alchimiques (2). Cependant son vrai “adversaire”, il le nomme, est Wilhelm Fraenger qui “fut un temps vénéré comme l’oracle des admirateurs de Bosch.” et qui aujourd'hui n'a plus vraiment de soutiens.


Quelques mots sur cette thèse qui connut un si grand succès. Elle dessine en creux les refus et les exigences de Belting.


Sur la foi d’un procès d’Adamites à Cambrai en 1411, Fraenger est persuadé que Bosch a mis ses pinceaux au service d’une “secte” dite du Libre-Esprit qui, réunissant en un syncrétisme étrange les aspects les plus spiritualistes du paganisme et d’une certaine chrétienté (Jean Scot Erigène, Joachim de Flore), croyait pouvoir promettre à ses disciples de rejoindre l’adamité d’Adam avant la Faute. Bref, la béatitude sur terre était possible. L’amour physique étant alors une prière. Mouvement né au XIIème siècle, il a essaimé (on les appellera amalruciens, Béguines, Bégards) et la forme que connut (peut-être) Bosch devait à la fois à des formes flamandes et beaucoup à l’influence de la mystique rhénane. l’Inquisition aimant prêter les pires vices à qui dérangeait le pouvoir de l’église, fit passer la théorie de la secte pour un alibi spiritualiste et le paravent d’une débauche effrénée….À lire Fraenger il apparaît que cette secte d'un panthéisme exalté était totalement révolutionnaire:au nom de l’amour, de la pauvreté choisie, de l’esprit libre donc vacant pour dieu, de la nudité réclamée, elle contestait les autorités (toutes…), la chevalerie et tout ordre militaire, croyait à l’égalité entre les êtres (homme comme femme) et, de ce fait, contestait les riches et leurs richesses. Pour ses disciples la sexualité était mystique, sans remords parce que sans faute. Lire Fraenger c'est, scène après scène, déchiffrer un énoncé global, un discours imagé dont toutes les ph(r)ases convergent. 



  COMMENT "LIRE" LE PANNEAU CENTRAL ?

 

 Trois possibilités s'offrent à nous.

 

  La lecture "mécanique", précipitée mais classique:glissant les yeux du centre vers la droite, on veut voir une condamnation et les conséquences de ce déréglement exhibé abondamment. Le "message" (simpliste) étant:Voilà ce qui attend ceux qui s’abandonnent à une érotique scandaleuse.


  ☛La lecture théosophique de Fraenger (qui s'appuie aussi sur Boehme, Goethe et surtout Novalis): il devine dans ce panneau central l’expression de la jubilation qui sera celle de l’espèce humaine quand elle suivra la voie des Esprits-Libres qui s’adonnent en toute vertu à une débauche spirituelle. Fraenger estime que le centre représente” la continuation immédiate du Paradis.” “ L’état du monde est celui qui aurait régné si Adam et Eve n’avaient pas succombé à la Tentation." En d’autres termes, une “Utopie”, celle d’un jardin des délices étranger à la Chute, ou bien encore, avec plus de vraisemblance, car Bosch ne pouvait ignorer le dogme du Péché originel," celle d’un état chiliastique qui règnera une fois que, le péché originel expié, l’humanité aura retrouvé le Paradis et la paix des créatures.

 

  ☛Reste la proposition de Belting qui ne veut pas d'un jardin des délices interprétatives. Avant de la lire, suivons son regard et son commentaire descriptif.

 

 

  Que voyons nous? 

 

Un monde paradisiaque non seulement peuplé mais surpeuplé. ”Un jardin luxuriant qui s’étend sur toute la surface de la terre, et représente donc plus qu’un simple jardin, est peuplé d’une multitude de personnages qui s’unissent avec volupté, s’ébattant dans les eaux scintillantes ou sur les pelouses baignées de soleil, aussi librement que les animaux avec lesquels ils jouent.” Dans le haut du tableau, les quatre régions du monde. H. Belting désigne quelques scènes en parlant d’un “labyrinthe de thèmes, qu’il serait vain de vouloir énumérer”! (3) Il s’attache pourtant à l’espace médian avec le bassin circulaire où se baignent des femmes autour desquelles chevauchent des cavaliers lancés dans une sorte de parade amoureuse. Au bas du panneau, une nature qui ne correspond à rien de connu dans ses formes ou ses tailles. Il parle de symbiose homme/animal, homme-plante. ”Cette nature peinte est un monde en permanent devenir, où rien cependant ne s’abolit. La fécondité exubérante est symbolisée par les capsules de fruit et les coquilles d’œuf, ainsi que que par cette moule dans laquelle s’est glissé un couple nu.(…) Où le péché n’existe pas, les fruits ne figurent pas le plaisir sexuel interdit, mais une fécondité naturelle dont le plaisir est l’instrument.”
Cet univers ne connaît pas la mort et on n’y rencontre aucun enfant. Nous contemplons une “éternelle félicité” d’êtres assez peu individualisés, presque enfantins. (4)  Belting avance un élément de sa thèse :”Nous contemplons une humanité que nous ne connaissons pas:non pas l’humanité rédimée, arrachée à la mort, mais une humanité utopique qui n’a jamais existé.”


Belting doit pourtant faire des concessions. Quelques détails lui semblent négatifs: la chouette qu’un homme retient, des tubes transparents, critique possible de l’imitation alchimique, un homme tout en bas dans le coin droit, le seul vêtu (Adam peut-être (un auto-portrait (?)) montrant une Éve d’avant la Chute, preuve de l’existence de la conscience dans ce monde moins lisse qu’il n’y paraît.

 

 Bosch, avec ce panneau, offrirait l'hypothèse d'un monde virtuel situé en dehors de toute temporalité. Quel aurait été le monde sans la Faute? "Bosch, en occultant le péché originel, remplit un vide dans le projet divin:il décrit tout ce qui devait rester une utopie après le péché originel." Belting indiquant que "le deuxième chapitre de la Genèse donne une très vivante description du paradis tel qu'il aurait dû continuer à exister pour toujours." Chapitre du "lieu du plaisir" qui fut longtemps un casse-tête pour les théologiens et que Bosch,  comme certains contemporains, aurait pris comme tremplin de son imagination.


  Belting en vient alors au complément de sa thèse qui nous mènera vers More: “Cette fiction donne au peintre la liberté de représenter l’imaginaire collectif, tel qu’il se manifestait peut-être dans les rêves de cette époque.” Pour lui "nous contemplons une humanité que nous ne connaissons pas:non pas l'humanité rédimée, arrachée à la mort, mais une humanité utopique qui n'a jamais existé."


  Notre analyste a une 
conviction:le contenu ne doit pas diviser ou faire l’objet d’interminables conflits herméneutiques: “l’ambivalence du langage pictural surpasse ici l’énigme du contenu, et ouvre à la peinture ce nouvel espace de liberté où elle devient un art au même titre que la poésie.

 

  En outre, la certitude de Belting se fonde sur une donnée qui se veut irréfutable.


LE COMMANDITAIRE


  Après avoir résumé le peu de choses que nous connaissons du peintre citoyen de ‘s-Hertogenbosch, Belting s’appuie sur une découverte datant de 1967: le tableau de Bosch se trouvait, un an après sa mort,  dans le palais des comtes de Nassau à Bruxelles et  correspondait à une commande du début du seizième siècle. S’appuyant sur des archives lilloises,  Belting  estime (de façon complexe) que le duc de Bourgogne (qui allait mourir en 1506) avait conclu un achat de triptyque et croit même devoir imaginer une joute entre Philippe le Beau de Bourgogne et son ami Henri de Nassau:chacun proposant un sujet épineux et risqué s'il venait devant l’Inquisition. Le duc allant le plus loin dans la provocation. Conclusion: le retable n‘est donc en aucun cas un tableau d’autel et devait égayer les fêtes du prince Henri III (1483/1538), plus porté sur la licence que sur la théologie.
Le triptyque demeurera dans cette famille de grande aristocratie jusqu’au milieu du XVIème.


Cette question de commanditaire est décisive aux yeux de Belting : ce retable au curieux panneau central ne pouvait pas appartenir à la secte hérétique des Libres-Esprits, elle représentait un risque qui ne pouvait être pris que par un aristocrate audacieux et protégé qui aimait à surprendre ses nombreux invités:"C’est pourquoi je conjecture que les deux aspects de l'œuvre, volets fermés et volets ouverts, servaient une mise en scène destinée à égayer les fêtes du prince de Nassau. Dans le palais de Nassau de Bruxelles, le triptyque faisait partie d'une collection originale d'objets exotiques, qui annoncent les cabinets d'objets d'art et de curiosités naturelles qui se répandront plus tard."


La théorie de Belting s'appuie sur une autre intuition
qui occupe une large partie de la fin de son livre et dont il a longuement préparé l'exposé.


DÉCALAGE 


   Se tournant (superficiellement) vers Brant et Erasme puis vers la
découverte du nouveau monde et enfin vers More et l’utopie, Belting souhaite en réalité démontrer que “la théorie de l’art n’était pas encore suffisamment développée dans le monde de Bosch pour pouvoir apporter à un tel projet l’accompagnement conceptuel approprié".”L’art n’avait pas encore trouvé son identité propre”.
More le retient par son développement de la conception littéraire de la fiction et lui permet d'énoncer la thèse historique qui engloge sa proposition sur LE JARDIN:”En faisant passer ses idéaux terrestres, sous le manteau de la fiction, dans le domaine de l'utopie, il [More] développait brillamment une conception littéraire de la fiction qu'il partageait avec ses amis et ses lecteurs. Cette conception ne constitue pas seulement un accès possible à l'œuvre de Bosch:c'est précisément sous l'égide de la fiction que se forma l'idée moderne de l'art, qui affranchit notamment les arts plastiques de l'obligation de reproduire le réel et libéra l'imagination de l'artiste dans son propre medium."(j'ai souligné)


 Cette analyse mériterait un examen précis pour More (et la littérature sur lui est plus importante que ne semble le croire l'auteur, en France particulièrement) mais l'auteur anglais renforce la thèse globale de Belting: ici et là, un nouveau discours devenait possible, plus nettement affirmé dans la poésie et la fiction. C'est cette effraction que Bosch affirmait dans son art.


  Belting propose donc de lire ainsi le triptyque : “ La structure narrative du tableau suit une logique parfaitement subversive, et néanmoins rigoureuse. Le mouvement du lieu biblique (panneau de gauche) vers le lieu utopique (panneau central) privilégie le mode narratif de la fiction; le passage à l'enfer rompt la fiction par un retour abrupt à la réalité satanique de ce monde, et dans cette antithèse dissout la belle fiction de ce qu'il aurait pu être."


 


       On ne peut que partager les souhaits de Hans Belting quand il réclame une analyse de la forme et non une collection de devinettes, quand il propose d’éliminer les surinterprétations qui relèvent de l'équilibrisme pratiqué sur un fil fragile fait d'emprunts tressés pour une construction aussi séduisante qu'arbitraire. Mais force est de reconnaître qu’il met trop souvent en avant la fantaisie pour ne pas commenter des points délicats et s’en remet trop peu à l'étude formelle qu'il réclame souvent.

  En lisant ce livre magnifiquement illustré, on se dit qu’entre le décrytage de rébus théosophiques et un détour lointain par l’analyse de l’utopie, il doit bien y avoir une place pour une lecture historique et formelle qui
ne prendrait pas pour anecdotique ce qu'elle ne saisit pas et ne négligerait rien de cet alphabet des formes qu'est LE JARDIN

 

 

 

Rossini, le 3 mai 2014

 

 

 

 

NOTES


(1) On s'étonne que Belting ne s'attarde pas sur les formes déjà présentes.

 

 

(2) Non sans ironie, Belting se plaît à trouver un procès de l'alchimie dans le panneau central....

 

(3) Ce que fait évidemment Fraenger, qui, en plus, les interprète. Mais Belting s'écarte de ses propres principes par exemple quand il voit "au milieu de l'étang, une sorte de poisson en armure [qui] affronte une sirène dans un tournoi fantastique, par lequel Bosch a peut-être voulu parodier les rites de l'amour courtois."

 

(4) L'idée (comme celle d'utopie d'ailleurs) est déjà présente chez ...Fraenger.

 

 

Partager cet article

Repost0
23 avril 2014 3 23 /04 /avril /2014 08:12

 

"J’essaie de ne pas être familier avec ce que je fais."

                                            

                                         R. Rauschenberg

 

 


     Traversant tout un large pan de la peinture du vingtième siècle, Youssef Ishaghpour, spécialiste de l’image cinématographique et picturale (1) offrait en 2003 un petit livre dense et précieux sur Robert Rauschenberg.

 

  Peintre de l’hétérogène (dans les matériaux, les supports, les techniques), peintre aux domaines extrêmement variés (décorations, fresques, sculptures, photographies (tantôt prises pour elles-mêmes, tantôt transférées dans ses tableaux), performances, collaboration avec danseurs et chorégraphes), c’est son traitement de l’image qui retient l'attention du critique. 

 

THÈSE

 

Le titre et le prologue fixent les enjeux et les étapes du parcours de Rauschenberg selon Youssef Ishaghpour:l'artiste américain hésita entre la photographie et la peinture; il choisit la peinture en rejetant dans un premier temps image et figuration puis réintroduisit dans les toiles représentations et photos (selon le procédé devenu classique du collage) avant de changer de support et de se tourner vers le monde et de l’accueillir de toutes les façons, étant entendu que sa conviction était faite:le monde est devenu lui-même, images de reproduction.


 La thèse de Youssef Ishaghpour:"les grandes fresques de R
auschenberg sont le monument du monde devenu images de reproduction. Les images sont premières et remplacent la réalité dans ce qui n'est plus de l'ordre de "l'imitation" mais du transfert et du traitement d'images."

 

 

ÉTAPES


   Si le propos d’Ishaghpour n’est pas celui d’un spécialiste soucieux de restituer une monographie exhaustive, néanmoins son essai donne les grands repères de la carrière de Rauschenberg (ses premières contributions (WHITE PAINTING WITH NUMBERS, CRUCIFIXION AND REFLECTION, DIRT PAINTING etc.), ses COMBINE PAINTING, ses grandes fresques spectaculaires, SILKSCREEN, son étonnant ensemble d’œuvres sur papier consacré à l’INFERNO de Dante, sa dépression et sa retraite en Floride et son regard tourné vers tous les arts du monde (il se veut alors “planétaire et humanitaire”), enfin, la dernière décennie plus délicate à cerner, devenue soudain (c'est à voir), par moments, mémorielle et spectrale.

 

 

ORIGINALITÉ

Selon Ishaghpour, la voie de Rauschenberg serait un effort patient pour échapper aux catégories dominantes de l’après-guerre: sans se perdre dans des distinctions byzantines, il le compare souvent à nombre d’autres artistes pour dégager son apport personnel.
 Par rapport à l’expressionnisme abstrait qui s’impose autour des années 1950 (2) et auquel R
auschenberg peut sembler appartenir, Ishaghpour considère qu’il tente fréquemment de le déjouer, de le  railler tout en lui restant attaché au cours de sa carrière: tantôt il se contentera de laisser œuvrer la brute matérialité de la peinture, tantôt accueillera des éléments venus de l’extérieur (rebuts du quotidien) sans négliger comme dans certains COMBINE (“entre tableau, sculpture et installation”) de réserver une place significative aux raffinements de peinture "pure" au milieu d'un franc et énigmatique bric-à-brac. Il suffit de songer au célèbre MONOGRAM (1955/59) devenu, à tort ou à raison, totem de son œuvre.

 

Complétant la caractérisation de la position de R.Rauschenberg contre l’idéal abstrait, Ishaghpour s’arrête un instant à l’idée souvent reprise d’une répétition de l’anti-art et du Dada européens :”En ce sens les COMBINE PAINTINGS sont de l’”anti-art”: à la fois contre l’absolu, la sacralité, le tout autre, l’achevé en soi de l’art, et moyens de réduire, d’annuler tout sens et signification.” Toutefois, en de belles pages sur Duchamp et surtout Schwitters, il relativise grandement cette analogie.


 

UN AMÉRICAIN


 Vivant dans un monde qui promet l’abondance, qui se veut une utopie réalisée, Rauschenberg s’est dégagé des racines européennes de l’art en se déprennant de l’expressionnisme abstrait et en  prenant acte de la massification technique des images (médias de masse) et “des objets de consommations qui ne sont que des reproductions, des images de leurs images.” Il est bien, sur ce point, avec des différences éclatantes, le contemporain de Lichtenstein, d’Oldenburg, de Rosenquist et de Warhol.


 Le monde est devenu image, image de reproduction d’images. Inflation, prolifération, dissémination, report d’images qui n’existent que dans leur passage, leur transport, leur transfert. Images sans origine, reconnues sans être connues. Images ajoutées, juxtaposées, superposées, empiétées, cadrées/ décadrées /recadrées. Espaces décentrés, polycentrés, a-centrés.
 

 

      “Dans ce nouveau monde on consomme des produits sous forme d’images, on consomme des images en tant que produit, et on les produit comme image de la consommation des images. La reproduction transforme toute chose en reproduction: il n’existe rien de premier, rien de présent, mais toujours déjà de l’image. L’original ayant été chassé, il n’y a plus que “la réalité” tautologique de l’image, des images d’images, et d’une image comme hyperréalité et pur simulacre, sans imagination, sans profondeur ...à l’infini.”


 

  Ishaghpour commente largement SILKSCREEN (3), “monument épique de l’Amérique de Kennedy” s’appuyant sur les images de presse, fresques qui réintrodisent “la peinture d’histoire” d'où émergent des reproductions de tableaux célèbres (Vélasquez, Rubens, Titien, Vinci) qui “s’inscrivent tout simplement, sans, peut-être, que cela soit totalement désiré par Rauschenberg, dans la liquidation de la tradition transformée en banque de données, livrée à la reproduction et la manipulation."


  La dimension frontale, l’impression d’écran sans profondeur dominent dans un travail spécifique de transfert ou report (4) des photos (d'abord celles de la presse et, plus tard, les siennes) qui donne une grande place au matériau et à ses chances et ne cherche pas forcément une combinatoire savante ou dramatique. Des blasons sans héraldique.

 

 

S’il ne traite peut-être pas assez le dernier Rauschenberg (mais ce qu’il en dit est beau) ni l’effet en retour de ce moment sur la perception de ses contributions antérieures, s’il fait trop peu allusion à la dimension personnelle (obsessionnelle) de son art (tout en regardant bien AUTOBIOGRAPHY), Youssef Ishaghpour réussit à mettre en avant la philosophie de l’art et de l’artiste (loin des angoisses de la génération précédente, le premier Rauschenberg refuse l’émotion directe, veut éveiller l’énergie, ne rejette pas le monde, accepte tout (mais on sait qu’après sa "retraite " en Floride son action caritative fut immensément généreuse), ne cherche pas la maîtrise absolue en son art, offre un rôle éminent au spectateur) et, comme toujours, notre critique, en très peu de pages pourtant,  nous éclaire avec des propositions qui donnent à regarder encore et toujours à réfléchir (5). 

 

 

 

Rossini le 25 avril 2014

 

 

 

 

NOTES

 


(1) Nous avons déjà commenté ici son ROTHKO et son COURBET.


(2 Défini par lui comme tentative d’art pur visant l’absolu et le sublime:"L'expressionnisme abstrait réalise l'idée de l'absolu de l'art, libéré de toute référence externe: en tant que pur traitement d'un matériau spécifique et comme l'expression de Soi." Ishaghpour voit en ce mouvement l'aboutissement du premier romantisme et de l'idéalisme rencontrant le transcendentalisme américain du dix-neuvième siècle.

 

(3) Le voile rauschenbergien a encore beaucoup d'avenir critique.

 

(4) Ishaghpour consacre d'importantes remarques au procédé du transfert (avec solvant).

 

(5) De Rosalind Krauss, on ne saurait négliger l'étude déjà ancienne, RAUSCHENBERG ET L'IMAGE MATÉRIALISÉE (dans L'ORIGINALITÉ DE L'AVANT-GARDE ET AUTRES MYTHES MODERNISTES, chez Macula (1993)).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Partager cet article

Repost0
18 avril 2014 5 18 /04 /avril /2014 04:34

 

      Au moment où s'imposaient déjà dans les études littéraires flèches, chiffres, tableaux et graphes, une voix inimitable éblouissait tous les lecteurs de Rousseau. La voix de Jean Starobinski qui livra ensuite un Montaigne, un Rousseau encore, un Diderot et tellement d'autres contributions majeures. En 1994, il rédigea le catalogue d'une exposition au musée du Louvre sous le titre LARGESSE. Il le publia avec de nombreuses modifications en 2007.


 

                 Largesse ou la puissance d’un geste universel.


   

Donner, distribuer, jeter, répandre, tendre, offrir, dédier.... Toute une bibliothèque s’invite (1), toute une iconographie surgit.(2)

 

Largesse où les références (explicites ou implicites) à l'eau et au solaire s'imposent toujours fondamentalement.

 


 

Starobinski nous offre un parcours qui ne néglige ni la grammaire, ni la théologie, ni la philosophie, ni la morale, ni l’esthétique, ni la psychanalyse. La largesse de Starobinski tient dans le dialogue et la traversée souveraine de ces ressources.

Un parcours qui s’ouvre, comme il se doit, par...Rousseau et une page de la neuvième Rêverie qui pose “un ensemble de questions d’une extrême importance.” et qui éclaire, grâce au commentaire, tous les aspects visibles et secrets du geste généreux.


   N'oubliant pas une étude attentive du lexique de différentes langues (3), il repère beaucoup de manifestations de la largesse au cours des âges (Rome, Moyen-âge (chevalerie), cours de la Renaissance, mariages princiers), chez les peintres ou dessinateurs, chez les poètes, les romanciers avant d’en montrer le déclin et les pauvres survivances. Parallèlement, les dénonciations (la largesse et la violence qu’elle génère entre ceux qui se battent pour obtenir et garder les biens jetés; la largesse, marché de dupes pour les pauvres) n’ont pas manqué, des satiristes latins aux Lumières en passant par Sénèque et Boèce et ce n’est pas l’organisation de la distribution des dons qui changea les critiques. La largesse divise, rend violent, aiguise les rivalités, avive les rixes et, finalement, déçoit toujours les attentes. Starobinski analyse aussi une juste assimilation de la largesse instituée avec la Fortune, qui “inconstante, aveugle, tour à tour souriante ou cruelle, (…) règne sur le monde.” Il tisse encore un lien avec les Vanités:la Mort se substitue à la Fortune en lui empruntant et “en éternisant la privation.” Il a cette proposition :“certaines œuvres pourraient être sous-titrées: comment finissent les dons.”  Dans cette perspective, il dégage l'originalité des reprises des mythes de Pandore ou Psyché.

 

Généalogiste, il montre l’omniprésence du don dans la Bible et de tous les rapports de verticalité et d’horizontalité qu’il implique pour longtemps, il sait dessiner des nervures essentielles de l’histoire occidentale: il pense le legs des deux Testaments qui ont donné une dignité au pauvre et modifié le rapport à l’aumône ainsi que leur rencontre avec le stoïcisme qui déterminera l’idée d’égalité politique. Il récapitule brillamment les apories (et la casuistique) de la pauvreté  et de la charité. Il souligne la ligne de partage de l’époque des Lumières dans le traitement des pauvres. Un chapitre dense et subtil explique le tournant de la mendicité au début du XIXè et la naissance de la fraternité du poète avec le pauvre, sorte de double envers lequel il est pourtant peu charitable. 

 

 

 

   Savant, Starobinski l’est à sa façon, unique car profonde sans lourdeur. Mais le plaisir pris à Starobinski provient avant tout de son art du commentaire. Que ce soit sur Rousseau ou Poussin, sur Caravage ou Rabelais, sur la fin du ROUGE ET LE NOIR, surLA  SAINTE CASILDE de Zurbaran, que ce soit à propos d’une typologie de Fortune et sur le lien du maniérisme avec ce thème;qu'il s'agisse encore des raisons d’apparition du picaresque ou de la scène du pauvre dans DON JUAN, de l’obsession de la prodigalité chez Goethe qui s’interroge sur son rapport (souhaitable ou pas) à la Poésie ou de l'étude de l’inversion du thème du mendiant chez Mallarmé: chaque page est une découverte car la moindre de ses relectures ouvre des horizons inédits.

 

À ce titre, le sommet du livre tient incontestablement dans un patient et rigoureux rapprochement entre des textes de Rousseau, Baudelaire (4) et Huysmans, sans oublier G. Moreau et sa SALOMÉ que Starobinski rapproche de Méduse. Comme pour ses ENVOIS l'admiration impose le silence.



Largesse de Starobinski:toute une civilisation, tout un style.

 


 

 

Rossini, le 19 avril 2014

 

 

 NOTES

 

(1)Starobinski fait un large sort au don dans la Bible, aux BIENFAITS de Sénèque et sait combien, depuis quelques décennies, le don a inspiré, après Mauss, quantité d'anthropologues et de philosophes (Bataille, Caillé, Hénaf, Marion, Derrida et tant d'autres...)

 

 

(2)Le volume (faut-il le dire?) est merveilleusement illustré.

 

(3)Largitio, largusainsi défini par les lexicographes :”abondant; qui jaillit en abondance ("se dit surtout des sources, des fleuves” […] d’où “qui donne en abondance, généreux, large (au sens moral)”, sans oublier sparsio, qui désigne “ce que l’on répand, ce que l’on fait tomber, ce qui ressemble le plus au semailles. Lors des jeux du cirque, dans le rassemblement du peuple, le dispensateur de la fête fait pratiquer, ou pratique en personne une sparsio. Celle-ci consiste à lancer à la foule les cadeaux les plus variés. Les objets ainsi dispersés portent le nom de missalia.”


(4)Antoine Compagnon consacre un article (L'AMI DE LA SCIENCE ET DE LA VOLUPTÉ) de la revue CRITIQUE (n°687/688) à Rousseau et Baudelaire dans l'œuvre de Starobinski.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Partager cet article

Repost0
10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 05:43


     "(...) De tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l'Histoire."

                                        Walter Benjamin

 

 

      "La normalité, ou notre catastrophe insue." 


 

                   Georges Didi-Huberman (SENTIR LE GRISOU, page 35)

 


 

   Depuis plusieurs décennies, lire G. Didi-Huberman, c'est toujours finir par se dire:voilà notre meilleur essayiste. Savant, surprenant, dérangeant-toujours singulier.


  Avec SENTIR LE GRISOU, il nous offre un livre qui semble, comme souvent chez lui, hétérogène parce qu’il est le fruit d’une réflexion portant sur des sujets en apparence peu liés:un fait (géologique et) historique et un documentaire conçu par P.P. Pasolini comme un essai poétique (1). Mais vous savez qu'avec Didi-Huberman c’est toujours  beaucoup plus riche et complexe.

 

 

    Avec la survivance (2), le montage (mémoriel, temporel, cinématographique, poétique) sera le centre mobile de cet essai qui a le passé, l'imminent et la catastrophe comme objet ainsi que la forme essai comme enjeu.(3)   

 

 Que vient faire le grisou, ce gaz inodore et incolore qui menaçait sans cesse les mineurs, les tuait souvent et contre lequel on utilisait autrefois “des oisillons en cage supposés gonfler leur plumage en présence” pour les avertir de la menace d’explosion?

 

  Didi-Huberman veut réfléchir aux catastrophes, à l’intuition qu’on pourrait en avoir et à l’Histoire, entendue au sens de Walter Benjamin.
 Pour Benjamin, l’Histoire n’est pas seulement mémoire, enregistrement, archive, elle est et doit être “avertisseur d’incendies”. Didi-Huberman l'explique : “la tâche de l’historien n’est pas tant de revenir au passé pour s’en tenir plus ou moins tranquillement à une simple référence ou révérence, que de s’en souvenir pour la force même à survenir dans l’urgence, dans l’actualité du présent, qui est celle d’un danger fondamental, c’est-à-dire d’une configuration catastrophique.” Ce que disait Benjamin : "Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir "comment les choses se sont réellement passées". Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger. Il s'agit [...] de retenir l'image du passé qui s'offre inopinément au sujet historique à l'instant du danger."

    Dans ces conditions, comment une catastrophe
s'annonce-t-elle? S'annonce-t-elle, vraiment? Comment voir venir un danger? Comment voir venir le temps? Didi-Huberman se demande aussi pourquoi il est si difficile de reconnaître une catastrophe en cours (4)? Il avance une hypothèse:une catastrophe serait toujours cachée par une autre qui occupe plus largement le champ visible (par exemple "le génocide arménien a pu se trouver enterré sous la péripétie des mouvements de troupe de l'armée turque durant la Première Guerre mondiale(...)". Il renvoie aussi à la destruction de juifs d'Europe, au génocide rwandais, à celui des Hmong au Laos. 


Son hypothèse s’élargit (quel que soit le domaine, tout va par deux) et en appelle à la dialectique. De fait, dans le livre lui-même, après les deux traitements de l'Histoire, il sera question de deux films en un chez Pasolini, de deux langues pour chaque mot (par exemple le mot rose chez le poète), de deux politiques de la mémoire.

Cette hypothèse posée, et sans se cacher derrière une théorie, Didi-Huberman nous parle de
son adolescence au moment de mai 68 à Saint-Étienne. Il a découvert dans ses recherches sur les accidents de la mine un fait d'histoire locale (six morts d’un coup de grisou au Puits Charles à Roche-la-Molière)) dont il n'a pas le souvenir (alors qu'il avait tout en lui et autour de lui pour en mesurer la portée) et dont la conscience peu à peu se construit au fil de ses lectures, plusieurs décennies après. Pourquoi cette différence? Lisons ce grand passage :

 

   "La réponse à cette question passe par le processus de montage dont toute remémoration, toute lisibilité du temps, se constitue. Pour relier ces souvenirs personnels à l'histoire sociale dont ils ne forment que quelques grains de sables erratiques, il me faut déplier le recouvrement des différentes catastrophes-grandes ou petites, incommensurables mais coexistantes-dont j'ai pu apercevoir, plus ou moins distinctement, les effets. Pour lire quelque chose dans le matériau historique, il me faut remonter le temps(remonter vers un passé non encore reconnu) et, même, remonter les temps (remonter ensemble les éléments disjoints dans la chronologie). C'est le contraste, c'est la différence qui rendent les choses visibles et les rendent à leur puissance critique dans le présent de leur "connaissabilité". Comme si, pour comprendre notre propre passé, il fallait savoir reconfigurer le présent par un remontage anachronique fondant sur l'Autrefois son propre souci quant à l'Avenir, ce savoir particulier inhérent à l'acte de sentir le danger."

 

 Il examine alors les fils de son anamnèse orientée par de nombreux souvenirs de films vus entre temps ou depuis la remontée de ce fait (les morts de la région de Saint-Étienne) demeuré longtemps inaperçu en lui. Il médite sur ce qui hante son travail, les images, et affirme que comme les oisillons détecteurs de grisou elles “servent à voir le temps qui vient. À démonter le présent en remontant le passé, en délivrant de là quelque indice pour le futur. Elles servent aussi à remonter le présent et “voir venir l’avenir” à travers un certain passé, de manière que chacune des temporalités éclaire-souligne, ponctue, critique, délivre-les deux autres.”


  Didi-Huberman ne quitte pas encore la mine:il raconte la noble anecdote de l’occupation
décidée  par sept mineurs de la province de Leon (en 2012) en guise de protestation contre le recul des aides par le gouvernement Rajoy. Occupation qui a lieu à huit cents mètres sous terre et refuse toute présence extérieure hormis la venue d’une jeune chanteuse andalouse spécialiste des mineras. Cette rencontre a été filmée de façon remarquable et il a pu la voir (5). Il évoque ce moment incroyable avec la chanteuse. Lui-même a eu la chance de converser avec elle, plus tard. Elle lui a expliqué qu’elle avait alors chanté un montage de trois poèmes, deux anciens, le dernier étant écrit par elle (6). Il y entend "un passé cité", un "présent offert", “un futur senti reconfigurant la condition des auditeurs-non,des récipiendaires-de cet ancien chant interprété par une toute jeune femme.” Il a alors cette magnifique affirmation:”C’est depuis la “jeunesse” même du présent que tout passé mérite d’être cité:afin qu’il devienne incitatif ou invocatoire, c’est-à-dire métamorphosé en forme intentionnelle, en élaboration du futur, en nécessité d’urgence pour le présent.”

 

 

  Soudain, après avoir parlé de "la poésie des formes", Didi-Huberman en vient à l’analyse d’un film peu connu de P.P. Pasolini:un documentaire de 1962, intitulé LA RABBIA (montage d’images issues d’un “ciné-journal” italien MONDO LIBERO (quatre-vingt-dix mille mètres de pellicule), des archives ITALIA-URSS et de photos tirées de magazines populaires ou de catalogues artistiques), restauré récemment, et qui fut accompagné d’un texte où le cinéaste précisait son projet. Didi-Huberman voit dans cette réalisation un moyen de respirer le “mauvais air” régnant à l’époque....IL s’agissait pour Pasolini de “faire voir ce que ces images [MONDO LIBRO], justement refusaient de regarder et de faire voir.”  

  Que disent les actualités, que montrent-elles et que cachent-elles?  Elles disent que tout va bien, que tout est normal dans l’Italie des années cinquante et du début des années soixante. Ce qu’elles cachent? Que des explosions menacent et que la normalité n’est qu’une construction qu'il faut démonter. Une question s’impose:”Comment montrer ce que Pasolini sent bien à l’œuvre dans tout ce “temps qui passe mine de rien”, à savoir “une éternelle crise latente”(…) qui empoisonne l’histoire comme un gaz grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent?”

Comment le montrer? Avec "la rage du poète" qui entre en écho avec ce que nous a rappelé Didi-Huberman chez W. Benjamin:elle fait lever un état d’urgence devant l'Histoire. Rage poétique que Didi-Huberman examine admirablement en envisageant la question essentielle de la forme de cet essai documentaire poétique qui, indissociablement, émeut et engage la réflexion. Pasolini fait “voir autre chose” dans les images du ciné-journal, en travaillant sur toutes sortes de rimes (verbales (trois voix sont à l’œuvre (voix du pouvoir; voix critique (voix de la prose); voix de poésie confiée à G. Bassani-sans compter le silence), visuelles, gestuelles, symboliques, formelles. Le montage pasolinien met en interaction, en contradiction, en conflit, des séquences hétérogènes, des images fixes et d'autres animées, selon des tempi aux effets d'alerte.

 

 Didi-Huberman n’est pas surpris de rencontrer vers la fin du documentaire des images en noir et blanc relatant une catastrophe minière en Italie (1955) et renvoyant à tout ce qui précédait. Il étudie des séquences qui n’ont pas été conservées et s’arrête au passage étonnant où apparaissent soudain Marylin Monroe (qui vient de mourir) et une réflexion politique sur la beauté qui n’est surtout pas intemporelle. Quand resurgissent les images de la catastrophe minière, Pasolini fait lire/dire un thrène écrit dans une poétique traditionnelle qui étonne....La forme, encore et toujours. Archaïque? Pourquoi pas, pourvu qu'elle ne conforme pas mais saisisse, éveille. Ce qui permet à Didi-Huberman de revenir à un poème antérieur au film, intitulé LA RABBIA et d’en commenter de façon souveraine la forme et la thématique (de la rage).


Le “cinéma de poésie” selon Pasolini s’en trouve dès lors éclairé et nous ramène, par sa dualité, à la dialectique de Benjamin que nous suivons depuis l'ouverture de l'essai. Mais la question du montage démontre encore que tout ce qui est duel touche aussi bien aux mots qu’aux images qu’il faut arracher aux consensus équarisseurs.


En des pages d’une intelligence sans équivalent Didi-Huberman achève son livre sur la survivance chez Pasolini et sur le montage “comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par -delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie.”

 



      Dans l'Histoire, dans les arts, rien n'est jamais daté ni perdu. Personne mieux que Didi-Huberman ne sait nous convaincre de cette "éternelle crise latente"(Pasolini) qui empoisonne l'histoire comme un coup de grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent".

 

 

 

Rossini, le 14 avril 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)"La première partie de ce texte a fourni la base d'une communication présentée au colloque PENSER LA CATASTROPHE (2013)." L'analyse de la RABBIA a fait l'objet d'une conférence tenue à deux reprises en 2013.

 

(2)Faut-il rappeler que le grand livre de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg s'intitule L'IMAGE SURVIVANTE - Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg?


(3)Sorti à peu près à la même date, il faut lire d'urgence ESSAYER VOIR qui consacre de belles pages à l'"essayer dire". Où, comme ici et ailleurs, il rend hommage à l'essai d'Adorno (l'essai comme forme dans NOTES SUR LA LITTÉRATURE).

 

(4)Il semble indispensable de bien distinguer connaître, voir venir et reconnaître une catastrophe.

 

(5)Voir http://vimeo.com/46668565

 

(6)Il précise:" Comme s'il avait fallu citer un passé d'ancêtres, redire quelques poèmes anciens pour que, de la situation présente et de sa douleur même, surgisse quelque chose comme un espoir politique poétiquement annoncé, proféré, musicalisé, mis en rythme."

Partager cet article

Repost0