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10 août 2014 7 10 /08 /août /2014 04:35


   «Chaque jour amène sa cargaison de photographies ou de tableaux, et je dois avouer que plus j'avance en âge, et dans l'accumulation de ces documents, plus vive est la conscience de mon ignorance, des zones immenses qu'il nous reste à découvrir et des peintres qui nous sont inconnus, en particulier des XVIIe et XVIIIe siècles italiens

                                                   F. Zeri (page 152)


  Ce texte du grand expert en art Federico Zeri tient parfois de l’autobiographie pressée, du chapelet d’anecdotes, du carnet de commérages et du règlement de compte (1): pourtant, il faut avouer qu’il a tout de même bien des vertus. Comment passer à côté d’un homme qui affirme que l’absence de LA GRANDE JATTE dans un musée parisien est à ses yeux un drame …?


   Dans ces souvenirs recueillis à Paris par Patrick Mauriès, on apprend mieux qui était F. Zeri (né en 1921, il meurt en 1998), l’expert en art, le “chercheur atypique”, visiting professor à Harvard, le polémiste qui s’en prenait facilement à la télévision italienne et qui, sur le tard, crut jouer le Spectacle contre le Spectacle, ce qui lui apporta une popularité sans intérêt et le priva sans doute de quantité de forces: son auto-portrait est limité mais on devine beaucoup de lui avec ses récits, ses portraits d’amis et d’adversaires et surtout avec le ton qu’il emploie. Indiscutablement intransigeant, il peut avoir la rancune tenace mais sait saluer des êtres qui l’ont marqué. On mesure l’incroyable chance qu’il a eu dans son travail, dans ses rencontres. Il apprit auprès d’un maître, Toesca, connut bien Berenson (il en montre les grandeurs et les limites), œuvra pour le comte Cini, pour de grands musées américains, pour Contini, participa à la constitution du musée Getty et fut même invité à vérifier en URSS que les HAUTEURS BÉANTES était d’un réalisme aigu, ce qui ne l’empêche pas de dire son admiration pour la beauté de Saint-Petersbourg et ses surprises à Tachkent ou Samarkand. On devine un goût prononcé pour la fréquentation des belles femmes:il tait le nom (connu) d’une qui fut sans doute sa grandes passion. Sa vie était volontairement double mais équilibrée:le travail en solitaire, austère, patient, méticuleux; la vie mondaine et nocturne qui lui fit rencontrer des personnages qui comptaient à cette époque: il aima le milieu du cinéma hollywoodien et il évoque avec talent quelques stars.


 Cette suite d'entretiens riches en anecdotes ne tombe pas toujours dans le commérage:on goûte la description de lieux enchanteurs (la maison de Cini à Venise!), on apprécie des portraits assez équilibrés (il semble juste avec Getty (2)), des saluts à des destins moins heureux que le sien (le professeur Lazarus par exemple en URSS) sauf quand il s’agit des fonctionnaires italiens de la culture et des arts, quand il évoque les soutiens du fascisme devenus soudain socio-démocrates à la Libération voire communistes et, surtout, quand il est question de son grand ennemi Roberto Longhi (l'autre grand critique-expert d'alors) sur lequel il s’acharne avec rage et auquel il ne concède qu’un talent littéraire....Rares sont les sujets où Zeri ne prend pas l'occasion de lancer une parenthèse-banderille.

 

 


 Plus intéressant:il dégage bien sa philosophie de l’expertise en art, tout en se défendant d’être seulement “attributionniste”. Une formation solide, un apprentissage permanent, un travail acharné, un doute actif, des lectures considérables, une méthode lentement mise au point
. L’essentiel de sa conviction tient dans un refus absolu de l’idéalisme dans l’histoire de l’art:sans avoir jamais été marxiste (il dit sa dette envers l’oublié F. Antal (combien de traductions en français?)), il croit à la nécessité d’une connaissance aiguë du contexte ou plutôt des contextes d’un artiste et de ses créations. Il n’a pas de mots assez durs pour les théoriciens de «l’art pur» et leur approche anhistorique. Il donne quelques exemples instructifs: le paysage (dans les pays du nord et en Italie), les causes historiques qui présidèrent à la création du Jugement dernier de Michel-Ange. Même avec réticences parfois, il salue Warburg et Panofsky.

 

Il définit bien sa méthode (photos, identification du sujet, origine (atelier, ville, région), données stylistiques (3)), reconnaît des erreurs, montre la complexité de la situation d’expertise quand on sait qu’un tableau est plus le produit d’un atelier que d’un seul pinceau (il évoque le rôle de la famille, des enfants de Tintoret, de Marco en particulier) ou que le style d’un peintre n’est pas défini une fois pour toutes:il a pu parfois beaucoup changer en fonction de puissantes influences dues aux nombreux voyages dans des villes parfois voisines mais aux avancées esthétiques différentes. Il n’est pas peu fier de sa proposition d'identification de Pier Mattéo d'Amelia. Œil exercé par les années de fréquentation des œuvres et des styles, il s’étonne de voir des élucubrations interminables pour des identifications qu’il juge faciles:il s'éloigna de l'entreprise Getty pour un Kouros qu'il tint toujours pour un faux. Il ne fallait pas déplaire à quelque parrain....


 En réalité, sa force résidait dans une immense curiosité et une volonté de tout considérer sans a priori. Il voulait tout voir: le sublime, le délaissé, le kitsch. On constate chez lui une passion de la découverte et une méfiance à l’égard des canons infondés et des hiérarchies sclérosées. Spécialiste de trois siècles, il avait autant d'intérêt pour des pans oubliés de l’histoire (l’influence de Byzance (une des ses fascinations), les trésors de la Dalmatie) que d'admiration pour des artistes plus récents alors (le Picasso de 1927 à 1939, Rothko). Tout méritait son attention et cette liberté ainsi que la science obtenue par sa méthode et sa pratique lui permettaient des certitudes qui ont passé souvent pour des aberrations. Même en URSS (régime qu’il honnissait mais dont il plaignait la population), il trouva des motifs de recherches et, plus tard encore, il se passionnera pour Palmyre, Petra et regrettera de n’avoir pu aller en Algérie «qui a subi l'invasion des Vandales et des Alains, et où les témoignages de culture grecque et romaine furent totalement détruits avant que ne s'installe la culture islamique: les plus grands centres de l'Antiquité tardive ne sont plus depuis des siècles que des déserts de ruines.».


   Si sa vie fut d’une étonnante richesse, il lui en aurait fallu au moins une autre pour compléter ses intuitions sur le portrait, les perceptions de la couleur dans l’histoire, sur une nouvelle mise en situation du Caravage, sur le rôle des Carrache, «les conditions de leur surgissement et de leur développement, chapitre parmi les plus compliqués et les plus fascinants de l'histoire de l'art italien.» et tous ces chantiers qui sont peut-être encore dans la maison qu’il fit construire à Rome qui le raconte assez bien toute seule avec sa bibliothèque immense et ses collections aux principes si personnels (ni trop chères ni possessives).


 

         «Mais l'endroit se distinguait surtout par son extraordinaire constellation de vieilles aristocrates vénitiennes qui, tout en ne laissant pas d'être assez assommantes, flattaient ma passion du bizarre sinon du macabre.»


 

          La fin des entretiens laisse paraître la nostalgie d’un vieil homme et les doutes radicaux nés d'une crise qu’il évoque avec émotion. Pareil livre était gros d’un immense roman proustien ou d’un film viscontien (admiré par Zeri)(4). Libre à nous de lui inventer les formes que cette vie, cette passion, ce regard méritaient.

 

 

 

Rossini, le 11 août 2014

 

 

 

NOTES :

 

 

 

(1)Il y avait du rififi chez les experts en art (les choses ont sûrement peu changé) et il est rarement charitable pour les Italiens (il se flattait d'avoir un nom aux origines lointainement syrienne) et encore moins pour la Pologne.

 

(2)Ils passaient tous les deux des soirées et une partie de la nuit à lire et «à discuter dans son bureau(...) les textes de l'Antiquité classique ou décadente, des Nuits attiques d'Aulu-Gelle aux Deipnosophistes et à l'Histoire d'Auguste."...

 

(3)Zeri propose un stimulant mode de lecture des tableaux en commençant par le tout ou la partie selon que vous êtres chez les Flamands ou les Italiens. 

 

(4)Fellinien aussi pour le grotesque de la télévision berlusconienne et la politique petite-bourgeoise.

 

 

 


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6 août 2014 3 06 /08 /août /2014 07:00


«C’était l’époque où...»

 

___________


 
«(...) il acquit la conviction que quelque chose était pourri chez Rosserys & Mitchell-France.»

 

 

                                                                    •••

 

  En 1974, le prix Femina consacrait L’IMPRÉCATEUR qui connut un grand succès au point d’être rapidement adapté  au cinéma. Son auteur, René-Victor Pilhes, tenta ensuite une carrière politique et ses romans suivants n’eurent plus l'audience de ce livre-événement. Ce récit traverse-t-il le temps?

 
   
  C’était l'époque où Rosserys & Mitchell, la plus grande et la plus puissante entreprise multinationale du monde avait son siège européen à Paris, dans un espace qui jouera un rôle majeur dans l’intrigue au point de lui donner son unité:«au coin de l’avenue de la république et de la rue d’Oberkampf, non loin du cimetière de l’Est.» ....Mais quelque chose de grave avait secoué ce bel édifice de verre….


 Bien après (pas vraiment), au fond d’une clinique et dans une chambre toute blanche, continuellement surveillé et soigné, le narrateur se remet d’un trauma longtemps mal défini et nous raconte une histoire aux rebondissements frôlant, par leur nombre et par leur contenu, l’invraisemblable. Ce narrateur veut corriger la version des experts et défendre un point de vue moral et politique. Dans la firme, il exerçait la fonction de directeur adjoint des Relations humaines et il a vécu au jour le jour tous les épisodes rocambolesques de l’antenne parisienne de Rosserys & Mitchell. Malgré sa fatigue, il a décidé de raconter tout ce qui eut lieu, en commençant par le décès d’Arangrude (sous-directeur du marketing pour le Bénélux) et les réactions (inattendues) de l’entreprise à cette disparition brutale, puis de montrer que de façon curieusement concomitante survinrent la découverte d’un texte simple (simpliste même) mais étrange à dimension économico-polémique ambiguë (on en dénomma Imprécateur l'auteur anonyme), distribué à tous les cadres et le constat de fissures inquiétantes dans les fondations de l’immense cage de verre et d'acier.

 

Ces faits avaient-ils un lien secret? Qui était cet Imprécateur qui défiait la plus grande boîte du monde et qui récidiva avec des libelles plus ambitieux?

 

  Le récit est détaillé, lent, méticuleux: pour les avoir accompagnés, entendus, espionnés, pour avoir été, de par sa fonction, au cœur des relations humaines (et «inhumaines»), le narrateur suit de près les faits et gestes d’une quinzaine de cadres dont quelques américains venus de la maison mère située à Des Moines, y compris, un temps dans le plus grand secret, le boss en personne.


Le premier mérite du roman tient dans la satire très réussie d’une grande entreprise moderne (univers mieux connu de nos jours) vouée à imposer la «nouvelle religion», celle du bonheur administré: nous vivons de l'intérieur l’obsession des plans de carrière, les rites, les codes, les rapports de force patents et latents et, dans le cours du récit, l’apparition des ambitions à peine masquées, des rancunes, des coups bas, des mots tordus, des conflits endormis, le surgissement des alliances provisoires. Le regard porté sur les cadres (leurs sources d’information (1) et de conditionnement (L’EXPRESS alors), leurs tics, leur langage importé, leurs mots fétiches, leurs horaires) provoque un franc rire. Le moment le  plus drôle revenant à la présentation de chacun:dans tous les cas apparaît automatiquement un curriculum vitae long comme un bilan d'entreprise et sonnant toujours comme incongru.(2) Le directeur des relations humaines, le bien nommé (si on peut dire), mène une analyse permanente loin de la nivelante psycho-sociologie dominante alors. Ses portraits sont bien individualisés et souvent d'une belle cruauté.
La crise jouant un rôle de puissant révélateur, les fissures n'affectent pas seulement le sous-sol de Rosserys & Mitchell.

 

Nous touchons alors à un autre mérite du roman. Il propose un ton rare et une esthétique étonnante (plus les antagonismes sont lissés et plus le roman conjoint, pour les téléscoper, les antithèses). Dans un univers où le sérieux bureaucratique discipline et écrase tout, toutes les formes de comique sont au rendez-vous: obéissant à un crescendo étourdissant s’impose un étrange mélange de grotesque, de burlesque, de provocations «énaurmes», d’humour noir, de situations décalées, de discours délirants qui fait se croiser Brecht et les Monty Python dans des paraboles rageuses qui pourtant restent légères. Les aléas de la veillée funèbre d’Arangrud, le tout-puissant manager français empruntant un porte-voix à son syndicaliste CGT, la naissance d’une sorte de secte des bas-fonds, le désarroi des émissaires américains, l’espèce de carnaval dans les soubassements de l’immeuble (la chanson entonnée frôle Mel Brooks), la cogitation dans les cimetières, la montée de la violence dans la cour (les égouts plutôt) des prétendants au poste suprême, tout est hilarant et troublant:l’intérêt de l’enquête que mène le lecteur en est redoublé.


D’autant que ce qui frappa sans doute aussi à l’époque revient, par le biais du rire et de l'hyperbole, à une dénonciation du capitalisme dans sa forme avancée alors (la finance n’ayant pas encore pris le pouvoir) : plus que le mécanisme des gains que révèle l’imprécateur ou le primat de la consommation à tout prix (3), plus que l’exploitation du tiers-monde pourtant nettement exposée, c’est l’abolition des frontières, la transnationalité du Capital, sa toute-puissance face à des états démunis, dépassés (il est question du Chili à la révolution sabotée) et l’émergence du nouveau Pouvoir ou plutôt de la quête effrénée de quelques-uns en vue d’accéder à la Puissance (la Puissance pour la puissance) fondée sur une hégémonie d’un type nouveau marchant au cynisme morbide et mortifère. Ce que plus tard on nommera pour les gogos, gouvernance supra-étatique. On voit naître dans la partie la plus étouffante du roman une Justice qui ne relèverait (encore plus) que du droit des plus forts. La Raison d’état, rarement juste laissant la place à la Raison d’entreprise, jamais désintéressée et réclamant une célérité conditionnée par la jungle instaurée par ses méfaits….


 Le double épilogue est instructif: le dernier discours de Saint-Ramé, le patron de l’antenne française Rosserys & Mittchell montre, malgré lui, que le Capital peut tout “récupérer”;le rebondissement final, trop facile, nous laisse au cœur du cauchemar et renvoie à la “valeur homme”, autant dire à la naïveté qui mène dans les maisons de repos.


  Ce roman était ambitieux et il est, à tout prendre, le véritable imprécateur (finalement réformiste): son angle narratif et son «histoire abracadabrante» restent efficaces comme l'est,
sous le masque d'une religion de l'entreprise multinationale, la description d'une involution vers la superstition, la secte paranoïde et la barbarie.


 

       Aujourd’hui les stages d’entreprise en situations extrêmes sont devenus un mode de management. De grands américains ont jeté des sondes plus audacieuses dans l'avatar plus récent du capitalisme. Jerôme Kerviel ou Paul Jorion ne sont toujours pas romanciers (4)....

 

 

 

 

  Rossini, le 7 août 2014

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Si les supports ont changé, la dénonciation des relais médiatiques instruisant économiquement et politiquement ces cadres reste d'actualité. Les plus anciens se souviennent-ils de Sartre liquidant en deux phrases Roger Priouret....(lequel a été, depuis, bien relayé)?

 

(2)Le plus court est pour le disparu «Roger Arangrude, 34 ans, sous-directeur du marketing pour le Bénélux, ancien élève de l'École des hautes études commerciales de Jouy-en-Josas, ancien et brillant chef de produit de la société Korvex, deuxième en Europe pour les charcuteries sous cellophane (...)»

 

(3)Le discours critiquant la société de consommation était alors déjà en place (Baudrillard, bien d'autres et LES CHOSES avaient rencontré un succès qui ne se démentira plus):curieusement, le roman de Pilhes ne fait jamais écho au Spectacle pensé par les situationnistes. 

 

(4)Avant de passer au roman, R-V. Pilhes avait travaillé dans une très grande entreprise de publicité....

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5 août 2014 2 05 /08 /août /2014 04:23

 


« (...) alors que le point de départ de toute cette belle histoire est une illumination sans précédent.» Nicolas de Staël

 

 

 

  

 

      On connaît les contraintes et l’exigence de la collection DÉCOUVERTES. Dans son Nicolas de Staël, Marie du Bouchet a relevé une gageure avec science, tact et talent.


   On ne peut que louer la qualité de l’illustration (son choix et  sa mise en page (jamais la mosaïque de DÉCOUVERTES n’aura à ce point prouvé sa nécessité formelle)), la variété et la richesse des documents (par choix heureux, certaines photos ne sont pas les plus connues). Les textes proposés (souvent si difficiles d’accès pour l’amateur (pour ne rien dire des manuscrits) sont judicieux. On apprécie les encarts (ainsi le livre d’or de chez Jeanne Bucher), les citations (quelle chance eut Staël dans ses amitiés souvent extérieures au milieu de la peinture!) et l'abondante bibliographie. On se félicite de la subtilité dense des notations elliptiques d’encadrés consacrés à telle ou telle œuvre ou tel ou tel moment (celui de l’avènement-événement des formes par exemple (page 53) ou encore l’avancée qui touche à Byzance (page 61)-mais il faudrait presque tout citer).
En quelques traits pertinents (1), sans prétendre bouleverser les acquis antérieurs, elle parvient à restituer les grandes étapes biographiques (enfance, premiers voyages, la vie dure), les rencontres majeures (les amis (dont Char), les peintres (Magnelli, Lanskoy, Braque, les maîtres du passé), les marchands), et, au plan pictural, elle dit, en peu de mots mais des mots qui comptent, ces mues qui caractérisent la recherche de Staël (le passage à l’abstraction, la rue Gauguet, le vain débat abstraction/figuration (qui permet pourtant de découvrir les belles réflexions de Staël), la mise en place du tableau comme mur, le décisif LES TOITS, le moment de 1951/52 qui ne fut ni une trahison, ni involution). Elle trouve  le temps de cerner toute l’importance du Lavandou, de la Provence, de la Sicile, des dessins préparatoires, elle laisse deviner le rôle de la mémoire du corps chez Staël, souligne la place du Nu (et de Jeanne); elle indique les modifications des techniques et matériaux, les déceptions des nostalgiques de la manière précédente, la frénésie de travail à Antibes.


Consciente comme tout le monde des étapes de ce parcours d'à peine quinze ans, elle ne délaisse pas l’idée de chemin ouvert par interrogations et “hazard” et obéissant à une logique profonde qui mériterait une autre approche. Elle nous dispense heureusement de toute psychologie.


En si peu de pages… Un seuil idéal menant vers de vastes portes toujours plus lumineuses.


 

 

Rossini, le 5 août 2014

 

 

Note

 

(1)Pour un parcours moins contraint par les conditions de l'édition, on se reportera à J-C. Marcadé et à son Nicolas de Staël chez Hazan.

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2 août 2014 6 02 /08 /août /2014 03:19


Éliane ESCOUBAS, IMAGO MUNDI, Topologie de l’art , Galilée (1986)

  «Le "cassé-bleu" c'est absolument merveilleux, au bout d'un moment la mer est rouge, le ciel jaune et les sables violets, et puis cela revient à la carte postale de bazar, mais ce bazar-là et cette carte, je veux bien m'en imprégner jusqu'au jour de ma mort. Sans blague, c'est unique René. Il y a tout. Après on est différent.» Lettre à R. Char, 23 juin 1952.

 

          Au cœur de cette grande thèse philosophique vouée à l'art(1) qui mériterait de très longs commentaires, nous nous permettrons d’isoler dans un passage traitant de la couleur (les remarques sur Gœthe, Turner, Monet, Cézanne sont absolument fascinantes et influencent à jamais notre regard), quelques pages importantes consacrées à Nicolas de Staël et qui, rarement citées, méritent attention.




«Le flagrant (2) de la peinture»


 
 Tel est l’intertitre de la dernière étape d'IMAGO MUNDI examinant  la peinture, son mode d’être. Un moment qu’on devine essentiel dans un immense ensemble qui examine «l’utopie de la peinture».


 Selon Escoubas, avec Staël, la matière advient à la peinture. Même si le peintre sait bien que, dans tous les cas, «Toujours, il y a sujet, toujours» (3), «ce n’est pas le donné à voir, à contempler, à ad-mirer, dans la distance, ce qui est éprouvé par tous les sens, c’est la confluence des toutes les sensations, des koïna (c’est-à-dire des intensités que sont le poids, la vitesse, la chaleur)-c’est cette confluence d’intensités omnisensorielles constitutive de la matière même du monde, qui est à peindreConfluence qu'il faut encore méditer.


 Chez Staël, tout se rassemble dans le geste, sa tension (rien à voir avec Pollock évidemment-la distinction ne valant pas hiérarchie....). Le tableau étant sa matérialisation. La force du geste renforce les sensations. Elle inscrit la force comme « aspect de la matière, comme matière.»(4) La matière et non plus l’atmosphère comme le voulaient les Impressionnistes: « (…) la “matière” même du monde, sa matérialité: poids, vitesse, chaleur. Les divers degrés du vide et du plein ("Travailler le vide jusqu'à la limite", écrit Nicolas de Staël en 1953), un vide et un plein de poids, de vitesse, de chaleur


  Prenant en compte l’originalité du Cubisme dans le traitement de l’espace, comme tous les critiques mais avec hauteur, Escoubas s’avance  dans la chronologie des étapes de Staël. Après les sombres Compositions des années quarante, «les gris merveilleux» (et «un épieu noir vertical» qu’elle n’interroge pas assez), les aplats, «les blocs de couleurs un peu semblables aux blocs cézanniens [qui] ne se raccordent les uns aux autres que par une zone d’incertitude, comme les fissures d’un mur, les fentes d’un plâtre, les bords d’une cicatrice.» Loin de l’air, du diaphane d'un Turner par exemple, Staël prend «le solide (le non-lisse) comme motif et sans doute pour faire émerger, par-dessous, la toile comme telle, le support nu.» Entendons donc aussi, le séchage, les craquelures, tout le Temps (matérialisé) de la peinture...Bref «l’aspect de tout ce qui est.» Mais avec l’évolution technique et esthétique, revient la fluidité.



Rouge


 «Et Nicolas de Staël parvient au rouge. Il atteint le rouge.»(4)
 

 
    Sans entrer dans le détail (il y faudrait une thèse), Escoubas regarde la montée du rouge, cette couleur avec laquelle Staël «parvient à la célébration et de la peinture et du monde.» Jusqu’au tableau Bouteilles rouges et au Concert, inachevé.

 
 Peintre à «ciel ouvert», de Staël se tient loin du «plein air» des Impressionnistes. Ni reflets, ni ombres chez lui. Peintre de l’intensité, des intensités, des différences d’intensité, de l’embrasement, sous sa main, «les lignes de fracture, les craquelures, les brisures de l’espace ne sont rien d’autre que les lignes de combustion des couleurs. Ici ce que la peinture peint, c’est l’intensité (ce qui est “à la fois mesuré et sans mesure”) de la vitesse et de la combustion des couleurs


Chaleur peinte. « (…), comme la culmination même de la couleur et l’opération de la peinture-de la peinture/teinture

 

«La chaleur comme la matière même du monde


Tout brûle, s’embrase, tout est porté à l’incandescence.

 


 

 LE FLAGRANT - de la peinture



   Nous comprenons encore mieux l’intertitre de la dernière séquence consacrée à la picturalité. L’espace qui émergea peu à peu sous les pinceaux de Staël est sans air, étouffant, brûlant, flagrant, «à la fois le brûlant et le manifeste-de la peinture.» Comme toujours dans la phénoménologie, il y a un avant. Avec Staël, avant la lumière («vorace» écrivait-il à Char, à propos de celle du Midi), au commencement, il y a la chaleur. Ensuite, l’aléatoire (ou le clinamen, mot que n’emploie pas Escoubas).

  C’est au flagrant de la peinture, à l’improbable, qu’Éliane Escoubas consacre la fin de la partie Peinture de sa thèse. Flagrant exposé? Non, de façon inédite, posé par de Staël à qui revient la vérité (plus classique) de tout le parcours. C’est dire son importance :«la peinture ne peint rien d’autre qu’elle-même. Il n’y a pas d’autre de la peinture dont elle serait la copie ou le double.Toujours, la peinture, en son acte de présence, se dépouille de la représentation. La peinture est peinture nue. Toujours.»

 

                                           ●

 

 

«Quant à moi, pour longtemps et ici toujours ému d'aller vers cette lumière que l'on ne voit pas, par ce qu'elle est la lumière même (...)» Écrit à R.Char dans le mistral Paris-Marseille, le 15 septembre 1952.


 

 

Rossini, le premier août 2014

 


 

NOTES

 

(1)Dans un Prologue, E. Escoubas s'explique sur l'omniprésence de Heidegger. Dans le lexique du chapitre consacré à la peinture, on devine d'autres références.

 

(2)Relisons le TLF:

 

•FLAGRANT, ANTE, adj.
Empr. au lat. class. flagrans, proprement « brûlant, enflammé »;
A. Emploi libre


1. Dans des emplois fig.
-Chaud, brûlant. 
-Ouvert, déclaré. Sa guerre [de l'Angleterre], tantôt sourde, tantôt flagrante, mais perpétuelle, avec la France (HUGO, Rhin, 1842, p. 480).
2. Rare. Qui est en train ou qui vient de se produire. Les blessés furent couverts et protégés par cette indignation; et, à l'exception de ceux qui avaient été faits prisonniers dans le combat flagrant, les conseils de guerre n'osèrent en inquiéter aucun (HUGO, Misér., t. 2, 1862, p. 596).

3. Qui est si évident qu'on ne peut le nier. Synon. éclatant, indiscutable, indéniable, incontestable, manifeste, patent.


(3) On aura rarement écrit quelque chose d'aussi intelligent sur la notion de "motif" en peinture que dans les pages consacrées par Escoubas à LA PHYSIQUE DE LA PEINTURE (page 163 et sq.)


(4) Croisant Jouffroy sur d’autres bases et avec d’autres catégories, elle parle d’épique.

 

(5) «N. de Staël atteint le rouge - où atteindre sera pris dans tous les sens et d'abord, par son étymologie même (attingere) au sens de toucher. Et au sens d'accéder à, de frapper..

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1 août 2014 5 01 /08 /août /2014 10:16

 


        «Le luxe et la démesure vraiment très personnels de Nicolas de Staël s’y révèlent.» P. Waldberg (page 179)

 

 

  On a oublié qui était Patrick Waldberg, cet américain d’origine qui connut bien le surréalisme, ses éclats, ses fractures. Poète, critique d’art, avec ce recueil d’articles publié en 1961, il nous engage à l’accompagner dans ses visites à des sculpteurs et peintres alors connus voire célèbres (Duchamp, Giacometti, Arp, Matta, Lam…): certains le resteront, d’autres seront confiés à la grâce de l’éternité.


Isolons un texte daté de 1950 et couvrant à peine trois pages consacrées à L’ATELIER DE NICOLAS DE STAËL.

 

 


   «L’atelier de Staël tient du puits, de la chapelle et de la grange par ses proportions démesurées, sa blancheur austère et son atmosphère d’activité intense, mais recluse

 

 

 

 

  En guise d’introduction aux œuvres faites ou en train de se faire, en peu de mots, Waldberg dit l’effet de saisissement («perte d’équilibre») du visiteur qui pénètre dans l’atelier de la rue Gauguet. Intensité, austérité, réclusion. L'espace enveloppant le peintre est décrit de façon significative. Fait singulier: à l'opposé du texte sur Giacometti (ce qui ne surprend pas), aucune phrase n'est rapportée.

 

     Waldberg donne un portrait rapide du peintre (inconnu du public alors). Curieusement, il croit deviner de l’obtus chez lui, caractéristique qu’il retrouve dans des toiles de taille moyenne « qui n’arrivent pas toujours à s’élancer, à s’aérer, mais restent retenues et confuses, enchevêtrées dans une sorte de lourdeur préhistorique: elles tirent vers le bas.»…alors que d’autres témoignent d’une «lutte pour s’en sortir»:«Des imbrications tortueuses, des lignes épaisses, des couleurs terreuses(…), des grilles, derrière lesquelles le peintre s’est débattu pendant de longues années pour arriver peu à peu à un agencement plus libre, à des couleurs plus filtrées, plus lumineuses»(j'ai souligné). Il conclut le portrait sur son rire, largement ambivalent mais dont il veut privilégier les tons moqueurs.


    La date de l’article (1950) importe évidemment. Tout change toujours durant les années d’intense création de Staël: attentif à l’originalité du travail spécifique du peintre (selon les formats), Waldberg ne connaît pas comme nous la fin et ne sait pas que la critique dégagera plus tard d’importantes évolutions. Nous sommes alors dans la période «maçonnante» d’un peintre constructeur dont il devine «la sombre grandeur» malgré beaucoup d’allusions au faste, à la fête délicieuse du rouge qui entre peu à peu dans l’œuvre (il cite un tableau situé alors chez Georges Duthuit), ce que le visiteur ignore. La couleur, à ce moment-là, coule en abondance, comme «gaspillée»; les couches sont d’une rare épaisseur mais n’altèrent en rien «la transparence de la matière». Plus tard, cette transparence viendra par un immense allègement de la touche.


  Grâce à Waldberg, nous vivons en direct (mais avec le recul d’une culture picturale qui ne s’étale pas) une phase nouvelle de Staël regardée avec acuité. «De plus en plus, les tableaux de Staël se défont de leur pesanteur, et chaque toile représente un progrès par rapport à la précédente (progrès dans le sens de la liberté, de l’aisance.» Sous le suffocant, Waldberg devine l’entrée (progressive, flagrante dira E. Escoubas) du lumineux.



  Comme ça, dans un petit article de Transition Fifty, en 1950, vous tombiez sur De Staël en train de peindre, dans ce moment où tout se décide sur le coup.


      «(...) appels vers quelques splendeurs rageusement cherchées.»

 



             Il y avait une grande tradition de la critique d’art (Diderot, Baudelaire, Huysmans) qui n’hésitait pas à affronter les risques de l’actualité en proposant des mots qui changent le regard. Certains surent la prolonger. Qu’est-elle devenue?


 

Rossini, le 2 août 2014

 

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30 juillet 2014 3 30 /07 /juillet /2014 06:01


            «Nous autres Navajos, nous ne pratiquons pas la violence. Nous préférons la sorcellerie
                                

 

 

 

        On doit à Tony Hillerman d’avoir introduit l'anthropologie dans le roman policier. Ayant fréquenté les réserves indiennes dès sa jeunesse, il a situé ses intrigues chez les Navajos. Dans LE PEUPLE DE L’OMBRE (PEOPLE OF DARKNESS, un titre richement symbolique, à l’occasion d’un vol modeste, il nous fait pénétrer peu à peu dans les coutumes des vaincus en compagnie de Jim Chee (du «clan» du Peuple au Lent Parler) qui accomplit un travail de police (Police tribale navajo) en attendant de rejoindre le FBI. Nous ne sommes jamais loin du Mont Taylor aux apparences sublimes.


 Ce roman s’ouvre sur une violente explosion criminelle et avance au gré de nombreuses autres: l’une, la plus ancienne, nous renvoie bien des décennies en arrière et concerne une découverte d’uranium.


Tout commence vraiment avec le vol de cette mystérieuse cassette dans la maison luxueuse de B.J.Vines, heureux bénéficiaire de la prospection en uranium: une recherche est lancée par sa seconde épouse qui fait appel à Chee. Peu encouragé par le confrère qui avait enquêté avec fureur pour résoudre la lointaine explosion de la mine, gêné par les superpositions de juridictions, Chee est en outre poursuivi par un tueur à gages particulièrement tenace et ingénieux, Colton Wolf. Le policier navajo fait la connaissance de Mary Landon qui le suivra courageusement dans son enquête périlleuse racontée de façon habile dans le traitement du suspense.

 

 Mêlant réflexion, investigation et action, l’intrigue nous mène de planques en commissariats, de hogans en arroyos, de petits morceaux de roches noires en couches épaisses de pechblende et plus nous nous enfoncerons dans le territoire navajos et plus nous descendrons dans la mémoire du crime du puits de mine et remonterons dans la généalogie des dernières victimes. Le fil directeur étant ce Peuple de l’Ombre, groupe voué au peyotl (faiseur de voyance) et possédant comme totem la taupe (découpée dans la pierre noire) qui, à l’instigation d’un Blanc, les tuera de leucémie.


 L’enquête est complexe, sa résolution d’une grande subtilité:la construction habile dans la symétrie voit tous les personnages importants jouer un rôle dans le finale. En profondeur, le roman montre le destin d’êtres obsédés ou marqués par leur enfance et la narration est sensible à l’espace (un magnifique passage dans le noir Malpais a comme écho la dernière nuit et la dernière matinée dans la blancheur nivéale). Sans être soulignée, la limite (sous toutes ses formes) hante bien des chapitres.

 
Une extraordinaire légende navajo sur le premier homme vivant (il se liquida pour renaître et faire enfin le mal) donne la clé de toute l’aventure qui aura permis de fines suggestions sur les oppositions entre Blancs et Indiens (notamment sur la mort, le rapport aux morts, sur la civilité et l’hospitalité, sur le langage). Elles ne pèsent jamais, ne sont pas abusivement plaquées sur l’intrigue mais frappent durablement la mémoire du lecteur qui n’a qu’une envie:lire d’autres romans de T. Hillerman.


        «Un bleu étincelant et un blanc d’une extraordinaire pureté. Un décor aussi beau aurait dû le transporter d’admiration. Mais [Chee] n’éprouvait rien, qu’une extrême fatigue et un vague dégoût.
 Cependant il en connaissait la cause, et le remède. Les étranges coutumes des Blancs avaient détourné les Navajos de la beauté. Et il lui fallait retrouver cette beauté

 

 

Rossini, le 30 juillet 2014

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26 juillet 2014 6 26 /07 /juillet /2014 07:03

JOUFFROY Jean-Pierre, LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL, Ides et Calendes (1981)



«Le rapport aux autres que sa peinture implique s'exprime dans un balancement de la générosité à la retenue dont le rythme fait une partie de l'art, à corps perdu, mais de main sûre, dans un battement où l'explosion, contrastant avec l'absolue mesure, expose l'humanité de l'homme.» (page 196)


   

 

 C’est un livre ambitieux, précis, enthousiaste que Jean-Pierre Jouffroy consacrait à Nicolas de Staël en 1981. Voyons pourquoi il demeure, malgré quelques limites et quelques propos datés, au sommet de la critique staelienne.


 

MESURE


  Le titre de cette étude consacrée à un peintre par un autre peintre  nous conduit à son enjeu unique:dans la quête picturale de Staël il y a de la démesure. Son œuvre est faite pour «arracher, dans l’ordre de la peinture, quelques secrets profonds de l’univers». Pour ce faire, il lui a fallu se mesurer «à toute la grande peinture.» Ce qui impliqua «une magnificence cruelle, une générosité coupante à celui qui en [était] le sujet.» Mais aussi (sans entrer dans un biographisme facile) une dépense hors mesure de son être qui le poussa à déborder ce qu’il admirait et respectait (Staël sait ce qu’il doit aux prédécesseurs, au Musée) et à se déborder lui-même. Se dépasser. C’est cette mesure et cette démesure que Jouffroy se propose de mesurer et de nous faire mesurer.

 

 

   Magnifiquement illustrées, rédigées dans un style qui valorise la sentence(1),quatre parties (résumées par des infinitifs (Être, Faire, Devenir, Créer) composent ce texte de réflexion passionnée et admirative:se prolongeant l’une l’autre, elles servent une démonstration qui refusant la plate rhétorique s'en trouve d'autant plus instructive.


ÊTRE - un peintre, rien que peintre.


  En de puissants passages, Jouffroy rejette le principe même de la biographie (elle est inscrite dans l’œuvre et s’il fallait vraiment une biographie il faudrait celle de sa formation, « de cette longue préparation psychique, morale, intellectuelle, culturelle; la biographie de l'imaginaire d'un jeune Nicolas de Staël, nous permettant de prendre l'air avec lui quand, vers 1945, il opère le mouvement tangentiel qui le propulse sur orbite et le projette de plain-pied dans ce lit de la peinture que dit Delacroix.» 

 

Avant tout, Jouffroy s’interdit la facilité (fréquente) de la lecture téléologique:pour beaucoup, le suicide expliquerait tous les mouvements, les changements, les mots, toutes les toiles de Staël. La fin serait là, dès le commencement, dans le moindre détail des premiers tableaux. Au contraire, Jouffroy proteste: la mort du peintre ne serait pas une clé. Vous verrez au moment de sa conclusion (qui n’en est pas une (mais chez Staël n'est-il pas une Porte sans porte?)) quelle lecture Jouffroy donne du dernier Concert.


 L’auteur s’en prend aussi à l’hagiographie, encore que son insistance sur la morale du peintre (son éthique plutôt) et sur son combat permanent avec la peinture fasse songer plus d’une fois à l’épique. D’ailleurs il ne rejette pas le mot et il traite Staël en héros (2) montrant, ici et là, que sa vie tient à une forme ou à une couleur-à chaque instant.

 

 

 Être peintre, rien que peintre c’est, pour de Staël, prendre en compte la totalité de son être, se mettre en danger en se défaisant des certitudes et de la facilité, c'est lutter contre la loi ( un passage assez général éclaire bien la place de l’inconscient dans la création (3)) et inscrire dans le tableau “la lutte de l’ordre et du désir”.

 

 

FAIRE

 

                    «Dans toute sa réalité, la montagne Sainte-Victoire réelle est pour Cézanne un tenant lieu de la matière en général, un espace-métaphore de l'espace en général. La Montagne Sainte-Victoire sert de relais(de motif) pour déchaîner ce qui va peut-être révéler ce qu'il cherche avec tant d'obstination et qu'il ne peut apercevoir qu'en faisant la peinture.»


                 «Comme tous les vrais créateurs, il [Staël] somme le monde à ressembler à ce qu’il fait

 

  Sous cet intertitre Faire, le lecteur s’attend à une méditation sur le faire dans sa dimension pratique. Pourtant avant d’en venir au détail des percées staëliennes, Jouffroy prend les choses de très haut et de très loin.
 
    Plus qu’ailleurs encore (ne sommes-nous pas aussi dans DEVENIR ?), Jouffroy nous rend sensible à l’Histoire culturelle, civilisationnelle, aux transformations sociales, scientifiques (Einstein est longuement cité) et, principalement, artistiques: gardant un regard global, il introduit des étapes majeures aux effets décisifs-dont celle de Staël qu’il considère comme une mutation de premier ordre. Il rappelle ce qui se joue à chaque fois dans “l’intellection du monde” et, de façon difficile pour la génération de Staël, les problèmes picturaux qui se posent et les voies qui se proposent chez ses contemporains.
   Sans hegelianisme (même s’il est attentif aux contradictions que laisse chaque étape), il rapporte les grands acquis des générations qui connurent un moment plus radical encore et indique quels furent les ruptures des plus grands (Delacroix, Courbet, Cézanne, le Cubisme, Kandinsky) qui autorisaient d’autres dépassements vers
"de nouvelles données mentales", à condition d'en prendre la mesure, chacun à sa façon.

 

Dans l’évolution de la peinture, les apports de Staël sont alors  patiemment examinés et sa capacité de synthèse en mouvement est largement saluée.


Tout d’abord, la production d’un nouvel espaceregarder Nicolas de Staël, c’est se donner à voir un des plus actifs créateurs de l’espace moderne.» Chez lui «l’espace est une qualité de la matière manifestée par les interrelations des formes.»), une matière en mouvement, qu’il travaille comme un sculpteur. On lit des formules  ciselée avec art et plaisir : «Pour Nicolas de Staël, l’espace est une masse dure de vide. Il s’y attaque comme à quelque chose de dense.» «L’espace est une matière» et l’objet y trouve «une place fluctuante». Après un précieux historique, dans le chapitre Devenir, Jouffroy analysera aussi une contribution qui frappe tout amateur et ce dès La vie dure et La Danse : la couleur. Le tableau est avant tout «une composition de formes colorées.» La réflexion sur la couleur et sa dimension matérielle amène Jouffroy à de fortes propositions. Après «Matisse armé par Van Gogh et Gauguin, dissocie la question du ton local de celle de la lumière, opère sur les couleurs-surface, Nicolas de Staël découvre la couleur-volume.»(je souligne) Méditant sur les plus grands, Staël a décidé d’opter pour le volume de la couleur. Chez lui, c’est la lumière qui anime la couleur et c’est la couleur qui est l’élément primordial de la constitution du monde.


  Si l’on suit sans réserve sa réflexion sur l’originalité de Staël quand il est question du "finir" et quand Jouffroy affirme que la peinture n’est pas affaire de sentiment mais perception des contradictions des formes, il faut reconnaître, ici comme ailleurs (dans le chapitre suivant, Devenir), que l’admiration éperdue de l’auteur le pousse à certaines envolées sur le Faire auxquelles on voudrait bien croire («Pas de fil d’Ariane dans ce  dédale: il faut suivre un homme qui pousse du front les murs de la peinture, les pulvérise et leur assigne d’autres rapports, une autre fonction plus propre à assurer l’existence mentale et physique de l’homme d’aujourd’hui. La survie de l’espèce est au prix d’un nouvel humanisme.») mais qui laissent circonspect, surtout au regard de l'évolution récente de l'art.

 

 

 

DEVENIR


En quel sens? Il ne s’agit pas ici tellement de l’évolution du peintre Staël dans la quinzaine d’années pendant lesquelles il créa mais plutôt de sa place dans le devenir des hommes et de la peinture.  Le propos est là encore ambitieux étant donné que selon lui «l’abord esthétique de l'univers est bien antérieur, il existe à l'aube de l'espèce, dans des hommes qui font tout et le reste à la fois. Ce sont peut-être eux, dans leur démarche globale, aussi bien, dans le même acte, technique, scientifique, qu'artistique, qui peuvent nous éclairer.»

  Staël est peintre et, comme tel, il retrouve l’élan des plus grands qui
, selon Jouffroy, sont forcément des bâtisseurs de cosmogonies qui correspondent toujours à une volonté de maîtrise. (4)


 Grâce à une vision toujours plus ample, Jouffroy va jusqu’à situer de Staël dans le devenir de l’humanité: la méthode du peintre serait “celle de l’espèce humaine au cours des millénaires de sa formation.” On ne sera pas surpris de cette affirmation:«L’ontogénèse est chez lui similaire à la phylogénèse: chaque acte transforme l’être à tel point qu’il ne peut absolument pas effectuer le suivant sur le même mode que le précédent.» Les peintres joueraient un rôle éminent dans l’intellectualisation et la sensualisation des sens et, à son niveau, dans des conditions particulières l’apport de Staël est immense:nullement expressionniste, attentif aux contradictions des formes, héritier d’un devenir de l’art qu’il sollicite profondément sans jamais vouloir l’imiter, il innove dans le traitement des objets, des couleurs et de l’espace et, avec ce qu’on a déjà vu (son avancée dans la “couleur-volume” et une lumière qui “anime cette couleur”), il entraîne une véritable révolution après celles de peintres pourtant admirés (Delacroix, Courbet, Matisse et Braque) dont Jouffroy rappelle les effets considérables….Dans l'évolution de la peinture, cette traque des formes et des rapports de formes serait un phénomène finalement récent et, de ce fait, la place de Staël lui paraît décisive.

 

 

CRÉER


  À ce moment du livre, on se demande ce que peut encore proposer Jouffroy puisqu’avec les autres catégories il a semblé exhaustif. Après avoir mesuré
dans les chapitres précédents sa place et ses formes multiples, il choisit de cerner le rôle de la peinture moderne:il s’agirait pour elle d’INFORMER non sur le réel apparent mais “de façonner, de former notre sensibilité et notre intelligence au moyen d’un système de formes que le tableau y introduit quand nous le regardons”. Ainsi Staël permet de “percevoir le fonctionnement des formes dans une autonomie relative par rapport au fonctionnement des idées.” Le critique insiste plus  encore: Staël permet de voir “quels types de structures de pensée se connectent dans notre propre fonctionnement intellectuel et sensible pour le transformer.”


    Cette valorisation du peintre et de ses apports, sa mort choisie aidant, pourrait vouloir dire que Staël fermait la peinture, l’achevait. Jouffroy refuse de s’enfermer dans cette conception et prouve par une analyse originale des derniers mois que Staël était entré dans une nouvelle phase, le (surprenant mais promettant bien de l' inédit) retour aux signes dont il trace l’histoire récente.
 

        

 

                Le travail de J.-P. Jouffroy a donné lieu à un grand livre. Nos réserves sur la dimension exorbitante qu'il attribue à de Staël, notre regret de ne pas le voir s'attacher plus longuement à des tableaux particuliers ne doivent surtout pas faire oublier la qualité et la générosité de ses vues ni ses contributions indiscutables sur des questions techniques et esthétiques (l’huile, les enduits, la couleur comme matière (sa fabrication, sa transformation depuis la fin du XIXème siècle), le déplacement du vieux débat dessin/couleur, le rendu de l’ombre depuis Delacroix et Monet, le drapé et tellement d’autres) qu’il présente souvent sous la forme d’un historique sélectif particulièrement riche (5).


  Enfin, on ne peut que le remercier pour la fermeté de son envoi ultime qui, évitant la sempiternelle méditation sur le suicide de Staël, en appelait à un commencement.

 

 

 

Rossini, le 29 juillet 2014

 

 

 

 

NOTES

 

 

(1) N'évitant pas, parfois à force d'admiration et pour rejeter bien loin certaines modes de commentaires de ces années-là, le sentencieux.


(2) «La seule chance d'être un grand peintre, c'est-à-dide un peintre tout court, c'est d'avoir assez de détermination pour prendre le large, s'enfoncer dans la vérité dès qu'on l'a reconnue. La qualité des héros du XXème siècle est de cette nature; c'était une vertu de Nicolas de Staël.»(je souligne)

 

Éliane Escoubas (dans IMAGO MUNDI, chez Galilée), sur d'autres bases, parle elle aussi d'epos. Elle avait lu Jouffroy.


 

 

(3) On lira bien cette étonnante formule “La peinture est le terrain de réalisation de l’inconscient de l’un offert à la sensation plurielle.”

 

(4) Jouffroy fait l’aveu ici d’une croyance en l'universel qui passerait sans doute mal aujourd’hui....

 

(5) Dans une perspective très différente, les réflexions d'Éliane Escoubas (à peu près contemporaines) sur Turner, Monet, Cézanne, Van Gogh et ...de Staël sont toujours de la plus haute importance. Nous y ferons écho dans quelques chroniques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 juillet 2014 1 14 /07 /juillet /2014 09:20


 
  «On ne peint jamais ce qu'on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir...» N. de Staël.

 

 

 «Je sais que ma solitude est inhumaine». N. de Staël

 

 

                                                                             ☐☐☐

 

       Youssef Ishighpour a consacré de nombreuses études à des cinéastes (Welles, Godard, Kiarostami) mais aussi à des peintres (Courbet, Rothko, Rauschenberg (1)) et, en 2003, il nous proposait, dans la ligne de ses méditations sur l’image et la peinture moderne (en particulier son rapport à la photographie et aux effets de son emprise) un très beau STAËL (la peinture et l’image).


  Dans ce texte consacré à un double retournement, un mot revient sans cesse: absolu.(2)
  Plus discret, tout aussi obsédant celui de spectre. Obscure au départ mais insistante, s'insinue également la notion de «nulle part ailleurs du non-être et de l’absence


   Comme il est impossible
de séparer l’enjeu vital de l’enjeu pictural, il est difficile d’échapper à la biographie (3) d’un peintre comme Nicolas de Staël:heureusement Y. Ishaghpour fait tout ce qui est possible pour éviter de tomber dans la facilité du commentaire  romanteur et, comme pour Rothko, forcément téléologique (4).

 On retrouve ici toutes les qualités de l’essayiste. Clarté, subtilité, attention au détail comme au panoramique historique, saisie des catégories qui éclairent sans artifice le créateur replacé dans son évolution et inscrit dans l’histoire de la peinture.


 Sans s’abandonner à l’anecdotique, Ishagpour sait exactement restituer ce qui frappa tellement les contemporains et que sa méditation suit dans toutes les affirmations écrites (où éclate une noire lucidité (« rien qu'un trompe-la-vie comme elle sera toujours la peinture, pour être»)) et picturales: l’impatience (5), la violence (souvent négligée quand elle touche l'œuvre) et la volonté de maîtrise, l’état permanent d’angoisse et d’euphorie, le refus des classements, l’obsession de la singularité de chaque tableau (le sien comme celui d’un autre) que le critique rassemble en une belle réflexion sur l’événement (dans certaines phrases de Staël on songe au clinamen) et le hasard..., la course en avant, la quête «ardente, perpétuelle» de l’absolu en peinture.


 

Tragique

 

  Avec Hegel et Lukacs, Ishagpour cerne parfaitement le tragique de Staël: «Le fondement métaphysique de la tragédie, écrit Lukacs, est l’aspiration de l’homme à l’essentialité de son propre Soi. Une vie dont l’éthique consiste à pouvoir vivre quelque chose jusqu’au bout: là où le miracle du hasard a projeté l’homme. Là où la conscience de la limite donne sa nécessité à chaque acte. Mais si la mort reste inextricablement liée à chacun de ses événements, l’existence tragique se doit d’être la vie la plus exclusivement ici-bas de toutes, terrestre et intégrale: la réalisation d’une essentialité concrète(…)» Aucune certitude «immédiate et immanente», aucune possibilité de se «satisfaire d’une aspiration abstraite à la transcendance:il doit rendre manifeste leur identité dans la présence et l’acte.» Pour quelques-uns, dont Staël, l’Art est devenu «le dernier refuge, et l’organon de l’Absolu, mais problématique, sans fondement, sans raison, sans utilité et sans but(…)»


 

Place


  La situation générale de Staël est judicieusement analysée:il appartient à la fin de la modernité, avant le basculement vers d’autres techniques, d’autres matériaux. En outre, il ne se révoltera jamais contre le legs des «maîtres d’autrefois» et contre le Musée. Il est plus proche de Braque que de Picasso.

 Le critique s’attache alors à situer plus précisément le peintre par rapport à l’abstraction en définissant le mouvement général apparu au début du siècle et en suivant au plus près ses métamorphoses si fréquentes sans que le passage d’une période à l’autre se fasse «de manière abrupte».


 Historiquement, pour les pionniers, abstraction a signifié «distillation», «épuration» du monde physique d’où ils étaient partis pour leurs premiers tableaux (Kandinsky, Malévitch, Mondrian…). Leurs successeurs sombrèrent petit à petit dans une sorte d’académisme.
 Staël partit de là. Ishaghpour propose plaisamment de baptiser sa tentative comme du «matériel dans l’art» qui n’écarte rien mais ne se préoccupe que de « la matière (picturale), du tableau et de l’acte de peindre». On lira avec profit les pages majeures qu'il consacre au geste, à la verticalité, à la matière, aux couleurs, aux outils sous la main de Staël qui ne cherche jamais l’expression de Soi mais son «accomplissement».


Repères (6)


  Sans croire à des mues rapides, Ishaghpour,
comme d'autres, propose des périodisations éclairantes. 

 Il part de 1942 et des constructions géométriques où ombres et lumières se conjuguent ou s'affrontent. Après la disparition provisoire de l'espace surviennent vers 1944/45 des «images fantasmagoriques», «totémiques» puis, en 1946, se manifestent les résultats d'un véritable corps à corps avec la matière picturale où affleure une véritable violence (l'idée d'expressionnisme devant être tout de même écartée). Sans tenir compte des influences, Ishaghpour propose des moments essentiels (ce qui lui interdit d’entrer dans le détail des avancées notamment de la couleur-une théorie des percées et des pauses avec possibles exploités (ou pas) est indispensable) en tenant compte avant tout des rapports de la matière et de la lumière sous ses doigts. Regardant les œuvres des années 46/49, il dégage le jeu du fond et de la surface et observe de près les «bâtonnets» et le mouvement qu’ils induisent. Sans forcément faire confiance aux titres (que Staël n’aime pas en général et n’a pas toujours choisis) l’idée de cage, d’emprisonnement, de grille s’impose tout de même:il affirme même que nombre de ces tableaux de 46/48 «pourraient s’appeler Hommage à Piranèse, plus encore que la toile qui porte ce titre.» Même si tous les tableaux de cette époque ne sont pas aussi angoissants. Il s’en faut.
 


 Vers 1949, un changement apparaît et Ishagpour souligne (après Serge Lemoine) l'importance de la Composition céladon (1948): les «bâtonnets» disparaitront peu à peu et «la distinction entre forme centrale et espace alentour cède à une composition qui remplit la surface de bord en bord.» Mais tout en ne représentant rien, «en ne renvoyant à rien en dehors d'eux-mêmes» en manifestant la «pure présence picturale» les tableaux de Staël évitent la monotonie en tablant sur le déséquilibre et une tension
des matières, des couleurs et des formes.


À partir de 1949 il y aurait une simplification avec réduction des moyens, des pans et des couleurs pour aller vers des affrontements essentiels, débarrassés des «bâtonnets». Dans ce sens, Ishaghpour suggère de bien prendre la mesure de l’importance de la Composition (200x400) et de la Grande composition bleue (qui fait peut-être partie des tableaux peints au Lavandou). Réfléchissant à l’influence de l’architecture et de la musique sur Staël, il explique l’apparition des «pavés» (des “modules») qui font entrer le peintre dans un univers moins tendu mais plus «fugué», proche de la mosaïque (ce que ne dit pas Ishaghpour). Le fond ressemble à un vide qui devient espace et, peu à peu, des aspects du monde extérieur font retour.


   Nécessairement, le critique en vient au moment qui a longtemps (et toujours et... vainement) fait débat autour de Staël (7):le figuratif, un revenant?

 

                               «Le tragique consiste-et c'est en cela son essence-à vouloir réaliser l'identité de l'ancien et du nouveau qui s'opposent: la présence des plans de masses colorées et la présence du monde.»

 

Aucun problème quand il s’agit de paysages (comme des marines) où la nature est en elle-même «abstraite». Autre chose sont les images d’objets. Des Pommes par exemple, des Bouteilles (Harmonie en rose et bleu). Il y voit des «images qui hantent la matière, tentent de s’incarner, de prendre corps dans l’élémentaire: des fantômes suspendus dans l’entre-deux de la matérialisation et de l’évanescence
  Cheminant parmi quelques toiles des années 1952/53, il dégage parfaitement les possibles qui s’offraient à de Staël devant la tension entre peinture pure et image et il dit l’importance (pour le mouvement et la composition picturale) de la série des «footballeurs». Dès lors, chaque tableau est alors un combat entre la dominante picturale et la figure et dans une fine analyse (elle mène à ses propositions les plus audacieuses) qui suit la réémergence de la figure (qui n’a plus rien d’un signe comme chez les cubistes), il affirme qu’«avec cette présence élémentaire de la matière colorée, ce sont donc les figures en l’occurrence des existences humaines, qui retournent ainsi à l’élémentaire, à l’en deçà de leur individualité, dans l’anonymat de la présence d’être.» (8)

 

 L'image revient, autre, l'emporte: adviennent une désingularisation, une désindividualisation.


Aura-l'ultime étape


  Nous sommes au bord de la grande proposition d’Ishaghpour qui s’appuie sur un panoramique historique rapide mais lumineux et qui prend en compte l’effet puissant de l’apparition de la photographie qui correspond à «la perte de l’aura» proposée par Benjamin. Contemporaine alors (par ample contre-coup) de la volonté d’«art absolu», de pure puissance picturale. Ce qui aurait eu selon lui une conséquence radicale sur l’image et l’imaginaire devenues «néant et absence, non seulement en eux-mêmes mais également en leur effet sur le réel.» Quelques noms (Manet, Seurat,Picasso, Bacon, d’autres) suffisent pour dire le «retour de l’image» (mais tellement différente) dans la peinture. Ishaghpour a alors cette étonnante affirmation :«de Staël ne cherche pas à reproduire les choses, il peint littéralement ce qui a été perdu : leur “aura”»….
  Entrée du fantôme, du corps éthérique, corps astral et non physique, corps du désir.


  Assez loin des très construits Musiciens ou du Portrait d’Anne et dans l’entre-deux du Nu debout de 1953..(qui exprime comme bien peu la violence du désir (pictural aussi bien qu’amoureux(8)), cette orientation éclate dans Indes galantes, dans Nu Jeanne, et avec l’extatique Nu couché bleu(1955), sans oublier les «grands fusains» de 1955. 

 

Ishaghpour nous approche alors du spectral, du «retrait de la présence, cette manière de s’absenter comme un adieu, un départ, on peut le voir dans le Nu gris de dos de 1954». Il s’appuie sur une riche distinction de Blanchot entre l’image classique («présence d’une forme sans matière, d’un reflet idéal, d’un irréel plein de sens donné à notre connaissance et à notre admiration») et la moderne, privée de vérité et de sens, une image “anonyme, aveugle, impersonnelle et sans visage» qui «a partie liée avec la matérialité élémentaire, l’absence indéterminée de forme (ce monde oscille entre l’adjectif et le substantif), avant de s’enfoncer dans la prolixité informe de l’indétermination.» Renchérissant sur Blanchot, notre auteur avance sa thèse sur une telle image:

 

 

          «Dans cette proximité, et la ressemblance même, de l’image et de la mort, l’image continue d’affirmer les choses dans leur disparition: l’apparence insaisissable dans lequel l’appartenance au monde s’est dissipée. Comme la dissolution de chaque chose et sa subsistance dans cette dissolution. C’est là que, dans l’image, la chose se révèle absente, livrée au vide, à l’étreinte du néant:un lieu en défaut,UN NULLE PART SANS DIFFÉRENCE.»(je souligne)
 
 Après la Sicile, Staël aurait trouvé «cet indéfiniment nulle part, où disparaît la différence entre lumière et obscurité, jour et nuit, vie et mort». Mais les choses avaient sans doute commencé avant. Dans un passage complexe où Hölderlin apparaît en filigrane, Ishaghpour médite sur le feu chez Staël et la découverte de «“l’absence de présence” des images, leur distance, le néant qui les hante, leur “être” fantômal et spectral…sa peinture de corps astral et de terre de soleil.» Ni fidélité à un supposé réel identifiable, ni représentation d’une Idée mais vitrification d'un univers spectral, en dehors de toute présence, «dans la distance du nulle part ailleurs.» Le spectateur constate «la disparition de la vie, la brûlure de la lumière». L’immatérialité, la transparence aspirent tout. «L’image est devenue vraiment ce qu’est l’image: méta-physique, l’absence immatérielle ayant le pouvoir du néant en elle.» Tout le contraire de l’icône byzantine: « Chez Nicolas de Staël c’est le visible même qui se transfigure dans son apparition sacrale: les choses du monde dans la lumière de la fin-non pas l’essence ou l’idée qui serait ailleurs-mais ce monde même et les choses du monde, transfigurées dans, et par, la lumière de la fin.»


 Au moment de sa disparition volontaire l’image n’est plus qu’«absence de présence» et la matière se «transfigure, sublimant elle aussi, sa substantialité pour devenir diaphane et transparente.» Ishaghpour montre ce qu’est
alors devenue l’abstraction chez Staël: «la peinture figurative de Staël, à la fin, peut se dire abstraite, par la ténuité de sa matière.» Ce qui aboutit à l’élimination des détails et à “une apparition anonyme.»


 Pour finir, avec Maldiney, il observe que les dernières natures mortes se détachent sur un espace vide et que ses tableaux d’atelier magnifient l’absence du peintre («de l’absence de présence de l’image et de l’absence, dans l’image, de Nicolas de Staël.»)

 

 

      On lira avec admiration son commentaire du Concert, sommet de son parcours voué à la simplification radicale staëlienne au bord de la «limite absolue d’un possible impossible:la transfiguration totale, sans reste, de la matière.»(10)

 

 

  Rossini, le 19 juillet 2014

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Voir nos chroniques passées, consacrées à son Courbet, son Rothko et son Rauschenberg.


(2) Indispensable, cette phrase de Staël: « Mais l'absolu, impossible à saisir l'absolu, le parfait, le cercle, le pur esprit et toute cette famille n'est possible qu'en éclat de rire ou sous-entendu pour moi»(1949)  

 

(3) Rares sont les livres consacrés à Staël qui n'en passent pas par là.


(4) J.P.Jouffroy a tout dit sur cette question dans son magnifique LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL.


(5) Ishaghpour écrit justement: «De patience, Nicolas de Staël n'en avait pas: "Pas le temps, le tableau est là et il faut y aller vite, vite, vite." Ou alors la célèbre sentence anti-goethéenne:"une tonne de passion et cent grammes de patience.


(6) Pour les lecteurs pressés, indiquons que le critique propose aux pages 103/104 une précieuse récapitulation de sa périodisation.


(7) La puissance heuristique du choix de Staël demeure évidemment un moment d'étude capital.


(8)«Corps astral: les figures vont perdre leur corporéité et leur présence pour devenir "image". Et avec cette vitoire extatique de l'image, la masse colorée et la plasticité de la matière seront sublimées en une lumière, parfois noire, couleur de feu ou sidérale.»

 

(9)Ici, l’apport d'Ishaghpour déjà important mériterait d’être encore approfondi.

 

(10) Pour une proposition radicalement différente, lire J.P. Jouffroy page 197.

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5 juillet 2014 6 05 /07 /juillet /2014 07:27


 

 

  «Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges» C. Baudelaire

                                   *

 

 «Saint-Sulpice est en perpétuel lever de rideau(page 32)

                                         *

 

 «Il existe un vieux mot de vénerie, connaissances, pour désigner l'empreinte de la bête chassée. Le destin des êtres qui passent sans connaissances me subjugue par son impossibilité(page 189)

                                          *

 

  «Retire-moi de la boue! Que je n'y reste pas enfoncé.» (page50 et passim)

                  

 

 

 

                                 ♢♢♢

 

      En 2001, c’est à une promenade-célébration que nous conviait J.-P.Kauffmann avec un texte qui tient du fragment autobiographique et du commentaire d’art mené comme un roman policier (façon Maigret dont il se réclame) . Il y racontait son amour pour Saint-Sulpice et sa fascination pour le tableau de Delacroix, LA LUTTE AVEC L’ANGE.

 

L’ange sera-t-il son sujet (1)? Plutôt la lutte, le passage (conquis ou interdit), mais aussi l’usurpation et...le nom. Jacob, l'usurpateur, le suppléant dans une histoire complexe où un Jacob peut en suppléer un autre....


 

 

Un lieu

 

 

   Mettant ses pas dans ceux de Huysmans, Barrès (le «sonore»), Mauriac, Audiberti, cet anti-guide passionné nous invite à regarder cette église si injustement décriée (on confond saint-sulpicien et Saint-Sulpice):il en rappelle les agents (dont l’étonnant et “insaisissable” Servandoni) et les étapes de la construction, les infortunes, les changements d’état sous la Révolution, les réparations incertaines, les chantiers interminables. Il dit parfaitement la théâtralité de l’extérieur, le classicisme de l’intérieur et, avec l’aide du sacristain, nous fait visiter des espaces à peine croyables. Hypersensible aux odeurs, aux parfums, aux bruits (2), à la musique du sublime orgue, il nous décrit un espace voué à l’inhabituel dit-il et qui lui est presque devenu intime.

 Malgré bien des prédécesseurs célèbres, personne ne vous dira aussi bien les coins, les recoins, les surprises de cette église et la force motrice des Saints-Anges «le principal agent de la circulation du sang de l'édifice.»
  Si, en dehors des croyants du quartier et de quelques amoureux d’architecture (3), on entre encore dans Saint-Sulpice c’est avant tout pour regarder dans la chapelle des Saints-Anges les trois œuvres de Delacroix (au plafond, SAINT MICHEL TERRASSANT LE DRAGON, sur le mur droit, HÉLIODORE CHASSÉ DU TEMPLE et, en face, LA LUTTE DE JACOB ET DE L’ANGE) qui lui coûtèrent bien des efforts, engendrèrent des doutes, provoquèrent des déceptions. Le travail long, difficile pour de nombreuses raisons matérielles (aspérités du mur, enduits) fut aussi souvent interrompu parce que contemporain des grands cycles du Louvre et de l’Hôtel de Ville. Kauffmann laisse entendre qu'il est aussi d'autres raisons de blocage et une autre lutte. C’est JACOB qui retient l’attention des visiteurs et obsède autant Kauffmann qu'il obséda Delacroix. «La chapelle est l'œuvre de sa vie.»

 

Avec ce choix du passage de la Genèse, les questions se précipitent. Qu'est-ce que ce passage du Yabbock (dans le livre de Kaufmann, il n'est que question que de passages)? Pourquoi cette lutte? Pourquoi ce changement de nom? Pourquoi autant d'attention de la part du peintre? S'agit-il d'une lutte avec ou contre l'Ange? Où est Delacroix («l'opposant de toujours, l'impénétrable, l'agresseur») dans cette scène? Avec ce «roublard» de Jacob, le duel est-il détachable de l'histoire du père (Isaac) trompé et du frère (Ésaü) volé et de cette bénédiction dérobée comme souvent dans les familles? Quelle est l'importance d'un nomEt pourquoi me demandes-tu mon nom»)? Peut-il être une blessure, une croix?

 


  Soyez prévenus d'emblée:ce lieu merveilleux, cette toile célèbre  présentent des risques de vertige, de noyade, d’absoption, d'emprisonnement. 

 

Delacroix

 

     

 

   Au rythme d’une apparente improvisation qui mêle grande histoire, biographie, journal intime, rencontres (donnant lieu à de beaux portraits-certains cruels) et histoire du bâtiment, par petites touches, par vrais et faux détours, Kauffmann nous présente Delacroix, l’homme, le peintre et son projet pour Saint-Sulpice.


 

Nous découvrons quelques aspects qui peuvent cerner l’artiste tout en sachant qu’il a toujours su se protéger (4):un homme fortement ambivalent, un misanthrope urbain et cruel, un dandy dédaigneux mais peu sûr de lui, un homme près de son argent qui ne vit qu’avec une servante (pour qui il a toutes les attentions) et qui, dans ses «amours» craint le fiasco sexuel; un austère hédoniste, un mondain qui court vite se réfugier à la campagne ou chez des parents plus ou moins lointains (son cousinage est immense); un peintre impatient mais toujours maître de lui, un moderne (alors) qui ne croit en rien à la modernité


Kauffmann ne néglige pas la légende de la paternité contestée (était-il le fils de Talleyrand?) que le peintre connaissait sûrement (tout le monde l’évoquait, même Balzac dans LA RABOUILLEUSE) et dont il ne parle jamais...directement. Kauffmann rappelle la place immense d'Hamlet dans la peinture de Delacroix  mais cherche aussi longuement du côté des frères, de l'un en particulier, mort très jeune à Friedland. À partir d'une photo de Nadar et une autre de Petit (négligeant Carjat), il évoque ce que fut Delacroix vieillissant.(5)

 

 

 


Plus profondément, Kauffmann réfléchit à l’agnostique qui parle de Dieu et peint beaucoup de Christ et de personnages bibliques; il médite sur la présence du Mal dans sa peinture dont la couleur serait une rédemption.  Il a aussi de justes propositions sur la place de l'art dans la vie du peintre («Delacroix a mis sa peinture dans sa vie. Non l'inverse. (...) Sa vie n'a été tendue que par un seul but.»). Auparavant, il définit l'union des contraires qui caractérise vie et œuvre « L'ombre et la lumière, le romantique et le classique, la mesure et la démesure : Delacroix a toujours vécu dans l'accord de ces raisons opposées.»


 

  luttes

 

 

Sur cette base nous suivons le détail des étapes de la création des tableaux de la chapelle, les emballements du début («L'ouvrage lui importe plus que tout»), les atermoiements, les désespoirs, les fuites devant la toile. Ce qui enthousiasmait le peintre au début (cette guerre pour une œuvre, cette place assiégée, cette geôle consentie), au fur et à mesure, se transforma, la maladie s’en mêlant, en une «chapelle-cachot» et une torture qu’il ne dépassa que par un effort que Kauffmann rend parfaitement (dans «Je crois que j'y mourrai») et pour un succès très limité au moment de l’inauguration. 

 

  Le visiteur «monomaniaque» de Saint-Sulpice aura donc cerné plusieurs combats :La lutte, la lutte dans le tableau (qui couvre bien des secrets) et la guerre pour la LUTTE comme tableau. Dans ce cadre labyrinthique, Jean-Paul Kauffmann aimanté par toute œuvre de Delacroix, examine le combat comme motif pictural (il évoque évidemment un duel (étrange sur bien des plans)) mais ce combat est aussi un combat (exténuant) du peintre avec l’œuvre (6) et avec lui-même. Il lui semble que parfois, dans ses dérobades, le peintre ait eu peur…Mais la victoire est là: «Le corps, "cette guenille", comme il le qualifiait parfois avec mépris, n'est plus qu'un objet matériel sommé d'obéir. Comme Jacob, Delacroix en gardera dans sa chair les stigmates. Ces marques vont lui être fatales. C'est le prix à payer, la dernière épreuve avant l'illumination.Il a connu le passage à vide, l'impuissance, la nuit obscure. Voici venu l'embrasement final.»

 

 

 

 

  Une autre lutte

 

   Cette chapelle et cette œuvre auront été vues sous tous les angles, de près, de loin, d’ailleurs, mentalement, à toutes les heures et en toutes saisons-l’expérience la plus singulière se situant au moment du tournage d'un documentaire.  Kauffmann aura écouté les questions du curé, les remarques de son «ami» Léopold à qui il doit la découverte de l’œuvre, celles du cinéaste, les suggestions de David Shahar (la question de l'ange et du nom est là aussi présente). Même un audacieux funambule lui donne  à méditer.


 Il sait parler de la lance, de la peau de bête de Jacob, des ailes de l’ange, il souligne l’importance du défilé et des arbres,  il insiste sur la dimension marine des couleurs. Il a scruté les déformations du tableau.  Après une recherche fiévreuse, il trouve une ressemblance avec un erratique ange en bois retrouvé avec la complicité du sacristain. Il réfléchit à l’hypothèse de Léopold sur l’erreur initiale de Delacroix:au départ il croyait que l'espace qu'on lui confiait  s’appelait chapelle des Fonts-Baptismaux et il s’était orienté sur le baptême «mais aussi le péché originel et l'expiation».

Il laisse résonner quelques questions lancinantes venues de la Bible et portées par le tableau:pourquoi vraiment ce combat au milieu du gué? Cette lutte est-elle simplement le combat de la chair et de l’esprit comme on le répète toujours? Faut-il en passer par une lecture augustinienne comme le suggère Léopold? Dans cette lutte, qui gagne? L’ange, envoyé de Dieu, peut-il échouer? Comment Jacob peut-il gagner? Y aurait-il match nul? Serait-ce un match entre complices mais pas truqué: « c’est la part insaisissable, irrévélée de ce duel. Car Jacob risque la mortJ’ai vu Dieu face à face et j’ai eu la vie sauve»)». L’ange le laisse-t-il gagner en lançant un clin d’oeil complice au spectateur? La leçon est-elle dans l’éloge de ceux qui combattent, coûte que coûte et prennent leurs responsabilités? Combattre Dieu, est-ce le reconnaître? Comment sait-on que le combat accepté est le bon? Existe-t-il de faux combats comme il y a de faux frères et de fausses routes? 


  Dans le récit de cette quête, soudain une accélération a lieu. Après la survenue de Léopold en compagnie de la conférencière «l’œil de Jacob attire [s]on attention.» Exorbité, bouleversé, effrayé. «Ce regard mauvais, dérangeant, porte toutes les puissances occultes de la peinture. La part diabolique de LA LUTTE n’est-elle pas enfermée dans cette œillade noire?
Ce point affolé au milieu du Yabbok change tout.. Et si, bien avant Gauguin dont LA VISION APRÈS LE SERMON contrefait l’épisode de la Genèse, Delacroix avait subverti la scène de l’Écriture? Ce ne serait pas la première fois.»(7)

 

 

 

 la lutte cachée

 

         «Je suis connu comme le loup blanc à Saint-Sulpice.(...)Au fond, je suis une sorte de Quasimodo de Saint-Sulpice, esprit claudicant et importun, pris d'une passion biscornue pour cette église-Esméralda


          «Cessez de vous cacher derrière Delacroix» 

 

 

 

 

       On l’a compris. Cette lutte est aussi celle de Jean-Paul Kauffmann et ce récit est une quête de soi qui nous rend témoins d’éléments autobiographiques pudiques, parfois torturés et obscurs, toujours émouvants de sincérité interrogative.

 Ici et là, le familier de Saint-Sulpice livre des éléments de son enfance: son éducation catholique,  sa connaissance de la Bible et l’obsession du dévoilement pour la vérité qu'elle impose, sa foi, mais aussi sa rencontre de l’art, sa découverte du musée de Rennes, son goût ancien pour Rubens.

   On connaît mieux Kauffmann, son regard tourné vers le passé, sa  nostalgie, sa passion pour les archives mineures évoquant des êtres passés en laissant à peine des traces, son peu d’amour pour le contemporain et sa passion pour une France bientôt disparue.

 

Son besoin des espaces-sources quand bien même il sait qu'elles ne sont que substitutives....


 On le suit dans ses visites et ses recherches: il va dans l’Argonne, au château de Croze, à Champrosay. Mais il revient toujours sur le lieu dont il parle si bien, l’église, le lieu labyrinthique et intime où se jouent des luttes inconscientes, des rivalités intestines, des carnages feutrés. Il confie sans réserves la fascination qu'exerce sur lui LA LUTTE, en particulier lors du tournage du documentaire qui lui offre un point de vue inédit sur le tableau. Son fantasme d’engloutissement, d’absorption par l’œuvre du «volcan Delacroix» est aussi fréquent que patent (8).Il ne méconnaît pas le mécanisme d'intro-projection, il devine qu'il offre beaucoup à la psychanalyse. Ainsi évoque-t-il un arbre de la forêt de Senart qui figure dans le tableau et dans le tronc duquel il a «le sentiment de [s]‘introduire dans la caverne interdite, d’entendre la fermentation du passé.» Il a l’impression d’être dans un bateau:«Dans ces moments-là, j’ai l’illusion de pénétrer dans les entrailles de la muraille sulpicienne, de me couler profondément dans le cours du temps, d’échapper au cauchemar de la LUTTE.» Auparavant, pour rechercher deux anges sculptés dans le bois, il a rendu visite à la crypte qui servit de cimetière (Madame de Lafayette, Armande Béjart, la Champmeslé, Montesquieu furent inhumés dans cet hypogée)): c’est selon lui le centre de Saint-Sulpice. Il avoue que “ce monde l’oppresse. Il ne cesse de [l]e tourmenter, peuplant [s]a vie nocturne. Mais pourquoi ces obsessions surgissent-elles à cet instant dans le soutènement du sanctuaire? Ces voix, ces soupirs, ces bêtes invisibles, ces salles closes, cette soufflerie...Un homme torturé criant dans la nuit, un bruit de chaînes, une plainte, le fracas des portes de fer, les pas de nos gardiens. Le paysage sonore s’évanouit, dessinant en creux le silence blanc de la geôle.»
  Racontant une petite conférence donnée à Saint-Sulpice, il rappelle qu’il n’échappe jamais au regard porté sur lui, l’ex-otage: il l’assume, comme on dit. Il «accepte ce compagnon encombrant qui [lui] empoisonne la vie (...)». «C'EST MA ZONE SINISTRÉE.»(J'ai souligné). Quelqu'un, un autre prisonnier, un peintre délaissé, son tableau sinistré nous attendent encore.


Ce livre est aussi une confidence sur l’enfermement, choisi ou pas. Il insiste sur la dimension carcérale de la Chapelle pour son créateur et pour lui, son prisonnier volontaire devenu parfois son combattant. Il avoue: “oui, cette peinture est devenue à présent une épreuve, un tourment!

 

«Cette prise de possession, je n'ai jamais cessé de la subir. Cette peinture me vole une partie de moi-même. Elle me vampirise. Je subis son emprise. Je n'ai pas choisi la prison des Saints-Anges. Je me suis fait coffrer bêtement, comme un innocent. On ne s'évade pas d'une geôle sans gardiens, sans barreaux


  Jacob, un autre

 

 

 

L’ÉPILOGUE de ce texte hanté par l’incomplétude et l’inachèvement  réserve une surprise. Après avoir suggéré que Delacroix avait choisi finalement un Jacob ironique et avait concentré son attention sur le seul moment de la question du nom ( «Révèle-moi ton nom, je te prie») et, secrètement, de la question de la paternité (il n’oublie pas d’évoquer UGOLIN ET SES FILS (1860)), Kauffmann confie qu’il s’est trompé en s’attachant au tableau de Delacroix.

 

Depuis le début de son récit, il nous a parlé de François-Joseph Heim qui décora la chapelle des Âmes du Purgatoire (inaugurée en 1842) non loin donc de la chapelle confiée plus tard à Delacroix qui ne parla jamais de lui ni de son tableau LA PRIÈRE POUR LES MORTS qui représente des anges et qui devint l’ombre aidant le lumineux tableau qu’est LA LUTTE: «Comme si LA LUTTE avait besoin de se charger, de prendre de l’énergie à LA PRIÈRE POUR LES MORTS.» Il est persuadé que des correspondances profondes existent entre les deux œuvres et regrette que personne ne prête attention à cette peinture séparée seulement par un mètre d’épaisseur de sa célèbre voisine et vouée à l'oubli quand elle ne tient pas lieu de débarras....  

 

  Kauffmann s’est donc peu à peu intéressé à Heim, devenu un illustre inconnu parce que son œuvre a perdu toute estime alors qu’il est encore bien présent au Palais-Bourbon et à l’hôtel de Lassay (mais qui le regarde?). Tardivement, le fidèle de Saint-Sulpice semble se détacher du Jacob de Delacroix et de sa lumière et se passionne pour ceux de Heim et va jusqu’à faire dégager d’un fonds du musée de Bordeaux une peinture reléguée, L’ARRIVÉE DE JACOB EN MÉSOPOTAMIE. Devant ce Jacob, il est persuadé d’avoir trouvé ce qu’il cherchait. Il voulait trouver le secret d’un peintre. Il rencontra enfin le secret d’un homme “qui s’est retrouvé un jour au royaume des ombres.” Heim l’auteur d’un tableau : LE PRISONNIER. En se rendant à Saint-Sulpice, à sa part d'ombre(s), Kauffmann aura trouvé son heim, son «foyer», son «chez-soi», la vérité de sa nuit. Il «suffisait», non de passer la muraille, mais d'en changer.... (9)

 


 

Modestie, censure inconsciente, vérité profonde avouée de la plus indirecte des façons? Tout à la fois sans doute. Rarement tableau aura été autant l’objet de confidences et de confessions. Les anges ont bien du travail...

 


 

  Courons à Saint-Sulpice et relisons souvent cette grande œuvre modeste sur le Mal («sa duplicité fondamentale (...) qui déforme et transforme le monde»), sur la vacance, la vicariance, la substitution, la quête interminable et la mémoire des traces sans traces...


 

  «Qui peut connaître les ressorts profonds du créateur, le flot confus des affaires intimes, des histoires familiales, toutes ces forces latentes, qu'il a métabolisées silencieusement pour les projeter dans son œuvre?»

 


 

Rossini, le 12 juillet 2013

 

 

 

 

NOTES

 

(1)«La représentation des anges n'est jamais innocente. On croit qu'ils sont destinés à faire de la figuration, histoire de meubler un sujet religieux.Erreur! Si l'ange est porteur de message, il n'est en aucune façon un comparse. Après la désobéissance d'Adam, Dieu a placé des chérubins pour surveiller, glaive à la main, l'entrée du jardin d'Éden. L'Ange est le gardien des portes derrière lesquelles se cache le secret. Présent au début de la genèse, après le désastre, il clôt aussi l'Apoacalypse remettant fermement à sa place l'apôtre Jean qui veut se prosterner à ses pieds.» (page 234)

 

(2)Il fait aussi un bel éloge de la poussière.

 

(3)Et de Sollers qui lui consacra un texte magnifique.


(4)Les clés abondent dans ce récit et dans la vie de Delacroix-la seconde partie de son Journal est nettement plus cadenassée.

 «Cadenasser, telle a toujours été la conduite de l'auteur masqué des Femmes d'Alger-ne voyait-il pas dans l'acte sexuel une fermeture? Dissimuler la plaie profonde, verrouiller les chambres secrètes: Delacroix a eu beau dans la chapelle des Saints-Anges métamorphoser un obstacle en écran de feu, son Jacob a été plus fort que lui. LA LUTTE est un vrai déni en même temps qu'une parade magistrale. C'est une fin de non-recevoir. Tout le drame de Delacroix est contenu dans cette expression. C'est une fin, c'est un non, la cause est irrecevable.» 

 

 

(5)Par un effet troublant de superposition, il rencontre le propriétaire de la maison de l'auteur du Jacob, peintre lui aussi, véritable double de Delacroix en fin de vie. 

 

(6)Le parallélisme est souligné:«Il y a un côté extatique dans ces ultimes coups de pinceau. Sur la plate-forme des Saints-Anges, Delacroix est littéralement transporté, hors de soi.Centré et ramassé sur le principe même de sa peinture. En accord absolu avec LA LUTTE. On a l'impression qu'il est en lévitation, comme l'ange de Heim, de l'autre côté du mur. Dans cette fin qui préfigure étrangement sa propre mort, on le sent débordé par l'excès d'une force invisible.»

 

(7)Kauffmann songe au CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS dont il aurait détourné le sens (page 300). 

 

(8)«La puissance d’absorption de cette chapelle est terrible».

 

(9)Nous lisons avec émotion la méditation sur ce qu'est un mur pour un prisonnier (page 210).

 

 

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22 juin 2014 7 22 /06 /juin /2014 09:57

 

 

  « Mes souvenirs (leur violence parfois) ne peuvent me contenter, j'ai besoin d'ordonner les faits (de les dater).» (page192)


 

  «J'aimerais», dit Gaston «avoir le talent d'un romancier pour décrire ce que je vois ici.» (page 238)

 

                                      •••

 

      Le traitement de l’Histoire par le roman a donné de très grands livres et certaines innovations formelles lui sont redevables. Alain Frontier nous offre une œuvre singulière qui retient l’attention pour de nombreuses raisons.

  Ce texte repose sur des témoignages qui ne se pensaient pas comme tels et qui permettent de repenser le témoin involontaire (toujours invité par l’historien qui pratique souvent à son sujet la dénégation balancée). Il propose une traversée des temps avec un tempo de lecture toujours surprenant. Le présent domine.


  L'ouverture donne le la. Des souvenirs privés et publics, des photos décrites (une photo hante le premier paragraphe, d'autres, les dernières pages), une présentation de personnages, une situation historique, une méditation sur la mort inutilement monumentalisée.

 

 De vieilles et inévitables questions s'inviteront dans le cours de notre lecture:pourquoi écrit-on? À qui écrit-on? Plus spécifique:à qui s'adresse-t-on en premier (y a-t-il un destinataire? Un premier destinataire?)? Écrit-on à des morts? Qui enjoint d'écrire? Des morts enjoignent-ils d'écrire? Enfin, plus étonnantes: comment des lettres pensées comme informatives deviennent-elles un autoportrait?  Comment devenir destinataire d'une lettre (raturée) qui ne fut pas envoyée et qui s'adressait à un autre, le père?Qu'est-ce que copier, recopier des pages privées et, que conserve une copie?


Une histoire de secret(s) - en est-il d'autres?


 

Un fils, le narrateur lecteur, a parcouru avec minutie des archives familiales “méthodiquement classées dans de grands dossiers gris” qu’il a pu emporter avec l’accord de sa mère (Odette). Il se prénomme Alain, ses frères sont Serge et Jean-Pierre.


Tout commence par une lettre d’aveu (incompréhensible à première lecture) du père (Gaston) à la mère (Odette) après sept ans de mariage. Gaston aime les jeunes gens, un en particulier, et n’en fait l’aveu que tardivement à sa femme. Personne d’autre de la famille  n'aura partagé ce secret jusqu’à la lecture d'Alain.
Avec les documents qu’il a emportés le narrateur a pu découvrir la vie de son père, en particulier pendant la drôle de guerre mais aussi pendant la résistance et au moment de la libération des camps de prisonniers en Allemagne….Sans oublier ses emplois d’avant et d’après-guerre ni sa “retraite”, sa “fuite” à Crépol (Drôme).


Ce que nous lisons est à la fois un ensemble de pages des années trente et quarante (et au-delà, dans certains cas) et le témoignage du fils qui, plus de soixante ans après, décida de recopier et de “monter” ces écrits divers et de refaire une partie du parcours de son père en compagnie d’une amie photographe à qui revient, significativement, le dernier paragraphe consacré à sa pratique de prises de vues, toutes en fragments, en angles, en arrêtes et en plans. 


Un texte qu’il aura lu à sa mère en 2011 mais elle confondait alors mari (père) et fils....


 

Textes


 

 Ce qui frappe, perturbe et engage toujours plus la lecture c’est le feuilletage des types de pages que nous parcourons.


L’originalité tient premièrement à l’hybridation des textes et à la greffe des genres:une archive (des dossiers, des lettres, un récit au dos d'une lettre et résumant le séjour de Gaston en Allemagne, des MÉMOIRES d’Odette, des brouillons, une note dans du papier kraft  recoupée par une scène pénible de ces MÉMOIRES, des notes de services, d’autres administratives, des rapports de stage;un curriculum vitae tardif (1969?) rédigé par Gaston, des articles, des carnets scolaires;de nombreuses photographies décrites (Gaston prisonnier par exemple)) mais aussi des citations de politiques (Pétain, Chirac), des renvois à des penseurs (Aristote, Platon, Sartre) ou à des écrivains (Madame de La Fayette, Gracq, Stendhal, Céline (Rigodon), Proust, Aragon, Vercors, Perec), des précisions didactiques dignes d’une encyclopédie
ou d’un guide historique, des remarques de rhétoricien (malicieux parfois comme avec « Quelques semaines plus tard je vois Gaston(...) ...»(p.153), pudique quand il décode une figure qui tient de la périphrase et de la litote), de grammairien, de lexicographe, une attention vive à l'emploi daté des mots. Aussi bien un discours stratégique d'un général stupide qu'une lettre d’un homme qui a été un peu connu (Flicourt) et qui répondait par lettre à Alain....Mais avant tout, des lettres qui, pour leur beauté, méritaient la levée de tous les secrets.


 Ce qui entraîne typographiquement de nombreuses ruptures, des décrochages dans l’espace de la page, des blancs, des sauts à la ligne, des italiques, des parenthèses, des crochets (1), des ... pour les coupures....

 

Un texte très visuel qui conjoint discontinuité et fluidité;une mosaïque qui n'appartient à aucun genre en les traversant tous. Pour les parasiter, les brouiller, il emprunte à ce qu'on nomme romans de formation, d'apprentissage, d'initiation.

 

 

Un texte qui refuse radicalement tout ce qui ressemble à la forme dominante, envahissante du discours.


 

Un narrateur lecteur, copiste, enquêteur, organisateur, commentateur….



  Méthodique, patient, scrupuleux, obsessionnel (2).  Minutieux dans le nombre des lettres, leur rythme, dans l’exactitude des dates ( "Un ultime ordre de mission émanant du Supreme Headquaters Allied Expeditionary Force (et toujours aussi restricted que les précédents) m'apprend la date de retour en France: 25 juin 1945 (un lundi)"(3), des heures, de la dimension des feuilles de lettres…. Précis dans les adresses, dans les noms des éditeurs, le nombre de pages des livres consultés, les distances en kilomètres et en temps passé dans un train, dans l’explication rigoureuse des acronymes, dans l'emploi du temps d'un prisonnier comme dans ses rations, dans les vérifications, dans l’exploitation d’un GUIDE DES MÉTIERS pour situer le père dans la hiérarchie sociale des années cinquante, dans la restitution d'un exemplaire d'une lettre type de prisonnier en Allemagne.


 À juste titre, il parle de filature.
Une vie mode d’emploi avec des contraintes immanentes qui s’imposent en toute nécessité.(4)  


 

        Que garde une copie? Que sauvent une date, un chiffre? Qu'est-ce que lire, recopier un texte qui ne nous est pas destiné? Copier, est-ce se défendre contre une certaine violence?

 

 

 

N’inventant rien, le narrateur fournit également des informations sur ce que Gaston ne pouvait connaître (accords de Montoire)) ou sur ce que le lecteur ne connaît pas ou peu (la convention de Genève, celle de La Haye;le sens strict des mots occupation et ligne de démarcation;qui étaient Bertrand Flornoy, G. Flicourt, Johnny Hess de Charly et Johnny...tant d’autres…).

Il lui faut déchiffrer, recouper, supputer, résumer sans trahir. Expliquer les mensonges complices, traduire approximativement de l’anglais, contredire une légende noire sur Freudenstadt, admettre une lacune, avouer un doute ou une incertitude («été 1942?»), restituer tout ce qui pourrait passer pour effets de réel et qui fait exploser cette catégorie barthésienne (auteur cité avec admiration pour une de ses MYTHOLOGIES, Harcourt):le moine, les timbres d'alors, «l’école en bois»….
  

 

Tout vérifier. Consulter des sites, interroger des résidants anciens des villages traversés par Gaston. Dire son ignorance. Ne rien cacher:les positions politiques du père, son «racisme», son attachement (très nuancé) à Pétain, sa réaction à la bombe atomique. Ne pas broder.

 

Suivre au plus près les aveux, commenter avec finesse certaines lettres de 1943. Le chapitre LE DIALOGUE est admirable.

 

Recopier. Recopier pour savoir ce qui se cache derrière des raisons évidentes:«Je me fais un devoir de recopier ce précieux document avec la plus grande exactitude, avant que la dégradation du support ne s'aggrave et qu'il ne disparaisse à jamais:(...).»
Recopier totalement, partiellement, sans rien dire sur le geste même de recopier. 

 

 

Joindre quelques modestes éléments de la mémoire familiale et de sa propre mémoire, non par complaisance (même le mot d’enfant retrouvé dans un film de Duras) mais pour compléter modestement.

 

 

Un narrateur (mais le mot convient-il encore?) à la fois proche et distant. Une émotion rarement dite (ou à un moment étonnant et à propos d'un quasi-inconnu), seulement devinable.... Des micro-récits, des faits et des opinions qu’il faut restituer. Peu de comparaisons entre ce qu’était le père construit par la vie d’Alain et le père créé par ses lettres et tous les documents. Aucun jugement au nom du surplomb factice de ceux qui viennent après et connaissent la suite.

 

Une fidélité absolue à l'autre (du) père.

 

Aucune emphase, aucun lyrisme facile, aucune célébration en mots mais, avec ce livre qui est un acte avant d’être des mots, un contre-don à l’infini et inépuisable don d’Odette. 




 

   Héros?(5) «Qu'en est-il de l'être de Henri Gaston F, mort à Crépol (Drôme), le 18 septembre 1983? »

 

Gaston étonne à chaque page. Chez cet actif, suractif, hyperactif capable manuellement, techniquement et intellectuellement, on admire la culture, la qualité d’écriture, la finesse d’analyse (même dans ses erreurs), sa lucidité sur les élites (et pas seulement dans l’armée, les gros), sa curiosité (le théâtre, le piano), ses efforts pour penser les rapports sociaux, sa générosité, son idéalisme sur les pouvoirs de la musique, sa résistance à la folie….
 
  En suivant les «aventures gastonnières» (la drôle de guerre (rendue parfaitement dans sa vacance, avec ses activités de substitution,  l'incurie des chefs,  l’obsession des permissions et des horaires de train, l’ineptie des ordres et des contre-ordres), le stalag, la libération avec de faux papiers, le retour à Paris encore occupé, les activités clandestines, les envois aux prisonniers, les activités secrètes avant la chute finale de l’Allemagne nazie), on comprend que la catégorie de héros est, au mieux, à repenser, et, à vrai dire, à abandonner parce que trop générale, trop facile, sans vérité particulière. C’est pourquoi le narrateur refuse d’en faire trop, il ignore les grands mots, les nobles valeurs qu’on pose sur un être pour l’étouffer sous des généralités.

 

Pas de discours.

 

Il suggère, ne claironne pas, ignore la symphonie bruyante. On le sait, mais jamais trop:seule la littérature dit la singularité. Ici, elle s’éprouve de soi à soi, de soi à l’autre et, par le don d’Odette, de soi aux lecteurs imprévus.


 On devine ce qu’en ferait un sociologue: les catégories sont prêtes à servir comme les classifications qui arrachent le singulier et n’en font qu’un reflet. Les contradictions des êtres sociaux (l’antiparlementarisme d’avant la guerre, les pulsions anarchistes chez un être si méthodique, le penchant socialisant, le durable gaullisme) sont facilement déterminables….


 Le fils refuse à tout prix la synthèse (bonne pour les historiens), cultive les angles, les détails obsédants, les cadres qui isolent en rattachant:Alain Frontier laisse leur place à l’insu, aux blancs, aux silences, aux compromis dans un couple, dans l'Histoire et au compromis de soi à Soi. Une histoire de sacrifices.


  On reste sidéré par le personnage “solaire” d’Odette qui n’aura peut-être jamais su qu’elle était digne d’un grand roman épistolaire du dix-septième ou du dix-huitième siècle. 

 

  La fuite  

 

Tel est le titre du dernier chapitre. Le texte commençait par une «fuite» du fils. Ne nous y trompons pas:ce n’est pas seulement un éloignement, une retraite à la fin d’une vie (où restaurer une chapelle n'est pas sans portée) mais tout l’être de Gaston qui se dessine - invisiblement. Son secret.



  Pas de discours, pas de momument. Un tombeau.

 

 

  «Tu te souviens que nous sommes encore tes parents?»

 

 

 

 

  Rossini, le 29 juin 2014

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Rien à voir toutefois avec les expériences cryptées de Derrida ou Danielewski. 

 

(2)Parfois ironique. Pensons à la page consacrée au peu mémorable Chauvineau (page 53). 

 

(3)Dates concernant aussi bien Gaston que les déplacements du fils dans les années 2000.

 

(4)Aucun hasard:Perec apparaît pour une pièce décisive (page 79).

 

(5)«Il écrira plus tard (mai 1945): «Je ne veux pas poser au héros car je n'en suis pas un.» Plus bas :«J'en connais d'autres qui n'avaient ni femmes ni enfants et qui n'ont été des héros qu'en écoutant les cloches de la Libération de Paris. Aux yeux de ceux-la, nous passons pour des fous et des inconscients

 

 

   

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