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16 mars 2015 1 16 /03 /mars /2015 05:42



    Au moment où, sous le titre PEINDRE L'ARCADIE, Orsay honore Bonnard qui est de plus en plus admiré et de moins en moins considéré comme «un peintre  des plaisirs bourgeois», il est peut-être utile de lire une contribution déjà ancienne de J. Clair, publiée une première fois en 1975 et rééditée en 2006(1):elle orientait l'exposition qu'il patronna en 1984 pour le Centre Pompidou et ne manqua pas de faire polémique en annonçant d'autres débats de plus en plus aigus qui lui valurent assez vite l'étiquette de réactionnaire qui ne le quitta plus. Paradoxalement, Bonnard, le peintre le plus discret qui soit, a toujours provoqué les plus violentes disputes.

 

 


    Placé sous l’influence de Proust (la grande lecture de Bonnard), composé de deux parties (chaque partie se subdivisant en trois:LE MONDE (dominé par des éléments de mythologie grecque) puis LA PEINTURE), rédigé dans un style qui se veut aussi nuancé et subtil que la peinture de Bonnard (avec de longues parenthèses), ce livre ne prend en compte que ce qui lui semble alors essentiel.

  Ne gardant que quelques repères biographiques (il parle à peine des Nabis, indique simplement mais fortement l’écart des annés 1930) Clair, assez polémique, s’interroge sur la place de Bonnard dans le temps de la peinture et montre (comme souvent déjà) la vanité des classements et des hiérarchies (dernier impressionniste (il le distingue toujours de Monet et Renoir-pour des raisons...proustiennes), post-impressionnistepré-moderne...(on sait que c’est le passage obligé de toute la critique quand il s’agit de Bonnard)) et va jusqu’à situer sa peinture en dehors du temps et de l’espace (2). Il souligne à plaisir ce qui oppose Bonnard à son époque:il n’appartient à aucune école, ne soutient aucune théorie, peint avec passion quand on annonce la mort de la peinture et se consacre au nu quand les Futuristes en ont proclamé l’abolition….Ces oppositions sont aussi celles qui expliquent la position du commentateur.


  Seul le temps du peintre Bonnard retient Clair-temps de la mémoire indissociable de l'acte de peindre.

 À l'instar de quelques critiques avant lui c’est vers l’originaire que nous sommes invités à nous tourner: Bonnard a peint «des paysages où le monde se présente à l’œil comme au premier matin du monde, lavés, rincés, dépouillés de toute accoutumance, comme brillants encore de rosée, et tout entier soumis à l’éblouissement de leur propre genèse. Si bien que l’on comprend que de ce monde, qui n’a pas été créé une seule fois pour ensuite être soumis au cours réglé des horloges, mais aussi souvent qu’un œil l’envisage dans sa nouveauté-de même qu’en théologie l’univers est recréé à chaque seconde par le regard que Dieu pose sur lui -, Bonnard se soit fait le guetteur attentif, et que le dernier mot de la dernière lettre que Matisse lui ait adressé eût été :«Beau temps, et beau travail.» À l'inverse de Cézanne, Bonnard n'a pourtant pas accaparé l'attention de la critique phénoménologique. Il serait bon de se demander pourquoi.


  Clair observe que si le peintre ne date jamais sa correspondance, en revanche il tient à noter (de façon «presque maniaque») au jour le jour dans ses carnets les infimes variations météorologiques. Il est sensible aux éphémères nuances que restitue la mémoire à l’œuvre. En outre, la question du motif chez Bonnard est parfaitement  reconsidérée.

 

    Après qu’il a affirmé que le peintre échappa le plus souvent à l’esprit de système, on attend J. Clair dans ses remarques sur la peinture et ce qu’il appelle les dispositifs mécaniques puis les dispositifs chromatiques. On ne peut qu’apprécier ses propositions sur le traitement bonnardien de la perspective (son refus de la «domination du regard, cette maîtrise de la perspective, cette capitalisation de l’œil»), ses observations sur les deux cadres obsédants que sont le miroir et la porte-fenêtre sans oublier les remarques consacrées au fait qu’il travaillait avant tout sur des toiles libres. Dans ces pages la comparaison entre les deux grands amis que furent Bonnard et Matisse est de la plus haute nécessité y compris quand il s’agit de l’influence possible sur Rothko, Newman et Francis.(3)

 


   Dans la partie intitulée les DISPOSITIFS CHROMATIQUES, à propos de la couleur chez le « coloriste le plus aigu de notre temps»(4), Clair s’appuie sur des réflexions de Jean Lhote (pour les inverser parfois comme on verra) afin d'opposer Van Gogh et Bonnard et mettre en exergue le violet (venu sans doute des estampes japonaises) chez ce dernier: «C’est sur le violet aussi que le spectre des couleurs s’achève, au-delà duquel commence l’invisible. C’est la radiation dont la longueur d'onde est la plus courte, précédant le domaine des  rayonnements que l'homme ne perçoit plus sans instrument. Couleur proprement métaphysique qui clôt le monde visible et qui lance un pont sur le monde obscur. Ce n'est pas un hasard peut-être que le coloriste le plus aigu de notre temps ait colorisé ce ton, comme si, prenant possession de ce territoire vierge, il avait avec lui achevé l'entreprise menée par l'art occidental.»
  Une page considérant l’ensemble des dispositifs nous confirme combien Clair attache d’importance à la cohérence (souvent déniée) du travail de Bonnard:
    « Par là même, le jeu des valeurs et des tons semble obéir chez Bonnard à des règles inverses de celles proposées par Lhote: c’est souvent le ton le plus froid ou le moins solide, le bleu, qui vient en avant et qui constitue les avant-plans. C’est le ton le plus chaud ou le plus solide, l’orangé, qui occupe la position la plus éloignée de l’œil. On trouvera de tels exemples dans LA PALME de 1926, où la figure du premier plan baigne dans une ombre bleue et violette, quand les toits du fond brasillent dans leur rouge et dans leur orangé; de même dans la JEUNE FEMME À LA NAPPE RAYÉE de 1921 qui détache deux figures en conversation, noyées dans l'ombre à l'avant-plan, à la plage orangée du sol dans le fond. Étrange inversion des effets lumineux, qui fait venir sur le devant de l'œil ce qui devrait s'enfoncer, et qui enfonce ce qui devrait saillir:s'y découvre un dispositif chromatique qui parachève ce que le traitement de l'espace, par le double dispositif mécanique de la porte-fenêtre (la transparence) et du miroir (la réflexion) avait entrepris: ramener, en contrariant les effets lumineux, l'étendue entière à un seul et même plan, de la même façon que l'effet physique de fuite perspective était contrarié par la multiplication des points de vue.»

 

 

   L'essai s’achève sur un bref chapitre intitulé LA FEMME ET LA MORT. La femme (unique, après la rencontre de Marthe), d’un certain type très rare dans la peinture française, inséparable de la salle de bain et qui, dans son corps, devient «écran sur lequel joue la lumière, est la pellicule parfaite où viennent se mêler et s’impressionner les tons du spectre solaire, substitut de la toile plus parfait que la toile elle-même. (…) Tout se passe comme si, à l’intérieur du tableau, ce corps nu et iridescent se dressait pour condenser en lui l’essentiel de toute peinture, comme s’il était, de l’art de la peinture, l’emblème ou le blason rayonnant.»

 

 

  Après la mort de Marthe, c’est le peintre lui-même qui apparaît parfois sur la toile avec des représentations lugubres tandis que, tourné vers le seul paysage et sa couleur, il retrouve son allégresse de jeune homme.

 


   
     Volontairement court, cet essai délaisse des aspects majeurs chez Bonnard (en particulier le traitement des visages ou même  la présence de la mort). Il a le mérite de belles observations techniques (5). Avant tout, sans nier l’hédonisme des débuts de la carrière de Bonnard, Jean Clair a justement su montrer que le bonheur dont on a fait (à tort) le seul sujet bonnardien pouvait être précaire, inquiet et désenchanté, mélancolique et que la couleur et la lumière dévoreuses de formes n’étaient jamais loin pour lui d’«un vertige secret».

 

         Mais viendra-t-il le jour où Bonnard ne sera plus un pion sur un échiquier où tous jouent une partie à laquelle lui-même avait tourné le dos?(6)

 

 

 

Rossini, le 23 mars 2015

 

NOTES

 

(1)Une grande partie de cet essai fut à nouveau publiée dans AUTOPORTRAIT AU VISAGE ABSENT chez Gallimard (2008) avec quelques ajouts.

(2)Les adversaires de J. Clair verront dans cette proposition le socle de ses attaques contre les avant-gardes du siècle.

(3)Lors de la rétrospective à Beaubourg, quelques critiques avisés crurent deviner que Bonnard pour Clair était une arme tournée contre Matisse. On peut se faire une opinion avec les pages 50/51/52.

(4)Clair ne néglige pas la présence du blanc et du noir chez Bonnard.

(5)Pour une autre approche, on peut se reporter à LA STRATÉGIE DE BONNARD de Georges Roque (Gallimard, 2006).

(6) Ajout d'avril 2015: on reconnaîtra beaucoup d'extraits de ce livre lus par Charles Berling pour accompagner la vidéo (film de Bruno Ulmer) consacrée par ARTE à Bonnard pour accompagner l'exposition d'Orsay.

 

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17 février 2015 2 17 /02 /février /2015 04:55

 

 

        Dans les années 80, Guy Scarpetta a publié des recueils d'analyses critiques (cinéma, peinture, littérature, histoire de l'art ) qui comptent encore et qui méritent des relectures. Dans l'un d'eux intitulé L’ARTIFICE, il proposait en 1988 une large réflexion sur différents arts et sur un grand nombre d’artistes (Tiepolo, Picasso, Saura, Kundera, Broch, Kis, Fuentes, quelques autres encore) en s’appuyant sur sa profonde connaissance de l’artifice baroque. Lisons ce qu’il avançait sur Warhol.(1)Son essai traite d’aspects essentiels de l’art warholien (par exemple son rapport à Duchamp et à l’expressionnisme abstrait est justement réévalué) et de la figure de l’artiste qui s’impose alors grâce à l'auteur des Brillo Boxes.


  Un recueil qu’il publia plus tard s’intitule:POUR LE PLAISIR. Ici, il propose quelques réflexions sur le plaisir de & à Warhol (plaisir pris par le peintre, plaisir que nous prenons à ses œuvres). En coda de longs paragraphes, quelques mots (liés à la notion d'effet) seront insistants:ironie, cruauté, insolence, jouissance impure, vertige. Un autre terme revient souvent dans ces lignes: celui de cynisme. Enfin, l’essai, étape après étape nous mènera vers le rapport au Mal (2).

 

 

• De la surenchère warholienne


     Scarpetta part de la gêne (qui perdure) de la critique dès l’apparition des premiers tableaux du peintre. Deux lignes s’affrontaient (et demeurent encore). L’une qui voyait le triomphe d’un art populaire renvoyant à «une sous-culture de masse» qui se contentait d’exposer des clichés. L’autre croyant deviner une possible distanciation voire de contestation. Scarpetta pose d’emblée que Warhol récuse (ou plus simplement est indifférent à) cette opposition:il ne confirme ni ne critique les poncifs,les images du star system et de la consommation: il les pousserait plutôt au paroxysme. L’ironie warholienne se situant dans les «images elles-mêmes.»


 Scarpetta s’interroge alors sur l’intervention de Warhol dans ses différentes pratiques, sa neutralité, sa célèbre «passivité»(3). Warhol rêvait d’œuvrer comme une machine; il utilisait volontiers le polaroïd, filmait des scènes interminables sans rien ajouter de personnel (cadrage, rythme etc.). On se dit alors, un peu vite, que le style revenait au seul procédé et que la culture de masse s’emparait de lui pour en faire son héraut:«comme si c’était la culture de masse elle-même, à travers Warhol, et en disposant de lui, qui produisait son art


 Pourtant Warhol intervenait («choix des motifs, cadrages, répartition des formes et des couleurs, décisions propres à la “variation”») si bien que le procédé (apparemment neutre) redevenait un style, une signature tout de suite reconnaissable. De telle sorte que «la neutralité est peut-être dans le procédé, non dans le résultat(j'ai souligné).


 Observant la série “Liz Taylor”, il constate l’évidente artificialité de l’image à base de couleurs chimiques qui semblent mal appliquées et qui correspondent aussi à une sorte d’agression (assez peu neutre-«meurtrière» affirme-t-il) envers l’icône. Warhol ne restitue pas un visage, il le déréalise. Et son intervention est ici indiscutable dans le choix des couleurs, dans leurs jeux qui servent encore plus à cette déréalisation.


  Admirateur et fin analyste du baroque et à sa surcenchère dans le traitement des codes, Scarpetta voit dans le geste de Warhol une surenchère contemporaine originale qui prend en compte «l’envahissement du semblant par son redoublement, sa généralisation», et qui répond «à l’artifice par un hyper-artifice.»


  Rien d’abstrait dans cet art:l’image est au départ. Reconnaissable, elle est «prélevée dans un code très précis:celui de la publicité(Coca-Cola, Brillo, Campbell’s soup), du star-system (Liz Taylor, Marilyn, Elvis), des mass media(photographies d’accidents, d’émeutes raciales), de la mythologie sociale (les chaises électriques), de la légende historique (Mao, les Indiens)Selon Scarpetta il ne s’agit pas d’un simple détournement (pratique classique au XXème siècle) mais d’une façon de pousser ces images à leur paroxysme.


  Et,dans le même ordre d’idée, Warhol prend acte du nivellement des images:le Système place sur un même plan publicité, reportage, fiction, documentaire. Pas question de dénoncer: là encore,il faut, au contraire, surenchérir. Il faut multiplier les images, les images d’images. Transformées en agents de pub, les stars seront traitées «exactement comme des bouteilles de Coca-Cola.»Ce qui vaut pour Mao comme pour les vedettes qui ont voulu que Warhol fassent leur portrait et qui ont été traitées comme des boîtes de soupe.«L’art est perverti par l’argent?Faisons de l’art avec des images de dollars.» La machine nous aliène?«Ripostons par un surcroît de technique
 L’originalité de Warhol serait donc dans la surenchère. En même temps, il savait que ses clichés devenaient eux aussi des clichés passe-partout à leur tour. Scarpetta souligne alors l’importance des “Reversals” et la force de l’homogénéisation de sujets qui n’ont au départ aucun rapport entre eux (Mao et Coca-Cola).


 

•De l’artiste

 


Le critique rend compte aussi du jeu de Warhol avec la société (ce qui a frappé mais n’a pas été compris). Le peintre a radicalement changé l’image de l’artiste et touché au mythe du créateur élu et marginal, qui impose son monde au monde. Après d’autres, plus que d’autres, Warhol aurait sonné le glas du romantisme.
 La mondanité de Warhol dérange:dans son moment underground puis dans son moment télévisuel et publicitaire. Dans chacun des cas le peintre joue d’une évidente ambiguïté et recourt aux méthodes du monde qui a gagné. Mais en imposant sa loi. Ainsi Scarpetta met admirablement en valeur la qualité de stratège de Warhol dans le domaine du portrait. Il n’oublie pas de faire des portraits de peintres, de critiques, de collectionneurs recrutant alors de grands clients bourgeois en leur donnant le sentiment d’une distinction et d’une élection. La mondanité de Warhol prend acte du monde tel qu’il va. Il n’est pas un artiste qui va servir une aristocratie ou une bourgeoisie comme depuis très longtemps dans l’histoire:il assez compris le système pour attirer à lui les nouvelles bourgeoisies.


 


•Métaphysique


  On peut s’étonner d’un tel mot. Mais  avant Sollers, Danto, Guilbert et bien d’autres, Scarpetta insiste donc très tôt sur la question sacrificielle chez Warhol. Il propose une juste interprétation de la tentative d’assassinat de Valérie Solanas et semble faire du dandy Andy un saint et martyr ayant, sous mille masques, affronté le Mal.

 

       Cet bel essai mérite d’être lu et relu et donnera envie, espérons-le, de fréquenter encore les travaux de Scarpetta toujours d’une grande finesse et d’une rare intelligence.(4)

 

 

Rossini le 20 février 2015.

 

 

 

 

NOTES

 

(1)On peut dire qu’alors, dans la fiction comme dans certains essais, Scarpetta était un peu influencé par Baudrillard  et sa notion de simulacre.

(2)Scarpetta étant comme toute sa génération un grand lecteur, entre autres, de Bataille.

(3)Sur cette question on peut aussi lire Cécile Guilbert dans WARHOL SPIRIT.

(4)Sur Warhol, on peut consulter ici nos rubriques consacrées aux livres d'Arthur Danto et de Cécile Guilbert.

 

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14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 10:01

 «Brusquement tout étais permis. Tout était possible. Le New York de ce temps-là était un chaudron de désir vibrant, on vivait dans la liberté et les ordures-il y en avait partout, tout le temps      LA CHUTE DES PRINCES (page 116)


 

 

      Remarqué pour Féroces et Arrive un vagabond, l’écrivain américain R. Goolrick publiait l’année dernière ce roman qui appartient à ce qui est devenu un genre (littéraire et cinématographique), celui de la grandeur et de la décadence d’un trader.


  L’action se passe à New York au début des années quatre-vingts. Rooney (beau jeune aux abdos bien travaillés, «péquenaud» (c'est son mot) crotté par son enfance sociologiquement inférieure) est employé de la Firme et il se souvient des années où il découvrit la frénésie du floor et tout ce qu’elle autorisait. Difficile de ne pas prendre en compte le fait que le récit à des sources autobiographiques transposées du milieu de la publicité à celui de Wall Street.


 Composition


  Soucieux d’échapper au récit linéaire qui nous mènerait de l’ascension à la chute, le narrateur introduit des ruptures dans la chronologie:commençant presque par la fin de l’aventure principale (éviction de la Firme, divorce),il remonte parfois le temps en zigzags et rapporte des épisodes qui racontent des phases maniaques qui lui donnent un sentiment de toute-puissance et d’autres qui expliquent pourquoi et comment il est devenu un bon vendeur de livres chez Barnes & Noble.
  Cette discontinuité ne masque pas les deux grandes oppositions qui structurent le récit:on découvre ce que représenta l’apparition soudaine du sida (il y a nettement un avant et un après) et le monologue oscille entre  le rappel des extases fournies par toutes les consommations possibles et la volonté de cheminer vers une sorte d’expiation.

 

L’attendu


 Dans un roman de ce genre beaucoup d'aspects sont prévisibles et le parcours est balisé. Un milieu de loups, de forcenés aux lois très strictes (ne jamais s’habiller mieux que le patron;épargner toujours un client méprisable; ne jamais fréquenter un loser: «L'échec est contagieux»; n’avoir qu’une culture, celle du chiffre). La répétition de la journée-type le prouve:le travail n’est supportable qu’avec l’aide de la cocaïne. Les deux «valeurs» dominantes (addition, addiction) s’imposent dans toutes les nuits comme dans les loisirs coûteux. C’est un univers de défis où tout est permis parce qu’un sentiment d’invincibilité vous habite, vous meut. Rien ne compte que la dépense, que l’amour de soi perpétué: hormis quelques amis, autrui est là pour vous servir, vous faire plaisir. La jouissance est la seule fin, tous les moyens sont bons. C’est une montée aux extrêmes de l’adrénaline, un déferlement de sexe, de cash. La sensation primaire vous rend insensible. Le quantitatif n'a pas d'autre. Tout circule, tout s’échange, tout s’affiche dans l’instant de la consommation-consumation. L’arrêt n’est qu’une pause pour récupérer et aller plus haut. Ce qui ressort de ce récit c'est une course intrépide contre la mort à la recherche d’un soi qui énucléerait la fausse identité qui vous retient encore un peu dans la norme.

  À noter que le style choisi ne cherche pas à rendre ce flux frénétique.

 

  Ce qui frappe dans cette séquence c’est la place  envahissante des choses (on accumule, on gaspille, on remplace), l’importance des marques (ou du fait sur mesure) qu’un Nom incarne: que ce soit pour les chaussures (Lobb), les gants (faits par Daniel Storto, «le meilleur gantier du monde»), les chemises, les costumes (Brioni,Tisci), les bijoux, l’argenterie (provenant de chez Tiffany, comme le porte-clefs), les lustres (Lalique), les voitures (Ferrari évidemment):on ne choisit que le plus cher parce que le plus renommé (ou l’inverse). Même obsession pour les lieux fréquentés (il y a visiblement une bourse (vite variable) des restaurants, des hôtels (le Wilshire-Warren Beatty y réside!), des boîtes («On cherchait LE lieu du moment, bar, boîte de nuit, peu nous importait, et alors on se saignait à blanc pour ensuite en abandonner la carcasse aux banlieusards et aux touristes.»), des quartiers à habiter). Rares sont les achats dont le narrateur ne nous donne pas le chiffre en dollars. Un exemple parmi cent (il vient de brûler un tapis persan chez un ami et désire le remplacer): «j’ai passé l’après-midi chez Aga John ; sur Melrose, où j’ai dégotté une pièce incroyable, un Tabriz 80 Raj en laine et soie. C’était le seul de la boutique à avoir les bonnes dimensions, alors je l’ai acheté et fait livrer. Quarante-deux mille dollars. Plus trois cents de livraisons.». Comme une de ses amies avait laissé l’étiquette sur une robe de bal, Rooney a besoin de nous éblouir avec la somme brûlée pour un week-end (cinquante mille dollars pour l'anniversaire de Carmela) ou pour ses vacances aux...Hamptons naturellement.  Le nom des stars de la pop et du sport qu’il lui arrive de rencontrer tiennent une grande place dans l’estime qu'il a de lui-même….Le designer de son loft avait travaillé pour Diane Keaton, Ellen Barkin. Le nom, la marque, le chiffre sont des passes. Y compris dans la distinction culturelle, rare, et facilement provocatrice:Rooney aime lire Ezra Pound aux bords des piscines....

 

La chute

 

  Cette confession discontinue nous apprend vite que, malgré toutes les tentatives de désintoxication, l’alcool et la drogue sont responsables de l’effondrement psychologique et social de Rooney. On assiste très tôt à son brutal licenciement, aux premiers signes de sa perte de contrôle :à Los Angeles, pour l’anniversaire de Carmela (le trente et unième alors), il se met à dos tout le monde, casse beaucoup d’objets et offre un cadeau  jugé ridicule par tous les invités (un livre de poche...pour quelqu’un qui ne lit jamais); le couple est mort aux yeux des amis et lui ressent de la haine pour tous et même un dégoût de lui-même. Il se traîne en s’excusant toujours (achat vaut rachat, croit-il) et en renchérissant dans les cadeaux dont le prix ne fait pas obligatoirement la valeur («un bracelet Cartier en diamants et rubis à soixante-dix-huit mille dollars, hors taxes»)) et, enfin, dans une scène où le dégoût va crescendo, on revit l’erreur qui le condamna:un repas au Russian Tea Room qui finit dans un kazatchok endiablé sur table et avec des vomissures mal orientées.

 

l’après  


        «Après avoir été au volant d’une Lamborghini lancée à deux cents à l’heure sur Sunset Drive à quatre heures du matin, il est difficile de se lever, d’enfiler une chemise en polyester et d’aller vendre des livres chez Barnes & Noble. Mais je n’en ai pas honte.»

 

 Dans le désordre de la narration, Rooney livre quelques aperçus de sa vie de prince déchu devenu citoyen lambda (il rapporte rapidement son quotidien (messe,sorties,  pressing) sous «Temesta et Buspar contre l’anxiété »).
  Souvent tenté par le symbole, le narrateur devenu vendeur de livres jette un regard intéressant sur ceux qui ne le voient pas derrière les vitres de la librairie: il existe si peu au regard des autres qu’il en est comme transparent. Il n’existe pas plus que les autres humains n’existaient à ses yeux du temps de sa splendeur. Il hait ces passants qui lui tendent un miroir de son passé. Il a beau s’en défendre, il a besoin de reconnaissance. Le chemin de la repentance est long.
 Ses aventures de substitution sont aussi pitoyables qu’inventives. Il (se) joue un théâtre intime dont il est acteur et spectateur. Il passe ses soirées à commander par internet tout ce qui le tente et tout ce qu’il aurait «claqué» du temps de sa splendeur («de la soie et du cachemire. Du coton Georgie longue-soie. De la laine angora. La coupe est un véritable chef-d’œuvre, les vestes tombent à la perfection(…)»:ainsi  revêt-il les chemises les plus luxueuses et se glisse-t-il dans les draps les plus sensuels pour ensuite les réexpédier. Plus tôt, on aura appris qu’il a une autre passion:la visite d’appartements (sous le nom de Billy Champagne (supposé gagner 350 000$) qu’il ne pourra jamais plus s’offrir:cette tournée
confirme son goût, le manque qui s’insinue encore en lui sous bien des formes matérielles et le reste de morgue qui fait parfois retour (envers celui qui lui fait visiter ces appartements hors de prix) alors que dans l’ensemble l’anonyme vendeur de chez Barnes & Noble demeure humble et semble se contenter de peu.

 

le rachat


    Assez prévisible aussi, cette étape est inégale. Comme il se doit, la confession est en elle-même l'un des moyens du rachat. Ce qui explique que le narrateur ne s’épargne pas dans le récit de sa période de prédateur (1), mais aussi, qu’avant d’évoquer les lendemains qui déchantent, il distingue dans les pires moments (les plus exaltés) de la Firme quelques destins auquel il rend hommage parce qu’ils ont compté ou comptent encore dans le souvenir d’un être qui a retrouvé une sensibilité.
   
   C’est Giulia de Bosset, 23 ans, héritière d’une famille européenne à grande fortune. Sosie d’A.Hepburn, elle travaille chez le restaurateur d’un Titien. Personnage diaphane, assurément camé, elle vient passer l’été au milieu des traders en rut alors qu’elle souhaite demeurer vierge. Traitée comme un animal domestique, elle loge dans un endroit isolé de la grande villa louée aux Hamptons. Un matin, le narrateur la trouve morte avec de l’héroïne et du Seconal. Dans le chemin du rachat, elle est celle qui accuse son passé parce que dans sa fureur aveuglante, il ne l’a pas comprise ou devinée.
    C’est aussi Fanelli qui, au cœur du système de la Firme et de celui de la débauche (Vegas) qu'il autorise (pour l’enterrement de sa vie de garçon), manifeste durablement un sens de l’amitié qui ne se démentira jamais.

 

     On doit comprendre que Rooney dans le maëlstrom du floor et de la drogue a été capable de ressentir ou parfois, avec le temps, est devenu capable de percevoir l’humanité qui animait voire illuminait certains des êtres qu’il côtoyait.

 

 

  Le ton est plus douloureux avec l’évocation du sida. Dans les années du récit, la mort rôde à la Firme à cause des excès inhérents au travail (le cœur, la tension). Mais quand Harrison Weathon Seacroft dit Grand Huit se défenestre et quand Rooney a la révélation de la raison de ce geste (et découvre la réaction de la mère de Grand Huit (elle veut brûler tout ce qui a appartenu à son fils)), il découvre que la mort par le sexe et pour l’amour est possible. Il raconte ses affres qui furent celles de beaucoup d’entre eux. Nous suivons un temps le destin d’Alan «l’architecte d’intérieur le plus doué du moment» qui lui avait dessiné son nouvel appartement :il décline rapidement (hagard, méconnaissable),et demande avec énergie (et amour) de ne pas accuser l’amant qu’on pourrait croire être celui qui lui avait transmis le virus. Dans tous les cas, le narrateur ne se fait pas d’illusions sur les lendemains qui suivront des enterrements pourtant émouvants («Eros et Thanatos. Tôt ou tard, l’un des deux prendraient le dessus, et Alan sombrerait dans l’oubli»)….Mais tout prouve, au contraire, que ces morts, les circonstances de leurs disparitions ont marqué à vie Rooney.

 

l’amour


 Bien qu’ayant perdu la foi, Rooney fréquente l’église, et, malgré les retrouvailles finalement douloureuses avec son ex-épouse Carmela, c’est à la valeur de l’amour (unilatéral) qu’il s’en remet pour finir (en particulier sa confession). Il a ressenti la générosité des derniers mots d’Alan (le designer) et il a été bouleversé et transformé par sa fréquentation de Holly ce travesti à peine vraisemblable dont la bienveillance et la déclaration d'amour fixent son destin pour toujours en lui donnant la certitude d’être aimé par quelqu’un quelque part. Même si Holly disparaît à jamais et le laisse seul. Il voudra même dans un geste (trop) sentimental (une bague gravée) pour qu’on sache un jour que Carmela fut aimée....

 

   

 

          Ce roman est inégal. On peut trouver un peu facile sa composition, prévisibles ses hâbleries de parvenus et trop souligné le chemin de la rédemption d’un ex-golden boy (2). Son hymne à l’amour (non partagé) nous fait découvrir un beau personnage (Holly) mais débouche sur une dernière rencontre avec Carmela qui n’est pas le meilleur passage du livre.
  En revanche le témoignage sur le système de recrutement dans une Firme, la dimension addictive et suicidaire du système boursier (pour l’instant, seuls ses employés en sont victimes...), quelques notations sur les formes du manque, l’évocation de certaines silhouettes rencontrées qui sauvent une vie, un style qui a le sens de la formule, tout cela lui donne un certain relief.


  Et puis, en dépit de l’insistance autobiographique consistant à montrer que seule l’écriture est un Salut, un ex-trader qui déclare que LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU est le plus grand roman du XXème siècle ne peut pas être fondamentalement mauvais….

 

Rossini, le 16 février 2015


NOTES

(1) Il n’est pas sûr qu’une auto-critique comme «J’étais quelqu’un d’horrible. Je me livrais à des actions viles et parfois illégales. Je traitais les femmes de manière abominable. Rien que d’y penser, j’en rougis de honte et je sens mon entrejambe se crisper» soit vraiment convaincante.

(2) Un célèbre exemple français laisse croire que ce genre de conversion est possible....

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 07:21

 

   «La proclamation et le soutien de ce système, en harmonie d'ailleurs avec les idées que nous nous faisons de la puissance divine, sera l'éternel honneur de Geoffroi Saint-Hilaire, le vainqueur de Cuvier sur ce point de la haute science, et dont le triomphe a été salué par le dernier article qu'écrivit le grand Goethe.

 

Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie ? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'état, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y avait-il pas une oeuvre de ce genre à faire pour la Société ?»

 

               AVANT-PROPOS de LA COMÉDIE HUMAINE.

 

 

 

      Ce n’est pas que le journalisme et la presse n’aient pas fait rêver Balzac (il écrivit tôt dans LA LORGNETTE, LE CORSAIRE ou LE FIGARO; il reprit LA CHRONIQUE DE PARIS, il créa la REVUE PARISIENNE) et l’aient empêché d’écrire à son propos de magnifiques pages. Mais, après des échecs (LA CHRONIQUE DE PARIS en fut un, malgré la qualité des contributeurs tout comme la création de sa REVUE PARISIENNE qui n’eut que trois numéros) et des désillusions (il fut maltraité par de grands critiques de l’époque), en 1842/43, il décida d'ajouter encore à ILLUSIONS PERDUES et de dire assez fort ce qu'il pensait de ce monde qu’il connaissait si bien et de l’intérieur.(1)

 

 

    Comment cette Monographie se présente-t-elle? Balzac connaît Linné, a lu Buffon et on sait l’admiration qu’il a pour les grands naturalistes de son temps dont l’un (Geoffroy Saint-Hilaire) fut cité avec éloge dans le fameux AVANT-PROPOS de LA COMÉDIE HUMAINE.


 

   Il dresse «un tableau d’histoire naturelle sociale». Il classe en genres (les publicistesdevenu nom de tous les écrivassiers qui font de la politique.»),et les critiques) puis en sous-genres:ainsi,vous trouverez chez les publicistes:le Journaliste, l’Homme d’État avec encore des subdivisions (dont l’inénarrable attaché détaché (“Il file son nœud entre les journaux et les articles, il sert les ministres, il trahisonne et se croit fin; il se drape souvent de puritanisme, il a quelques talent, et il est souvent dans l’Université; il est à la fois rédacteur politique et rédacteur littéraire. Il rend des services à prix débattus, il dîne à toutes les tables, il se charge d’attaquer tel homme politique dans tel journal, d’y louer tel autre, de faire mal attaquer là, pour victorieusement répondre ailleurs. À ce métier, ces attachés, qui vont et viennent dans les journaux comme des chiens qui cherchent leur maître, deviennent professeur d'une science fantastique, secrétaires particuliers de quelque cabinet, conseils généraux; ils obtiennent des missions; enfin on les case, et, quand ils ont une position, ils font place à d'autres, qui recommencent ce métier dans la presse. Mais il faut avoir rendu d'innombrables services ou s'être fait étrangement redouter pour en arriver là.»), le Faiseur de brochures mais aussi le Pamphlétaireil n’y a eu (il est mort) qu’un seul directeur de journal dans la véritable acception de ce mot.»), le Rienologue (ou vulgarisateur-il vous garantit l’ennui), le Publiciste à portefeuille et  l’Écrivain monobile (lisons son portrait pour bien comprendre les vues du savant monographe :« Au lieu de s’appuyer sur la noblesse ou la religion, ils ont pris l’intelligence pour support, en devinant que de nom, sinon de fait , l’intelligence serait le grand mot de la bourgeoisie. Comme on ne court qu’après ce qui nous fuit, et que l’intelligence manque essentiellement à la bourgeoisie, elle devait en raffoler. Or, quand un homme a fait un livre ennuyeux, tout le monde se dispense de le lire et de l’avoir lu.
On devient alors l’homme d’intelligence que la bour
geoisie recherche, car elle veut tout à bon marché: le gouvernement, le roi, l’esprit et le plaisir. Faire un livre à la fois moral, gouvernemental, philosophique, philanthropique, d’où l’on puisse extraire, à tout propos et à propos de tout, quelques pages plus ou moins sonores, devait être un excellent appui.»)

Balzac est plus bref sur le Traducteur, sous-genre déjà disparu semble-t-il;il distingue encore l’Auteur à convictions (qui sera soit le Prophète, soit le Crédule, soit le Séide...).

Pour faire bonne mesure, il subdivise donc chaque catégorie en différentes variétés. Par exemple, chez les Journalistes vous apprenez à distinguer le Directeur-rédacteur-en-chef-propriétaire-gérantqui tient du propriétaire, de l’épicier, du spéculateur, et comme il n’est propre à rien, il se trouve propre à tout.»). Il caractérise ensuite le Ténor (celui qui tartine la première page;souvent incognito, il loue ses services au gouvernement ou à l’opposition); il définit aussi le Faiseur d’articles de fond (sérieux, consciencieux, il travaille peu et traite de l’économie et de l’agronomie (et donc il est peu lu);il s’attarde sur le Maître Jacques (le roi de l’Entre Filets et de la mise en pages au pouvoir immense (en particulier de censure) et au grand savoir tactique); il n’oublie pas les Camarillistes (qui réécrivent les compte-rendus de Chambre selon l’orientation du journal: “les camarillistes sont aux députés ce que les Romains sont à une pièce de théâtre: ils peuvent faire un succès et s’opposer longtemps à une réputation parlementaire. Les Camarillistes connaissent le personnel de la politique, ils savent de jolies petites anecdotes qu’on publie rarement, et qui méritent la publicité ; car elles peignent très bien les acteurs du drame politique.»

  À des moments d’utile synthèse, quand il faut frapper le lecteur, le savant propose en passant quelques “axiomes” à creuser dans le marbre comme «Moins on a d’idées, plus on s’élève» ou, de la même eau : « Plus un homme politique est nul, meilleur il est pour devenir le Grand Lama d’un journal

 

 

  Balzac procède de la même façon pour faire le tableau de la critique littéraire, territoire qu’il connaît le mieux et dont la puissance est certaine sur les tirages (1500 exemplaires semblent alors un succès à ses yeux !!)

  Apparaissent des catégories dans lesquelles comme dans les précédentes, il examine les compétences,  les formes et les raisons des jugements, les stratégies, les intérêts.


 Tout d’abord les Critiques de la vieille roche (la vieille école): Balzac a de l’indulgence pour eux qui sont gens d’esprit, gens de talent, gens de cœur(mais le dernier de ces Romains est mort) et il distingue deux variétés :l’Universitaire (consciencieux, lourd, prenant son temps sa critique arrive quand on a oublié le livre :«il prophétise le succès, et il se trompe toujours.») et le Mondain (dépassé, datant de l’Empire, n’écrivant plus, affable, «il cache son dédain des œuvres contemporaines sous une exquise politesse et sous des formules pleines de bonhomie». Balzac est plus agressif à l’endroit du Jeune Critique blond (qui n’est pas forcément blond) qui choisit entre le statut de NégateurLui qui sait à peine sa langue, il est puriste, il nie le style quand un livre est d’un beau style, il nie le plan quand il y a un plan, il nie tout ce qui est et vante ce qui n’est pas: c’est sa manière»), de Farceur (il se mêle de tout, confond tout, mène une vie dissolue («il est de toutes les parties et de tous les partis, il fait un carnaval qui prend  au 2 janvier et ne finit qu’à la Saint-Sylvestre») si bien qu’il s’use vite et «n’a plus rien dans le ventre que l’impuissance, l’envie et le désespoir.» Balzac ne saurait négliger le préposé aux éloges, le Thuriféraire qui loue avec une infinité de tours aussi désagréables qu’ingénieux mais il est si prévisible et si ennuyeux que certains auteurs préfèrent être assassinés.

 Balzac réserve ses flèches pour la catégorie suivante, celle du Grand Critique avec l’Exécuteur des hautes œuvres (il s’ennuie, et «il essaye d’ennuyer les autres. Sa base est l’envie; mais il donne de grandes proportions à son envie et à son ennui.»; il écrit correctement sa langue («sans chaleur, sans image mais purement»), choisit ses victimes, adore l’éreintage, fait l’éloge des morts pour mieux rabaisser les contemporains). «Ce critique est grand , parce que personne ne peut-être sec et froid». Balzac n’épargne pas l’autre variété, celle de l’Euphuiste, «cet autre grand critique nuageux et contonneux.» qu’il pastiche avec art. Il s’étonne et se plaint du large succès des Feuilletonistes, règle son compte à celui d’un très célèbre lundi et achève son tableau de chasse en portraiturant les Petits Journalistes (nommés, selon leurs aptitudes,  le Bravoun équarrisseur littéraire qui ne discute pas une œuvre [mais] la dépèce» qui, cependant, voit ses attaques demeurer lettres mortes, sans effets), le Blagueuril raille pour railler»,il «blague les gens riches, les lions, les bienfaits, les crimes, les affaires, les crimes, les affaires, les emprunts, tout ce qui s’élève et tout ce qui s’abaisse.»), le Pêcheur à la ligne (proche du blagueur, il nous fait deviner combien Balzac aurait souffert de la dérision devenue unique valeur de notre ère mais certaines citations (inventées) prouvent qu’il savait apprécier les Pêcheurs à la ligne de talent), enfin l’Anonyme et le Guérillero qu’il exécute sèchement. Avec cette classification parodique les journalistes de la première moitié du XIXème ont trouvé  sous une seule plume leur Buffon et leur La Bruyère.

 

   Cette monographie révèle naturellement les ressentiments mais également les préjugés idéologiques de Balzac (il n’est pas tendre avec la masse et sa vision des femmes n’annonce pas vraiment le féminisme...). Elle prouve sa parfaite connaissance du milieu, à commencer par la dimension économique (il évoque les difficultés financières: il sait ce qui fait reculer un journal, il explique les raisons d’un insuccès). On n'ignore pas que les questions d’argent ont compté dans sa vie et on mesure qu’il en a tiré un grand profit d’analyse.
 L’étude s’attache à la trajectoire des journalistes selon leurs espèces et variétés (Balzac prédit aisément comment on finit quand on est Rienologue ou Grand Garçon Blond) et montre bien qu’en principe le journalisme d’alors est pour beaucoup un tremplin ou un centre d’aiguillage: il dit de ceux qui appartiennent à telle catégorie que leurs écrits sont «un placement de capitaux dont les intérêts [lui] sont payés en influence, en plaisirs et quelquefois en argent». Que devient le Faiseur d’articles de fondDans les journaux ministériels, ces rédacteurs ont un avenir:ils deviennent consuls généraux dans les parages les plus éloignés, ils sont pris pour secrétaires particuliers par les ministres, ou font des éducations; tandis que ceux de l’opposition ou des journaux anti-dynastiques n’ont pour hospices que les académies des sciences morales et politiques, des inscriptions et belles-lettres, quelques bibliothèques, voire les Archives, ou le triomphe excessivement  problématique de leur parti.» Le Maître Jacques n’est pas méprisé: «Après dix ans de pratique, c’est souvent un homme distingué, qui a du bon sens, qui connaît les hommes, et qui a mené une vie agréable. Après avoir protégé les libraires et les théâtres, après avoir vu les ficelles de toutes les inaugurations, même celle d’une dynastie, il s’est fait une bibliothèque et une philosophie. Souvent supérieur aux faiseurs, il a médité sérieusement sur l’envers des choses publiques. Il finit par devenir préfet, juge de paix, commissaire royal ou secrétaire particulier du ténor, quand le ténor devient ministre.» L’avenir des auteurs à convictions ne fait pas de doute :«Le prophète, à la parole ardente et vibrante, sera sans doute député, remuera peut-être la Chambre et demandera des allocations pour la marine. L’incrédule sera nommé quelque chose aux îles Marquises. Le séide se réfugiera dans sa croyance et dans sa province

 

   Des pointes aussi cruelles font partie du plaisir que nous procure ce monographe aux talents multiples. Il est drôle dans ses classifications inventives. On sourit à sa vision de la politique comme jeu de quilles. S’il aime à citer certains bons mots de ses modèles anonymes, il aime surtout les définitions («Aujourd’hui que tout va se matérialisant, la critique est devenue une espèce de douane pour les idées, pour les œuvres, pour les entreprises de librairie. Acquittez les droits, vous passez!»); comment mieux définir ce qu’on nommait alors canard ou speech mot anglais qui va devenir français, car il signifie quelque chose qui n'est ni français ni anglais, qui se dit et ne se pense pas, qui n'est ni un discours, ni une conversation, ni une opinion, ni une allocution, une bêtise nécessaire, une phrase de musique constitutionnelle qui se chante sur toute espèce d'air, entre la poire et le fromage, en plein champ, chez un restaurateur, mais toujours au sein de ses concitoyens, n'y en eût-il que cinq, y compris l'homme politique.»

 

  Balzac a volontiers la formule assassine: il écrit d’un journaliste que «s’il n’a fait pas grand-chose, il a du moins fait école.» Comparant le critique dit Exécuteur des hautes œuvres et le lénifiant Euphuiste, il conclut en préférant le premier : «on aime mieux recevoir un coup de cimeterre que de périr entre deux matelas de ouate.» Il exécute le Thuriféraire : «il a pour état de louer , et il loue avec une infinité de tours aussi désagréables qu’ingénieux; il a des recettes pour tous les cas, il pile la rose et vous l’étend sur trois colonnes avec une grâce de garçon parfumeur; ses articles ont l’innocence des enfants de chœur, dont l’encensoir est dans les mains.» Peut-on parler mieux que lui de l’empire du Feuilleton dans la Presse parisienne:«Le feuilleton est une création qui n’appartient qu’à Paris, et qui ne peut exister que là. Dans aucun pays, on ne pourrait trouver cette exubérance d’esprit, cette moquerie de tous les tons, ces trésors de raisons dépensées follement, ces existences qui se vouent à l’état de fusée, à une parade hebdomadaire incessamment oubliée, et qui doit avoir l’infaillibilité de l’almanach, la légèreté de la dentelle et parer d’un falbalas la robe du journal tous les lundis. Maintenant, tout en France a son feuilleton. La science et la mode, le puits artésien et la guipure ont leur tribune dans les journaux.»?
  Il est parfois indulgent et même élogieux envers LE CHARIVARIle matador des petits journaux», «un délit perpétuel») qui publie Daumier et Gavarni et il en donne des extraits (supposés) qui lui permettent de régler ses comptes. Il peut être féroce. Ainsi traite-t-il le vulgarisateur  qui «étend une idée d’idée dans un baquet de lieux communs et débite mécaniquement cette effroyable mixtion philosophico-littéraire dans des feuilles continues. La page a l’air pleine, elle a l’air de contenir des idées; mais, quand l’homme instruit y met le nez, il sent l’odeur des caves vides. C’est profond, et il n’y a rien: l’intelligence s’y éteint comme une
chandelle dans un caveau sans air. Le rienologue est le dieu de la bourgeoisie actuelle; il est à sa hauteur, il est propre, il est net, il est sans accidents. Ce robinet d’eau chaude glougloute et glouglouterait in saecula saeculorum sans s’arrêter.» 

 Enfin (et surtout) Balzac (qui sera comme on sait pastiché génialement par Proust (qui lui devait tant)) se révèle extraordinaire parodiste: avec une oreille infaillible, il se fait caméléon de tous les styles, et c’est dans l’imitation des critiques qu’il est souverain. Jules Janin (qui rendit compte de cette MONOGRAPHIE (en raillant les néologismes balzaciens (gendelettre (comme gendarme»), rienologue etc.) et Sainte-Beuve en font les frais.(3)

 

 

 

   Ce texte satirique ne peut être détaché des arrière-pensées qui animent Balzac:il avait lui aussi des choix politiques qui orientent certains de ses traits acerbes. Plus largement, sa conclusion révèle bien les raisons de son acharnement qui est surtout l’expression d’un dépit, d’une déception et d’une crainte (qu’il faut bien nommer élitiste): il ne connaît pas encore l’expression de “quatrième pouvoir” mais s’attaque à sa formation qu’il trouve déjà très (trop) avancée. Il considère que «cette «maladie chronique» a «soumis à ses lois la justice, a frappé de terreur le législateur(…) a soumis la royauté, l’industrie privée, la famille, les intérêts; enfin, elle a fait de la France entière une petite ville où l’on s’inquiète plus du qu’en dira-t-on que des intérêts du pays.» Comparant le journaliste anglais au journaliste français, il note:«Un Anglais est Anglais d’abord, il est journaliste après : le Français est avant tout journaliste, il n’est Français qu’après. Ainsi, jamais les journaux anglais ne commettront la faute de donner les secrets de leur cabinet quand il s’agit de recueillir un avantage quelconque au-dehors; tandis que, pour avoir des abonnés le journal français bavardera sur les arcanes politiques; il a pour base  cet axiome :
        Pour le journaliste, tout ce qui est probable est vrai.
»
(j'ai souligné)


  Balzac s’étonne que mille personnes tiennent sous hypnose des abonnés qui «voient leurs journaux changeant de haines, pleins de bienveillance pour tels hommes politiques contre lesquels ils faisaient feu tous les jours, vantant aujourd’hui ce qu’ils dépréciaient hier, s’alliant avec ceux de leurs confrères qu’ils boxaient la veille ou l’an dernier, plaidant des thèses absurdes, [et] continuent à les lire, à s’y abonner avec une intrépidité d’abnégation qui ne se comprendrait pas d’homme à homme.»


   Difficile de ne pas deviner chez Balzac une crainte  aristocratique d’une marchandisation et d’une trahison de l’esprit qui est parfaitement développée dans ILLUSIONS PERDUES (où l’on retrouve des formules identiques à celles de cette monographie).
   Il est vrai que dans l’art de la critique littéraire (par exemple) on chercherait en vain, parmi ses contemporains, quelqu’un capable d’écrire comme il le fit sur Stendhal...

 

Rossini le 10 février 2015

 

NOTES

 

(1)Signalons la publication récente chez GF du recueil LES PARISIENS COMME ILS SONT où l'on retrouve de délicieux textes souvent peu accessibles (De la mode en littérature, Physiologie de la toilette, Physiologie du cigare etc...).

 

(2)Ici, Balzac se met en scène avec un de ses textes, LA PHYSIOLOGIE DU CIGARE.

 

(3) Dans ILLUSIONS PERDUES on peut reconnaître Jules Janin derrière le personnage de Blondet.

 

 

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1 février 2015 7 01 /02 /février /2015 09:20


  

  
  «Je veux que ma mécanique disparaisseAndy Warhol

 

 


        En vingt chapitres (d’inégales longueurs) pour saluer  les vingt ans de sa disparition, Cecile Guilbert proposait en 2008 ce livre, WARHOL SPIRIT qui reste en 2015 le meilleur consacré au peintre américain car le plus digne de son sujet.

 


  C’est, dès l’abord, un magnifique objet dans sa présentation (une maquette originale appuyée sur quelques couleurs seulement («le noir est ma couleur préférée et le blanc est ma couleur préférée» A. W.), avec un $ orange en guise de cul-de-lampe et des illustrations de qualité; un festival lettriste, un mélange de formats, de formes, de genres (des dialogues de haute qualité, des listes (de dates, d’œuvres, de mots, de noms (dont les principaux “boyfriends"), d’expositions personnelles, de citations de proches de Warhol ou des siennes ( des extraits de son Journal) et une liste de listes....

 

     Parce que C. Guilbert prend tout en compte (elle ne ferme les yeux sur rien, n’atténue rien), parce qu'elle n'écrase rien sous les pré-jugés, les ragots, les mythes, parce qu'elle n’impose pas de hiérarchie (surtout morale) entre les œuvres, entre les faits (aimant à s’attarder sur des points souvent délaissés ou minorés, par exemple, elle  prend au sérieux le (si décrié) Journal de Warhol, elle souligne la place originale des crânes dans son œuvre, elle livre une analyse précise des faux), en lisant WARHOL SPIRIT vous retrouvez sans cesse les questions qui agitent superficiellement les autres commentateurs (Andy, son nom (un passionnant passage sur le A de Warhol/a), sa vie, son corps, sa mère, ses masques, son identité problématique, son ambivalence, son recours fréquent à la délégation, sa survivance, sa sexualité "abstraite"(«Voyeur compulsif ayant sublimé dans un travail artistique frénétique toute son énergie libidinale, Warhol s'est rêvé en machine frigide accouplé à d'autres machines pour mettre à distance ses affects (...)»), son goût pour le travesti, sa foi (autour de LA CÈNE tous les détails comptent), son dandysme, son rapport à la mort (DEATH IS NOT A DISASTER est d’une grande profondeur), à l’argent (Andy «l’Américain» fait l’objet d’un superbe chapitre (DOLLART) et nous éloigne des sornettes habituellement assénées sur cette question) mais disséminées, traitées de façon (apparemment) isolée, emportées dans un rythme syncopé et portées par une écriture qui les déplace, les bouscule, les reformule de façon étonnante en distinguant au cœur du système warholien le jeu de la présence et de l’absence. Il suffit de lire ses remarques sur la Factory (les illusions qu’on a toujours entretenues à son propos) ou sa réflexion sur la passion de Warhol pour la fête («La vie mondaine était à Warhol ce que les piles sont à une machine:le principe énergétique sans lequel la machine scopique et vampirique qu'il était n'aurait pu mener ses opérations de "décharges".» On applaudit aussi ses judicieux rapprochements (critiques) avec d'autres artistes (Gould(«Mais Gould était un émetteur et Warhol un capteur»), Bret Easton Ellis, Jarry (pour son Surmâle) et on ne s'étonne pas de son admiration pour J.-J. Schuhl.

 

Les anecdotes sont la tentation de tous ceux qui écrivent paresseusement sur Warhol: C. Guilbert est la seule qui dans son écriture les radiographie et les «sérigraphie»....

 

TIME

 

   «Quel serait aujourd’hui le prix d'une des 610 TIME CAPSULES stockées au musée de Pittsburgh?

 Impossible de le savoir. Échappant à toute évaluation comme à tout précédent  sur le marché, les TIME CAPSULES sont "sans prix" à l'instar du Temps lui-même dont Warhol se sera si bien joué, raflant la mise de son vivant et au-delà.

Quoique leur inventaire ait commencé dans les années 90; plus des trois quarts d'entre elles sont encore scellées. Inviolées et invendables.

C'est dire si elles devançaient notre présent.

Comme Warhol aura de son temps anticipé notre futur.

C'est dire également si l'avenir est encore loin d'en avoir fini avec lui.»(page 271)


    Mettant en avant le célèbre TIME IS OUT OF JOINT et d’étranges rapprochements de calendriers, le livre se termine (en insistant sur les boucles temporelles dans la vie et l’œuvre d’Andy Warhol) sur le Temps chez celui qui promut une «nouvelle nervure temporelle». Mais, dès l’ouverture, la phrase de Guilbert, la composition de son texte (pensez à relire dans DOLLART cette fusée biographique qui éclaire en quelques lignes le ca$h warholien), nous rendent sensible de bien des façons (jusqu’aux TIME CAPSULES, remontées sans nostalgie) au temps warholien fait de répétitions, de ralentis et d’éclairs, d’anticipations qui rendent d’avance caduques des actualisations (mode, luxe, technique, biogestion, art) encore en train de venir.  Andy, «ce touche-à-tout polymorphe et miroitant qui continue d’être tellement cité, pillé, détourné, parodié, recyclé et mis à toutes les sauces de “social culturel” mondialisé qu’il a fini par vaporiser sur toute chose une étourdissante mais tenace impression de déjà-vu.».


  Pour se jouer à ce point du Temps, il a fallu être un incroyable connaisseur-praticien du monde devenu Spectacle, un stratège de son économie (son seul objet, la valeur d'échange;son principe, l’interchangeabilité de tout): «Aussi, que l’accélération de la rotation des prétendues nouveautés soit devenue si folle qu’elle provoque la transformation instantanée, sitôt produit, de chaque objet en déchet, ne l’étonne pas. Tout ce qui brille étant désormais d’ordure et le vecteur du luxe le consortium omnipotent d’une camelote indéfiniment interchangeable, opulence et poubelle participent de la même lessiveuse de vacuité programmée qu’un souffle zen suffit à évacuer.»


  À sa manière, distante, détachée, indifférente, neutre, Warhol en impose aux artistes, aux critiques, aux philosophes, aux écrivains pour peu qu'ils ne se contentent pas d’aveuglement intéressé.

 


«Ma philosophie-la recherche du vide...» AW, Journal, 9 août 1984
 

 

   S’il y a un enjeu «philosophique» de Warhol, Cécile Guilbert a raison de le proposer sous la forme extrême-orientale (le Tao, Tchouang Tseu). Avec Andy en sage chinois, masque supplémentaire, on reçoit mieux ce qui passe pour des provocations du peintre et qui relève toujours du non agir, de la spontanéité illuminante. On comprend la réponse de Warhol: «non, je suis simple» et son aptitude au recommencement qui serait un commencement premier:«C’est à partir de cette “tabula rasa” perpétuellement recommencée que jaillit non la nouveauté mais précisément ce qui la périme comme ersatz d’une disposition plus originelle: l’émerveillement , l’aptitude à l’auroral, à la capture innocente de tout ce qui n’est encore lui. «“Chaque minute est comme la première minute de ma vie” écrit-il dans sa Philosophie de A à B, et plus précisément au chapitre bien nommé “L’Étincellement”

 

   Mais ce détour oriental sert avant tout à deux choses. D'une part il rend attentif au langage chez Warhol qui est sous-estimé voire, la plupart du temps, moqué.  En général on glisse vite sur ses  «bons» mots, ses répliques faciles, ses dialogues creux, ses fins de non-recevoir, ses silences, ses tautologies et on néglige dans ses entrevues ses renversements de l’interrogé en interrogateur. Pourtant le koan warholien pique, arrête, bloque, suspend et c'est un mérite de ce livre que de le faire résonner. Y figure en bonne place l’une des dernières productions de Warhol retrouvées après sa mort, un texte peint noir / blanc et blanc / noir: HEAVEN AND HELL ARE JUST ONE BREATH AWAY). En retour, la production orale fait mieux saisir la perception visuelle singulière qu'exige un Warhol.

 

Cependant le lexique warholien (vide, nul, néant, rien) ne doit pas être repris par facilité et C. Guilbert introduit des distinctions précieuses («Warhol n'a jamais confondu le néant avec le vide, la vacuité avec le rien») pour qu'il ne vienne pas alimenter le flux des bavardages mondains en émoussant sa pointe.

 

 Ce qui résiste le plus chez Warhol? Son ironie non ironique.

 

 

   Voilà bien un grand livre, vif, savant, pensé qui, sept ans après, montre encore toute l’étendue de l’empire warholien en expansion.

 

 «Encore une fois, si l'art warholien s'avère puissant, c'est parce que ses procédures mécaniques et répétitives donnent à voir-mais surtout à penser-le régime métaphysique qui fait s'équivaloir tous les corps, tous les lieux, tous les objets réduits à la seule instance du chiffrage.

En effet, si chacun égale n'importe qui, tout se vaut et plus rien n'a d'importance.»

 

 

Rossini, le 5 février 2015.

 

 

 

 

 

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26 janvier 2015 1 26 /01 /janvier /2015 08:20


 

 

  «Je suis frappé par le résumé de la carrière de Warhol qu'offrent ces deux œuvres, son début et sa fin, Campbell's Soup Can et Last Supper:il avait trouvé sa voie. Mais je suis tout aussi frappé par l'écho entre l'assiette de soupe et le récipient posé sur la table, sur lequel Jésus semble baisser les yeux, comme si cet objet était investi d'une signification profonde. J'imagine Warhol, debout devant ces deux peintures, dans les derniers instants qu'il devait passer dans son atelier, contemplant les deux récipients comme s'il s'agissait de deux Graals.

 Bien sûr, il est impossible de savoir quelles furent ses dernières pensées en tant qu'artiste, mais j'aime à imaginer qu'il songea à ces deux plats, l'un vide, l'autre plein de notre soupe quotidienne, chaude, nourrissante, savoureuse, comme la réponse à une prière. Ensemble, ces deux peintures révèlent sa vocation d'artiste. Il est reconnaissant pour le pain quotidien demandé dans le Notre-Père.»

    

       Arthur C. Danto évoquant la photo d'Evelyn Hofer  link

 

 

«L'achat est un acte plus américain que la pensée, et je suis américain jusqu'au bout des ongles.» A. Warhol

 

•••

 

 

             Arthur C. Danto (1924/2013) fut un critique et un professeur de philosophie qui compta dans la seconde moitié du XXème siècle:en préface à ce ANDY WARHOL publié en 2009, il se présente comme critique (surtout dans THE NATION) et comme philosophe de l’art: il dit clairement que ce livre honore une dette qu’il contracta à l’endroit de Warhol (il lui doit une modification radicale dans sa carrière et dans son regard sur l’art) et, en particulier de ses Brillo boxes.  De façon plaisante, il parle de lui-même de temps en temps (il voulut faire carrière comme peintre; il aurait sans doute peu compris la première exposition de Warhol; il a adoré les boîtes BRILLO qu’il découvrit lui-même dans la galerie Stable en 1964; un rêve l’a amené à faire un rapprochement avec Wittgenstein...) et on comprend toujours plus combien le peintre a tenu une place importante dans sa vie et sa réflexion.

 

   Sans brûler les étapes, disons que Danto apprécie la «stupéfiante profondeur conceptuelle des annés 1960» de Warhol et qu'il veut donner de l'artiste «une étude de ce qui [le] rend si fascinant d'un point de vue philosophique.»

 

 

REPÈRES

 

              Danto précise bien qu’il ne propose pas une biographie (ce n’est pas de sa compétence (dit-il) et il renvoie (avec raison) à des études plus détaillées comme celles de Bourdon et Bockris):il va seulement proposer quelques repères dans la carrière de Warhol et donc, en philosophe analytique, évaluer son importance théorique.


    Le premier se situe en 1961 quand Warhol passe de «dessinateur publicitaire » à «membre de l’avant-garde newyorkaise.» Danto prête une grande attention à la série Before and after (qui structurera aussi son petit livre)  et il le démarque nettement de Roy Lichtenstein tout en montrant qu’il a eu recours (un temps et sur un point très limité) à l’expressionnisme abstrait. Selon lui la transformation est finie en 1965 avec le succès de sa première rétrospective à l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie. Danto estime que cette période est «peut-être la transformation la plus mystérieuse dans l’histoire de la créativité artistique.»(je souligne) Au moment de conclure, Danto considèrera cette phase comme un tournant à dimension religieuse.
 

 Dans cette période LA VITRINE DE BONWIT TELLER (des œuvres de Warhol dans une vitrine avec mannequins (1961)) fut un grand moment comme furent retentissantes en 1962 les séries de soupes Campbell (TIME MAGAZINE en fera sa couverture) et les boîtes BRILLO (en 1964) qui ont visiblement sa préférence pour beaucoup de raisons (philosophiques avant tout).
 Quand, en 1965, ses œuvres les plus célèbres sont produites, Warhol annonce sa retraite et décide de passer au cinéma. Avec des anecdotes assez connues et, en suivant les acquisitions techniques d’Andy, Danto évoque brièvement quelques films qui ont fait date (SLEEP, BLOW JOB, EMPIRE (qu’il place au même niveau de chef-d’œuvre philosophique que les Brillo Boxes...)), il défend LONESOME COWBOYS (pour sa beauté…critère assez peu radical, il faut le reconnaître), met justement l’accent sur BOUTS D'ESSAI (qu’il rapproche d'une autre pratique typiquement warholienne (FACTORIES DIARIES) et précise que la veritable aspiration de Warhol était «le prestige et la réussite commerciale hollywoodienne». Il fait deviner que l'expérience de la télévision (laborieuse au départ) mériterait des travaux autrement significatifs.

 

  À chaque étape, Danto ne manque pas de nous raconter les différentes Factories, leurs fêtes, leurs célébrités de passage, les habitués (Ondine, les Mole People, Fred Herko) etc.), s’interroge rapidement (et sans y répondre) sur la place de la drogue dans la vie et l’œuvre de Warhol, s’attarde évidemment sur la tentative d’assassinat en juin 1968 de Valerie Solanas si souvent racontée (en apparence, une histoire de scénario égaré). Reprenant le titre publicitaire AVANT/APRÈS d'une des œuvres de Warhol, Danto s'interroge évidemment sur les conséquences de l'acte de Solanas. Sans pousser bien loin l'analyse, il pense qu'avec le changement de Factory et la transformation d'Andy en businessman à la tête d'ANDY WARHOL ENTERPRISES S.A. (les bureaux de la troisième Factory étaient dignes de cadres dynamiques), ce crime ne fut pas pour rien non plus dans une évolution qu'il semble regretter.

   Après une réflexion un peu rapide sur la fin des années 60 et le bilan que représenta l'exposition itinérante (de Pasadena au Whitney Museum de New York en 1970), Danto évoque le retour de Warhol à la peinture en 1972 (mais il ne l'avait pas vraiment quittée) avec la série des Mao (ses films ne rapportant rien, coûtant de plus en plus cher et étant pris en charge par d'autres que lui....(dont P.Morrisey))

 

  Danto (qui, à notre avis, ne prend pas tout à fait exactement la mesure de la théorie warholienne du business art) voit un recul, une perte d'ambition malgré des réussites (des gravures pour la galerie Feldman) dans l'art conçu comme façon de faire de l'argent:et, curieusement, il est incapable d'expliquer l'échec de la série des DOLLARS de 1981 (chez Castelli) alors qu'il les trouve d'une grande inventivité. Ainsi l'explication qui valait pour les Campbell et les Brillo ne convient plus.

 

 

POURQUOI WARHOL?

  «Andy avait par nature l’esprit philosophique.La plupart de ses œuvres les plus importantes offrent comme une réponse à des questions philosophiques, une solution à des énigmes philosophiques. Cela échappe à de nombreux spectateurs puisque la philosophie n’est guère cultivée en dehors des universités, mais à dire vrai, une bonne partie du savoir philosophique nécessaire pour apprécier la stupéfiante contribution de Warhol n’existait pas avant qu’il crée l’art en question. L’esthétique moderne est plus ou moins une réaction aux défis lancés par Warhol; en un sens , en créant les œuvres qui l’ont rendu célèbre, il faisait de la philosophie. Autrement dit, la philosophie de l’art avant Warhol n’a pas grande pertinence pour aborder son œuvre:ces textes philosophiques n’ont pas été écrits dans la perspective d’un art comme le sien, puisque cet art n’existait tout simplement pas avant qu’il le crée.» (page 135)

  Cette longue citation définit assez bien la “logique” du livre de Danto et la difficulté qu’on peut avoir à le cerner. Elle suggère aussi son originalité.


 Passons sur «Andy avait par nature l’esprit philosophique» (cette proposition a-t-elle vraiment un sens?) et prenons la mesure de la complexité de la proposition. Ses œuvres les plus importantes offrent comme une réponse à des questions philosophiques, une solution à des énigmes philosophiques. Mais, en même temps, la philosophie qui précéda Warhol ne saurait répondre aux questions qu’il pose philosophiquement. La philosophie d’avant Warhol ne sert donc à rien pour l'approcher. Autrement dit:un bagage philosophique ne s'impose pas. Les propositions artistiques de Warhol et les découvertes de Danto suffisent. D'autres interrogations viennent à l'esprit. Les questions philosophiques que pose l’art de Warhol valent-elles pour toute l'histoire de l'art? Tous les acquis de l’esthique et de la philosophie de l'art sont-ils condamnés, dépassés, caducs, inutiles? Enfin, soupçon pour l’analyste et l’essayiste : comment dire Warhol?(1)

 Essayons de comprendre ce que propose vraiment Danto.


  Banalement, il reconduit l’idée selon laquelle Warhol, devenu icône (son aspiration unique selon Danto) fut, plus que n’importe quel artiste pop, le miroir parfait des États-Unis: «s’il est une icône américaine, c’est parce qu’il prend toujours pour sujet quelque chose que l’Américain moyen  peut comprendre: tout, ou presque tout ce qui l’a inspiré venait directement de la vie quotidienne d’Américains très ordinaires.»(je souligne
(2)) 
 Il avance aussi que, dans une mouvance dont il rappelle quelques lignes de force bousculante (les années 50), Warhol a modifié à jamais les sujets de l’artiste (le banal, le trivial, le déclassé, la culture de masse, le commercial) aussi bien que la représentation de l’artiste, même s’il fut loin d’être le premier -comme Danto ne le dit pas assez. Passant d’un support à un autre (peinture, dessin, gravure, photographie, cinéma, télévision, écriture), Andy aurait réinventé le concept même d’artiste, se détachant de Duchamp qui, selon Danto, ne voulait que se débarrasser des artistes uniquement voués aux joies de la rétine....

    Une longue citation d’Edmund White est éclairante même si elle est en elle-même discutable sur certains points et si Danto ne reprend pas ou pas assez tous les aspects: «Andy a pris toutes les définitions possibles du mot art, pour les récuser. L’art révèle l’intervention de la main de l’artiste: Andy a recouru à la sérigraphie. Une œuvre d’art est un objet unique: Andy a produit des multiples. Un peintre peint : Andy a fait des films. L’art est séparé du commercial et de l’utilitaire:Andy s’est spécialisé dans les soupes Campbell’s et les billets de banques. La peinture peut se définir par opposition à la photographie: Andy a réutilisé des instantanés. Une œuvre d’art est ce qu’un artiste signe, la manifestation d’un choix créatif:moyennant une modeste somme, Andy signait n’importe quel objet. L’art exprime la personnalité de l’artiste, en conformité avec son discours: Andy s’est fait remplacer par un imposteur dans une tournée de conférences.» 


     En fait, ce qui a retenu fondamentalement Danto et ce qui a eu un effet sur sa carrière philosophique (la dette évoquée avant), c’est précisément l’apport inédit de Warhol à la philosophie de l’art. Et c’est incontestablement l’épisode des Brillo boxes qui représente l’avancée la plus louable à ses yeux (le film EMPIRE partageant ce privilège). 

 

 En simplifiant beaucoup, disons que Warhol aurait fortement  dynamité (ou aidé à sa juste formulation) les questions  «qu'est-ce qu'une œuvre d'art?» et «qu’est-ce que l’art?» en réduisant à l’invisible ce qui fait que l’art est l’art. C’est ailleurs, entre autres, dans LA TRANSFIGURATION DU BANAL publié en 1981 que Danto dialoguant avec des confrères (dont Goodman ou Dickie) avança sa thèse que nous ne pouvons discuter ici mais qui fait un large sort aux BRILLO BOXES (3), à FONTAINE de Duchamp, au Quichotte de Pierre Ménard (Borges) sans oublier quelques exemples imaginaires (comme la cravate de Picasso-on sait que les exemples fictifs sont une des grandes ressources de la philosophie analytique)(4) 

 

  Il reste que, même si on admet pour acquise sa thèse (5), on constate que cet apport jugé majeur en philosophie esthétique («la boîte de soupe Campbell invalidait tous les canons de l'esthétique philosophique (...)») n’a guère changé le reste des critères de jugements de notre éminent philosophe (qui dans sa TRANSFIGURATION DU BANAL, écrit que «les œuvres d'art font appel à une esthétique spécifique, ainsi qu'à un langage particulier réservé à leur appréciation.»). Pourtant le moment était propice puisque Warhol, selon Danto, avait dégagé l'essence de l'art (et, mais c'est l'objet d'un autre livre, avait mis fin à l'histoire de l'art).


 Interrogeant l’ontologie de l’œuvre d’art, Danto ne remet rien d'autre en question et surtout pas le style de son travail sur Warhol. Il a certes des digressions plaisantes, des remarques amusantes (la révolution sexuelle opérée par la coiffure des Beatles; la voyance de Warhol en ce qui concerne le maquillage de Mao…- d’autres plus douteuses (les femmes et la laideur)) mais il continue à faire de l’histoire de l’art comme si rien n’était passé avec Wahrol ou depuis Duchamp et bien d’autres artistes ou théoriciens autour de lui. On a l'impression de lire alors un journaliste et pas du tout un philosophe-mais sans doute la différence est-elle selon lui aussi ténue qu'entre une boîte Brillo et une BRILLO BOX.... Son lexique esthétique est surprenant: on y retrouve la beauté, la pureté (6). On le voit  parcourir l’œuvre de Warhol en majorant certains moments, en en minorant d’autres:au nom d’une hiérarchie dont on aimerait connaître (en termes analytiques) tout de même la provenance, il délaisse la série des SHADOWS, il écarte les DEATH AND DISASTERS qui ne sont pas assez «américains» et critique les DOLLARS SIGNS «trop décoratifs, trop amusants. Ils feraient un bon motif ”clin d’œil “pour un rideau de douche ou même un papier peint, mais pour quelque chose qui ressemble fort à un symbole national, ils sont un peu trop superficiels Warhol s'attaquant à un symbole national! Warhol superficiel, c’eût été un hommage (involontaire) qui aurait plu au peintre! 

 

     En réalité, Danto, attaché à l'unique apport philosophique qui le fascine, ne tient pas assez compte de certaines propositions de Warhol lui-même, en particulier les notions de surface (quelques mots dans sa conclusion ne changent rien) et de machine (qu’en France, Baudrillard (parmi d'autres) pensa de façon autrement plus pertinente) pour orienter son regard sur Warhol et son art….


  D'ailleurs son Warhol n'est un «révolutionnaire» que dans son apport à une définition de l’art et non dans son art qui, si on le suit, ne chercha en rien à bouleverser quoi que ce soit   au point d'apparaître souvent comme un opportuniste, selon le mot de Danto lui-même. (7)


  Dans sa conclusion, Danto examine la question de la place de la religion chez Warhol qu’il situe comme contemporaine de sa métamorphose artistique (avril 61) et pas seulement dans son traitement (tardif) de la CÈNE. Danto dégage et intègre alors mieux le négatif qu'il ne goûte pas toujours dans le reste de son texte. Il y aurait eu chez Warhol une appropriation globale (concept warholien capital) qu’il cerne en dégageant deux niveaux dans son œuvre (que Danto juxtapose sans doute trop ailleurs):«les beautés d’une part, les peurs et les souffrances de l’autre. Marilyn, Liz Taylor, Jackie Kennedy, Elvis, Jésus, lumineux de prestige et de célébrité; et les avions écrasés, les suicides, les accidents, les exécutions capitales.Un univers sombre peuplé de créatures radieuses, dont la présence parmi nous constitue une rédemption, et en la compagnie desquelles Warhol cherchait à glisser sa propre présence maladroite, pour nous transformer tous en stars. Sa mission était d’extérioriser l’intériorité de notre monde partagé.»(8)

 

 


 

      Ce petit livre ne cherche pas à concurrencer de grands travaux plus complets:vivant, souvent amusant, très personnel, on aurait tout de même aimé que son enjeu philosophique ne soit pas contenu que dans une seule question, fût-elle décisive.

 

 

 Rappelons, pour finir, le dernier paragraphe de LA TRANSFIGURATION DU BANAL qui banalise singulièrement la transfiguration annoncée:«À première vue, la boîte Brillo semble faire son entrée dans le monde de l'art avec la même incongruité tonique que les figures de la commedia dell'arte sur l'île d'Ariane dans l'opéra de Strauss.Sa demande semble être à la fois révolutionnaire et risible: elle ne veut pas renverser la société des œuvres d'art mais demande plutôt son admission, prétendant occuper la même place que les objets les plus sublimes. Pris de vertige, en un premier moment, nous pensons que le monde de l'art ne peut être qu'avili par cette prétention: il semble hors de question qu'un objet aussi bas et lumpen puisse être rehaussé en y étant admis. Puis nous réalisons que nous avons confondu l'œuvre d'art -Boîte Brillo- avec sa réplique vulgaire dans le monde commercial. L'œuvre justifie sa prétention à être de l'art en proposant une métaphore effrontée: la-boîte-Brillo-comme-œuvre-d'art.Et, en fin de compte, cette transfiguration d'un objet banal ne transforme en rien le monde de l'art. Elle ne fait que rendre conscientes les structures de l'art, étant entendu que cette métaphore n'était possible qu'après tout un développement historique. Dès lors qu'elle était possible, quelque chose de l'ordre de la boîte Brillo était inévitable, et en même temps sans objet. Inévitable parce que le geste devait être accompli, à l'aide de la boîte Brillo ou à l'aide d'autre chose. Sans objet, parce que, une fois un tel geste rendu possible, il n'y avait plus aucune raison de l'accomplir.

 

  Mais je parle en philosophe, construisant le geste en question comme un acte philosophique. En tant qu'œuvre d'art, Boîte Brillo ne se borne pas à affirmer qu'elle est une boîte Brillo dotée d'attributs métaphoriques étonnants. Elle accomplit ce que les œuvres d'art ont toujours accompli, c'est-à-dire qu'elle extériorise une manière de voir le monde: elle exprime notre époque culturelle de l'intérieur, elle en est un miroir qui se proposer de piéger la conscience de nos rois.»

 

 

 

  Rossini, le 31 janvier 2015

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Question essentielle que provoque tout artiste et que Warhol exige par dessus tout. Rares sont ceux qui l'entendent.


(2)On ne se demandera même pas ce que peut avoir de sérieux cette catégorie. En outre, la notion d’icône mériterait une longue analyse, sans oublier l'étrange «âme américaine» de la page 53.

 

(3)Danto y rappelle l’injustice d’un succès qui desservit Harvey le designeur original des boîtes qui était par ailleurs un artiste qu’on classait dans l’expressionnisme abstrait.

 

(4)Un des cas les plus intéressants étant le PORTRAIT DE MME CÉZANNE de Lichtenstein. On se demande pourquoi DANCE DIAGRAM - TANGO (1962) de Warhol n'a pas eu autant d'écho chez Danto.

 

(5)Sur ce moment de philosophie de l'art on peut lire L'ART AU BANC D'ESSAI de Rainer Rochlitz. On appréciera la clarté de la préface de J.M. Schaeffer à LA TRANSFIGURATION DU BANAL.

 

(6)Sur cette notion comme sur toutes les autres on lira plus utilement le grand livre de Cécile Guilbert (WARHOL SPIRIT, Grasset).

 

(7)Dès les débuts de Warhol s’est imposé un débat d’emblée codé, usé entre Américains et Européens (pour aller vite, c'est beaucoup plus compliqué), sur sa radicalité. D’un côté ceux qui voient en lui un artiste en adéquation avec son temps qui transforme pratique et théorie de l’art sans subvertir politiquement quoi que ce soit (sans même y songer): c'est ce que suggère Danto qui ne voit rien de politique dans un art qui neutralise tout (y compris Mao ou la Faucille et le Marteau) tout en promouvant l’égalité à la façon Coca-Cola...(On songera, par exemple, à son entretien télévisé avec Nancy Reagan)). À l’opposé, au-delà d'une lecture marxiste facile, il y a ceux qui voient dans l’œuvre de Warhol un enregistrement fidèle de la machine de mort du Spectacle qui égalise tout. On lira avec profit les catégories (dites «crécelles») de C. Guilbert.

 

(8)Sur la place de la religion chez Warhol on peut aussi consulter le WARHOL de M. Nurisdany (chez Flammarion) et le bel article de Sollers dans LA GUERRE DU GOÛT (folio), autrement plus percutant. Proche de ce dernier, WARHOL SPIRIT, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, est capital.

 

 

 

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17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 11:05



        «Peindre, ce n'est ni décrire, ni communiquer, ni signifier, ni exprimer:c'est une action dans le temps qui sédimente du temps sur le tableau.»

 

                                      Y. Ishaghpour (page 29)  

 

    «La réminiscence, le sauvetage de l'objet et de l'image, est justement l'envers de l'Histoire, du temps qui court tout en le rendant obsolète, en accumulant ruine sur ruine. Et par la même cette rédemption du temps contre le temps, et la transfiguration du temps en intemporel, devient l'une des expériences les plus profondément engagées qui soit dans l'Histoire et la modernité.»

 

                                       
                                       Y. Ishaghpour (page 23)

 

 

 

          Nous avons souvent commenté ici les études de Y. Ishaghpour, en particulier celles qu’il consacra à de grands peintres (Courbet, Stael, Rauschenberg, Rothko) avec toujours en arrière-plan, la question de l’irruption de la photographie dans l’art moderne et contemporain. Arrêtons-nous sur son MORANDI (2001).


  Avec ce peintre il semble que pour aller vers le simple, le détour soit indispensable. Avant d'y venir, prenons connaissance des  deux pôles dominant la lecture d' Ishaghpour:dès l e départ (et jusqu’à la dernière page), c'est le rapprochement avec l’art (ascétique) d’Extrême-Orient conçu comme «élimination radicale de tous les résidus qui troublent l’intuition. Il faut se défaire de toute intention, de désir, de pensée, de sentiment, d’image même, et de sens et de volonté de signifier qui tenterait d’assujettir le monde. C’est alors que, dans la tonalité de ce vide, la forme et la couleur des choses viennent à la lumière.Toute trace individuelle, toute extériorité doit être éliminée. Car l’expression de soi exige un détachement complet:ainsi seulement “l’âme singulière des choses” se révèle sous le pinceau.»

  


  Une indispensable méditation sur le Temps en peinture constitue l'autre pôle de son étude.

 



    Photographie


   Toutefois, il nous faut
auparavant rappeler ce qui guide bien des travaux de Y.Ishaghpour et constitue ici encore le socle de son étude: la photographie, son irruption dans le champ de l'art visuel, son effet sur la peinture à partir du XIXème siècle. Parfois sans nuance et proche des propos de Delacroix ou de Baudelaire, il définit la photographie comme puissance d’enregistrement, de conservation, de reproduction et surtout comme le contraire de la «sauvegarde du présent», et, plutôt, comme  «le constat de sa mort: toute photographie est un document de disparition». Conséquence majeure:la photographie, «trace d’une réification généralisée» serait destruction de la mémoire alors que la réminiscence joue un rôle décisif dans la perception et dans l’art.(1)

 

 
   Réponse au défi


 

  Dans ces conditions, Ishaghpour va penser l’art (moderne) du visible, survivant au pouvoir destructeur de la photographie et répondant en quelque sorte à son défi. C’est dans un passage particulièrement dense (et parfois elliptique) qu'il choisit d’entendre Bergson (la durée), et, surtout Proust et sa théorie de la réminiscence (2) qui restitue le présent sans prétendre le reproduire mais qui le crée, par le souvenir «d'impressions qu'il faut approfondir, transformer, éclaircir», ce présent retrouvé que le critique nomme victoire de la «rédemption du temps contre le temps» et« transfiguration du temps en intemporel».  Il ne s’agit pas de re-présenter le temps mais d’en produire une vérité nouvelle, celle du présent dans le temps retrouvé.


 Ishaghpour propose alors cette belle formule à double mouvement:«Ainsi, pour Morandi, la vision du présent comme réminiscence, et du souvenir comme présent, s’épanouit en image et devient, en même temps qu’un état présent, quelque chose d’intemporel qui tranche sur le présent


 

 Platon/Proust


 

  Pour comprendre l’écart morandien face à toute une immense tradition (parfois recyclée en académisme néo-classique) Ishaghpour, après avoir rappelé la thèse platonicienne et l’écho que lui donnèrent les grands renaissants, se rapproche donc de Proust et, posant absolument l’échange réciproque de la perception (image vue) et de l’image-souvenir jusqu’à l’indistinction, il dégage l’apport inédit de Morandi.


  Le peintre bolognais  serait un de ceux qui introduisent le temps dans la peinture avec ce que le critique nomme la sédimentation :« une vision qui n’est plus simplement dans le temps, mais qui a le temps en lui, comme temps accompli, intemporalité, éternité.» Renonçant à l’Idée, se tournant vers le phénomène, Morandi se tient loin de la réminiscence platonicienne mais rejoint la réminiscence proustienne qui se retrouve alors loin du monde des idées et plutôt dans le spirituel :« En tant qu’esprit, l’âme n’a pas seulement sa place dans le monde spirituel: elle a tout le monde spirituel en elle. La réminiscence en est la manifestation, elle est à la fois temporalité et la temporalité sauvée, rédimée comme du temps rempli, éternel.” Il résume sa pensée en une formulation décisive qui prend part à son sous-titre:«la réminiscence est cette transfiguration spirituelle:la rédemption du temps en mémoire et de la matière perçue en lumière

  Ce qui l'amène à cette thèse (proustienne) sur l’œuvre d’art comme «vision de ce qui n’est plus simplement dans le temps, mais qui a le temps en lui, comme temps accompli, intemporalité, éternité»

 


 

   Sur ces bases rigoureuses, Ishaghpour situe Morandi très haut dans l’histoire de la peinture italienne avec cette singularité: il se tient hors de l’Histoire et ne s’attache qu’à la peinture. Il examine  avec justesse et finesse le rapport de Morandi au futurisme et surtout à la peinture dite «métaphysique». Il définit encore (admirablement) l’originalité de chacune des pratiques du peintre (gravure, dessin, aquarelle) et de ses «objets» d’étude (le paysage conçu là aussi comme «un lointain du temps, d’un présent qui serait perdu à jamais perdu» s'il n'était filtré par la réminiscence («s'il n'était pas vu immédiatement comme du présent-passé devenant du temps retrouvé.») À cette occasion, il compare Cézanne (le «cosmique») et Morandi le peintre des paysages quelconques, petits, fragiles, pauvres qui «restent ce qu’ils sont tout en révélant, dans la vision du peintre, leur âme de lumière.» On ne peut qu’admirer ses remarques sur les natures dites mortes (jamais loin des vanités) et son opposition entre Morandi et Zurbaran  («l'Espagnol cherchait la rédemption de la matière, Morandi celle du visible et de l'image.») La nature morte morandienne ne crée pas le désir de possession d’une richesse du monde mais le plaisir d’une infinie variété de tons, de couleurs «où les choses, la matière et l’esprit révèlent leur unité dans la lumière de la réminiscence de la pure peinture



            Comme tous les livres d’Yshaghpour (3), ce MORANDI  nous fait apprécier sa profondeur d'analyse et regretter un livre plus général où convergeraient ses travaux
sur la photogaphie (qu’il pratique(4)) et les grandes lignes de sa pensée sur l'art pictural.(5)

 

 


 

Rossini, le 21 janvier 2015

 

 

 

 

 

NOTES 

 

(1)Mémorable est son étude (pourtant rapide) de l'effet «spectral» de la photographie chez De Chirico et Balthus.

 

(2) Le lien entre les deux auteurs a été souvent analysé ou débattu. Ici, la question importe peu. Plus frappante est l'influence de Deleuze, de son étonnant PROUST ET LES SIGNES et de sa (sidérante) théorie de l'Essence: «L'extra-temporel de Proust, c'est ce temps à l'état de naissance, et le sujet-artiste qui le retrouve. C'est pourquoi, en toute rigueur, il n'y a que l'œuvre d'art qui nous fasse retrouver le temps: l'œuvre d'art , "le seul moyen de retrouver le temps perdu"(TR, III). Elle porte les signes les plus hauts, dont le sens est situé dans une complication primordiale, étérnité véritable, temps originel absolu.»

 

(3)Nous commenterons bientôt son Hopper.


(4)Il a  publié des albums de photographies.

 

(5)Songeons au dernier mot de ce MORANDI:«L'accueil de la diversité, la réunion qui semble de hasard et s'impose cependant avec l'évidence prégnante d'une rencontre nécessaire, où l'art est tout, c'est-à-dire cette puissance de suggestion, de révélation du rien.»(je surmarque)

 



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10 janvier 2015 6 10 /01 /janvier /2015 05:44

 

 

 

 

«Peu importe : toute peinture digne de ce nom dépasse la peinture, et ne nous atteint que dans cette mesure-là, par une résonance où les échos que je perçois ici peuvent bien prendre place.» Ph. Jaccottet (LE BOL DU PÈLERIN, page 54)

 



            Si on l’a un peu lu, on sait que, pour Jaccottet, il peut y avoir  une émotion du verger, de la prairie, de la cime qu’il chercha à rendre “laborieusement” dit-il, «avec des mots pour s’y retrouver».(1) Une émotion de l'air, du souffle.




  Mais on apprend dans LE BOL DU PÈLERIN (Morandi) qu’il y a aussi, voisine, l’émotion qu’instaurent les tableaux de Morandi, «cette œuvre aussi mystérieuse que l’herbe».


 

  Ce beau livre n’est ni une thèse, ni un article de catalogue ou de présentation:aucune date, aucune chronologie-l’exhaustif n'a rien à dire que la mort. À peine quelques mots sur la vie dite «monacale» (il explique admirablement ce qu'il faut en penser) et quelques modestes propositions sur les moyens du peintre. Une méditation (parfois sous forme de prosopopée) sur le fait de tourner le dos au monde, de choisir la solitude, de renoncer à la vie telle qu’on l’entend communément en ayant conscience du chaos tout autour, en assumant le silence (qui est aussi une menace) et en évitant le vide.

 Simplement, une marche qui accompagne comme elle peut quelques-uns des pas de Morandi, ceux-ci toujours plus tournés vers le dépouillement. Une marche qui permet aussi une nouvelle traversée du monde jaccottien.


On appréciera que Jaccottet emprunte cette figure traditionnelle, répétée, usée du pèlerin à propos du peintre de l'apparente répétition.


 

ÉNIGME  

 

  Jaccottet souhaite comprendre comment et pourquoi naît cette émotion avec des objets souvent identiques peints en des tableaux apparemment très proches. Comprendre donc l’énigme Morandi et, d’un même geste, comprendre pourquoi on ne peut que le tenir pour un peintre majeur.

 

   «Car énigme il y a. Qui me requiert à proportion qu'elle me résiste, comme celle des fleurs du cognassier ou celle de l'herbe des prairies.»

 
«-Mais Jaccottet ne s’était-il pas promis “de ne pas écrire à propos d’art"?
-Justement. C’est cet écart reconnu qui doit nous pousser à le suivre dans son pèlerinage, à mettre nos pas dans les siens. En nous interdisant d'attendre du Valéry “qui parle trop bien ”.»


 Un cheminement modeste (profondément personnel:«Je n'ignore pas que je cède ici à une rêverie qui n'a peut-être pas occupé l'esprit de Giorgio Morandi(...).») en direction de l’énigme profonde et simple:pourquoi s’attarder sur quelques “bouteilles,vases; boîtes et bols sempiternels” quand tout autour, hier, maintenant, demain “le monde semble si près de s’écrouler, ou d’exploser!”?

 

 
 Un cheminement dans le désert où, après une 
rose des sables, un certain puits et quelques stèles se dessineront. Une avancée parmi de grands textes (Dante, Pascal, Leopardi), de grandes peintures (la Madone de Senigallia, Vermeer, Rothko), et même quelques philosophes. Sans rien de pesant ni de pédant.


Quelque chose entre l’approche et l’accès.

 

 

 

DIRE

 

 

 

  Quelques étapes nous attendent. Avec des rapprochements, des voisinages, des incompatibilités, des rejets. Étapes dans le paysage de Morandi, étapes qui sont autant d’aperçus de l’art de Jaccottet qui s’accorde mal au thétique, au définitionnel si bien que nous rencontrons souvent des expressions comme "faute de mieux" , "à défaut". Nous suivons aussi ses parenthèses («Morandi le premier eût récusé tout cela. N'empêche: je ne peux pas le rayer de mon esprit: ce n'y est pas venu tout à fait sans raison.»)(2), ses modalisateurs, ses guillemets («“noblesse”, “élégance”, “altitude”: je n’en peux mais»); ses tâtonnements, ses hésitations, ses repentirs, ses auto-critiques (ainsi, vers la fin:«je me retrouve aussi loin de compte, après toutes ces remarques, que lorsque, ayant achevé d’écrire à propos d’un pré,je revois le vrai pré;tellement plus simple que tout ce que j’ai pu dire, et plus secret»!).

 


Mais il y a un MAIS:«(…) comme quand ayant fait nombre de détours pour tenter de cerner l’énigme d’une prairie, d’un arbre, d’un verger, et revenant à ceux-ci, je me suis dit que j’étais très loin du compte; ici encore, il faut me corriger, me reprendre:ces quelques roses dans un vase blanc, sur ce fond partagé entre deux gris-qui sont peut-être dans l’original deux ocres-, l’un plus clair, l’autre plus foncé, comme c’est plus simple et plus ferme que tout ce que j’ai noté là (...)! Il y a de quoi désespérer le commentaire mais "pour la plus grande gloire” de l'œuvre.…»    

 

 


  En effet, il ne s’agit jamais de tomber dans la théologie négative, mais de tenter d'«aborder Morandi par diverses voies, aussi naïvement que possible. (Faute de mieux)»  et de proposer des mots «passeurs» comme «patience», «concentration», «presque», «consolation» dont la résonance est lente et longue. Le lecteur familier de Jaccottet retrouvera  aussi l'air, la lumière, le monument. Et dans leur indéfinition anonyme, «chose, quelque chose».

 

 

 

Prenons donc son pas avec, comme horizon, le simple. Tôt dans sa quête, Jaccottet pense que tel passage des ÉLÉGIES DE DUINO

 

           Peut-être sommes-nous ici pour dire:maison

           pont, fontaine, portail, cruche, verger, fenêtre-

           au mieux:colonne, tour...mais dire, comprends-moi,

           comme les choses même jamais n'ont cru être

           intimement

 

 

 

  pourrait correspondre à Morandi et nous aider à accueillir sa peinture. Non, c’est Bonnard qui s’en approche le mieux. Comme d'autres, il nous offre alors un judicieux détour par Giacometti en ayant conscience des grandes différences parfaitement éclairées. S'imposent encore quelques remarques sur les deux grandes lectures de Morandi: Pascal, Leopardi. Le fond noir, la solitude, le silence. «On doit imaginer chez Morandi, avec la même conscience aiguë de la détresse humaine, de la possible ruine de tout, sous l’apparence prodigieusement calme de son œuvre, un même extrémisme (sans lequel il ne l’eût pas pas conduite aussi loin).»

 

 

 

 

MOMENTS DE L'ŒUVRE


   Il est temps alors pour Jaccottet de regarder les domaines proprement morandiens: les paysages, les bouquets, les natures mortes selon un ordre qui exprime sans doute autant une préférence que la vérité du cheminement pictural.

 

 

Les paysages de Morandi qu’il évoque (ceux de Grizzana) et met en regard avec «ceux des régions les plus perdues de la Drôme, entre Nyons et Serres: ici comme là, un monde à la fois doux et âpre, un monde farouche, comme a dû l'être aussi le peintre pour qui ce fut une espèce de patrie.»), les paysages peints, leur vide, leur tranquillité de «paysages aux lieux dormants», leur lumière «sourde, égale» («jamais scintillante ou éclatante»), voilée qui les rend «lointains, inaccessibles,; comme un espace que l'on n'habitera jamais vraiment», «une lumière comme intérieure aux choses(3), pareille aussi à un fil de laine qui tisserait ensemble toutes choses: maisons, arbres, chemins et ciel, pour une tapisserie à tendre aux murs d’une impossible “salle de la Paix suprême”. Une lumière à la fois intérieure et lointaine qui se confondrait avec une patience infinie.» Patience déjà, toujours là. Comme le tissage de la lumière et sa paix.

 

  Constatant que le secret des paysages se dérobe (mais ce mouvement en fait aussi le secret et l'apport), Jaccottet choisit d’évoquer les bouquets


  Comme à chaque pas(on l'a vu), il s’affronte à la difficulté de dire («je cherche mes mots»): il commence par éliminer le dissemblant (ni «le pétillement impressionniste», ni «l’exubérance flamande») et la symbolique facile (l’éphémère), l’impression fausse («rien de spectral», ou de «funéraire», encore moins de suave). Il propose ce qui est au cœur de ce petit volume et de sa poétique:il y a dans ces bouquets, du commencement, une «aube englobée, perpétuée en bourgeon»; où «l’adieu, étrangement, semble une aube.»(j'ai surmarqué)

 

 

  Tandis que s'annoncent discrètement les signes du désert, Jaccottet détache, en deux temps, une proposition (qui touche presque à la logique, au religieux, au philosophique-voilà de bien grands mots mais Jaccottet sait éviter les écueils du discours (la parole prisonnière)) qui nous prépare à la contemplation des natures mortes:
                   «Une espèce d’assomption, je ne puis dire moins, malgré que j’en aie, obtenue par le plus grand dépouillement possible, par le presque total renoncement à la parure.
                Ivoire et sable, et cendre. Peu avant que ne se lève le jour.»


   Un mouvement, un moment, un monument. Une levée dans l'immobilité. 

 

        L'énigme même.
 

  Nous voici donc devant les «natures mortes, qu’il faudrait une bonne fois décider de nommer, à l’allemande,”vies silencieuses”, correction valable pour celles de Morandi plus que pour celles d’aucun peintre(…)»: «l’énigme s’aggrave encore et, dans cette mesure même, s’approfondit l’étonnement

   Avec les «natures silencieuses», Jaccottet tient compte de l’évolution de Morandi vers toujours plus de concentration, d’économie. Il loue son attachement à des objets du quotidien. C’est qu’un jour, Morandi aura eu la révélation qu’était atteint «le puits qui est appelé dans l'Ancien Testament "le puits du Vivant qui voit"; et qu'il n'y eût plus de raison de faire au-delà le moindre pas.»(4) Morandi avait vu. Son pèlerinage était l'œuvre.

 

    La méditation de Jaccottet se fait alors plus ample. Rapidement, il confronte Morandi à toute une tradition philosophique (Platon, la question de l’essence-ce point est travaillé aussi dans le MORANDI d'Ishaghpour (chez Léo Scheer) que nous étudierons bientôt). Son vocabulaire converge vers le religieux (prière, consolation, bénédicitéSi excessif que cela paraisse, la pensée m'est venue des pèlerins d'Emmaüs: bien qu'il n'y ait ici ni pain, ni mains humaines, ni visage divin.» ); il croit même rencontrer «une bien étrange sorte de "conversation sacrée"»


Le résultat (nullement une fin) de ce cheminement est double:


    a)d’une part, ces objets insignifiants «prennent, sur fond de poussières, de cendre ou de sable, l’aspect et la dignité de monuments.» De monuments «à la fois nobles et pauvres, comme des pierres levées; dont le contour tremble un peu sans se perdre jamais dans le frêle ou le flou
    Sur ce point, Jaccottet nous offre une étrange parenthèse (aberrante, écrit-il, et encadrant une parenthèse intérieure) très personnelle, très profonde (et qui nous fait circuler entre les mots latins monere, monumentum, moniment, munimentum): le souvenir (nocturne) récent d’un souvenir plus ancien de séjour dans le désert marocain. Une forteresse («sorte de château fait de la même étoffe que les sables et que nos songes d’enfant, nourris de livres…») émergeant à peine, un matin, du sable, réelle mais proche du mirage et qui s’imposait à lui, quelque chose «qui avait dû  remonter [en lui]
du plus profond qui [le] reliait à presque tous les autres hommes depuis les commencements de leur histoire-et qu’il y avait de quoi être ébranlé, COMME EN UN RETOUR D’EXIL.» (je souligne)


  Voilà ce qui se joue dans son expérience des natures dites (à tort) mortes. Presque un retour d'exil. Quelque chose de réel mais proche du mirage. Quelque chose remontant du plus profond (sable, enfance, livres) et d'un temps commun à tous, d'un temps-lien.


Des monuments nullement funéraires et qui, en aucun cas, inspireraient la mélancolie.


  b) D’autre part, dans la lumière de Morandi, il y a plus que des monuments. Il y a du mouvement.


  L’assomption, tout à l’heure, vous vous souvenez. Voisin d’ascension, le mot fait retour. En feuilletant un catalogue d’aquarelles (1991) Jaccottet éprouve un double mouvement (5).


   Celui que connaît l’œuvre elle-même (par paliers, elle monte vers une cime (qui lui suggère un rapprochement avec Dante)) et celui qu'elle provoque en lui (elle le porte vers un mouvement d’acclamation, elle l' “exalte”).


  Jaccottet dégage l’enjeu du geste de Morandi. L’ascension lui rappelle la platonicienne montée vers l’Idée pure  dont il le distingue précisément (et qu'il reconnaît plutôt chez Mondrian).  Il propose simplement : «Ces espèces de monuments que j'ai vus dans les dernières nature mortes à l'huile deviennent ici quelque chose comme des stèles d'air.» Du solide aérisé; un envol pondéré. Un mouvement vers lequel sa poésie tendait depuis toujours.

 


 

  Certes, chez Morandi il y a de l'évanouissement (des formes) mais ce n'est jamais la mort qui triomphe. Rien de morbide, rien d'abstrait, rien d'absolu. Rien de coupé du monde. Des choses du monde «portées au juste point d’allègement pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas? Choses devenues un viatique? Portées au seul degré de transfiguration qui leur soit, et nous soit accessible aujourd’hui?»(ce sont mes italiques)



  Mais, avec les bouquets, le bourgeon
nous avait averti ( une «aube englobée, perpétuée en bourgeon»; où «l’adieu, étrangement, semble une aube.»)  et il nous devance  encore (sur un autre plan (6)). Jaccottet a le souci d'éviter la fausse route:dans ce mouvement essentiel,«une sorte d'assomption des choses qui culminerait dans leur presque disparition.» (Italique et caractère gras me reviennent). Culmination qui n'est pas un arrachement, un adieu, une dissolution mais un suspens au bord de l'effacement.


  Répétons-le:il ne faut surtout pas chercher de la mélancolie, du spectral, du disparu, car le monumental demeure et, retrouvant Pascal, Jaccottet imagine un roi sans royaume (sans doute pas le Langlois de Giono) et sans divertissement «qui aurait fait dresser à des confins sans nom, à l’ultime bord du monde visible» ces stèles d’air qui «en s’effaçant PRESQUE, en disparaissant PRESQUE»(je souligne) ne font pas apparaître le vide, ne lui cèdent pas la place («sinon, nous ne pourrions les regarder qu'avec effroi»).


«Ce n’est pas devant le vide qu’elles reculeraient, vaincues ou trop dociles mais devant la lumière envahissante qui va les absorber
 
 
 Le chemin menait donc à un passage qui hante Jaccottet depuis ses premières œuvres :«Comme si le peintre avait très patiemment frayé un passage à la lumière la plus apaisante qu’aucun de nous ait jamais espéré entrevoir.» (je souligne avec l'italique et je surmarque en gras)(7)

 

 



     Le pèlerinage est apparemment fini. Mais avec Morandi, et avec Jaccottet, le simple ne s'ouvre que dans le recommencement. On ne peut qu'admirer la célébration intense de la concentration (il parle avec justesse de la célèbre photographie de Herbert List), de la pudeur, de la patience (8) qui ont permis à Morandi de révéler cette «lumière si souverainement calme et si insaisissable qu'on en croirait de nouveau imaginable pour nous autres une paix sans fin


 

 

    Humble comme toujours, Jaccottet croit devoir reconnaître les limites de son trajet. Mais prenant un peu de recul, malgré tout, il lui semble avoir dit (plus qu’ailleurs peut-être) ce qui importe:le nombre et le souffle sont indissociables; la voix compte plus que l’énoncé, la vie imparfaite plus que cette mort que le nihilisme impose partout (le chaos suffit à lui tout seul). La lumière d’un quasi mirage vaut mieux que le mirage du vrai.

 

 

 

 (Encore?

 

  Encore des fleurs, encore des pas et des phrases autour de fleurs, et qui plus est, toujours à peu près les mêmes pas, les mêmes phrases?

 

  Mais je n'y puis rien: parce que celles-ci étaient parmi les plus communes, les plus basses, poussant à ras de terre, leur secret me semblait plus indéchoffrable que les autres, plus précieux, plus nécessaire.

 

  Je recommence, parce que ça a recommencé: l'émerveillement, l'étonnement, la perplexité; la gratitude, aussi.)

 

                              P. Jaccottet - AU LISERON DES CHAMPS.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rossini, le 16 janvier 2015

 

 

 

 

 

 

NOTES


(1)Il parle dans LE BOL DU PÈLERIN de ses «détours pour tenter de cerner l'énigme d'une prairie, d'un arbre, d'un verger» Il ajoute: «et revenant à ceux-ci, je me suis dit que j'étais très loin du compte 

 

(2)Les parenthèses sont fréquentes:leur arrondi paraît symboliquement sous le titre (Morandi).

 

 

(3)En ces parages, nous sommes au cœur de la poétique Jaccottet : la lumière intérieure des choses apparaît dès ses premières œuvres.

 

(4)Puits «qui se révèle» (ou, selon les traductions et les commentaires) : «qui s’est fait voir» ; ou : «qui m’a vu»). Ce puits est dans la Genèse et chez Jean. Rarement Jaccottet aura, à partir de telle référence, croisé les infinis commentaires et la lumière de l'évidence.  

 

(5) Triple mouvement,  si l’on tient compte du rappel d’une phrase du «critique Cesare Brandi notant que, dans la peinture de Morandi, les choses semblent venir du fond du temps, et précisant: "Comme ce point au loin sur la mer qui devient peu à peu un vaisseau...»

 

(6)De la même façon, en changeant de plan : «ces derniers mots, prononcés sans bafouiller à la limite du murmure, le silence qu'ils semblent précéder de peu n'est pas du tout celui de la mort ou d'aucune fin: on dirait plutôt le foyer de toutes les paroles, ou leur bourgeon, prêt à une fois de plus s'épanouir.»(Je souligne)

 

 

 

(7)On nous permettra ce qui est probablement une fausse route. Ce BOL DU PÉLERIN semble indiquer un dialogue discret avec (au moins) un texte ancien (et tranchant comme un silex) d'Yves Bonnefoy (À L'HORIZON DE MORANDI, dans LE NUAGE ROUGE) sur lequel il reviendra (les cibles polémiques ayant changé) sans le dire dans son REMARQUES SUR LE REGARD

 

(8)«La patience qui signifie avoir vécu, avoir peiné, avoir "tenu": avec modestie, endurance, mais sans révolte, ni indifférence, ni désespoir; comme si, de cette patience, on attendait tout de même un enrichissement; à croire qu'elle permettrait de s'imprégner sourdement de la seule lumière qui compte.»(page 58)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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7 janvier 2015 3 07 /01 /janvier /2015 05:43

 

 

 

  «Dans le fond, la santé est un état qui tient du miracle.» (page 16) 



  Avec l’assurance du sourcier infaillible, les éditions Allia nous offrait en 2010 un tout petit texte d’Italo Svevo publié pour la première fois dans ses œuvres complètes en 1968.



  On dira qu’il s’agit d’une nouvelle en forme de monologue dont on imagine que, mis en scène, il doit être impayable. On songe, parfois, à Beckett, celui d’avant le théâtre.



  Ses premières phrases distinguent différentes catégories du présent, du temps personnel. Il apparaît vite que celui qui se confie à nous a la manie de l’ordre, du classement, de l’organisation. Il prononce même le mot  système.


  En très peu de lignes, nous découvrons une vie, une éducation par l’amour (et quelle éducation et quel amour!- «Je fus formé par Félicita à la carrière de vieillard à laquelle je suis désormais condamné.»), et, pour finir, les vérités de la vieillesse, reflet fidèle d’une existence flétrie par la naissance....


 Qui parle?

 

 Un Triestin, évidemment, retiré des affaires depuis huit ans. Un hypocondriaque de soixante-dix ans qui n’a donc comme souci unique que l’hygiène et la médication. Il tient en haute estime Hahnemann, l’inventeur de l’homéopathie.... On a droit à sa pression sanguine (il s’arrête de parler pour la prendre), à ses privations, à sa perte de poids, à sa sortie hebdomadaire pour entretenir son corps…. Il pratique avec fierté une stricte et sourcilleuse auto-scopie. Tenant le cœur pour un «organe de seconde importance», il prête la plus grande attention au sexe, soleil de l’univers humain. On comprend vite qu’il a pour son corps une complaisance que d’autres limitent à leur nombril…. Et comme il regarde le cosmos comme un corps....

 
 Marié à la pauvre Augusta, décidé à «rouler» Mère Nature, il a pris (contre mensualité - exorbitante, s’il la compare aux prix d’avant-guerre…) une maîtresse en croyant entrer dans une pharmacie, ce qui atténua fortement sa culpabilité. Comme le mot pharmacie le dit lui-même, un médicament peut devenir poison…. Mais avec Felicita ( vingt-quatre ans), il constata que les choses étaient un peu plus complexes. On l'a compris:il n’est pas tombé amoureux mais seulement tombé d’accord avec la jeune fille.... Les visites joyeuses comme celles qui vous portent vers un dispensaire médical donnent lieu à des échanges amoureux d’une grande fraîcheur (« Et très souvent, s’abandonnant dans mes bras, elle me la gâchait en toute ingénuité: “c’est curieux !Tu ne me dégoûtes pas". Un jour, avec la brutalité dont je suis capable en certaines circonstances, je lui murmurai doucement à l’oreille:”C’est curieux! Toi non plus, tu ne me dégoûtes pas.” Cela la fit tellement rire que la séance s’en trouva interrompue.») et leur communauté épisodique, tarifée, réglementée ne tient pas toutes ses promesses malgré la gentillesse, la prévenance (intéressées) de l’hôtesse...Chacun passe son temps a épier les pièges de l’autre.


La liaison-traitement dure peu:elle est l’occasion de faire la connaissance d’un autre «curiste», Misceli, un homme fataliste, à grosse mâchoire qui réussit à la Bourse. Leurs échanges ne sont pas des sommets de la Pensée mais ils peuvent être assez tordus (« J’avais en somme l’impression qu’il parlait mais ne s’écoutait pas. Il était comme moi qui ne l’écoutais pas du tout, mais qui le regardais en tentant de comprendre justement ce qu’il ne disait pas.»). Enfin! notre «héros» tient quelqu’un qui lui permet de se comparer à son avantage….Une question le poursuit tout de même:quel prix prenait-elle pour Misceli? 

 

 

 

    Le petit livre refermé, on se demande ce qu’on a lu: une vie de cloporte rendue à l’aide d’une sorte d’épopée miniature contre Mère Nature? Une descente aux enfers de la lésine et du contentement de soi? L’introspection d’un minable qui se rassure à trouver toujours plus bas que lui?


   Pourtant, dans le flux de ce témoignage accablant, surnagent quelques débris qui retiennent le lecteur; dans l’odieuse mélasse de ses bonheurs étriqués, repus de cynisme aveugle, d’ignorance et d’insensibilité, contournant toutes les consolations thanatographiques, percent, par instant, de réelles beautés (l’évocation de certains gestes) et de fines analyses:ainsi La Neuvième symphonie de Beethoven, inattendue dans cet univers, prend soudain, en quelques lignes, une dimension d'une profondeur inouïe.

  Comique, dérisoire, accablante, grotesque, cette nouvelle raconte l'écran le plus désespérément satisfait et le plus faussement solide contre la solitude.

 

 

 

 

 

Rossini, le 8 janvier 2015

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1 janvier 2015 4 01 /01 /janvier /2015 06:07

 

 

        « Ils entrèrent dans la maison, trouvèrent l'enfant avec Marie, sa mère, et, se prosternant, ils l'adorèrent ; puis, ouvrant leurs trésors, ils lui offrirent des présents : de l'or, de l'encens et de la myrrhe. »


                                                                                   — Matthieu.2:11

 

        «Une fois de plus, pas moyen de comprendre de l'extérieur la singularité d'une œuvre. C'est dans le tableau que se joue l'invention du peintre.»(page 63)

 

 

________________________

 


      En 2000, Daniel Arasse publie un recueil de six analyses de tableaux célébrissimes (dont les MÉNINES), analyses qu’il nomme DESCRIPTIONS (le sous-titre de son volume). 

 

  Isolons UN ŒIL NOIR, récit qui imagine les étapes d’une méditation faite par un spécialiste de peinture renaissante:le dédoublement narrateur/ commentateur ne trompant personne.

  Son objet? Un tableau de Bruegel, resté longtemps à Vienne mais exposé depuis 1921 à la National Gallery de Londres: L’ADORATION DES MAGES (1564, huile sur bois, 112.1 x 83.9 cm).

 

 

   http://bruegel.pieter.free.fr/mages.htm

 

 

   Nous suivons alors les étapes (supposées) d’une exploration  qui réserve quelques surprises. À la fois narrateur et analyste en action, Arasse installe une petite dramaturgie de la recherche qui croiserait forcément le titre d'une de ses HISTOIRES DE PEINTURES (folio essais):la peinture comme pensée non verbale....


   La première surprise? Elle est due à la trivialité d’un grand nombre de personnages au sein d’une scène qui ressemble plus à une grossière fête villageoise qu’au spectacle grandiose de l’adoration de celui qui est désigné comme le Sauveur. Celui que nous accompagnons (nommons-le parfois contemplacteur) dans ses observations constate qu’au milieu de trognes étonnantes (dont deux Rois Mages («avec leurs cheveux longs, sales, mal peignés, ils ont l’air de vieux hippies avachis, de babas édentés. Ils paraissent ce qu’ils sont:des vieillards gâteux.»), seuls Marie et Jésus sont épargnés. Mais il est un autre personnage (en fait, deux, mais soyons patients) qui ne prête pas à sourire. Ce n’est pas juste derrière Marie le gros et peu distingué Joseph, non. Là, regardez mieux à droite, au bord de la scène, une grande silhouette, voici le troisième roi, vêtu comme un vrai roi et tenant un magnifique cadeau. Gaspard, le roi noir. Et pourtant, on ne le remarque pas à première vue. La couleur noire ne se détache pas dans ce cas et, de plus, le visage de petite taille est écrasé par l’arrondi disproportionné des épaules: seule la noblesse de Gaspard tranche sur les figures comiques placées derrière lui.


 Un constat s’impose:ce roi noir crève les yeux (c’est le sujet du livre:que voit-on (ou pas, ou pas tout de suite) dans les tableaux?) et, c’est pourquoi notre contemplacteur (pourtant érudit) a failli ne rien voir.


 Intrigué, le chercheur se renseigne:il existe trois Adorations de Bruegel, une seule à l’attribution incontestée, celle de Londres (1564) que vous venez de voir et revoir grâce à Arasse.


 Il y a aussi la version conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1555), deux fois plus grande et gravement endommagée

 

  link

 

et l'Adoration des mages dans un paysage d'hiver (Oskar Reinhart Collection à Winterthur de 1567 (ou 1564 si l’on suit Tolnay.)) où les personnages majeurs, perdus sous la neige, sont à peine visibles:link

 

Un point frappe alors: celles de Bruxelles et de Winterthur sont bien dans la manière bruegelienne de présenter une scène, autrement dit horizontalement avec beaucoup de personnages dispersés. Rien à voir avec la verticale de la version londonienne qui concentre la contemplation active.


 

     Ce roi noir est-il une représentation originale? Il semble que non depuis un peu moins d’un siècle, surtout depuis la reviviscence du mythique Prêtre Jean dont le royaume chrétien se situait en Éthiopie. On peut même parler d’un succès du roi noir au point que le premier Gaspard en Italie apparaît chez Mantegna.

 

L’exégète fait alors un bilan intermédiaire sur ce Roi noir:il est de belle et élégante apparence (ce que ne sont pas ses deux compagnons); il est jeune (les autres sont très vieux); il se tient nettement à l’écart (les autres sont aux pieds de Marie). À bien le comparer avec beaucoup d’autres représentations de l’Épiphanie, on peut dire que Bruegel n’invente rien mais que le cas de son Gaspard est tout de même singulier dans un environnement où tous les personnages (hormis Marie et Jésus) sont caricaturaux.


  L’étape suivante est capitale et elle justifie l’appartenance de cette étude à un livre intitulé ON N’Y VOIT RIEN: le regard de Gaspard  intrigue. On le voit à peine et il ne s’intéresse pas à ce qui retient les autres mages qui se tiennent très près de l’enfant (chacun tendant son cadeau). L’observateur «a alors le sentiment que ce motif du regard est au centre de l’élaboration du thème par Bruegel.»

 Naturellement les Rois Mages sont venus pour voir, pour saluer, honorer le Sauveur de l’humanité. Mais alors pourquoi Balthazar et Melchior ont-ils la vue si faible? Et, en dehors d'un geste d' admiration,  que cherchent-ils à voir de si près?


   L’interprète juge nécessaire un détour par une thèse (qui fit scandale) lue autrefois et qu’il semble adopter, celle de Léo Steinberg qui dans son livre LA SEXUALITÉ DE JÉSUS étudia abondamment tous les tableaux de l’Adoration. Tout simplement, les mages cherchent à voir le sexe de Jésus comme on peut le vérifier dans de nombreuses peintures de la Renaissance (Pontormo, Mantegna, Marco Pino). Mais ici, justement, le sexe du Sauveur (caché du spectateur par un mouvement de l’enfant) ne retient pas l’attention de Gaspard qui nous regarde presque. Dans son coin, en lisière du tableau, Gaspard relèverait de la catégorie proposée par Louis Marin  “figures de bord” «dont la fonction n’était pas de montrer ce qu’il fallait voir mais de suggérer comment regarder ce qui était donné à voir.» Bruegel «fait en sorte que la haute silhouette de Gaspard équilibre à elle seule, l’ensemble de la composition en opposant son contrepoids tranquille, dans une zone de calme, à la pression agitée qu’exerce, de l’autre côté, la masse des figures accumulées.» Il ajoute: « ce rôle n’est pas seulement formel, il est tout autant spirituel.» Pourquoi? Par un paradoxe étonnant, Gaspard qui est le seul à avoir de bons yeux ne cherche pas à voir de cette façon obsédante la réalité de l’Incarnation divine. Il croit. Un point c'est tout. Retournement surprenant dans ce cas: la peinture qui fait voir montre «que la foi n’a pas besoin de preuves, visuelles ou tangibles


  À ce moment de l'examen, une question s’impose : que sait-on de la foi de Bruegel et peut-elle aider au commentaire? Les avis convergent pour dire (pour faire très vite) qu’elle a pu être proche de celle de quelques libertins disons tolérants et qu’on pourrait plutôt  placer parmi les érasmiens.


  Mais fidèle à sa thèse sur l’exégèse des tableaux (la pensée d’un tableau n’est pas à chercher uniquement et unilatéralement dans des documents extérieurs-dont il serait sot, à l'inverse, de se priver), il décide de regarder encore mieux l’œuvre, de loin surtout. Qu’en est-il de l’«italianisme» du tableau constaté par tous ? Pourquoi  Bruegel se souviendrait-il de l’art italien, dix ans après son voyage dans cet autre pays de la Peinture? Des faits d’actualité sont peut-être plus justes. Alors qu’aux Pays-Bas sévit une forte poussée iconoclaste, en 1563, le concile de Trente réaffirme contre tout le protestantisme (dont le calvinisme) «la légitimité du culte rendu aux images et aux reliques.»

 

  Toutefois le double (transparent) d’Arasse n’est pas plus convaincu que cela. Alors il s'attache encore à la question concernant la prééminence du Roi noir que personne n’avait remarquée avant lui. Théologiquement, ce Roi, venu de loin, confirme que l’épiphanie “a constitué une révélation universelle, adressée à tous les peuples  de la terre”. Mais ceci vaut pour beaucoup de représentations. Et il s’aperçoit que le lien symbolique entre Gaspard et Cham, le fils de Noé qui montra le sexe de son père à ses deux frères ne tient pas forcément. On voit donc Arasse résister à la tentation de la virtuosité qui était la sienne: Cham montra le sexe du père et, son lointain descendant ne cherche pas à voir le sexe du fils divin….


  Le savant chercheur préfère s’en remettre à une autre œuvre, bien antérieure. L’Adoration de Bosch qui n’était pas encore au Prado mais vers Bruxelles:


http://link

 Dans une mise en scène qui traite très différemment l’espace, son Gaspard avait déjà “une dignité rare, très éloignée de l’exotisme élégant qui va peu à peu caractériser sa représentation.» En outre, le cadeau du Mage breugelien est plus boschien que chez Bosch lui-même. Hommage ? En tout cas, la signature de Bruegel est proche du personnage noir, comme chez Bosch. Pourquoi ? Probablement pour faire entendre la perte d’universalité du message que seul un humanisme exigeant peut encore sauver.


  La conclusion de cette étude est précédée d’une explication ayant trait à un personnage remarquable mais dont le contemplacteur ne savait que faire. À gauche, parmi le groupe des soldats et des «grotesques», très proche d’un poteau de l’abri (et peut-être d’un aveugle...armé….(1) un barbu très digne attire l’attention. Son regard ne se dirige pas vers l’enfant mais plutôt vers le Mage noir. Et il aurait quelques ressemblances avec un auto-portrait (voisin de celui du REPAS DE NOCES): il serait l’équivalent d’une “signature figurée». L’investissement personnel de Bruegel serait alors patent.(2)



      En quelques pages, tous les talents, toute l’érudition de D. Arasse transparaissent. On rechigne parfois mais, comme toujours, on a appris à voir: il y a tout à voir.(3)


 

 

 Rossini, le premier janvier 2015

 


 

NOTES

 

(1)Bruegel étant (faut-il le rappeler?) un immense peintre des aveugles.

 

(2)Arasse rappelant opportunément la présence d’un Noir dans  TRIOMPHE DE LA MORT. Un Noir qui, pris dans un vaste filet tendu par des squelettes, nous regarde presque et nous fait signe... .link

 

(3)Sur le site suivant on peut faire une promenade parmi les Épiphanies.
link

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