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19 mai 2015 2 19 /05 /mai /2015 09:12

«Les journaux ne sont pas faits pour diffuser mais pour  couvrir les nouvelles

                                                NUMÉRO ZÉRO (page 174)
 

 


     Connu pour six romans plutôt étoffés, Umberto Eco propose en 2015 NUMÉRO ZÉRO, un roman twitter (c'est son mot) (1) qui prend pour cible la presse démagogique et populiste.

 

  Contrat Ce roman express se présente sous forme de journal de bord:son rédacteur, Colonna nous raconte quel pacte secret il a passé avec Simei, le responsable d’un quotidien intitulé Domani qui doit être lancé après une série de numéros zéro. Ce Domani ne paraîtra jamais:il est conçu pour être une arme de pression qui fera rentrer dans les cercles avancés du pouvoir, de la finance et du journalisme, son commanditaire, le Commandeur Vimercate.

Mais Simei a une idée en tête pour profiter de la situation: il veut que Colonna, contre une belle somme d'argent, tienne un journal qui deviendra un livre dont il ne sera que le nègre, livre qui n’aura aucun rapport avec la réalité des faits mais célébrera l’héroïque combat de journalistes intègres abandonnés par le Commandeur....Simei croit le succès garanti.

Au commencement donc, un faux journal et un faux témoignage sur ce journal mort-né qui se promettait d'être le journal du fallacieux.

 

 Le diariste Le 6 juin 1992, par peur, Colonna décide de rester enfermé dans son appartement qu’il croit avoir été fouillé pendant qu’il dormait sous l’effet d’un Stilnox. Il aura ainsi le temps de rédiger la chronique des faits survenus entre le 6 avril 92 et ce 6 juin précisément:ce n'est pas le journal attendu par son supérieur mais celui qui raconte des événements inattendus et angoissants survenus pendant le travail à Domani. Colonna est inquiet et donne de brusques signes de paranoïa. Il en est sûr:on a visité son logement. Réfugié chez lui, il décide de passer les heures qui viennent à reconstruire jour après jour son emploi du temps récent.


   Selon un procédé tombé depuis longtemps dans le domaine commun du feuilleton, le livre est ainsi constitué de ce journal (supposé) rédigé en quatre heures et des réflexions (elles aussi datées) l’encadrant (avec une typographie différente). Quand il aura fini de tout écrire, il se sauvera à Orta avec sa nouvelle maîtresse rencontrée dans les locaux de Domani:là-bas, ils décideront de leur sort.


  Avant d’entamer la chronologie des réunions pour un Domani justement sans lendemain, cet homme de cinquante ans en profite pour nous donner quelques souvenirs de sa vie - détour indispensable pour Eco. Souvenirs de ses études modestes qui donnent lieu à des traits satiriques ciblant de façon convenue quelques pontes de l’université. Souvenirs de petits emplois aussi:traducteur de l’allemand, collaborateur épisodique dans des journaux provinciaux ou des maisons d’édition, nègre d’écrivain. Il a même un jour l’ambition de devenir romancier: il y renonce vite. Pour des raisons de style. Ce qui autorise Eco à faire un livre stylistiquement pauvre .


 Tout converge selon Colonna:il est un perdant.

 

Satire Racontant quelques réunions de mise en place de l’équipe rédactionnelle des futurs numéros zero dont il est en quelque sorte l'assistant de direction (le rectificateur d'article en réalité), il rapporte aussi bien de désolantes blagues de potaches qui fusent dans ce comité de préparation que les grands principes (si on peut dire) qui doivent présider à la rédaction de la moindre page du journal. On reconnaît ici la voix d’Eco donnant un cours d’analyse du journalisme trash (mais il faut dire que son domaine d’extension est devenu si vaste...):il recycle d’ailleurs un de ses (amusants) articles sur la technique du démenti du démenti (déjà publié dans COMMENT VOYAGER AVEC UN SAUMON?). Il apprend à ceux qui ne le sauraient pas comment orienter avec un titre, comment manipuler avec un sous-entendu, comment faire naître une rumeur, entretenir une suspicion. Comment «louchifier» un juge fouineur, comment discréditer le premier gêneur. Le cynisme de A à Z.

Avec sa vérité visible mais peut-être méconnue:ce journalisme offensif est en réalité, au-delà d’une école de bassesse, un journalisme de défense des plus riches, des plus puissants, des plus malfaisants. Sous le concret éparpillé et mis en scène de façon trash, le diktat d'un universel pourtant très relatif. Les dénonciations orientées entretiennent en fait un statu quo. Tout en préparant la mystification absolue:l’idée d’un parti qui balayerait tous les autres. Parti des «honnêtes» et non de l’homme quelconque que tout le monde a oublié et qui fut usé par la Démocratie chrétienne. « L’honnêteté se vend toujours bien», ajoute Colonna. Nous sommes dans les années 90. Les Italiens, s'ils n'ont pas totalement perdu la mémoire, doivent bien identifier de qui il s'agit.


le complotiste  Annoncé par un travail critique qui devait paraître dans les pages de Domani (on s’attaquait à l’Ordre de Malte et à ce qu’il cachait - une obsession du complotisme) et que Simei élimina au plus vite, apparaît le personnage de Romano Braggadocio («Il paraît qu’en anglais ça a une drôle de signification») présenté lourdement comme paranoïaque (il se méfie même des touristes japonais) et passablement nécrophile dans son avidité à évoquer les débris de corps humains. En quelques longues confidences (faites dans des lieux peu connus de Milan) et selon le rythme d’un roman-feuilleton, ce Braggadocio avance sa théorie en trois étapes:la première concerne les circonstances de la mort du Duce. Un point l’intrigue et sert de clef de voûte à son scénario:à un moment donné de sa fuite, Mussollini refuse de voir sa famille. Pourquoi? Parce qu’en fait le Mussolini qui allait être exécuté et exposé défiguré sur une place de Milan n’est pas le vrai mais un sosie à qui on avait promis l’aide des Alliés. Plus tard, les (trois) déplacements du corps de tombe en tombe prouveraient que quelqu’un (ou un groupe de personnes) avait intérêt à ce qu’on ne regarde pas de trop près les restes du cadavre. Qui aurait protégé la substitution ? Le Vatican. Où serait le Duce? Braggadocio privilégie l'hypothèse de l’Argentine.
Là-dessus, le complotiste confie à Colonna sa deuxième supputation centrée sur un long épisode de l’histoire de l’Italie et résumée par le nom de GLADIO (le glaive), ramassis d’ex- et de néo-fascistes intégrés à un ordre para-militaire qui, multipliant les attentats de droite et manipulant ceux d’extrême gauche, préparait le retour du Duce. Au début des années 70, un putsch est prêt à Rome: mais au jour J, l’ancien chef de l’Italie fasciste (déjà très âgé) meurt. Le coup échoue donc et, bien que révélé, il est facilement étouffé et vite oublié. Braggadocio peut alors passer au troisième épisode de son hypothétique récit à tiroirs:il nous rappelle, autour d’une affaire connue d’argent sale traité par des âmes sombres du Vatican (dont Marcinkus, Banco Ambrosio, loge P2 etc.), la mort très suspecte de Jean-Paul 1er (un des grands pans de la bibliothèque complotiste).

  Avec ce long scénario probablement exact dans le détail mais reposant sur une conjecture fumeuse qui fait prendre au récit son tour plaisant, complaisant, intrigant, Eco retraverse toute l’histoire de l’Italie de l’après-guerre et la fait réécrire par Braggadocio qui n’a plus qu’à souligner les coïncidences qu’il a fait naître grâce à un montage habile de récits qui prennent comme la limaille avec l’aimant. Avec pareils montages tous les Illuminés de la terre perdent alors le sens des distinctions et des nuances (du possible, du probable, du vraisemblable, du conjectural, du fantaisiste et de l’improuvable) et abandonnent doutes et objections....


 Pour pimenter l’aventure (une facilité romanesque), Braggadocio est assassiné:il n’a fait de confidences qu’à un collaborateur du futur journal (sans doute dans les services secrets), au patron de DOMANI (qui file aussitôt en Suisse) et au chroniqueur Colonna qui se réfugie auprès de Maia.

 

BBC Caché chez sa maîtresse à Orta et rêvant d’ailleurs exotiques, Colonna regarde par hasard un documentaire de la chaîne anglaise. Des éléments majeurs de la construction de Braggadocio, la partie Gladio (rien, évidemment, sur Mussolini ni l’assassinat du pape), y sont présentés avec documents et interviews à l’appui.... Le temps a passé: on peut tout dire, il faut oublier. Le travail d’historien n’est pas fait pour émouvoir.(2)


 Que faire se demandent les nouveaux amants, Maia et Colonna? C’est l’enjeu du finale qui s’achève sur une comparaison entre la liberté dans le tiers-monde (vu de façon simpliste) et en Italie. Dupes de Braggadocio (et effrayés par son assassinat), ils choisissent le silence. Point de vue pessimiste et opportuniste de deux perdants égarés parmi une nation en perdition et vivant bien cachés dans un pays acceptant la corruption comme medium et s’entichant par ennui de récits complotistes et negationnistes qui, quelque part, les rassurent et les consolent.

 


  Avec NUMÉROS ZÉRO, Eco a entrepris le procès d’une presse qui tire vers le bas toute la presse (le fait est incontestable, il suffit de regarder l’évolution des grands titres français) et corrompt, à force, la connaissance raisonnable de l’information et de l’Histoire. On comprend que la question de l’interprétation et de la falsification soit au cœur de sa recherche depuis toujours et on peut louer son jeu sur les ambiguïtés qui, un beau jour, basculent et se cristallisent en certitudes irréfutables…. Tout de même, pour être légitime, son procès est sommaire et il ne donne pas de profondeur à des thèses qui étaient plutôt faites pour un long article ou un petit essai (Baudrillard, en quelques flashes, avait tout dit) (3) et non pour un catalogue de blagues parfois douteuses et une intrigue étique. Il a préféré écrire un roman rapide, volontairement plat, suivant l’abc des romans à rebondissements avec, en prime, sur fond complotiste, une bluette insipide. Croit-il que la facilité puisse vaincre la facilité? Choisissant en réalité le conte, il a renoncé à la complexité qu’il semble pourtant souhaiter. Son livre connaît un grand succès en Italie.

 

Rossini le 22 mai 2015

 

NOTE

 

(1) Le titre aurait pu être "That's the Press, Baby", célèbre réplique de Bogart dans BAS LES MASQUES qui apparaît dans le roman.

 

(2)Que ce soit la BBC qui ait entrepris ce travail est déjà un symptôme.

 

(3) Eco estime que les essais ne sont pas lus.

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10 mai 2015 7 10 /05 /mai /2015 06:27

           À une époque où il était encore peu considéré, le genre policier a retenu de grands auteurs. En 1942, sous le pseudonyme Honorio Bustos Domecq, Borges et Bioy Casares publièrent un recueil de nouvelles qui mérite l'attention.

 

 
 Le grand conteur de Pujato  À l’ouverture de ce livre on peut lire, sous la plume de Mlle Adelma Badoglio, un résumé biographique de ce H. Bustos Domecq:il apparaît qu'il fut un auteur fécond et soucieux de laisser au moins d’amples titres et des œuvres variées (LE CONGRÈS EUCHARISTIQUE:AU SERVICE DE LA PROPAGANDE ARGENTINE ou LA CONTRIBUTION DE SANTA FE DANS LES ARMÉES DE L’INDÉPENDANCE ou encore JE SAIS ENFIN LIRE!). Cette fiche se clôt ainsi : «Ses romans policiers font apparaître une nouvelle veine chez ce fécond polygraphe:il cherche à combattre par eux l’intellectualisme froid qu’ont apporté dans ce genre Sir Conan Doyle, Ottolengi, etc. Les CONTES DE PUJATO, comme l’auteur les nomme avec tendresse, n’ont rien à voir avec les filigranes d’une pensée byzantine enfermée dans sa tour d’ivoire; ils sont la voix d’un contemporain attentif aux battements du cœur humain, et qui répand au courant de sa plume, le torrent de sa vérité.» Ces quelques lignes au style fortement marqué, ces titres d'ouvrages plutôt étonnants annoncent déjà une fête du langage et de la littérature.

 

Avant-propos On le doit à Gervaso Montenegro qui apparaîtra dans quelques épisodes des enquêtes de Parodi. Acteur pendant un temps, il se lancera dans un vaste roman historique et...dans des récits d’enquêtes policières (alors qu'il prétend ici n'être pas passionné par cette littérature...)(1). Membre de l’Académie argentine des lettres, il avoue avoir cédé à l’amitié avec “le vilain singe” ( entendez, Bustos Domecq, qui prend la peine avec une note en bas de page de préciser qu'il s'agit bien de lui...) en acceptant, à contrecœur, de faire ce prologue de présentation. Dans son style ampoulé, précieux, lourdement métaphorique (on devine vite le pastiche), Montenegro rappelle sa familiarité avec Poe, Gaboriau, Conan Doyle, Lupin;il dit aussi, avec une pointe de chauvinisme, sa fierté de voir en ce livre une grande réussite argentine osant se détacher de la littérature anglo-saxonne. Sans négliger quelques petites critiques, il met en valeur l’originalité de la situation paradoxale de l’enquêteur Parodi (il en propose une généalogie littéraire) et souligne la puissante construction de chaque nouvelle:il place très haut certaines d’entre elles. Il oriente notre lecture sur un apport majeur de "Domecq":la part que prend le langage dans la connaissance des personnages. Avec cette préface nous en savons déjà beaucoup sur ce soi-disant académicien, par ailleurs, correpondant local d'un consortium panaméricain....


Le détective Coiffeur de son métier (rue Mexico), Isidro Parodi (le choix de ce nom (et de son aspect simiesque) comme celui de sa profession n'est pas forcément innocent) avait été jugé pour un coup de bouteille mortel dont il n’était pas responsable mais dont on l’accusa pour ne surtout pas mettre en cause Patte de Velours, chef de bande et « précieux agent électoral». Don Isidro prit vingt et un an de réclusion dans la pénitencier national du quartier nord, rue Las Heras.
C’est donc depuis sa cellule, la célèbre 273, qu’il résout les énigmes qu’on vient lui soumettre. Dans la première nouvelle, il a une quarantaine d’années et il ne ressemble plus du tout au jeune homme gesticulant qui traînait les S; il est «sentencieux (2), obèse, [a] la tête rasée et [un] regard singulièrement pénétrant». Le visiteur a droit à un petit banc (ou un tabouret):Parodi qui demeure sur son lit «réglementaire» lui offre généralement du maté servi dans un petit pot bleu ciel. Jamais loin de ses mains, un jeu de cartes particulièrement graisseuses pour jouer au truco, un nom qui en dit long.
  Ainsi donc le prisonnier écoute ses visiteurs, parfois sans lever les yeux mais aussi en crachant (Domecq ne précise pas où). Beaucoup prétendent l'envier de vivre dans cette «oasis» et l'une d'eux le félicite pour la dimension cubiste
(un peu démodée) de son petit living et lui conseille une touche de blanc....Longtemps silencieux et patient, il lui arrive parfois d’être cassant devant trop de bavardage. Il peut s'emporter comme lorsque il fait un bilan des premières nouvelles: «Au moment où je m'y attends le moins, un clown vient me parler des signes du zodiaque [première nouvelle], ou du train qui ne s'arrête nulle part [deuxième nouvelle] ou d'une fiancée qui ne s'est pas suicidée, qui n'a pas pris de poison par erreur, et qu'on a assassinée.[troisième]»Ironique, il ne se gêne pas pour rabaisser ses interlocuteurs d'un jour. Il dira ainsi à un hâbleur:«un être ordinaire, vous, par exemple, pour se venger (...)»etc..Il traite l'une de cinglée, l'autre de niais.

  Sa philosophie de la justice mérite d’être entendue: «Peut-être est-ce parce que je vis depuis trop longtemps dans cette maison, mais  je ne crois plus à la vertu  des châtiments infligés par des tiers. Que chacun se débrouille avec sa faute. Il n’est pas bon que d’honnêtes gens s’instituent les bourreaux des autres.»

 

Un genre dans le genre Écrire un roman policier c’est s’inscrire dans un genre très contraignant et qui possédait déjà dans les années quarante une bibliothèque bien remplie. Question bibliothèque Borges n’était pas mal placé (comme on le vérifiera encore) pour y ajouter, avec Bioy Casares, trois séries d’enquêtes (avec CHRONIQUES DE BUSTOS DOMECQ puis NOUVEAUX CONTES DE BUSTOS DOMECQ). Mais le  genre de la nouvelle (solution classique pratiquée par Poe et Conan Doyle) et la situation paradoxale de l’enquêteur-prisonnier imposaient des choix particuliers.  Montenegro le disait dès son avant-propos, les deux auteurs cachés sous le nom de Bustos Domecq prirent l’option de la concision et ils réduisirent l’aventure à deux étapes seulement:l’énoncé (parfois long, relativement) de l’énigme et sa résolution expéditive mais toujours précise et surprenante.


  Un sédentaire forcé, confiné dans sa cellule comme un bénédictin. Sans adjoint admiratif, Parodi n’a rien du détective virevoltant, du limier sautant de traces en indices, questionnant inlassablement des témoins qui sont potentiellement des suspects, recourant aux méthodes les plus scientifiques et récapitulant à chaque étape l’avancée de sa réflexion pour prouver son génie supérieur. Don Isidro écoute (malgré un début de surdité...) et, parfois, demande à ce que le plaignant précise un point. À la deuxième visite tout est résolu par ce prisonnier éloigné de tout. Si le mystère de la chambre close est un des plus grands classiques de l’enquête policière, ici c’est depuis un lieu clos que tout s’éclaire.

 

  À la mémoire du bon larron..., À la mémoire du poète Alexandre Pope ..., À Mahomet..., À la mémoire de Franz Kafka … Avec l’humour que nous connaissons aux deux (vrais)auteurs nous comprenons que les dédicaces qui soulignent les titres ont un rôle éminent comme amorces et comme éléments de réflexion sur la nouvelle elle-même. Une énigme (littéraire) s’ajoute à l’énigme attendue.

 

Le visiteur de la 273 Le plus souvent unique, il arrive aussi que, dans la même nouvelle, se succèdent plusieurs des personnages qui ont été témoin ou ont participé à la tragédie. Des amis se confiant entre eux l’adresse du Holmes argentin, sa réputation ne fait que grandir. Plus intrigant:de nouvelle en nouvelle, nous rencontrons des héros déjà connus (Montenegro le préfacier, Anglada par exemple):il y a comme une troupe d'habitués, un personnel de petit théâtre «chez» Parodi. Certains personnages d’un récit se retrouvent eux aussi en prison dans un épisode suivant, mais comme voisins:ils ont été reconnus coupables par l'ingénieux prisonnier de la 273.

 Quels qu’ils soient, les hôtes de Parodi sont (parfois insupportablement) bavardsje ne sais pas pourquoi je vous raconte tout ça» dit soudain la Moncha; «mais je m’égare et vous égare, cher Parodi» remarque Montenegro), digressifs (3), ils parlent de tout et de rien, mais surtout d’eux:profondément narcissiques, ils se croient le centre du monde et reprochent aux autres de ne penser qu’à eux. Que dire de Montenegro, encore acteur dans la deuxième nouvelle (LES NUITS DE GOLIADKIN), qui ne cesse de se tresser des compliments, de se vanter de ses conquêtes pour finir par apparaître comme une vraie ganache et un faux héros! Que dire de ces poètes avides de muses, de cet Anglada qui met toujours en avant son génie et qui, dans son art du récit se compare, modestement, à Picasso-il est vrai qu'on parlait de lui alors pour le Nobel...-: don Parodi ne se gênera pas pour le traiter de bêta. Citons ce passage éloquent où un auteur négligé par une femme se plaint en ces termes :«Un détail suffit à la peindre toute: j'eus la délicatesse de lui envoyer mon Gongora a tout dit, enrichi d'une dédicace olographe de ma blanche main; la très grossière ne me répondit même pas et ne fut pas le moins du monde émue par mes envois de fruits confits, de bonbons et de liqueurs, auxquels je joignis en outre ma RECHERCHE DES TERMES ARAGONAIS DANS CERTAINS OUVRAGES DE J. CEJADOR ET FRAUCA en exemplaire de luxe, livré à son domicile particulier par les Grandes Messageries Splendid

 Leurs bavardages sont encombrés de latin des pages roses du Larousse argentin (ipso facto, vulgum pecus, inter nos, modus vivendi, ipsissima verba etc.), de stéréotypes accablants auxquels même Parodi n’échappe pas toujours (le Calabrais serait rancunier)(4). Aucun n’est à court de proverbes, de sentences creuses et pompeuses. Un exemple parmi cent:«Aux heures sombres de mélancolie, aucune pharmacopée ne vaut la simple et éternelle Nature qui , attentive aux appels d'avril, répand sa profusion estivale par les plaines et les vallons.»

Ces nouvelles montrent que, comme le disait le préfacier Montenegro, tous les peronnages se caractérisent par leur rapport au langage et à la parole. À peine distingue-t-on le style de Domecq (il localise les actants, il fait des portraits rapides, il pratique la périphrase balzacienne: on a parfois l'impression que les travers de ses personnages ont déteint sur son style...) et face à cette lutte de tous pour avoir la parole et imposer sa marque on comprend et on apprécie l'effet de la concision de Parodi.

 

Satire Les nouvelles ont beaucoup de cibles:si la dèche est restituée avec drôlerie dans LA VICTIME DE TADEO LIMANDRO (on espère que l’hôtel LE NOUVEL IMPARTIAL existe encore et que LE GUIDE DU ROUTARD convie le touriste à visiter cette cour des miracles (chambres à 0,60$ ou à 0,90 $)), le milieu qui retient le plus les deux auteurs est celui d’une certaine mondanité qui affecte aussi acteurs et écrivains fanfarons (tiraillés entre bohème dans l’esprit et aisance dans les relations (ils acceptent de côtoyer le gaucho, le rustre propriétaire de taureaux...)). Ces derniers ne sont pas ménagés:s’ils affichent une éthique de clubman qui semble un idéal sans égal, en réalité, pour une femme, pour de l’argent ou une publication ils sont capables des plus sordides bassesses. Faute de se vendre, ses auteurs se vantent:ils sont toujours en train de corriger des épreuves, de placer une de leurs œuvres, de mettre en avant leur originalité. Borges et Bioy Casares s’amusent de certains polygraphes aux carrières instables et à l’esthétique métamorphique (5), aux titres ronflants ou cocasses (Pipi-berceau, Réflexions d'un dénicheur d'oiseaux, Odes aux directeurs généraux), à l’ambition étrange («il médite une version très  gaucho des SOLITUDES de Gongora, où il introduirades ivrognes, des sangliers, des lapins et des loutres»...) et au style toujours hyperbolique pour ne rien dire de l’usage de la métaphore outrée et ravageuse, filée jusqu’à la rupture.


 Ces Homais littéraires ont la passion des listes:celles des auteurs à lire et de ceux qu’il faut agonir sans les connaître. Et, surtout, dans leur milieu, il n’est question que de nègres littéraires et de plagiat. On ne peut qu'aimer cette (très borgésienne) argumentation qui se veut réfutation:«(...) il prouva que l'opuscule de Ricardo, si quelques chapitres rappellent le livre de Peman-coïncidence bien excusable dans le feu d'une première inspiration-devait plutôt être considéré comme un pastiche de Billet de Loterie de Paul Groussac, transplanté au XVIIème siècle et rehaussé par l'évocation constante de la découverte sensationnelle des vertus curatives du quinquina»....
  Enfin, ne négligeons pas qu'avec Anglada et Formento
la rivalité mimétique peut aller jusqu’à la mort et que l'écriture d'un faux et sa dénonciation préparée dans le même mouvement devait pousser au suicide Ricardo Sangiacomo.

 

 Enquête Domecq ne bouleverse pas l’histoire du roman policier. Les cas sont classiques:une certaine unité de lieu dans le récit des crimes (la maison de la reunion des druses; un train; la résidence du gaucho; un hôtel miteux; la maison de la rue Déan Funes);un assassinat, des vols avec meurtres mais aussi deux crimes qui ont une grande originalité. Ce qu'on admire c'est la réduction de l’enquête (qui n’en est pas une) à la seule écoute de don Parodi:sa façon de saisir le significatif sous le bavardage, de créer des connexions entre d’infimes détails (en particulier langagier- des initiales peuvent compter) perdus dans les méandres des prolixes confessions. Ainsi sa façon de remonter le fleuve agité du récit d’Anglada pour tout expliquer en le transformant en un canal rectiligne laisse pantois. S’il n’a pas une mémoire de disquette le lecteur doit savoir qu’il relira au moins une fois toute les nouvelles, doublant ainsi son plaisir.

 

Jeu On sait que dès son origine le genre policier a été classé dans les occupations divertissantes. Son sort fut tranché pour toujours: il n’appartenait pas à la (grande) littérature (6). Nos deux complices ont décidé d’en rajouter dans son exclusion en en multipliant les (faux) stigmates. Certes il joue le jeu du genre en renvoyant à d’autres auteurs (Poe, Doyle, Leblanc) et en proposant des énigmes d’une grande invention parfois mais c’est surtout, sous des formes variées, au jeu littéraire qu’ils s’adonnent avec virtuosité.

On a vu que le plagiat occupait une grande place dans la préoccupation des écrivains mis en scène:même Domecq (auquel les Argentins ont cru longtemps) a été suspecté de vol:«Souviens-toi de Bustos Domecq, de Santa Fe, celui dont on publia une nouvelle et dont on s’aperçut ensuite qu’elle avait déja écrite par Villiers de l’Isle-Adam.» Vous avez bien lu:dans une nouvelle de Domecq, un personnage rappelle que Domecq fut plagiaire....Ajoutons que dans ces textes, la note en bas de page étonne souvent:on y lit des interventions marginales de quelques héros. Ont-ils pris la liberté de les ajouter sur la Remington de l’auteur qui ne s’en serait pas aperçu? Mieux:dans l’une de ces notes c’est Domecq qui se croit obligé de confirmer les dires d’un des bavards dont il rapporte les mots...Il se met donc en marge lui-même.


 Sans parler de cette note mémorable, venue d’un lointain passé:à la remarque prosaïque de Parodi «Pourquoi diable venir embrouiller l’histoire avec un espion?» s’ajoute, tranchante comme un rasoir «Entia non sunt multiplicanda praeter necessitate.» celle envoyée par le docteur...Guillermo Occam….

 
 C’est avec les ressources (et les interrogations) de la littérature qu’ils s’amusent le plus:on a vu la fausse biographie à l'entame, la fausse préface faite par un personnage qui revient souvent dans la prison et dans les nouvelles, sorte de Fregoli dont la devise serait «je ne suis pas donc je deviens» ;on a droit à des récits interminables souvent concurrents qui reflètent le style (la prétention au style) de chacun des énonciateurs:le cuistre Montenegro (parfois prénommé familièrement Mickey), le très faubourgeois Savestano, Anglada le moderniste qui parvient à faire tenir ensemble Marinetti et l’art pour l’art, Pepe Formento, machine à superlatifs qui s’attaque pourtant à la traduction d’UNE SOIRÉE AVEC MONSIEUR TESTE…(l’intitulant, par souci démocratique (toucher les masses) LA VEILLÉE AVEC MONSIEUR FIOLE).... Avec le tortueux récit du docteur Shu T’ung, on applaudit l’imitation non pas tant de la langue et du style chinois que de l’idée stéréotypée qu’on peut en  avoir à l’écoute d’imitation souvent faciles et xénophobe (une imitation d’imitation donc):ce bon diplomate (pourtant pressé
) multiplie les énoncés gnomiques («le bon acteur n’entre pas en scène avant la construction du théâtre»), les adages (dont l’indiscutable«On a raison de dire qu’un poisson voit mieux sur un toit qu’un couple d’aigles au fond de la mer» comme le plus rare « L’adage dit que le mendiant qu’on chasse de la niche du chien hante le palais de la mémoire», sans oublier les citations (supposées) du LIVRE DES TRANSFORMATIONS ou du LIVRE DES RITES ou les appels à l’expérience (pour celui-ci, il en faut beaucoup:«le commerce continu des éléphants rend l’œil le plus perçant incapable de distinguer la plus ridicule petite mouche»).(7) Même si la traduction de Françoise-Marie Rosset est éblouissante on envie l’hispanisant et le spécialiste de la littérature sud-américaine qui doit savoir bien mieux que nous reconnaître dans ce brassage de discours, les perfidies aussi bien que les clins d’œil et les cartes biseautées.
 Rien que le jeu sur les titres des œuvres supposées d’Anglada ou Fromento est un délice. Mais n’oublions pas que le rapprochement entre ceux-ci permet à Parodi de découvrir un assassin!


  Toutefois, le ludique comme l'artifice, ne cachent pas la réflexion sur la littérature et ses pouvoirs et ils n’interdisent pas de traiter, en passant, de profondes questions comme celle du hasard et de l’identité d’un être totalement manipulé comme peut l’être Ricardo Sangiacomo.

 

 

 

      Même si l'on n'appartient pas à l'Académie argentine des lettres, on ne peut que recommander les deux autres volumes de  Bustos Domecq qui a encore dans sa main bien d'autres cartes pour nous guider plaisamment vers les plus grandes questions de la littérature.

 

 

Rossini, le 16 mai 2015

 

 

NOTES

 

(1)L'instabilité (ontologique) des personnages est capitale. On la vérifie partout.

 

(2)Ce qu'il n'est pas. Autant dire que Domecq peut se tromper ou...nous tromper.

 

(3)Bien qu’ils s’en défendent comme Montenegro:« Bref, j'abhorre les vaines circonlocutions et je conterai l'histoire ab ovo, sans exclure, évidemment l'amère ironie qui s'attache au spectacle du monde moderne. Je me permettrai aussi quelques traits d'artiste, quelques notes de couleur locale

 

(4)L'anti-sémitisme n'est pas absent de certains dialogues.

 

(5)La carrière d'Anglada «Son initiation moderniste; son étude (et parfois sa transcription) de Joaquin Belda; sa ferveur panthéiste de 1921, quand le poète, en quête d'une communion totale avec la nature, avait renoncé à porter des chaussures et déambulait, boiteux, les pieds en sang, parmi les plates-bandes qui entourent son coquet chalet de Vicente Lopez; son refus de l'intellectualisme froid -années fameuses où, accompagné d'une institutrice et d'une version chilienne de Lawrence, il n'hésitait pas à fréquenter les lacs de Palermo en costume marin, muni d'un cerceau et d'une patinette-; son réveil nietzschéen qui fit éclore les HYMNES POUR MILLIONNAIRES, œuvre de tendance aristocratique, prenant pour point de départ un article d'Azorin, que reniera bien vite le catéchumène plébéien du Congrès eucharistique; finalement, son époque altruiste et la prospection des provinces, où le maître soumet au scalpel de la critique les œuvres des plus récentes promotions de poètes sans audience, qu'il fait bénéficier du mégaphone des éditions Probeta, lesquelles ont déjà pas loin de cent souscripteurs et quelques plaquettes en préparation.»

 

(6)Uri Eisenzweig le démontre parfaitement dans son RÉCIT IMPOSSIBLE.

 

(7)Pour ne  rien dire du juste mais peu authentique « On dit avec raison que le facteur aux pieds diligents est plus digne d'éloges et de dithyrambes que son collègue qui dort près d'un feu alimenté par cette même correspondance.» ou encore de cette citation du LIVRE DES RITES si ton honorable concubine cohabite au cœur de l'été brûlant avec des personnes d'infime qualité, l'un des enfants sera bâtard; si tu hantes les palais de tes amis à des heures indues, un sourire énigmatique fleurira sur le visage des portiers.».

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8 mai 2015 5 08 /05 /mai /2015 05:22


 


            Au début des années 90, le professeur Jacques Dubois, célèbre pour de nombreux travaux consacrés au réalisme publiait une étude scrupuleuse sur le genre du roman policier dont il voulait montrer la dimension moderne.

  Moderne, mais en quel sens ? Sa réponse sera historique (prolixe et proliférant ce genre a tout conquis) et formelle (sémiologique et narrative-la structure codée du policier ne lui interdisant pas des échappées). Dans ce livre centré avant tout sur le roman policier français (choix légitime qui infléchit forcément la thèse), la question de la lecture sera centrale.


 
 HISTOIRE


    Sans chercher à s’enfermer dans le vain débat sur la paternité du genre (Poe? Gaboriau? Collins? Doyle ? - il reste que Poe a un temps d’avance), Dubois préfère observer la lente émergence du genre en regardant ce qui se passe en France (historiquement et littérairement),avec la présence dès le romantisme de la thématique criminelle-policière (il distingue (sans les opposer radicalement) avec pertinence le roman du justicier et de celui avec détective) et la transformation qu’apporte l’évolution de la presse et du roman-feuilleton.

 De façon ample, sans nier le ralentissement qui surviendra un peu plus tard, après Gaboriau, il dessine l’importance économique et sociale du Second Empire dont il rappelle les données essentielles («industrialisation, prolétarisation de la classe ouvrière, concentration capitaliste, règne des rapports d'argent mais aussi (...) débuts d'une société de consommation et de loisirs.» et qu’il met en relation avec les attributs évidents du polar:destiné à la production-consommation de masse tournée de plus en plus vers la traversée de tous les milieux, le policier est un passe-temps (vite lu, vite oublié), une récréation dans une société où apparaissent les loisirs et la lecture, y compris dans les récents moyens de transport. On y retrouve l'idéologie productiviste dans la façon d'écrire (beaucoup de romans en peu de temps et en séries) et dans le culte de l’efficacité (à la fin l’assassin est obligatoirement démasqué):négligeant un peu les progrès de l'investigation policière et la montée d'une politique de l'aveu, Dubois analyse parfaitement la contradiction du roman policier au sein d'une bourgeoisie désireuse de beaucoup cacher de son intimité et avide de lire des récits qui traversent tous les milieux, y compris le sien.(2)

  Pareille homologie pourrait sembler mécanique et simpliste. Heureusement, dans le même temps, Dubois insiste sur l’évolution des formes littéraires:le policier, assez vite autonome, apportera des changements dans l’usage de la lecture.  Au plan formel, il faut absolument lire le chapitre ROMAN JUDICIAIRE CONTRE ROMAN ARTISTE dans lequel Dubois montre tout d’abord la puissance du feuilleton romantique qui peu à peu se transforme de l’intérieur et, avec lequel, dans un deuxième temps, il se lance dans une intéressante réflexion sur les surprises de la régulation du champ littéraire avec la concomitance inattendue mais active de la mise en cause du roman par des écrivains comme les Goncourt (Dubois analyse avec finesse MANETTE SALOMON et indique que la déstructuration du roman est déjà parfaitement à l’œuvre) et la linéarité rassurante des textes de Gaboriau.


 
MODERNE 
 

 

   En quoi le roman policier, dernier genre (avec le poème en prose) apparu dans l’histoire, est-il moderne? La réponse est complexe, parfois contradictoire.
 On vient de le voir:socialement, parce qu’il est contemporain de l’émergence du fait divers dans les journaux et parce qu’il s’inscrit bien dans une économie de marché (culturel) en tant que machine à produire et à faire consommer. Formellement, il apparaît au moment où le roman moderne s’autonomise et cherche des voies nouvelles voire radicales qui dérangent.

 Une question complémentaire se pose alors:pourquoi, au sein de la modernité, cette ascension irrésistible et cette résistance à l'usure d'un genre voué à la répétition? Alors qu’il semblait voué à l’obsolescence, il ne s’épuise pas, se renouvelle et s’étend vers d’autres supports (cinéma, BD, radio, roman photo, télévision) de façon impérialiste.


 Dubois avance quelques raisons:tout d’abord, le policier propose des mythologies fascinantes. Ensuite «la fiction policière propose des objets “en kit”: les éléments de base sont là, le mode d’emploi aussi, il n’y a plus qu’à monter.» Au plan rhétorique, s’il est peu recherché dans son style (avec de notables exceptions), la narration obéit plutôt à une sorte de combinatoire serrée qui joue sur beaucoup de segments et que l’inventivité des auteurs peut renouveler….Avec la certitude de l’invariant (il y a une victime, un coupable peut et doit être trouvé) surviennent forcément des variations infinies (cette notion a été incontestée) qui tablent sur écarts et surprises. La tradition (récente) du genre en est parfois ébranlée sans que l’artifice (qui existe incontestablement) l’emporte forcément:au contraire la tendance réaliste est souvent renforcée.

 De ce fait, une transformation interne a tout de même eu lieu et facilite une diversification. Dubois distingue 1) le roman d’énigme, 2) le roman d’investigation ou thriller (qu’il tient pour régressif), 3) le roman noir, roman du crime et du criminel et, 4) le roman à suspense (le crime n’a pas eu lieu au début, il est encore à venir). Sur des bases contraignantes, le policier s'adapte, se renouvelle au cœur d'une modernité qui vit de transformations rapides.


 Autre preuve de sa modernité selon Dubois:le policier a intéressé grandement des romanciers importants (Greene, Von Doderer, Dürrenmatt, Borges et Bioy Casares, Sciascia,Tabucchi, Modiano) et même d’avant-garde (ou jugés un temps ainsi) Butor, Robbe-Grillet: «certes ils [les emprunts] sont de degré et de tonalités variables. Certes, ils vont de l’aimable parodie à la transposition métaphysique, de la reprise serrée à l’évocation plus lâche ou allusive.» mais le constat est clair. Avec une brillante étude de LA PROMESSE de Dürrenmatt, il démontre en quoi les emprunts à la structure policière servent le projet d’indépendance du roman moderne. S’il est, dans sa forme, une structure d’ordre, le roman policier, avec humour et ironie, prouve souvent que c’est ce travail d’invention sur la forme qui représente son vrai but et facilite son autonomie artistique, répondant, dans son champ, au projet fondamental de la littérature moderne.

  Enfin la modernité du policier serait surtout dans la mise en question de l’identité des êtres (grand motif de la littérature contemporaine) au milieu du processus (provisoire) de culpabilisation de tous par l'enquête. Ce moment ne dure pas dans les classiques du genre (nous sommes rassurés, le coupable est coupable) mais petit à petit des doutes, des transferts, des écarts ont lieu qui activent l’ère du soupçon porté sur tous les êtres et toutes les apparences. Même l'enquêteur attire parfois le soupçon. (3)
 
  On constate donc qu’il existe une heureuse tension entre modernité et genre policier:il est moderne en ce qu’il appartient à son temps (et le domine) mais, tout en étant porteur de stéréotypes et de structures attendues, il sert aussi à des écrivains qui se veulent innovants.
 

 

SOCIOLOGIE

 

   Dubois propose alors un détour sociologique (qu’il faudrait actualiser vingt-cinq ans après:il réserverait sans doute des surprises). À première vue le policier est un genre démocratique (il touche tous les publics) et dominé parce qu’en dehors de vraies réussites il obéit à la logique mercantile qui l’a vu naître. Souvent méprisé, il a été longtemps classé dans la «sous-littérature».(4) Prenant en compte l’origine intellectuelle (Poe) et populaire (Gaboriau) du genre, il considère que le policier est une formation de compromis qui allie la dimension ludique et la traversée de milieux que ne fréquente pas toujours le roman reconnu, le tout dans un style qui n’est pas toujours pauvre. En même temps Dubois estime que le policier a toujours connu une tendance au repliil constitue même, à l’intérieur du champ général, une manière d’isolat et, pour tout dire, d’institution réduite enclavée dans une grande institution.» On trouve à l’œuvre une logique sociologique qui opère ailleurs (le jazz par rapport au classique, le rock par rapport à d'autres formes de chansons etc.). Créant sa propre hiérarchie dans un hiérarchie plus puissante, il en reproduit les façons, les discours et même les magazines ou les colloques, façon de réclamer une reconnaissance qu’on dit rejeter.

  C’est le caractère double du policier qui retient Dubois. Il peut être simple jeu (il y a de la charade, de la devinette en lui) mais aussi, pour les réussites, jeu littéraire qui le pousse à dépasser ses propres contraintes par une invention formelle ou/et une traversée de milieux encore peu représentés ailleurs.
  La littérature dite novatrice ou reconnue (selon des modalités trop longues à expliquer ici) et le policier ont connu et connaissent encore bien des échanges.  Limité par des attentes conformistes et des stéréotypes, le policier a su se renouveler (de façon parfois si discrète qu'on en a pris que tradivement conscience) au point d'inspirer une littérature dite dominante.
 
  Même si parallèlement la Fantasy semble connaître un essor important qui semble le concurrencer fortement, vingt-cinq ans après cette étude on peut encore dire que le policier a poursuivi de belles avancées en élargissant son domaine d’investigation (il s’accomplit parfaitement dans l’ethno- ou l’éco-fiction) et son lectorat
.

L'histoire et la sociologie du genre ne pouvaient suffire à une étude ambitieuse. Dubois allait en venir à la narratologie.

 

STRUCTURES
 
   Pour commencer, Dubois propose une belle analyse du Système des personnages qui apparaît bien figé:au triangle évident (victime, coupable, détective), il préfère un carré herméneutique inhérent au genre lui-même dans lequel il propose une figure peu étudiée, forcément mobile et ambiguë, le suspect (qui joue en même temps le rôle de témoin). Dès lors, on perçoit mieux le tourniquet des rôles et la variété des possibilités: la victime a un rôle limité mais son passé peut avoir des secrets et un proche peut devenir le mandataire (parfois intéressé) qui préside à l’appel au détective;le coupable peut avoir des complices; le détective peut être seul ou travailler avec des adjoints: tantôt il relève du privé, tantôt du public. Par exemple, à
partir de cette combinatoire, Dubois livre une belle étude de l’AFFAIRE SAINT-FIACRE où les fonctions sont remarquablement brouillées par Simenon.


   Au-delà de leurs fonctionnalités, ces quatre éléments entre aussi dans un jeu symbolique. Dubois remarque des transformations:le Coupable a pu incarner le Mal mais peu à peu ce fut la faute;enfin, avec le temps, la seule finalité devient l’identité du coupable:on ne châtie plus, on identifie. La Victime, figure absente, par ses actions passées et retrouvées dans l’enquête peut jouer indirectement un rôle et, comme dans L’AFFAIRE SAINT-FIACRE, se transformer en fantôme du texte (5). Le Suspect est l’ambiguité même (Coupable potentiel/ Témoin fiable) et celle-ci affecte tout le système (à commencer par l’enquêteur);représentant Loi, Institution, Autorité le Détective est symboliquement proche du lecteur (il déchiffre un texte inconnu, l’affaire) mais surtout du romancier:«Résolument le Détective s’y assimile au romancier à l’œuvre et son enquête à une longue genèse romanesque dont sortira le scénario final, construit et cohérent prêt à entrer dans la phase d’écriture.» De plus, comme l'affirme Dubois, le Détective rappelle tout à la fois le régisseur de théâtre, le narrateur omniscient et le démiurge.

 Grâce à son sens du classement le critique dégage des distinctions précises à propos du Détective:son statut institutionnel (détective officiel, privé (Wens chez S.-A. Steeman), amateur);son mode de travail (seul, en duo, en équipe);son style (le champion (Rouletabille), le dandy (Lecoq chez Gaboriau), l’homme moyen (Maigret)(6), l’intellectuel;son caractère (l’euphorique (l’oublié Gilles de J. Decrest), l’ironique (Nestor Burma), le dysphorique (Maigret); son statut social (aristocrate, bourgeois ou petit-bourgeois, peuple)(7).  

   Il reste que dans un monde démythifié le détective impose quelques postures psycho-sociales assez vite repérables et particulièrement efficaces. Il peut garder des traces (vraiment pauvres parfois…) du Surhomme du feuilleton du XIXème d’où il sort;plus souvent, il apparaît comme médiateur à prétention scientiste, comme incarnation du Savoir et de la Loi; chez certains détectives, Dubois devine aussi l’héritage du flâneur mis en relief par W. Benjamin et croit pouvoir distinguer chez beaucoup (même de façon inversée avec Maigret !) le legs de la figure du dandy (goût de la pose, de la surprise, curiosité, soin de la mise, manie du geste..)
 
  Poursuivant sa démonstration, Dubois examine la puissance du code dans ce genre
éminemment conventionnel. On croit le genre limité par ses contraintes intrinsèques (le carré le prouve) et pourtant il se renouvelle de toutes les façons (même si certains pensent que le nombre de possibilités n’est pas infini) au point de se mettre, parfois, en cause:« En somme, le genre policier extrait l’inédit de sa convention même et de la façon dont il la traite ou l’accommode
 Quelques écarts fréquents et significatifs sont  répertoriables. Tout d’abord les écarts déontologiques de faible portée et (trop) souvent utilisés:l’accusé pourra être quelqu’un supposé au dessus de tout soupçon de par son métier ou sa vocation:médecin, prêtre, juge, avocat, policier (avec la facile opposition flic honnête ou véreux). De cette façon le conformisme idéologique se trouve renforcé par cet écart; tandis qu’à l’inverse des enquêteurs pourront être journaliste (Leroux), avocat (Gardner), prêtre (Chesterton) ou rabbin (Kemelman).

Les écarts moraux ne manquent pas:les crimes intra-familiaux dominent le genre avec une certaine dilection pour la question de l’inceste présentée de façon évidente ou euphémisée. Dubois évoque naturellement LA DÉCADE PRODIGIEUSE d’Ellery Quine.


Plus intéressants, les écarts génériques qui portent atteinte «à la loi narrative et à un certain vraisemblable.» Ce sont ceux qui retiennent Dubois et le lecteur lassé par des intrigues usées. L'invention est fréquente et les transformations étonnent beaucoup:une victime peut devenir enquêteur (chez Manchette), un enquêteur peut devenir victime (R. Cook), des assassins peuvent être ligués et ainsi retarder l'investigation, tous jouant le rôle de témoins (Christie, Steeman).


  Dubois préfère isoler trois cas de transfert de rôle. Le premier voit le coupable être le destinateur, par un faux suicide par exemple: les essais sont rares et sans qualité. Plus probants sont les livres comme DIX PETITS NÈGRES ou LE DERNIER DES SIX (Steeman) où l’assassin est inclus, de façon feinte, dans une série de victimes. On sera aussi attentif aux cas (suicidaires ou pas) d'assassins qui défient le policier en se donnant pour mandataires d'une victime qu'ils ont eux-mêmes exécutées.
Plus transgressive encore la situation qui voit que le coupable est l'enquêteur. Les cas sont rares et la provocation atténuée (le policier se sent sinon coupable du moins responsable comme parfois Maigret) ou orientée vers une question psychique qui touche à l'identité d'un être (Japrisot).
 
Enfin, rarissime, le cas où le coupable est ...le  narrateur . Évidemment c’est au MEURTRE DE
ROGER ACKROYD (1926) que l‘on songe comme (dans une moindre mesure) à PIÈGE POUR CENDRILLON de Japrisot qui représente aux yeux de Dubois le cas de dissolution le plus vertigineux du code générique.

 

                    à suivre avec la fiche suivante

 

Rossini, le 7 mai 2015

 

NOTES

 

(1) Quelques années auparavant Uri Eisenzweig publiait sur ce sujet une étude qui allait aussi compter (LE RÉCIT IMPOSSIBLE).

 

(2) Dubois se livre aussi à une convaincante comparaison avec l'arrivée de la photographie...

 

(3) En annexe, Dubois offrira une impressionnante lecture de la question de l’identité chez Japrisot.

 

(4) En 2015 l’anniversaire de la fondation de la SÉRIE NOIRE est presque un événement....

 

(5) Borges et Bioy Casarès dans leur nouvelle dédiée à ...Kafka vont très loin dans cette catégorie.

 

(6) Le milieu petit-bourgeois domine un grand nombre de figures populaires:il suffit de lire les romanciers suédois. C'est ce qu'avaient compris les scénaristes de la série télévisée COLOMBO.

 

(7) On admire la prouesse de Borges et Bioy Casares:leur enquêteur opère depuis une cellule de prison....

 

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6 mai 2015 3 06 /05 /mai /2015 07:32

 

   «Comment parler d'abus de pouvoir, d'ailleurs? N'était-ce pas le pouvoir en lui-même qui était abusif?» 

                         LA CHAMBRE CLOSE (page 257) 

 

 

     Dans le huitième volume de leur série des enquêtes de Martin Beck et de son équipe (publié en 1972), Sjöwall et Wahlöö s'attaquaient à un problème devenu classique dans le roman policier, celui de l'assassinat supposé inexplicable parce que commis dans LA CHAMBRE CLOSE .

Avec ce nouvel opus et une ouverture comme toujours décisive (parce que très calculée), les habitués de la série découvriront des nouveautés et des inflexions.

 

Martin Beck  Toujours commissaire et chef de la brigade criminelle, longtemps convalescent après une affaire qui ne fut pas vraiment le sommet de sa carrière (narrée dans L'ABOMINABLE HOMME DE SÄFFLE), il reprend son travail. Par égard pour sa santé, son collègue Kollberg lui confie une affaire de tout repos qui ne devrait solliciter que son intelligence.
  Beck a maintenant 49 ans. Divorcé depuis longtemps il vit dans un appartement de rêve qui ne lui plaît guère parce qu’il s’y sent cloîtré. Dans sa hiérarchie, on se demande si on va le promouvoir, façon peut-être de le mettre sur la touche.
  L’affaire qu’on lui confie? Svärd, un vieil homme isolé de tout et tous (il ne mange que de la pâtée pour chat) s’est donné la mort. On ne s'en est aperçu qu'après au moins six semaines. Il suffit de confirmer le suicide.

Des doutes viendront. L'enquête de routine a été bâclée.

 

Bulldozer  Depuis quelque temps un magistrat déterminé nommé Bulldozer Olsson a décidé de tout faire pour arrêter un homme (Werner Roos) assez intelligent pour échapper à la police en organisant parfaitement des hold up qu’il délègue à des complices. Steward de compagnie aérienne, Roos bénéficie à chaque occasion d’un alibi inattaquable (il s’arrange pour toujours se trouver hors de Suède au moment du méfait). Le braquage d’une banque qui ouvre le roman pousse Bulldozer Olsson à vouloir le piéger, lui et ses acolytes:grâce à un narrateur omniscient nous suivons en effet tous leurs longs repérages de préparation.

 

Deux affaires  D’un côté, un enquêteur solitaire que les lecteurs fidèles connaissent bien:discret, patient, méticuleux  Beck  va prendre son temps pour lire et écouter tous les témoignages sur une action circonscrite à un appartement minuscule et clos. De l’autre, Bulldozer à la tête d’une équipe élargie de la brigade de répression du banditisme:il cherche à augmenter son crédit par un gros coup:il règne sur tout, surveille tout Stockholm (négligeant parfois Malmö...) et tient absolument à s’assurer un triomphe national.

 

Deux genres  Avec Bulldozer nous sommes dans la tradition du policier feuilletonesque des origines. La prime est à l’élan et à l’action. On ne compte plus les rebondissements, mais aussi les ratages:rien ne décourage l’enquêteur et son équipe pourtant épuisée doit le suivre sans réticence.
 Avec Beck nous sommes dans le pur roman de détection. L’enquête est lente, laborieuse, décourageante (le connaisseur de la série est prévenu) mais elle progresse.


 La construction parallèle donne lieu à des passages extrêmement comiques, assez inattendus. La tentative d’arrestation des braqueurs est à ce titre une vraie réussite. La force aveugle et auto-satisfaite en plus, on a l’impression d’être dans un film des Marx. Mais le ferment d’anarchisme n’est pas voulu, il s'en faut!, contrairement au marxisme tendance Groucho.

À l’opposé, dans l'enquête (qui est plutôt une quête mais indéterminée) de Beck tout est mélancolique. Il ouvre de plus en plus les yeux sur sa carrière et sa vie.

 

Politique Rarement roman policier, du moins à cette époque, aura été à ce point un tel lieu de critique frontale de la société. On sait que les deux auteurs appartenaient au parti communiste. (1) On lit tout de même des phrases comme « Les grands criminels n’attaquent pas les banques. Ils restent assis confortablement dans leurs bureaux, se contentent d’appuyer sur des boutons. Ils ne courent pas de risques. Ils ne s’en prennent pas aux vaches sacrées de la société, préférant se consacrer aux formes légales de l’exploitation, qui ne touchent que les individus
 Nos deux auteurs  parviennent à rendre détestable la vie à Stockholm («air pestilentiel et conditions de vie absurdes de cette ville») et voient la montée du brun à peu près partout. Tous les rouages de l’État dit providence sont dénoncés (la Justice? « Sans parler du fait que la loi était conçue afin de protéger certaines classes et leurs intérêts douteux, et que cette même loi était pleine de trous.»). Rien n’échappe à la satire de la nouvelle police (2) qu’incarne Bulldozer dans son énergie aveugle  et une sorte d’addiction à l’enquête conçue comme un jeu divertissant. Dans les milieux administratif et politique nul n’est épargné.
  La conséquence est intéressante et, heureusement pour le lecteur, sans ambition didactique:dans les étapes de son e
nquête Beck fait la connaissance de Rhea Nielsen (trente-sept ans), une propriétaire d'immeuble (par héritage et qui ne se comporte pas comme telle (3)) dont la vie (qu'on devine très politisée) et le sens de la solidarité qu’elle fait régner autour d’elle renvoient (lointainement) à une sorte de phalanstère improvisé où personne ne demande rien à personne et où chacun s’arrange avec les miettes de la vie. Rhea aidera (involontairement) à la résolution de l’énigme de la chambre close et, en offrant sans discours son «modèle» de vie, elle libérera Beck de sa propre chambre claustrale.

 

Construction C’est elle qui permet la réussite du roman. La résolution de l’énigme de la chambre close est astucieuse et plausible mais, surtout, les deux intrigues n’étaient pas parallèles:elles se rejoignaient grâce à la présence d’un seul personnage (l'assassin Mauritzon, qui finira en prison et se croira, non sans raison, lampiste... kafkaïen).

 

   La fin est un chef-d’œuvre d’ironie:Beck qui a tout compris et tout expliqué des deux crimes n’est pas suivi par le tribunal qui se trompera encore dans son jugement sur le meurtre qui accompagna le hold up ouvrant le roman. La hiérarchie policière prend Beck pour un pauvre sénile souffrant de «graves déséquilibres mentaux» et lui refuse sa promotion, une punition qui est finalement une récompense. Pendant ce temps, la jeune femme qui commit ce hold up faussement puni put partir couler de beaux jours sur la côte adriatique…

 

    Dans la Suède de M. Sjöwall et P.Wahlöö il y a parfois des happy end....

 

 

 

Rossini, le 10 mai 2015

 

 NOTES

 

(1)Les dix premières pages du chapitre X tiennent plus du discours (pour tract) que du récit.

(2)La construction du nouveau commissariat donne lieu à des images qui se voulaient prophétiques :« Et, depuis ce colosse hypermoderne situé en plein cœur de Stockholm, la police étendrait ses tentacules dans toutes les directions afin de maintenir les citoyens découragés de ce pays dans sa poigne de fer. Certains d'entre eux, tout du moins; tout le monde ne pouvait pas émigrer ou se suicider.»

(3) Rhea dit à sa première rencontre avec Beck:«Les propriétaires de ce pays, c'est une sale engeance.(...) Mais le système encourage l'exploitation

 

 

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4 mai 2015 1 04 /05 /mai /2015 07:57

 

(suite de la chronique  précédente)

 

  Aussi présente et attendue que le carré herméneutique et les jeux sur les écarts de toutes sortes, s'impose la question de l'indice et du soupçon dans le roman policier. Indice dont Dubois généralise l'enjeu.

 

 

  Sans nier que l’indice peut ne pas être au rendez-vous (il est négligé chez Simenon, par exemple), Dubois soutient que l’indice installe une structure de relation qui correspond à la structure générale du genre policier. Historiquement, il note, avec Carlo Ginzburg, que depuis le XIXè siècle, l’indice est apparu  massivement dans de nombreuses disciplines (Morelli, Freud, Doyle). Mais il va distinguer sa place dans l’univers du policier en commençant par une réflexion globale sur la tendance dominante du genre policier, celle d’un certain «réalisme» avec son apport pointé par Barthes et appelé «effet de réel». Grâce à cette technique, le détail peut aussi devenir indice au sein de la narration.
 L’indice est un reste qui doit servir à une série d’hypothèses et de reconstructions. À l’image traditionnelle du puzzle, Dubois préfère celle de la trace comparée à une écriture qu’il faut déchiffrer (image qu’il trouve déjà chez Gaboriau). Autrement dit, un texte dans le texte qui rend le roman policier comparable à un cryptogramme. Dubois définit parfaitement les propriétés de l’indice dans le roman:il est anodin, incongru et devient sujet à inférence. Il entre peu à peu dans une chaîne causale qui met en relation «une histoire cachée-celle du crime-dans une histoire manifeste-celle de l’enquête. Les indices apparaissent donc comme les affleurements de l’histoire première dans l’histoire seconde. De là leur incongruité: ils appartiennent en ordre principal à un univers de sens qui n’est pas l’univers a
ctuel.» C’est alors la puissance de la métonymie narrative que souligne à juste titre Dubois. L’insignifiant, le négligeable peut soudain établir une connexion perdue :«le détective est un détecteur de signes qui tente de rétablir les bonnes connexions.» De grands romanciers cherchant plutôt les indices psychologiques ou sociaux.

On peut classer les indices:les matériels appartiennent au premier âge du genre et le lecteur est simplement passif devant la virtuosité (et l’ivresse herméneutique) du détective;les indices de comportement ou sociaux ont ensuite retenu d’autres écrivains (dont Simenon).
 

Avant de poursuivre et d'approcher de l'indice du troisième type, Dubois réfléchit à la contradiction que révèle l’indice (étroit ou au sens large) au cœur du genre :«Au nom de l’énigme, du jeu herméneutique, les indices demandent à être parsemés dans le texte sans être désignés pour ce qu’ils sont; au nom du roman, de sa progression et de sa cohérence, ils réclament d’être reconnus et commentés par le récit au fil de la reconstitution.» En réalité, les auteurs jouent avant tout sur le travail romanesque. Cependant les romans les plus audacieux (et les plus réussis) transforment le «marquage en masquage». L’indice est laissé à l’attention du lecteur mais de façon presque imperceptible:Dubois donne les deux beaux exemples de Christie (LE MEURTRE DE ROGER ACKROYD) et Japrisot (L'ÉTÉ MEURTRIER). Ces cas sont rares mais d’autant plus appréciables:dès lors l’indice en appelle à une authentique activité lectrice.


 Conséquence: dans le policier tout est ou tout peut devenir indice pour le lecteur (8). Non plus indice référentiel mais «indice d’ordre narratif tel que le romancier l’instaure pour créer le suspens au sein de son histoire. Tous les faits recueillis par le récit peuvent passer de ce point de vue au rang d’indications pertinentes et susceptibles de refaire surface. Y compris ceux que l’enquêteur accomplit sous nos yeux. Et ce n’est pas le moindre paradoxe du texte que nous exercions sur lui notre faculté de soupçon.» Dans ces conditions, le lecteur voit des indices partout et soupçonne tout. Tel est l'autre trait essentiel de la modernité du policier qu'il résume sous la formule de l’indice de troisième type. Le lecteur y accède quand il est à même de reconnaître intentions et stratégies de l’auteur. Il n’est plus le simple témoin d’un héros virtuose (indice de type 1), ni l’accompagnateur (plus ou moins dupé) de l’enquêteur (type 2)  mais  celui qui traque «les artifices de fabrication du narrateur
 
 Après cette étude consacrée à l’indice, Dubois  va plus loin dans l’examen du genre policier et de sa place dans la modernité textuelle: il nous engage à passer de l'énigme au secret.

 

 Récapitulant de nombreux acquis, il décrit la machine du polar, sa rigueur, sa clôture, ses invariants. Mais, analysant la résolution de l’énigme qui en est la fin, il croit pouvoir dire que le lecteur crie à l’imposture (acceptée avec délice). Les narrateurs nous ont trompés ou, pire, la résolution ne nous satisfait pas car elle ressemble trop souvent à un placage factice.
 

 Cette déception pourrait recevoir une explication (psychique):elle serait liée au désir le plus longtemps retardé par les méandres de l’enquête. Nous toucherions alors le secret du secret du genre policier:tout résiderait dans sa tension plutôt que dans sa résolution qui banalise tout nécessairement. La référence psychanalytique est évidente: «la jouissance, on le sait mieux aujourd’hui , n’est jamais en mesure de combler cet animal triste qu’est l’être repu. Ainsi, sans fin, le désir se retourne sur lui-même. Il en va de même pour l’énigme:en dernier recours, elle n’a pas d’autre secret qu’elle-même

 

 Remettant en cause le prestige de la fin, Dubois juge que ce qui compte c’est, dans le cours du roman, le «flux des interrogations anxieuses sur la signification, la cause, l’identité. Ce qui revient à dire que l’objet secret du romanesque reste pris dans ce flux, en habite la profondeur.»

 De là naît sa distinction entre énigme (tôt ou tard résolue) et le mystère qui, relèvant d’autres instances «passe dans d’autres régions du texte en liaison avec les différents acteurs.» Dubois a raison de mettre à jour les crises d’identité qu’instaure tout roman policier:succession de suspects (personne n’est au fond innocent, chacun se cache derrière un ou plusieurs masques) et, de plus en plus, failles qui apparaissent chez l’enquêteur lui-même («sens de l’échec (au moins passager), abandon à soi ou complaisance à l’adversaire, pratique maniaque ou perverse, ou encore, pis que tout, renoncement au sérieux par excès d’humour.» Dans l’enquête, le détective a le plaisir étrange de sortir de lui-même et ses certitudes, l’évolution du genre aidant, sont de plus en plus mal assurées. Au point que, dans certains textes, le chasseur devient le chassé.
  Les incertitudes du sujet, dans le meilleur des cas, deviennent incertitudes et déréglement d’un genre pourtant puissamment codé. C'est la dernière preuve, sans doute majeure, de la modernité recherchée tout au long du livre..
..

 

   En annexe de son livre Dubois nous offre trois études inséparables de son parcours théoriques:fines, savantes, soucieuses de repérer les novations génériques, elles avancent la notion d’utopie qui permet une passionnante lecture politique des deux Rouletabille de Leroux, des dix-neufs Maigret écrits de 1929 à 1933, et enfin de PIÈGE POUR CENDRILLON et L’ÉTÉ MEURTRIER de Japrisot. Il est impossible de se passer de ces analyses. Pour finir Dubois sera revenu au «commencement» en donnant sa lecture du mythe d'Œdipe qui «hante la geste policière

 

   Forcément datée, cette grande étude qui a fait date mérite d'être lue et relue pour tous ses apports et pour vérifier les fortes hypothèses de sa conclusion.

 

Rossini, le 7 mai 2015

 

NOTES

 

(8) Paul Auster est définitif dans sa CITÉ DE VERRE:«Dans un bon roman policier, rien n'est perdu, il n'y a pas de phrase ni de mot qui ne soient significatifs. Et même s'ils ne le sont pas en fait, ils le sont potentiellement, ce qui revient à la même chose. Le monde du livre s'anime et foisonne de possibilités, de secrets et de contradictions. Comme toute chose vue ou dite, même la plus petite, la plus banale, peut influer sur le dénouement de l'histoire, rien ne doit être négligé. Tout devient essentiel:le centre du livre se déplace avec chaque événement qui le pousse en avant. Le centre est donc partout et on ne peut en dessiner la circonférence avant que le livre n'ait pris fin.»

 

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29 avril 2015 3 29 /04 /avril /2015 07:06


    En 1965 apparaissait un personnage de policier qui allait connaître un grand succès, bien au-delà des frontières de la Suède:Martin Beck. Avec lui s’ouvrait ainsi une série de dix romans.

 À l'occasion de cette première enquête, notons certaines des caractéristiques qui imposeront longtemps le «héros» et ses auteurs.


MARTIN BECK

  Il rejoint l’ensemble toujours plus vaste des enquêteurs (institutionnels) à l’apparence et à la vie médiocres. Petit-bourgeois, il n’a rien du héros ni du dandy qui présidait à la naissance du genre policier. Peu amateur de foule (pourtant il se force à prendre le métro), il est l’homme de la foule anonyme que personne ne saurait remarquer. Il n’est pas encore commissaire et a commencé tout en bas de l’échelle (à la circulation). Père de deux enfants, ses relations avec sa femme (elle l’appelle souvent au téléphone pour lui rappeler qu’il a une famille…) laissent vite comprendre que le bureau et l’investigation sont les seules passions de son existence. Il a un hobby (symbolique-la maquette de bateau), souffre de rhume semestriel, fume énormément et ses qualités sont, de son propre avis, l’entêtement (tout va le prouver), la logique et le calme absolu. Le sens impérieux du devoir est ce qui anime Beck. Il parle peu:presque jamais en dehors des enquêtes et de façon très méthodique dans la recherche. Les épisodes suivants préciseront un peu plus le portrait de cet enquêteur.


L’AFFAIRE 

 Le corps d’une jeune inconnue (elle le restera longtemps) est retrouvé non loin d’une écluse à l’occasion d’une opération de dragage. Le premier rapport d’autopsie affirme:«Décès consécutif à strangulation accompagnée de violences sexuelles. Importante hémorragie interne.» Ce constat, malgré son laconisme, engagera la certitude de l'enquêteur. Fait étrange:au bout de plusieurs semaines, malgré le retentissement médiatique de l’affaire, personne n’a jamais signalé une disparition qui puisse correspondre à ce meurtre. Des mois passeront et il faudra des dizaines de pages pour apercevoir l’esquisse d’une piste. Une affaire non résolue qui avait obsédé un de ses collègues hante encore Beck.
 


L’ÉQUIPE

 

   Bien qu’il se distingue de ses collègues, c’est le travail de groupe qui importe à Beck. Sous la direction indulgente de Hammar, les plus proches et les plus actifs sont Kollberg l’ancien militaire (et spécialiste dans cet épisode de la réflexion statistique)  Melander (le fumeur de pipe à la mémoire extraordinaire et à l’indifférence soutenue), Stenström, le maître de la filature. Tolérance envers les défauts des autres, solidarité entre équipiers, telles sont les valeurs explicites. Aucun effort n’est compté, aucune piste n’est négligée. Personne ne réclame ses heures supplémentaires.
  Les méthodes sont classiques (rudimentaires aux yeux des habitués des séries télévisées récentes):sollicitation de tous les services de la Police et de l’État (sans oublier Interpol), étude acharnée des photographies et d’un film d’amateur, interrogatoires nombreux. On y ajoutera la pratique d’un piège tendu à l’assassin avec comme appât une jeune policière présentant des similitudes physiques avec la victime. Comme toujours les rapports avec la presse sont tendus mais elle sera utilisée pour diffuser une fausse nouvelle qui aurait pu débusquer le criminel.


 

LA NARRATION - les tensions du genre.

 

     Ne fractionnant pas les points de vue (comme dans L’HOMME AU BALCON ou LA CHAMBRE CLOSE: il fallait que nous restions absolument extérieurs au secret de l’assassin), le narrateur omniscient ne livre pourtant pas toutes ses informations (l’appartement du criminel a été fouillé mais nous ne le saurons que très tard).
   Et cependant il ne nous épargne rien ou presque. Le défi des auteurs était immense. Il s’agissait de partir de rien (un corps tué, un visage défiguré, nul élément d’identité, une touriste (probablement étrangère) de passage) et, sur un tempo incroyablement ralenti par les différentes tâches et les échecs répétés, parvenir peu à peu à une hypothèse plausible. (1)

  Plus les données étaient pauvres et plus les possibilités d'investigation et d'égarement étaient grandes. La jeune morte de l’écluse avait emprunté un bateau très touristique:on aura droit aux horaires, aux arrêts, à la reconstitution mentale du trajet. L’équipe recherchera tous les passagers (venus du monde entier), rendant même visite à quelques-uns. On sollicitera toutes les photos des voyageurs de ce jour-là et même un film (vraiment d'amateur) pris depuis le bateau (et un temps, à terre, à l’occasion d’un arrêt):aucun angle de vue ne doit échapper, tous peuvent devenir porteurs d'indices. On grossira certains plans du film pour en faire des photos. Des marins, des jeunes femmes travaillant sur le bateau seront interrogés systématiquement.


   Il apparaîtra que cette jeune femme, Roseanna McGraw, était une américaine (vivant au Nebraska) et, grâce à un nommé Kafka (lieutenant très coopératif) et aux procès verbaux de ses interrogatoires, nous saurons qu'elle était très indépendante et très libre dans son comportement (le point est important). Une silhouette d’homme plutôt sportif avec casquette sera le point de départ d’une orientation positive dans le lent processus de l'enquête.

 


        Dans ce roman très construit on distingue donc trois parties. La phase initiale ne donne que peu d’espoir. Il faut trois mois pour obtenir un renseignement qu'on  possède en général dès le début. Ensuite l’enquête tous-azimuts remonte le temps en se concentrant sur les documents (photos, bout de film) qui, habilement sélectionnés, nous rapprochent toujours plus des derniers instants de Roseanna Mc Craw. Un de ses rares sourires capté par un objectif jouera un grand rôle dans la conviction de Beck. Sourire d'un visage qui allait être défiguré quelques heures après.
  Un hasard (la mémoire visuelle de l'agent Lundberg) transforme alors la nature du roman qui cesse d'être enquête d'interrogation et d'investigation pour devenir patient guet-apens. Les auteurs ne craignant pas l'hybridation narrative (ce que prouvera la suite de la série). Le suspect est identifié, observé dans son quotidien:après un interrogatoire infructueux en apparence, Beck tient son coupable. C’est au lecteur, s’il a été très attentif, de repenser aux indices que la deuxième partie a lentement fait émerger en construisant en creux le profil discret, à peine marqué, du meurtrier.

  Nous entrons alors dans la dimension de chasse à l’homme, de thriller avec un aspect qu’on retrouve parfois dans le genre policier:face à un policier héritier (très) lointain de cette figure mythique, l’assassin se donne lui-même une apparence de justicier-pour une mauvaise raison (celle d'une souillure qui est «sienne» et qu'il projette sur autrui pour s'en défaire).


   Comme l’enquête fut laborieuse et lente dans la deuxième partie, longtemps, dans la dernière, la filature du suspect pourtant appâté par la jeune policière ne mène à rien et joue sur la déception des policiers comme sur celle du lecteur:l'homme filé jour et nuit a une vie de célibataire “réglée comme du papier à musique”. C’est précisément cette vie sans écart liée à la violence du crime qui renforce la certitude de Beck. Nous comprendrons peu à peu qu'il soupçonnait depuis longtemps une pathologie psychique qui doublait d'une autre violence la violence du viol.

 

 

       La série des enquêtes de Martin Beck allait se poursuivre avec succès. En dehors de positions politiques de plus en plus marquées, au fil de la série, à l'extrême gauche (la dimension satirique et critique prenant ainsi une grande place), nos deux auteurs n'apporteront pas de nouveautés fondamentales au genre du policier mais ils sauront en faire varier subtilement bien des composantes en mettant au défi la sagacité et la patience de leurs nombreux lecteurs.

     

   «Ils avaient résolu le problème. Ils s'en souviendraient toujours, mais rarement avec fierté.»

 

Rossini, le 30 avril 2015

 

NOTE

(1) La question de l'indice (et de la chaîne qui s'en suit-dans l'histoire comme dans la narration) est essentielle dans le roman policier. Pourtant, ici, comme chez certains grands auteurs, il y a souvent un moment qui relève de la fascination et du vertige:l'absence plus ou moins longue de la moindre information. Stagnation, temps blanc, rien entêtant qui opèrent sur le tempo de l'enquête comme on le voit ici en multipliant ensuite les données infimes qui construiront peu à peu la reconstitution.

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21 avril 2015 2 21 /04 /avril /2015 05:44

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     En 1967, avec ce roman, L’HOMME AU BALCON, apparaissait à nouveau un personnage de policier qui allait attirer de plus en plus de lecteurs: le commissaire Martin Beck. Revisitons ce troisième opus placé sous le signe de la série (serial killer comme on dit, dans une série de dix enquêtes) et de la répétition.(1)

 

 

Stockholm. On circule beaucoup dans la ville et on la découvre parfois sous des angles assez peu touristiques (alcoolisme, clochardisation, lumpenisation architecturale sont souvent présents, notamment lors de l'évocation de tout ce que peut recéler une belle nuit de juin). C’est l’été:un peu de pluie et du grand soleil. On parlerait presque de canicule. Deux faits mettent la police sur les dents. Un rôdeur particulièrement habile s’en prend à des personnes isolées qu’il moleste et dévalise dans les jardins publics. La dernière victime tient un stand de confiserie. Plus grave:un criminel s’en est pris récemment à deux petites filles qu’il tua après les avoir violées. Deux affaires donc:l’une aidant partiellement à résoudre l’autre («Deux maniaques opérant au même endroit et au même moment! Et l'un d'eux est encore plus dangereux que l'autre.»). La peur a gagné toute la ville et le récit restitue bien l'hystérie qui s'empare des habitants.

 

Martin Beck. Les amateurs de la série ont commencé à s'habituer à lui à partir de ROSEANNA (son physique (cheveux noirs, yeux bleus limpides, taille moyenne, rhume semestriel), son hobby (la maquette), sa probité, son calme, son entêtement ).  Qui prendrait la série en marche, ferait sa connaissance à un moment inattendu: à l’occasion d’une autre enquête, il a pris des vacances qui lui ont  permis de se tenir loin de sa femme (son couple ne semble pas spécialement heureux, les scènes sont fréquentes) et du bureau. Marié, père de deux enfants (douze et quinze ans), sa vie est (classiquement) consacrée à son obsession du travail. Commissaire depuis le début de l’année (au début de sa carrière il faisait la circulation...), il n’apprécie pas ce nouveau titre. Homme de sang-froid, il a des jugements peu amènes sur ses collègues («Il n'aimait pas Gunvald Larsson et ne tenait pas Rönn en très haute estime.») mais sait être patient devant les limites de chacun. Comme enquêteur il fait preuve de pugnacité, suit toutes les pistes possibles, multiplie les interrogatoires, s’acharne sur les moindres détails....Plus le récit avance, plus le temps presse et passe, plus il impose son autorité dans l'organisation des recherches. Cependant ses moments dépressifs ne sont pas masqués («D'ailleurs lui-même ne se tenait pas non plus en très haute estime.»). Le lecteur accompagne le cheminement lent, presque inconscient d'une évidence retardée qu'il rumine sans savoir exactement pourquoi. Ponctuée d'oubli, l'anamnèse est assez subtilement menée.

 

 

Une équipe. Comme chez Ed McBain (et, après eux, Mankell), c’est un travail de groupe qui domine dans ce roman comme depuis l'ouverture de la série. Chaque collaborateur de Beck est rapidement caractérisé:Gunwald Larsson (le colosse aux plaisanteries d'ancien marin), Kollberg (bientôt père), Rönn (il traîne un rhume), Melander (le fumeur de pipe à la mémoire absolue). Ce n’est pas toujours une ambiance amicale qui règne mais l’efficacité ne pâtit pas trop des mésententes et des a priori. Pour être méthodique et sérieuse, la police d’alors est assez peu scientifique (nous sommes loin de l’expertise contemporaine (mais, comme le dit un des personnages, les criminels ont toujours un temps d’avance, alors...)) et on lui demande beaucoup:on ne compte pas ses heures supplémentaires pour un salaire de misère....Les doléances envers la presse sont, elles aussi, au rendez-vous.

 

Le Narrateur. Omniscient, pratiquant discrètement la prolepse, il sait habilement fractionner son récit en épousant tour à tour le regard de chacun. Il est avec l’assassin (on ne le sait pas encore assassin), avec le rôdeur pendant son méfait (ce qui le met, un temps, en posture de voyeur), avec deux clochards qui découvrent le cadavre, avec tel enquêteur puis tel autre (au commissariat ou dans une famille voisine proche de la petite victime), avec deux jeunes policiers débutants qui vont par hasard débloquer la situation (ce hasard qui pourrait être une faute esthétique est heureusement transformé en trait d’auto-ironie à l’intérieur du genre policier)....

Comme souvent dans cet héritier du roman-feuilleton qu’est le polar, il ne nous épargne pas les rebondissements qui mènent à des fausses pistes et sait créer, avec l’obsession des heures qui s’affichent dans cette course contre la mort, une tension qui hante aussi les nombreux interrogatoires : ce moment traditionnel est traité de façon variée et avec une grande originalité technique:sur un point secondaire qui pourrait compter on assiste même à un interrogatoire de collègue policier. Le lecteur est placé entre la répétition toujours possible du crime et la répétition des interrogatoires (qui donnent l'impression de piétiner tout en livrant de petites avancées), des faits, des bilans, du minutage angoissant.
 

 On l’a dit depuis longtemps:un roman policier est la recherche (longtemps asymptotique) d’un texte complet (celui du crime) par un autre (celui de l’enquête) qui tente de le reconstruire terme à terme:nous sommes menés d'indice en indice, de promesses en trompe-l'œil. Le narrateur sait la dimension de fétiche que peut prendre le moindre détail et il en joue parfaitement (songeons au ticket de métro). Conscient aussi de l'importance du rythme il choisit d'adapter portraits et descriptions non à un modèle naturaliste mais à la logique dynamique de son récit. Alors que le premier roman ROSEANNA tardait à démarrer, faute d'éléments, celui-ci, malgré des échecs répétés, est vécu comme en accéléré.
  Le style est sobre, parfois sec: le sordide n'est pas évité (mais il est sans complaisance ambiguë) et, malgré le contexte tragique, on découvre parfois de
discrètes scènes de comédie. La litote aidant, certains lieux acquièrent un poids réel et énigmatique, en particulier celui du crime, autour du château d’eau.

 

Un roman du voir.  «Je reste là à regarder, naturellement. Et si l'adjoint au commissaire avait son bureau de l'autre côté de la rue, je vous parie tout ce que vous voulez qu'il serait derrière sa fenêtre à me regarder et que si le commissaire avait le sien à l'étage du dessus, il le regarderait, et que si le ministre de l'Intérieur...» (pages 185 et 186)«

 

 

  On sait que ce roman a été écrit en écho à une affaire qui bouleversa la Suède en 1963. Rarement on aura à ce point impliqué un aussi grand nombre de participants aux multiples modalités du voir-y compris les perverses. Un homme sur son balcon vu par une femme qui le signale à la police. Un rôdeur qui assiste à une baisade dans le jardin public; une enfant ou presque qui, sur un quai de gare, pour avoir de la drogue, offre des photomatons d’elles aux passants; un narrateur qui multiplie les points de vue; de «braves» gens prêts à constituer une milice ou à exécuter devant les caméras l'assassin;un lecteur qui veut savoir....C’est sur ce jeu peu innocent que se concentre la narration, interrogeant ainsi autant le genre policier que son lecteur. On ne peut que saluer le tact de la chute du roman.

 

  Avec ce récit très fin techniquement (l'ouverture (2) qui suit la lente venue de la lumière du jour est d'une grande richesse symbolique) et très conscient des pouvoirs du genre policier, la série consacrée à Martin Beck confirmait sa qualité déjà éclatante dans ROSEANNA. Sans lourdeur naturaliste (utilisée parfois, cette esthétique est traitée seulement comme un code), sans avoir l’air d’y toucher, il livrait déjà, en passant, des aperçus sur les contradictions et les mutations de l’État-providence….

 

Rossini le 23 avril 2015

 

NOTES

(1) Cette nouvelle édition chez Rivages/Noir est doublement préfacée par Jo Nesbo et Andrew Taylor.

(2) Ce moment (très travaillé) est toujours frappant chez nos deux auteurs et engage toute la structure du roman. Qu'on songe à la découverte du cadavre dans ROSEANNA.

 

 

 

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13 avril 2015 1 13 /04 /avril /2015 06:20

  «Il faut que je cesse de m'en faire, se dit-il. Il faut que j'admette que ma femme m'a quittée.Il faut que j'admette que je ne peux pas faire grand-chose d'autre qu'attendre que Linda reprenne contact avec moi.Il faut que j'admette que la vie est vraiment telle qu'elle se présente.» (page 51)

 

                                                                       •••

 

            Où en était le célèbre commissaire Kurt Wallander dans l’épisode MEURTRIERS SANS VISAGE publié il y a déjà longtemps, en 1991 et qui était le premier d'une longue série?(1)

 

 

          Il a alors presque quarante-trois ans (le 30 janvier), travaille à Ystad, en Scanie («la Scanie hivernale avec ses bandes d’oiseaux noirs aux cris sinistres»). Début janvier, il a été appelé en fin de nuit pour un crime commis sur un couple de vieux paysans vivant isolés:ils ont été découverts par leurs seuls voisins, un autre couple âgé. Le mari a été sauvagement tué et son épouse transportée à l’hôpital ne survivra pas aux tortures qu’elle avait dû subir.
Les derniers mots de l’agonisante, une fuite dans la presse locale provoquent dans la région des manifestations de xénophobie qui prennet la forme de menaces puis de crime perpétré à la carabine sur un pauvre Somalien (sur)vivant dans un camp de réfugiés. Même Stockholm s’inquiète
.

 

  «Le policier pathétique à la vie de famille en lambeaux.»


    L’enquête de Wallander peut commencer. Lentement, très lentement. Avec, toutes les vingt lignes, une remarque météo avancée (force du vent;pluie;neige ou pas neige?) et un café avalé.

 Le commissaire est incontestablement le point de perspective du roman et nous suivons l’enquête qui est aussi la quête privée et désordonnée d’un homme paumé mais pugnace. Sa femme vient de le quitter (en une occasion, il a été violent envers elle), il ne comprend plus sa fille qui va vivre avec un Kenyan, il se dispute régulièrement avec son père (peintre d’un unique tableau répété à des centaines d’exemplaires), mange n’importe quoi et n’importe quand («Au cours des trois mois qui s'étaient écoulés depuis le départ précipité de sa femme, il avait pris sept kilos. Dans sa solitude et son désarroi, il n'avait rien mangé d'autre que des pizzas, des hamburgers nageant dans la graisse, des petits pains et autres spécialités de la restauration rapide.»). Il se laisse aller au plan de l’hygiène et prend même une cuite un soir. Heureusement pour lui des collègues le sauvent en ne donnant pas suite à son infraction....Il est même un policier qui tombe en panne d'essence.

      Il doute de lui-même, de sa carrière, de sa vie; ses rêves de jeune commissaire sont morts et sa seule consolation est dans l’écoute d’opéras (un temps, il a cru pouvoir devenir impresario d’un ami qui n’a pas fait carrière). Clairement misogyne, il rêve régulièrement d’une beauté noire et n’est pas insensible au charme de la procureure par intérim venue de la capitale et avec laquelle, sous l’empire de l’alcool, il se conduit de façon  incorrecte et répréhensible....

On comprend tôt que, comme (trop) souvent dans un polar, sa passion pour l'enquête et la vérité le coupe de ses proches et que cette vie banale comme une averse sur la Scanie est en quelque sorte son originalité. Le lecteur indulgent parlera d’épaisseur psychologique.

 

 

 
  Ce héros très commun étonne pourtant par un côté nostalgique, franchement réactionnaire (ou conservateur comme on voudra). Dans le prolongement de LA FAILLE SOUTERRAINE qui ouvrait cette voie, on devine à l’écouter que (selon lui) la Suède n’est plus la Suède, que les choses vont de mal en pis (le progrès du crime violent l'atteste) notamment dans le traitement politique des réfugiés qu’on ne contrôle pas assez et pas assez vigoureusement....Wallander décliniste? Déjà? Le mot vertige est même prononcé à ce sujet.

  Pourtant le commissaire ne se jettent nullement dans l’idéologie nationaliste qu’il va combattre dans cet épisode en arrêtant un policier en retraite, xénophobe activiste  pas franchement isolé. La division du personnage (assez peu politiquement correcte («J'espère vraiment que les meurtriers se trouvent dans ce camp de réfugiés. Ça contribuerait peut-être à mettre un terme à cette habitude laxiste et irresponsable de laisser n'importe qui franchir la frontière suédoise pour n'importe quelle raison.»)) accentue des traits indéfendables qui montrent aussi l’effet sourd d’un malaise qui touche sans doute son lecteur d’alors. Dans une préface tardive à ses nouvelles  consacrées à son commissaire, Mankell parlera de sa série comme «le roman de l'inquiétude suédoise» et de Wallander comme «le porte-parole (...) d'un sentiment d'insécurité croissante, de colère, et une perception très saine du rapport entre l'État de droit et la démocratie.»(2)

 

  WALLANDER AU TRAVAIL

 

  En terme d’enquête en quoi se distingue-t-il de nos policiers favoris? À dire vrai, en assez peu de choses. Il traite les faits sans en privilégier aucun au début: il les met en place patiemment en prenant son temps et il faut que des éléments venus à lui, par hasard, pour qu’il y ait un progrès: un “témoin” ( Lars Herdin) un peu inattendu qui donne un allant vigoureux à  son équipe ; un  Iranien qui a la capacité de reconnaître les voitures à l’oreille; une réfugiée roumaine vraiment physionomiste, une employée de banque à la mémoire invraisemblable....)

 Courageux, souvent blessé (auparavant dans sa carrière et déjà dans LA FAILLE SOUTERRAINE), il supporte les zigzags d’une enquête, connaît fréquemment des désillusions, mais, coriace, il s’acharne jusqu'à l'épuisement physique et mental. Résolument méthodique (que de récapitulations provisoires!), capable d'admettre que la fatigue peut parfois donner de la lucidité, il se méfie de l’intuition: c’en est une pourtant qui lui permet de résoudre l’une des affaires. 

 Ce qui le distingue vraiment d'autres enquêteurs connus, c’est le travail d’équipe (on songe à Ed McBain). Ces collègues sont nombreux et on les découvre (ou redécouvre) d’épisode en épisode (3). Il se dégage de cette troupe un sentiment d’unité assumée pour effectuer un travail ingrat et mal considéré et assumer une situation peu tenable, la police de "terrain" étant prise en tenaille entre médias prets à tout, hiérachie administrative  vétilleuse et politiques lâches. Une solidarité (non idéalisée) s'impose en dépit des différences de caractère (4). Wallander éprouve même un sentiment d’amitié pour Boman un collègue d’un autre district qui lui sera d’une grande aide.

Wallander écoute ses adjoints, sollicite leur avis,  admet des hypothèses auxquelles il était loin de penser. Il reconnaît qu'il a souvent besoin de l'éclairage de Rydberg dont il admire la  perspicacité.

 

 

SOCIOLOGIE

 

  Sans se prendre pour Kracauer et par facilité la plupart du temps, la critique loue souvent la dimension sociologique du polar. Si l’on excepte la division du policier face à l’accueil des réfugiés (ce qui n'est pas rien et, là, il y aurait des choses à dire), il faut reconnaître que dans ce volume la plongée sociologique ne s'écarte guère des hauts-fonds:en Suède comme ailleurs on rencontre des nationalistes prêts au crime et des policiers qui statistiquement divorcent plus que d'autres professions;on y voit sans surprise des medias qui courent le scoop, des politiques qui ne pensent qu’à leur carrière.

 

 

NARRATION  

 

  La technique du narrateur est au point mais n'ajoute rien à ce qui a été inventé dans le genre policier depuis plus de cent ans, quelles que soient ses nuances ou catégories. Ainsi le cadre du finale (une fête foraine) appartient aux classiques, y compris de cinéma.


 Deux affaires sont concomitantes, elles s’influencent l’une l’autre mais ne sont pas exactement menées de front. Deux rythmes partagent le livre:une extrême lenteur en janvier et une soudaine accélération au début de l’été 1990. La première partie rend bien le piétinement de l’enquête et les errements du commissaire. Henning qui ne pratiquement guère la description de type balzacien préfère au contraire la multiplication des notations furtives de détails qui comptent surtout par leur poids et leur récurrence. Il n’est question que de pluie, de froid, de vent, de neige (qui n’arrive pas), de boue,  d’odeurs. Tous les horaires sont fournis (l’horloge, la montre sont des personnages essentiels - «Wallander regarda la pendule»: telle est l'entrée du commissaire en littérature (LA FAILLE SOUTERRAINE)), les réunions entre policiers sont innombrables comme le sont les bilans intermédiaires d’une utilité limitée.


  Jouant beaucoup sur une certaine oralité et le style indirect libre, Mankell aime la répétition (de mots, de phrases («il est un temps pour vivre et un temps pour mourir»; «les pierres chauffent sous les pieds de Kurt Wallander»), de réflexions (Wallander et les réfugiés), de situation (Kurt et son père; la caissière de la banque qui rejoue la scène qu'elle a vécue six mois avant) et pratique abondamment le leitmotiv entêtant (l’absence de hennissement du cheval, le nœud, la sacoche, la Carte, le rêve etc.) Ce n’est pas un hasard si le père de Wallander peint depuis toujours le même tableau (avec ou sans coq de bruyère) auquel il est fait souvent allusion et qu’on retrouve même chez la mère d'un suspect. La signature stylistique de Mankell se situe dans de nombreuses plongées au cœur des flux (et reflux) de conscience de Kurt Wallander où se télescopent des échos de ses enquêtes, de ses incertitudes, de ses désirs, de ses dégoûts.

Au plan strict de l’intrigue Mankell multiplie les pistes et surtout les impasses. Il distribue beaucoup d’indices qui égarent plus qu’ils n’opèrent. On l’a déjà dit:la résolution des énigmes dépend beaucoup du hasard et de la qualité des témoins et, en certains points, les invraisemblances guettent (par exemple, la pomme qui se retrouve (ironiquement ?) en gros plan dans le dessin de l’édition de poche). En revanche, qui se laisse envelopper par la phrase (volontairement) peu recherchée de Mankell reconnaît à l’œuvre, dans toute la composition, une logique (si l'on peut dire) du rêve.

 


      L’univers de Wallander est étouffant de médiocrité et c’est ce qui, en dépit de certaines facilités techniques, retient le lecteur. Le Temps poisseux est le sujet réel du roman (et l’angoisse (diffuse, confuse) qui filtre en bien des épisodes (angoisse du changement et de l’absence de changement)). Chacun, à l’instar du père, peint le même tableau. On travaille jusqu’à l’épuisement, on oublie les horaires, on vit dans un décalage permanent:l’élan de l’enquête, la chaleur d’une équipe donnent l’illusion de vivre, envers et malgré tout.
  Mais il est un temps pour s’avouer vaincu, pour mourir. Dans l'ombre, le beau personnage de Rydberg disparaît lentement.

 Cependant des ailleurs font signe: ici, les oiseaux migrateurs reviennent; un site mégalithique attire parfois; là-bas, un bateau va vers le sud. Surtout: Callas ou Björling chantent éternellement.…

 

 

Rossini le 19 avril 2015

 

.

NOTES

 

(1)Une nouvelle publiée plus tard (LA FAILLE SOUTERRAINE) sera située à Noël 1975, quand il n'avait pas encore trente ans, qu'il travaillait à Malmö et se trouvait jeune.

 

(2)Faut-il rappeler l'importance de la mort d'Olof Palme dans cette crise durable dont le signe repéré par Mankell est tout de même troublant?

 

(3)Rien à voir avec les adjoints de Maigret par exemple.

 

(4)Mankell ajoute très peu au système mis en place par Sjöwall et Wahlöö autour de leur inspecteur Beck.

 

 

 

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8 avril 2015 3 08 /04 /avril /2015 07:01

  «Les deux étaient simplement les éléments d'un tout»      

                                   L'EMPRISE (page 144)

 

   «Il lisait peu de romans, ne voyant dans la fiction qu'une caricature de la réalité.»

                                                              L'EMPRISE  (page 112)

 

 

 

        De quelle emprise s'agit-il dans le roman de Marc Dugain qui porte ce titre et qui obtint un grand succès en 2014?




   L’EMPRISE DU MILIEU
 

 

  Le milieu de l’aventure fait beaucoup pour capter d’emblée l’attention:un homme politique (Launay) de premier plan part favori des sondages à quelques marches de l’élection présidentielle. On le suit parmi ses “communicants”, on le voit aux prises avec son rival interne au parti (Lubiak). Pour préparer une campagne il faut de l’argent blanchi sous d’autres latitudes et les rouages d’un montage de financement occulte sont sommairement expliqués (on retrouve un grand groupe maître dans le traitement de l’eau, un autre dominant le nucléaire sans oublier l’argent des Émirats qui, comme il se doit, est supposé arroser tous les camps et toutes les causes utiles). Dans le même temps, l’industrie nucléaire abrite des combats intérieurs qui peuvent à tout moment intéresser les pays étrangers.


 Conditionnée par les vagues et la vase de l’actualité récente, notre mémoire est sollicitée par clins d'œil (Arlena est mis pour Areva; Globale des Eaux pour Générale des Eaux etc.) et par petites allusions:des espions (un chef corse nommé ...Corti, homme à «la lourde chevalière» et à la montre en or), deux hommes politiques de première importance  jouent la carte d'un repas conciliateur en bord de mer...; par lésine, un ancien chef de l'État vit dans un appartement appartenant à un étranger; une succession de suicides a lieu dans les grands groupes français (dont la technique de harcèlement est très au point comme, après coup, le discours justificatif); un skippeur et son bateau sont peut-être coulés par un sous-marin nucléaire; une famille est assassinée mystérieusement et le père a disparu (appartint-il à une secte?)....Tout est au rendez-vous, y compris quelques Corses dérangés par de méchants russes et des Irlandais roux qui insistent beaucoup sur la quantité de compatriotes exilés.... On n’oublie pas la sexualité (une gamme assez large est proposée (du franchement plat ou en voie d’extinction au compulsif en passant par la passade tendre ou expérimentale ou encore le triolisme indirect et même un modeste mais répétitif auto-érotisme matinal)) et chaque personnage est marqué familialement (un enfant handicapé ici;un jeune homme, Gaspard, qui passe (à tort) pour «anormal» et que sa mère, Lorraine, ne peut délaisser;une épouse qui ne se remet pas d’avoir perdu tragiquement une de ses filles;le concurrent de Launay a perdu son père un matin de Noël (un suicide)....


  Le lecteur qui subit au quotidien la politique du spectacle et le spectacle politique n’est jamais dépaysé (les discours entendus dans le livre sont des pastiches réussis et on comprend que l’éloquence politique n’est plus que parodie d’elle-même (1)) et il est même comblé:on lui ouvre facilement des portes qui donnent dans des univers qu’il devine sans les connaître exactement. Pendant que les personnages sont souvent surpris à observer par des fenêtres, ce lecteur a la sensation d’écouter des bandes enregistrées et de regarder des vidéos de surveillance. Bref, il est devant une série télévisée.

  Pareil roman ne permet pas de découvrir, dans la stupeur, le dégoût ou l’intérêt:il confirme simplement. Je crois connaître un peu mieux un milieu qu'on m'autorise seulement à reconnaître sur quelques signes  prolongeant le journalisme et les livres politiques à succès.

 Tout y est, tout y est attendu:manipulation, double ou triple jeu, pression, chantage, prébendes, passe-droit, rétro-commissions. Impossible d’échapper au calcul. Tout le monde se tient. Chacun est sous l'emprise de plusieurs et  contraint de jouer des parties simultanées. Le respect, l’amitié, la droiture sont rarissimes. On recourt à la force quand c’est nécessaire. Et, surprise, à la fin la CIA approuve l’orientation de l’élection française....



 De plus, le milieu, non sans complaisance, se réfléchit dans ses confidences, ses échanges, ses discours privés ou publics. Dans cet univers surcodé personne n’ose plus penser qu’il y a encore de la place pour agir. La politique n'est qu'impuissance, intérêts bas mais bien compris. Il faut s’en convaincre:il n’existe plus d’action politique. Seulement des activités politiciennes qui, sans conviction, donnent le change.

 

 

 

LA VÉRITABLE EMPRISE (2)

        

           «Corti la regarda comme si elle était transparente


      C'est celle du narrateur qui récite ses classiques du genre policier (politico-médiatique) comme Gaspard prononce d’avance les répliques de vieux films français qu’il se repasse en boucle. On parlait naguère (assez pompeusement) de la logique des possibles narratifs. Dans le roman de Dugain, il n’y a qu’un possible. Et seules surprennent les allusions à Ogawa, Céline ou Beckett.  

 Omniscient, ce narrateur, grâce à des fiches biographiques calibrées, nous livre d’emblée tout sur héros et comparses. On croit lire un profil dessiné par un spécialiste de la DGSE.  Chacun est lisible, devinable, même ceux dont on voudrait qu’ils nous arrêtent à force de complexité. Rien ne nous échappe:on ne donne pas une seule chance au sous-marinier Saban de retrouver sa femme Christelle;le choix existentiel d’Astrid est expliqué;on connaît d’avance les étapes d’une dépression chez Launay et on attend simplement le moment où il rebondira (sa fille Viviane comme solution est programmée); Corti ne cesse de dire à tous qu'il ne suit que son intérêt....

   Pour faciliter notre tâche, tous les personnages reçoivent les compétences du narrateur (qui se réserve évidemment le droit absolu d'en savoir plus que quiconque:«Gaspard ne pensait pas ainsi, mais il en avait une sorte de pressentiment.») Chacun est lucide sur lui-même (même Vincent le perdant narcissique) et d’une grande intelligence dans la saisie des calculs de ses interlocuteurs-et pas seulement ceux qui en ont fait leur métier comme Corti qui révèle à Lorraine ce que fut la mort de sa mère. Ainsi nous rencontrons un pasteur d’une rare perspicacité;pour sa part Viviane Launay comprend tout de suite ce que veut son père et manœuvre en conséquence;ou encore «[Habber] connaisssait le président depuis assez longtemps pour savoir qu’il ne bougeait que sous la contrainte et le chantage» tandis que celui qui l'a délogée dit qu'«elle a vu clair dans mon jeu depuis le premier jour».

  Tout est expliqué, même les écarts et, dans ce monde strictement causaliste, on remonte vite la généalogie d’un acte ou d'un comportement (Lubiak est enfant de famille nombreuse;un jour, Lorraine enfant a surpris une scène derrière la porte et ainsi... est-elle devenue espionne....;ou encore:«Ils avaient en commun des origines lointaines et une frénésie de réussir servie par une pugnacité extraoidinaire, renforcée chez Volone par son appartenance à une minorité autrefois exterminée par les Turcs.»)

  Les héros sont donc transparents et prévisibles: Deloire est déjà mort pour le lecteur quand il cherche ses vêtements dans son vaste dressing. Aucun mystère en eux. Rien d’impartageable, d’inconnu. L'emprise du calcul est totale.

 Chez Dugain deux traits complémentaires sont aussi voyants:la tentation des observations et des formules supposées avoir valeur universelle. Elles sont en grand nombre. Parmi tant d'autres qui fréquentent de près le stéréotype:

 

  « L'envie, la jalousie ne naissent ni de l'argent, ni de la beauté , ni du pouvoir mais de la liberté, le plus insupportable des privilèges.»

 

  « De tout temps, les lieux investis par le pouvoir ont été conçus pour être imposants et parfois même péremptoires. L'individu doit avoir le sentiment de s'y dissoudre.»


 «Comme nombre de gens qui n’auraient pas forcément voulu naître, Vincent dormait longuement, jusqu’à épuisement de son sommeil, et même plus encore.»


   «La voiture autorise des conversations qu’on n’auraient nulle part ailleurs par le fait qu’on peut se parler sans se regarder.»

 

  «Le jeune homme était très détendu comme peut l’être cette génération sur la côte Pacifique.»

 

 «Il avait vieilli d'un coup. Les gens vieillissent différemment les uns des autres. Pour certains, il s'agit d'un processus linéaire, pour d'autres, c'est par paliers.»


   «Elle eut peur de ne pas être à la hauteur, toutes ces choses qui traversent l’esprit d’une femme qui a perdu confiance dans son désir et dans son corps».

 

  Comme le récit est structuré par l'explicatif, chaque phrase est tentée par le définitionnel. Pour ne pas échapper au narrateur, rien ne doit nous échapper.

 

 


     Dans ces conditions, des choix esthétiques s'imposaient. Les chapitres sont courts, les portraits ne se détachent guère de l'héritage lavatero-balzacien modernisé («Ses lèvres pincées se fondaient en un coup de crayon qui excluait de son visage toute sensualité»; «Larbot s'approcha et son visage imparfait lui fit l'effet d'une composition inachevée. S'il avait dû en désigner les deux traits principaux, il aurait indiqué la violence et la veulerie, cachés sous un vernis politique qui n'était pas sa vraie nature.»; «Sa peau naturellement hâlée-elle était d'origine cambodgienne-n'était que très superficiellement ridée autour de ses yeux d'un noir absolu où brillaient une ambition viscérale et inextinguible.»; «Son visage large était agrémenté de beaux yeux d'un bleu franc mais, à les regarder de plus près, ils recelaient une infime touche de perversité venue de trop loin pour être perceptible à la première observation.»), les dialogues se veulent percutants, les repères temporels sont limités (seul le tempo politique s’impose), l’action progresse vite sur plusieurs fronts tôt connectés et chaque chapitre abat une carte avec un recours fréquent à la chute-transition du feuilleton. Le rythme de grand huit ne tolère que quelques notations visuelles (sur le modèle de «Les premières lueurs du jour s'invitaient dans la chambre, sous la forme d'un filet oblique échoué sur les draps») et touristiques (l’Irlande en quinze lignes, Brest en vingt mots), des remarques sur les mets, un marqueur original pour chacun (l’agent corse de la DGSI aime les belles motos; Gaspard est dans la répétition de film ou le calcul arbitraire; le centrisme de Launay joue à tous les niveaux, etc.), des formules sèches (plus ou moins réussies («(...) les idéologies sont à l'homme ce que sa corbeille est au chien.»; les remarques sur les sondages sont bien vues).

  Même le temps mort est un leurre car il est rentabilisé:on a droit à un sommaire ou à une récapitulation grosse de péripéties attendues....


  

 

      Pourquoi cette emprise narrative simplificatrice qui est à elle seule un atelier d’écriture? Parce que, esthétiquement (l'analyse politique mériterait d'autres dimensions (3)), ce roman prend le relai de journalistes (méprisés dans le texte) qui, de leur côté, tiennent de plus en plus à jouer au romancier (au sens «strict» ou dans des biographies bâclées). Si nous laissons de côté les journalistes de jadis qui furent aussi des romanciers de talent et si nous savons bien que l’écriture journalistique a conditionné (il y a longtemps…) des ouvertures stylistiques majeures, il est évident que ce type de politique fiction vise à accompagner la politique en fin de vie et à enterrer la fiction et ses pouvoirs.

 

     On connaissait les audaces de l'écriture automatique, on consomme désormais l'écriture mécanique aussi claire et réductrice que les algorithmes rectificateurs de l'image moderne.(4)

 

 

 

 

Rossini, le 12 avril 2015

 

.
    

 

NOTES

(1)Le vocabulaire est bien rendu: "gérer", "rassembler", "changer", "s'approprier" mais aussi "mâle dominant", "reptilien"....Le galimatias pédagogiste est également épinglé avec drôlerie.

(2) On notera que dans le texte il est aussi question de l’emprise de Gaspard sur une maison et surtout sur sa mère (page 243). Nous sommes loin de Maria Torok et Nicolas Abraham. Quand il ouvre sa palette psychologique, le narrateur n'a qu'une couleur à sa disposition, celle de l'enfance.

(3)Doit-on vraiment (et seulement) comprendre que ce roman où les pratiques et les arrières-pensées sont toutes d’un cynisme qui caresse le lecteur dans son confortable voyeurisme moraliste est aussi le procès d'une emprise (au sens juridique), d'une expropriation de la démocratie par elle-même?

(4) Saluons la pertinence du choix de la photo cachant la couverture traditionnelle de Gallimard.

 

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24 mars 2015 2 24 /03 /mars /2015 08:21

 Sous la direction de Guy Cogeval et Isabelle Cahn, BONNARD, PEINDRE L'ARCADIE (ORSAY/HAZAN) (2015)

 

 

 

 

            À quoi servent ces grands et beaux catalogues qui accompagnent les expositions géantes des capitales de la culture? Tentons une réponse avec celui consacré à Bonnard par le musée d’Orsay en ce début de 2015: sans doute servent-ils aussi à être lus.


    Disons tout de suite qu’il suffit de comparer ce catalogue à ceux qui étaient proposés dans les années 70 pour mesurer le progrès  inouï dans la qualité des reproductions et vérifier la disparition du noir et blanc (même si des spécialistes comme Zeri lui ont toujours trouvé des vertus heuristiques), ce qui, pour Bonnard, n’est pas un luxe.

 

PEINDRE L’ARCADIE


       Cette phrase-programme figurait déjà comme intertitre dans le BONNARD de Guy Cogeval qui vient d’être réédité. On est un peu surpris par ce titre d’exposition, «le courant conducteur, le fil rouge de la première rétrospective Pierre Bonnard organisée au musée d’Orsay.» Depuis les travaux déjà anciens de J. Clair, on se disait que la représentation un peu facile de Bonnard peintre du bonheur était dépassée et révisée.


 Certes N. Watkins montre abondamment les dimensions pastorales de certains panneaux et Guy Cogeval qui, dans son BONNARD, avait rappelé la généalogie de cette tradition relancée par Puvis de Chavannes et Gauguin, a beau jeu de renvoyer à des œuvres qui vont évidemment dans ce sens (parmi d'autres, les panneaux peints pour les Bernheim (entre 1916 et 1920) ou LA PASTORALE) mais sans oublier de pointer bien des éléments nostalgiques et mélancoliques. N’écrivait-il pas autrefois que certains aspects picturaux (l’obsession de la pétrification) «achev[ai]ent de faire de l’Arcadie bonnardienne un lieu d’inscription des doutes et des hantises du peintre»? D’ailleurs les auto-portraits qui suivent immédiatement dans le volume et le premier commentaire de tableau (à propos du BOXEUR) introduisent bien des nuances dans la pastorale bonnardienne….


   
  Ce que confirmeront d’autres contributions.
Dans un bel article, Isabelle Cahn globalement consacré à la vision déformée-déformante de Bonnard montre aussi que son Arcadie était minée au quotidien. Elle cite en intertitre une phrase devenue célèbre de Pierre Bonnard : «Celui qui chante n’est pas toujours heureux.» et renvoie utilement à Mirbeau, rappelle quelques données biographiques (la phobie sociale de Marthe, ses conséquences pendant des décennies) et souligne combien il y a de vertige dans un tableau de Bonnard qui, se voulant un saut dans le merveilleux, n’en gardait pas moins (parfois) la trace des causes de son élan.


 C’est Philippe Comar qui, à partir des nus, va le plus loin dans l’étude de la sensation de perte, de l’acceptation du renoncement chez Bonnard qu’il oppose avec justesse à la possession chez Picasso.(1)


 Enfin dans sa fraternelle et souvent paradoxale confidence, J. Sfar ne cache pas son sentiment de panique, d’angoisse devant un Bonnard.


Peindre l'Arcadie? Plutôt, malgré tout: peindre, l'Arcadie.(2)

 

 

ÉLÉMENTS ATTENDUS

 

       Impossible de négliger le passage de Bonnard parmi les Nabis et l’effet de l’art d’Extrême-Orient sur lui (qui fut surnommé “le nabi très japonard” par Fénéon) comme sur tous ses amis:son originalité est d’ailleurs flagrante car il ne céda jamais aux charmes de l’archaïsme et du primitivisme de certains d'entre eux. Ursula Perucchi-Petri nous propose une synthèse probante en dégageant les grands lignes  de son art.
 Elle rappelle l’importance historique de “l’exposition de la gravure japonaise” organisée par Siegfried Bing en 1890 et l’engouement qu’elle provoqua en particulier chez Bonnard qui parvint à conjuguer une réelle fascination pour les caractéristiques de l’art japonais (la composition en premier lieu) avec des données qu’il avait déjà prises en compte en regardant Cézanne, Degas ou Gauguin. Et en formulant tôt l’intuition de ses attentes.
 S’appuyant sur des œuvres majeures de Bonnard (LE PEIGNOIR (1892), la PARTIE DE CROQUET (1892), FEMMES AU CHIEN (1891)), elle rappelle l’importance de la planéité, de la verticalité et de la “ligne vivante” qui donne espace (parfois “flottant”) et volume en refusant tout  illusionnisme. Sans négliger le travail de la couleur suppléant le modelé et en insistant sur la composition de plans hétérogènes, le jeu des superpositions et des arabesques. La perspective a volé en éclats….D’autres formats sont traités, d’autres rythmes s’imposent. On ne se lasse pas de contempler L’ENFANT AU PÂTÉ DE SABLE, les FEMMES AU JARDIN.
  Délaissant les paravents (comme celui aux lapins), Ursula Perucchi-Petri place aussi sous cette influence les représentations de la vie parisienne toutes en mobilité et en travail sur le vide et le plein (PROMENADE DES NOURRICES (1897)). Consciente du caractère problématique de la notion d’influence, elle finit son article en nous invitant à observer des œuvres plus tardives (LA DANSE (1912), LA TABLE (1925), LE NU DANS LA BAIGNOIRE (1925)) qui expriment combien la rencontre des interrogations de Bonnard et des propositions des artistes japonais avait durablement et profondément compté.

 

    Si beaucoup a été écrit sur la femme comme modèle chez Bonnard, l’article d'A. Terrasse (3) a le mérite de la clarté et de la précision. L’amateur de Bonnard se fera évidemment une idée assez juste du rôle et de la présence de Marthe (on a déjà largement écrit sur sa jeune beauté, ses maladies, ses phobies, ses crises, son enfermement progressif (plus loin, l’article inspiré par les notes de Hedy Hahnloser proposent un témoignage éloquent) mais également de Misia Godebska, de Rénée Monchaty (qui se suicida comme on sait), de Lucienne Dupuy de Frenelle (les deux servant de modèles mais figurant aussi dans des illustrations de livres). Sans oublier Moucky Vernay qui sera très présente dans les dernières années et posera pour quelques belles œuvres tout en lui permettant (fait essentiel) de retoucher des tableaux antérieurs.

 

  Le nu chez Bonnard est commenté par deux critiques. La contribution de Marina Ferretti Bocquillon (qui analysera aussi et parfaitement un tableau isolé, LE CABINET DE TOILETTE(1932)) repère avec une minutieuse exactitude les étapes de ce motif en cadrant son propos ainsi : “(…) Bonnard raconte une histoire personnelle intimement liée à la progression de son art. Au fil des tableaux, l’évolution du nu esquisse ainsi un parcours qui du désir amoureux mène à la passion de la peinture pure.”

 

  Sans négliger d’autres modèles (elle cite l’indispensable témoignage de Dina Vierny), Marina Ferretti Bocquillon  suit l’évolution du sujet Marthe  (scènes urbaines, chambres (le tournant des années (1900)), cabinets de toilette (qui, avec les miroirs permettent des cadrages subtils), enfin, à partir de LA SOURCE (1917), les baignoires (scènes où Bonnard apparaît parfois significativement) qui s'orientent, pour certaines, de plus en plus vers le mortifère d’une dissolution de gisant (4). La critique n’épouse pourtant pas du tout  la thèse anti-phallocratique de Linda Nochlin et préfère rappeler LE NU DANS LE BAIN AU PETIT CHIEN à l’histoire et à l’esthétique si emblématiques de la pratique de Bonnard.

 Il suffit de dire que le MARTHE NUE de Philippe Colmar est magistral.

 

  Plus travaillé ces dernières décennies, le décoratif chez Bonnard (on connaît sa formule tardive "Moi je flotte entre l'intimisme et la décoration") est étudié par un spécialiste de cette question, N. Watkins:il prête une grande attention aux différents sens d’un mot délicat à définir (il devient péjoratif dans les contextes postérieurs) et à une pratique centrale à cette époque. Il indique la place des Nabis et du Japon dans une orientation vers l’espace intime, pointe l'influence de Puvis de Chavanne et Gauguin (délaissés ensuite au profit de Seurat) dans la part illustrative de son art; il souligne chez Bonnard l’abandon assez rapide de la dimension fonctionnelle, la variété des choix stylistiques (il y a tellement à dire sur les quatre panneaux destinés aux frères Bernheim (et sur la présence des TRAVAILLEURS DE LA GRANDE JATTE)!(5). Watkins signale encore les œuvres mémorables que la catalogue restitue dans toute leur splendeur (pensons à la commande de Misia (Edwards alors) dont les éléments furent séparés). Pour ce qui est de Bonnard illustrateur on ne peut que recommander le précieux article de P.H Bourrelier consacré à la REVUE BLANCHE:on y découvre le petit groupe de collaborateurs; on mesure la force de l’écho d'une chronique favorable de la revue; on constate l’étendue et la variété des collaborations de Bonnard (lithographies, affiches, programmes de théâtre)(6)(7).

 

   Signalé ici et là dans le catalogue (et, ailleurs, souvent par G. Cogeval), confirmé par l'article qui examine LA REVUE BLANCHE et parle de sa collaboration avec Jarry, un tour d'esprit qui orienta discrètement le pinceau ou le crayon de Bonnard apparaît souvent même s'il fut réprimé dans la fin de sa vie:un certain humour dont témoignèrent ses amis. Quelques pointes malicieuses n'étaient pas exclues dans les portraits de groupe et un sourire indulgent perçait dans les scènes de rue par exemple. On nous permettra de voir, avant l'heure, du Tati dans LE THÉ ou LA TOQUE BLEUE (1917). Et il y aurait peut-être à dire sur la distance que mettait Bonnard dans son traitement antiquisant de la mythologie. Son APRÈS LE DÉLUGE n'est-il pas passablement ironique?

 

 

MARGES?

 

  Connu depuis quelque temps (la révélation des années 1980) le Bonnard photographe a déjà donné lieu à plusieurs livres. Ici Magali Sauvage livre une étude qui ne surestime pas la photographie dans son art (elle est abandonnée vers 1920 pour différentes raisons bien expliquées) mais cerne bien les moments de cette pratique (la révolution du Kodak), l’originalité d’un intérêt sentimental et esthétique (rarement technique):le mouvement et la surprise de l’instantané retenant souvent le photographe. Toutefois les nus de Marthe (et de Bonnard lui-même) donnent à réfléchir et LE MODÈLE RETIRANT SA BLOUSE DANS L’ATELIER PARISIEN DE BONNARD (vers 1916) reste un document significatif pour qui veut retrouver en photographie la multiplication des cadres qui hante son travail de peintre.

 Plus anecdotique (ou plus attirant pour les spécialistes):l’évocation du voyage de P.Bonnard en Espagne (en compagnie de Vuillard, d’E.Bibesco, de Ker-Xavier Roussel) dont on possède clichés (le fameux Kodak) et surtout dessins qui prouvent un grand intérêt pour le détail architectural et l’ornementation arabe. En s’appuyant sur la récente célébrité du Greco dans les cercles que fréquentait le peintre, Maria Lopez Fernandez croit pouvoir deviner une influence du peintre espagnol et, en particulier, dans L'HOMME ET LA FEMME et de Vélasquez dans le SOMMEIL ou dans des portraits ou des constructions de grands intérieurs. Si l’on peut en discuter, il faut reconnaître que sans être le minotaure Picasso, il s’en faut, il y a chez Bonnard un discret art de la citation qui resterait à penser plus largement et à nommer autrement.

 

 

DIFFUSION


  Trois textes nous apprennent comment se fit la réputation du peintre dans le monde.

Le récit que fait, à partir des notes d’Hedy Hahnloser, M. Hahnloser-Ingold est à la fois émouvant et instructif. On découvre la passion et le zèle d’un ophtalmologue suisse et de sa femme qui font découvrir dans leur pays l’art français vivant d’alors et qui invitent même Bonnard  chez eux où il découvre que le couple Hahnloser possède une vingtaine de ses œuvres (Valloton les avait conseillés au début). Pierre Bonnard les fera venir à Cannes où ils achèteront une maison et partageront de nombreuses sorties en mer. Grâce à ce témoignage (outre un regard plus douloureux sur les crises de Marthe), on saisit sur l’exemple de LA PROMENADE EN MER, la pratique picturale de Bonnard qui conserve longtemps le tableau, le retravaille au point de surprendre les spectateurs qui sont persuadés qu’il en a agrandi la taille alors que c’est l’effet de la couleur qui donne cet effet. On apprend que ces collectionneurs attendirent sept ans LE DÉBARCADÈRE...et que même l’attaque d’une œuvre prenait un temps immense. (8)

 

 Eliza Rathbone consacre un article passionnat à la pénétration du marché américain par Bonnard. On y découvre le rôle éminent de Duncan Philips qui, amateur passionné de couleurs, acheta nombre de ses œuvres dans les années vingt puis trente après l’avoir découvert en 1924: elles sont souvent de premier ordre. Alors qu’à son ouverture (1929) le Museum of Modern Art néglige Bonnard (il se rattrapera un peu plus tard), Phillips multipliera les prêts dans tous les États-Unis et fera beaucoup pour sa renommée. Philipps ajoutera plus tard de brillants commentaires sur le peintre et croisera des intuitions de Patrick Heron (artiste et critique britannique) qui auront un grand écho. De plus un rapprochement de Heron avec Rothko attirera l’attention de Phillips sur le peintre dont il acheta beaucoup d’œuvres (il y a désormais une “salle Rothko” dans son musée).

 Cette rencontre a beaucoup fait pour Bonnard et le témoignage écrit de Marjorie et Duncan Phillips donne une idée juste de ce qu’était Bonnard au quotidien.

 Du côté russe, Bonnard n’a pas été, un temps, moins privilégié grâce aux frères Morozov (Mikhaïl d’abord (le premier amateur de Gauguin en Russie) puis Ivan qui succéda à son frère mort trop tôt.) L’article de Kostenevitch montre, et le retentissement de LA DANSE et de LA MUSIQUE de Matisse (achetées par Chtchoukine), et l’importance de la commande russe dans le travail décoratif de Bonnard, avec le triptyque LA MÉDITERRANÉE (on voit une reconstitution de l’installation originale) et les deux panneaux complémentaires. Puis Morozov ne se trompa pas non plus en achetant LA DANSE (l’été) commencé à Grasse en 1912. La Russie conserve seize toiles de Bonnard et pas des moindres.

 

 

 

 

       Pareil catalogue mérite mieux que de finir en signe d'appartenance socio-culturelle ornant une bibliothèque. Il offre la possibilité, d'article en article, de lire des commentaires divergents sur une même œuvre. Il nous soumet (d'une façon qui tranche nettement sur les catalogues des décennies précédentes) à des analyses isolées de tableaux (selon le schéma: situation historique et esthétique, description détaillée, proposition d'explication(s) (9)). Il marque par des propositions souvent d'une rare pertinence (l'article de P. Colmar), suggère des lignes de recherche qui donnent envie de prolonger la lecture par d'autres plus savantes encore (sur l'eau (et pas seulement dans une baignoire), la terre et ses fruits, le visage, l'obsession de la saturation, l'hétérogénéité (dominée) des styles de Bonnard). Enfin, et surtout, il donne une grande liberté à l'amateur de ce peintre qui sut toujours conserver la sienne, du moins en peinture. 

 

 

Rossini, le 5 avril 2015

 

 

NOTES

 

 

(1)P.Comar:«Plutôt que de voir inlassablement en Bonnard un peintre du bonheur, un représentant éthéré d'une improbable Arcadie, il serait plus juste de voir d'abord en lui un peintre mélancolique, d'une mélancolie sourde, feutrée, sans aigreur, de celles qui naissent dans la clarté silencieuse d'un bel après-midi d'été

 

(2)Sur l'Arcadie chez Bonnard, pour un  regard autre, il faut lire le beau et subtil texte d'Alain Lévêque, BONNARD, LA MAIN LÉGÈRE (Verdier, 2006).

 

(3)L’exposition lui est dédiée car il compta énormément dans la connaissance du peintre et de son art: petit-neveu du peintre, il mourut en 2013.

 

(4)Ce que conteste en de magnifiques pages Alain Levêque.

 

(5)Ne peut-on soutenir que le composite est une des clefs de l'art de Bonnard?

 

(6) Il faut lire avec intérêt la partie que G. Roque consacra à cette question dans son livre LA STRATÉGIE DE BONNARD. Incontestablement, le décoratif est immanent à l’art bonnardien.

 

(7)On retiendra avec grand profit les clefs que, dans sa conclusion, P.-H. Bourrelier nous confie sur Bonnard.

 

(8) On lira avec profit l’anecdote de la fleuriste d’Antibes.

 

(9)La mode du sémiotique est bien morte mais affecta-t-elle jamais les catalogues de jadis?

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