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16 mars 2016 3 16 /03 /mars /2016 05:50

 

 

«(...) on parle tout le temps de l'empereur, mais qui c'est, on n'en sait rien. Des fois que ce ne serait que des paroles...

(...)

-Il existe, souffla soudain le vieux à l'oreille du jeune, seulement on en a mis un autre à sa place.»

 

 

 

        Connu comme un des grands formalistes russes, salué  pour quelques romans (certains biographiques) c'est à une nouvelle que Iouri Tynianov doit surtout sa célébrité. Avec quelques autres grands textes Le Lieutenant Kijé (1927) fait partie des œuvres les plus drôles et les plus efficaces consacrées à l'arbitraire.

 


 Paul 1er


  Nous sommes à Saint-Pétersbourg sous l’empereur Paul Ier, vite surnommé le Père Camard. Chacun sait que cet autre «père de la patrie» est le fils de Catherine II (moins appelée ici la grande que l’usurpatrice) et, peut-être, de Pierre III  (ce «crétin allemand») qui mourut officiellement d’une crise d’hémorroïdes mais plus exactement (et de façon aussi douloureuse) de coups de fourchettes auxquels sa femme n’était pas vraiment étrangère….
  Élevé dans la méfiance et la suspicion, Paul Ier s’est débarrassé des personnages malfaisants de l’entourage de sa mère (gouverneurs, généraux  dont il fit «des papillottes » et surtout Potemkine («il avait brisé l'esprit de Potemkine, comme autrefois Ivan le Terrible celui des boïars. Il avait éparpillé les os de Potemkine aux quatre vents et rasé son tombeau.») Il n'oublia pas d'
éliminer les traces de sa mère, de son goût : « Le goût de l’usurpatrice! L’or, les chambres tendues de soie des Indes et ornées de porcelaine chinoise, avec leurs poêles hollandais, et la chambre de verre bleu - une tabatière. Étalage de foire! Ces médailles grecques et romaines dont elle était fière! Il les avait fait fondre pour dorer son palais.»


  Entouré comme il se doit par toute une cour de ministres et de généraux, il était en réalité solitaire : il avait fait le vide autour de lui au point d’être apeuré par toutes les menaces qui le guettaient. Il ressentait la Russie comme une mer qui pouvait le noyer d’un instant à l’autre. De ce fait, il avait renforcé sa protection personnelle : «Et il avait donné l'ordre d'entourer son palais de Saint-Pétersbourg de fossés et d'avant-postes, et de remonter sur leurs chaînes les ponts-levis. Mais les chaînes n'étaient pas assez sûres : on les faisait garder par des factionnaires.» Quand on le consultait dans ses appartements il était installé derrière un paravent de verre. Doué d’un flair infaillible et d’une oreille fine «il connaissait la démarche de ses familiers. Le dos tourné, il reconnaissait le pas traînant des gens assurés, le sautillement des flatteurs et les pas légers, aériens de ceux qu’habitait la peur. De démarche franche, il n’en entendait jamais.»

 Ne changeant rien à la forte tradition reconduite par sa mère (le seul legs qu’il appréciât), il avait renforcé la terreur en matière de «ponctualité et de soumission absolues». Sous son règne il ne faisait pas bon commettre la plus petite erreur (mais sous un tyran la distinction entre grand et petit a-t-elle encore un sens?) ou manifester un infime irrespect. L'étiquette était aussi un moyen de défense et de contrôle.

  De temps en temps, les plus proches des appartements de Paul devinaient l'apparition d'un moment redoutable.  Un jour pouvait éclater une colère impériale au redoutable crescendo que seules jaugaient précisément les oreilles exercées :«C'est pourquoi lorsqu'on entendait résonner dans la chambre de l'empereur un bruit de pas tour à tour menus et traînants, coupés de trébuchements, tout le monde s'entre-regardait avec accablement et rares étaient ceux qui souraient.») Les spécialistes distinguaient de la colère simple la colère suprême devenant fatalement suprême terreur qui, peu à peu, le temps passant et la tempête faiblissant, se muait «lentement mais sûrement, en pitié de soi et attendrissement

 

 On l'a compris : sous Paul Ier, le bourreau ne chômait pas et la Sibérie était déjà une direction privilégiée.

 

Vie et mort sous Paul Ier

 

   Cependant il arrive que de minuscules circonstances créent d'étonnantes situations dans la mécanique la mieux réglée. Des événements presque concomitants constituent la trame de cette nouvelle implacable de drôlerie.


 D’une part, un jeune scribe débutant devait recopier l’ordre du jour destiné à l'auguste signature de l’empereur. Tremblant de mal faire il commit deux erreurs qui ne furent pas sans effet: «dans la première [copie], il avait fait deux fautes : il avait porté la mention décédé après le nom du lieutenant Sinioukhaïev au lieu de celui du major Sokolov qui venait à la suite et était le vrai mort; ensuite il avait écrit une pure ineptie :  au lieu de  poroutchiki-jé (quant aux lieutenants) Stiven, Rybine et Azantcheiev, ils sont nommés …», obligé de saluer au garde-à-vous un officier de passage, il avait malencontreusement écrit poroutchik Kijé (Le lieutenant Kijé).

 
 Comme il devait en même temps corriger des erreurs de vocabulaire dans la rédaction d’un rapport, il en oublia l’ordre du jour: on porta donc à la connaissance de l'empereur Paul la mort de Sinioukhaïev (pourtant bien vivant encore) et l’empereur à la lecture de l’ordre du jour voulut apporter sa touche personnelle (comme il se doit dans un régime où caprice et ordre ne se différencient plus): il nomma le lieutenant Kijé au service de garde.... En une minute, d’un trait de plume naissait un lieutenant dont personne ne pouvait  connaître l’existence et mourait un Sinioukhaïev qui donnait pourtant encore tous les signes d’une vie heureuse (le hautbois d’amour et la pipe tenant une grande place dans son quotidien routinier) et parfaitement réglementaire….


  Ajoutons un autre fait d'importance qui va se lier aux erreurs du jeune scribe: sous les fenêtres de l’empereur quelqu’un avait crié “au secours”. Il fut impératif de savoir qui avait pu jeter un trouble pareil au cœur de la grande Russie. Par un jeu délicat et secret de mensonges improvisés et d’inventions indispensables pour complaire à l’empereur on en vint à induire qu’il s’agissait du lieutenant Kijé (il est déjà facile de se servir des morts, alors les non vivants!) : Paul, toujours conséquent, l’expédia sans ménagement de sa garde récemment attribuée vers la  Sibérie après l’avoir fait punir publiquement de la plus rude des manières. À peine né, Kijé allait tâter de la villégiature punitive.

 On devine l’embarras des soldats qui escortaient un espace vide entre eux («Le vide qui cheminait patiemment entre eux changeait, tantôt fait de vent, tantôt de poussière, tantôt de la lasse, de la trébuchante chaleur de l’été finissant.») mais comme sur la route Vladimir personne ne semblait s’étonner qu’on pût accompagner un être pour le moins invisible, l’indifférence des uns et la fierté des autres fit que ce voyage répressif se déroula sans encombre.
Pendant ce temps, ses supérieurs faisant comme s'il n'avait jamais existé,  Siniou
khaïev commença à voir d'un autre œil la vie qu’il avait perdue et peu à peu s’éloigna de tous et même quitta Saint-Pétersbourg.

 

 

    À partir de là, la machine narrative est en marche et le lecteur assiste à l’errance de feu Sinioukhaïev (demi-feu devrait-on écrire)  qui, cercle après cercle, le ramènera vers Saint-Pétersbourg où il tournera encore et encore comme une marionnette infernale («Une année s’écoula de la sorte, jusqu’à ce que le cercle se réduisît à un point et que Sinioukhaïev rentrât dans Saint-Pétersbourg. Une fois rentré, il en refit le tour complet.
Puis il se mit à tourner en rond dans la ville ; il lui arriva de décrire des semaines entière le même cercle.
Il marchait vite, et toujours de la même démarche martiale, désarticulée, où ses bras et ses jambes semblaient avoir été accrochés là exprès, par des ficelles.
»)

  Pendant ce temps se développera la vie d’un être qui n’a jamais existé mais qui par la grâce d’un rire de l’empereur («(...)un rire aboyant, canin, rauque, saccadé, à croire qu'il cherchait à semer l'épouvante.») n’ira pas jusqu'en Sibérie, se verra «octroyé un domaine de mille âmes », connaîtra toujours plus rapidement des promotions militaires, rejoindra le grand lit de la dame d’honneur, remplacé heureusement et avantageusement par des lieutenants, des capitaines voire ...un civil. Il deviendra général et Paul voulut en faire son seul ami. Hélas ! on verra que des comploteurs (autour de son fils Alexandre) ne pouvaient tolérer qu’on remplisse le vide créé par l’empereur avec un vide incorporel dont on ne savait rien mais dont les pouvoirs étaient imprévisibles....

 

     Dans sa bonhomie et sa limpidité cette tresse de deux destins en forme de superbe chiasme est un chef-d'œuvre digne de Gogol. On sourit à la satire d'une société figée et à la logique absurdité d'un autoritarisme sans frein ; on applaudit aux rebondissements d'une intrigue qui mène souverainement des pantins dont le plus célèbre n'était fait que pour dormir ou pour se cacher sous la table quand il entendait parler de sa mère. 

    On se demande vraiment comment ce conte sur l'aveuglement consenti ou volontaire a pu venir à l'esprit d'un écrivain soviétique dans les années vingt....(1)

 

 

Rossini le 21 mars 2016

 

 

NOTE

 

(1) Les mélomanes savent que Prokofiev écrivit en 1933 une suite d'orchestre (opus 60) pour accompagner le film d'Alexandre Feinzimmer.

 

 

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8 mars 2016 2 08 /03 /mars /2016 05:12

 

 

 

   «Sur La Chasse d'Oxford, les figurines qui passent sous nos yeux font une théorie de la peinture.» (p.84.)

 

  «L'œil, cette chambre noire prodigieusement mobile et superlativement curieuse, est bon chasseur.»(p. 67.)

 

 

   Après la publication de son œuvre majeure, LES MÉTAPHORES DU REGARD (1993), Jacques Darriulat conviait ses lecteurs à un essai consacré à La Chasse (1) de Paolo di Dono dit Uccello que l’on peut voir à l'Ashmolean Museum d'Oxford. Avec ce texte court mais dense il complètait son grand livre en prolongeant l’un des trois moments (trois «formes invariantes pour une phénoménologie du regard») que développait sa "thèse" de 1993 : comme ailleurs dans la peinture depuis Giotto, entre le moment spectaculaire et le moment onirique, se situerait  chez les plus grands peintres comme dans le tableau d’Uccello «le revers hallucinaire» qui serait «à la fois le principe et la fin de la peinture telle que nous la concevons en Europe depuis la Renaissance.» Le spectateur se trouvant alors immanquablement regardé dans une fête du regard où voyant et peintre se trouvent alliés «pour participer à l'invention de l'apparence.» Nous reviendrons, quand il le faudra, à ce moment hallucinaire.

 

 

"Première" vue

 

   En deux parties horizontales, une peinture à la détrempe (ses dimensions : 73 x 177 cm) représentant une chasse s’offre au regard du spectateur : au dessus, occupant le plus grand espace, une partie très sombre (voulue ou créée partiellement par le viellissement des pigments), dominée par des chênes. Une lune entraîne depuis longtemps un débat sur le moment (diurne, nocturne) de cette chasse. Tout en bas, au premier plan, la présence d’eau se devine parmi un tapis floral et végétal très travaillé. À droite, rectiligne, une rivière (certains veulent voir un étang) qui aurait pu servir une ruse des bêtes harcelées mais ici il n'en est rien. Peu gênée par des obstacles et encore moins impatiente d'en finir chemine une troupe assez désordonnée de chasseurs et de valets de chiens, valets porteurs de longs bâtons très “lumineux”. De nombreux lévriers bondissants (une vingtaine, de quatre couleurs différentes - n'était une marque rouge autour du cou on confondrait volontiers l'un d'eux avec un tronçon) accompagnent l'équipage et donnent, avec les animaux chassés (à première vue, des chevreuils - ce qui sera contesté), un élan qui mène le regard vers le centre du tableau. De part et d’autre de l’axe central fuient les animaux menacés. Sur un fond vert sombre se détachent (essentiellement pour les cavaliers et le harnachement des chevaux) le rouge, le marron et une grande variété de marron jaune. Au premier plan, certains cavaliers (au visage curieusement effilé, quels nez ! (quelle parenté entre ces nez ! Un commentateur parla jadis, non sans raison, d'un tableau caricatural)) ne se hâtent guère : l'un semble freiner des quatre fers comme pour résister à l'aspiration de l'ordre perspectif....
  Après le peintre, le spectateur est supposé regarder la scène d’ensemble depuis la hauteur d’un cheval. Des questions se multiplient. S'il n'est pas le maître de chasse est-il le maître du regard? La maîtrise du regard serait-elle le sujet?
  Serions-nous au moment de la levée, ce qui expliquerait la quantité d'animaux pourchassés? Pourquoi autant de lévriers et aucun autre des chiens indispensables dans ce type de chasse? Est-elle «sans fin» comme le suggère John White dans Naissance et renaissance de l'espace pictural et l’unité «magistrale» de la scène ne se passe-t-elle pas, en partie, de la mathématique en prenant appui sur des «mouvements en spirale» et des centres secondaires qui attirent l'œil? Quel est justement le parcours de l’œil? Est-il forcé? Est-il forcément centré? Quelle est sa chasse?

 

Regardons mieux avec J. Darriulat.

 

 

     Son essai consacré à Uccello parle très tôt de «peinture pure» et souhaite démontrer que «Paolo délimite le territoire du peintre : le champ de bataille où s'affrontent voyant et visible - comme un choc de lances qui se brisent - , où se livre le duel mimétique de l'œil et du phénomène, le terrain de chasse où le regard rencontre la cible.» Il nous jette au cœur d’une chasse représentée par Uccello (ainsi que parmi d'autres avant ou après lui (Pisanello, Cranach, Botticelli) mais aussi dans une forêt de textes (Alhazen, Alberti, Ghiberti, Léonard) qui éclairent deux conceptions (dites «extramission» et «intramission») de l’œil et de la vision (2), la géométrie et la physiologie servant des choix esthétiques qui s’affrontent aussi bien théoriquement que pratiquement : ainsi nous attend, parmi d’autres, l'opposition de la chambre claire et de la chambre obscure. La Chasse d’Uccello nous montrerait une «chasse du réel» tandis que le texte de Darriulat rendrait visibles «les chasses du regard.»

 

Trois questions


    Après avoir rappelé ce que l’on sait de source sûre à propos de La Chasse (très peu, finalement), Darriulat cherche, en bonne méthode, à répondre à trois questions.(3)


    • La question iconographique.


 Si l’attribution est indiscutable aujourd’hui (dans le passé on pensa à Benozzo Gozzoli et à Domenico Veneziano), sa date d’exécution a pu faire débat : de nos jours, les dates 1460/70 sont peu contestées, l'œuvre serait contemporaine du Miracle de l’hostie  (1467) pendant  «l’énigmatique séjour à Urbin » et la rencontre malheureuse avec Piero (lequel refusa d’achever le retable) ou daterait d'un peu après (1470). Une incertitude demeure : la destination d'une œuvre de cette dimension (73x177 cm) ne va pas sans poser problème (cassone ? spalliere? dessus de porte ?(4)).

   

     • La question iconologique.

 

    Darriulat part d’un rapprochement avec une Chasse de Pesello dit Pesellino qu'Uccello vit à Urbino et à laquelle il opposerait la composition de son œuvre. En quoi? Le philosophe nous suggère de voir dans cette chasse comme dans les Batailles d'Uccello non une vérité historique (cette question reviendra plus loin) mais plutôt des représentations dont la fidélité à un réel supposé serait le cadet de ses soucis. Autant que «d'irréalité historique» Darriulat parle de «guerre fantasmagorique» et de chasse «improbable» : un critique (Parronchi) qu'il cite (après les Borsi) ayant aussi songé à un «petit théâtre en suspens comme par enchantement
  Plus gênant encore pour le lettré : si l’on cherche classiquement des représentations allégoriques à cette chasse, aucune (qu’elle soit amoureuse, morale, philosophique, religieuse (nous sommes loin de Gaston Phébus) ne convient. Le veneur est tout aussi embarrassé: le code de la chasse connu de tous les grands d’alors était d’une telle complexité que la scène que nous propose Uccello ne lui est en rien fidèle et ne pouvait que surprendre un spectateur initié à la vénerie et à son rituel. (5)

 

  •  La question cynégétique.

 

 Pour établir le caractère «aberrant» de cette chasse Darriulat fait remarquer qu’on ne saurait identifier le seigneur de la chasse dans cet ensemble désordonné situé dans une haute futaie (qui, en principe, favorise la fuite de l’animal !); il note aussi, pour s'en étonner, l’unique présence de lévriers (une "vraie" chasse suppose d’autres chiens), le nombre élevé des bêtes poursuivies (sauf si nous sommes à la levée), la situation des animaux qui ne sont guère aux abois. L'hallali est encore loin. Il avoue d'ailleurs une hésitation sur la nature de cet animal (il élimine cerf, daim, chevreuil et surtout faon (animal qu’il est déloyal de pourchasser) et s'interroge sur la présence de la lune : chasser de nuit dans une forêt obscure voilà «ce qui rend l’entreprise franchement démente»

 

 

    À chaque étape de ce premier parcours quelques phrases s’imposent et orientent toujours plus notre regard. Nous serions «en présence d'une pure peinture» (p. 10.), «au charme quasi abstrait» (p.18.), devant un «tableau de pure visualité - de pure perspective, comme on commençait à le dire à l'époque»(p.21.) Entendons : Uccello voulait «(...) manifester par cet ultime tableau non la vérité de la chasse - dont apparemment il ne se souciait guère - mais la vérité de la peinture elle-même, c'est-à-dire de la composition qui la met en scène, ou bien encore du théâtre perspectif.» (p. 29 - 30.) Uccello résumerait en ce tableau «la leçon de son œuvre.» Rien moins.

 


  Uccello et la perspective

 

    Cette technique qui chez lui ne sera jamais seulement une technique fut, selon tous les témoignages la passion de Uccello. Il avait un penchant particulier pour les variations perspectives qu’on retrouve ici sous la forme des tronçons qui «se conforment exactement à la convergence du réseau perspectif » et «les quatre grands chênes qui commencent la futaie divisent l’espace en trois intervalles égaux, cette proportion se répétant dans la profondeur de la forêt qui fait ainsi l’effet d’une architecture végétale plutôt que d’un paysage végétal.» L’audace de ce tableau tiendrait dans le choix de ses dimensions et le refus de la frise qui aurait été une facilité. Dariullat parle alors de  «coup de théâtre», «du génie de l’invention» qui ne tient pas dans le seul intérêt pour la géométrie mais aussi dans le jeu des couleurs, «la diaprure des apparences

 

  Darriulat ne se contente pas de ce constat : dans les choix qu’il repère chez Uccello, il dégage une première opposition éclairante. Regrettant que nombre d’iconologues aient préféré rester, après Panofsky, dans la seule dimension géométrique de la peinture défendue par Alberti, il est convaincu qu’on a en a oublié chez Uccello (et d’autres) l’amour de la peinture comme s’ils avaient cédé aux seuls avantages de ce qui dominait dans l’architecture avec Brunelleschi alors que tout prouve sa préférence pour Ghiberti (sculpteur et orfèvre) dont Darriulat évoque les Commentaires rarement lus mais que Vinci prit en compte. Reconnaissant honnêtement le caractère anthologique de certains des Commentaires, il insiste sur la position originale de leur auteur et l'étendue de ses intérêts. Face à la géométrisation albertienne à prétention objective, Ghiberti se montre soucieux d'une approche plus sensible à l’apparence. Choix dont l'écho se trouve chez Uccello qui, autant pour des raisons de connaissances physiologiques que pour des enjeux esthétiques aurait donc proposé des «manifestes» anti-albertiens (ou pro-ghibertiens, comme on voudra). On a vu qu'il favorise l’emploi des corps intermédiaires, qu'il aime rejeter le point central unique (comme dans la Nativité à San Martino alla Scala). Mais regardant toujours plus textes et tableaux, Darriulat indique que le désaccord serait plus profond encore : Alberti, partisan de la géométrisation attendait qu’elle serve l’inventio et l’historia et seulement elles, alors qu'Uccello ne leur accorderait guère d’importance. Ce qui peut paraître audacieux aux yeux du spectateur pressé de La Bataille de San Romano et au lecteur inattentif qui n’aurait pas pris garde à une observation antérieure : «Les Batailles d'Uccello commémorent un événement de peu d'importance - Machiavel n'en souffle mot dans ses Histoires florentines - et dont l'issue fut indécise puisqu'au soir du 1er juin 1432, les Siennois comme les Florentins pouvaient se féliciter chacun d'avoir emporté la victoire.  Cette irréalité historique semble inscrite dans les tableaux eux-mêmes qui s’apparentent davantage au rituel courtois du tournoi qu’au non-droit de la guerre, tels ces joutes et carrousels que Lorenzo organisait pour les grandes occasions et à prix d’or sur la piazza della Signoria ou la piazza di Santa Croce.» (j'ai souligné)

 

 Poussant la polémique le plus loin possible (c'est-à-dire à son origine réelle), Darriulat analyse alors les trois panneaux de Baltimore, Berlin et Urbino (ce dernier intitulé La Cité idéale) qui lui semblent l'accomplissement parfait des convictions d'Alberti (qui n'était peut-être pas étranger au projet voire à l'une des réalisations) mais où l'on cherche la présence humaine et l'histoire ....Il faut avoir vu La Cité idéale, ce théâtre de la perfection politique et cet accomplissement figé de la perspective géométriste pour saisir tout l'enjeu de La Chasse de Paolo Uccello :«Par cette œuvre, sans doute la dernière, et qui prend en ce sens la dimension d'un manifeste, le vieux Paolo opposait au rêve urbinate de transparence maximale, un espace virtuel, semé d'embûches, s'enfonçant dans la forêt, et où le trait du regard est toujours en chasse, et comme à la poursuite de sa cible.»  Gardons bien en mémoire « Trait du regard» et «toujours en chasse».

 

   Préparés par la lecture de Métaphores du regard, nous sommes alors peut-être moins surpris par l’orientation de l’essai. Opposant la chambre clairemodèle pour l’organisation de l’espace extérieur») à la chambre obscurequi s’introduit dans l’intériorité de la vision et reproduit expérimentalement l’alchimie qui s’effectue au fond de l’œil») Darriulat affirme que La Chasse «présente, aux yeux qui la contemplent, la métaphore de leur propre fonctionnement. “L’œil du Quattrocento”, et l’œil du peintre plus que tout autre, avide de spectacles, part à la chasse du réel.» Cette chasse passe moins par la géométrie que par la connaissance de la physiologie de l’œil qu’on avait alors :«À chaque instant il lance son trait, le rayon droit qui traverse sans déviation la sphère de "l'humeur glaciale"- ainsis nommait-on le cristallin- dans la forêts des apparences. De part et d'autre de ce rayon qui fait mouche, de cette ligne de mire, mais dans un angle resserré, les rayons latéraux, réfractés par le milieu dense de "l'humeur acqueuse", sont déviés à leur tour vers la "virtu visiva" - la faculté visuelle - et n'échappent pas à sa vigilance.»(Ghiberti) Fait étonnant : Darriulat trouve dans les Carnets de Léonard une représentation de la vision qui s’appuie sur la métaphore de... la chasse (6). Elle serait ainsi la clé de notre tableau.

 

Temps et profondeur

 

  Si le traitement de l'espace a retenu l'attention de Darriulat,  le temps lui paraît en mériter au moins autant. À l'éternité de la Cité idéale abstraite et désertée, il oppose, au-delà de l'intérêt de Paolo pour les horloges, un savant traitement du Temps dans des tableaux (Les Batailles (7), La Chasse) où l'œil est à l'affût et connaît une mobilité qui le jette dans la durée. Durée d'une autre histoire, d'une autre aventure.

 

Un détour :l’hallucinaire (8), vérité de la représentation

 

              «Dans le tableau, luit toujours un regard médusant où vient ricocher le nôtre. La volte-face hallucinaire est le trait qui signe l'art de peindre en Occident.»

 

 

    Pour bien saisir la proposition ultime de Darriulat, on rappellera que dans son Métaphores du regard il partait (magistralement) du Portrait des époux Arnlfini (1434) de Jan van Eyck, œuvre dont il montrait le caractère paradigmatique et nullement unique: «le tableau réfléchit le regard qui le vise: je me vois me voyant dans le regard de l’image. Ce point d’incidence est un point de réflexion. Je ne vois que qui me voit et ne connaît que l’image dont je croise le regard. L’histoire de la peinture en Europe est le long commentaire de cette évidence initiale, coïncidence rare de la vision avec elle-même, qui entre en résonance et s’évalue en se réfléchissant.»
 Il s’attachait à ce moment de renversement où le spectateur de voyant devient vu, de sujet devient objet, moment hallucinaire donc où notre regard prend conscience de son oubli de lui-même:« À chaque instant, nous jetons les yeux sur des choses déterminées et distinctes, mais devant le tableau, ce que nous voyons, ce n’est pas une chose, c’est en quelque sorte notre vision elle-même, c’est l’acte qui nous fait voyants. La rencontre hallucinaire est l’auto-saisissement du regard qui fait face à son double.»(j'ai souligné) On mesure toujours plus la portée du titre de ce livre : «L’émergence du regard prend appui sur le renversement du point de vue. Le tableau est la métaphore du regard, son équivalent représenté, la vérité devenue visible de la vison elle-même. L’histoire de la peinture est une théorie de la vision

 Ce qui nous ramène à l'optique qui était celle d'alors  Pendant le Moyen Age et la Renaissance, et jusqu'à Képler (...), les traités d'optique se partageaient en deux thèses, apparemment contradictoires, mais qui coexistent pourtant dans les Commentaires de GHIBERTI comme dans les Carnets de Léonard. Selon la première, dite théorie de "l'extramission ", de l'œil émane le rayon visuel qui vise l'objet comme l'archer sa cible ; selon la seconde, dite théorie de "l'intramission", le rayon lumineux, irradié depuis l'objet, pénètre dans le globe oculaire et vient y marquer son empreinte stigmatique.») et qui vaudrait pour le tableau d'Uccello: «Ne retrouvons-nous pas cette ambivalence dans La Chasse d'Uccello? Selon la métaphore de Léonard, la meute représente les faisceaux des rayons lumineux qui émanés de l'objet et réfractés par l'humeur acqueuse, se précipitent vers le centre de la vision; mais ne peut-on aussi bien inverser le sens de cette chasse et discerner ici l'image des rayons visuels qui, depuis le point-source de la pupille, lancent leurs traits dans le monde, à la recherche d'une proie ?»

 

  On n'est pas surpris alors de sa conclusion : nous attendons dans le point de convergence de la perspective le moment où l'animal véritablement traqué fera son apparition (le nombre des autres aurait-il pour fonction de retarder ce moment ?), marquant enfin le terme de la chasse. «La perspective dynamique et temporelle - et non statique et géométrique - est donc centrée sur une rencontre imminente où se joue le chiasme du regard, par une révolution instantanée qui épingle le spectateur et fait que celui qui voit, soudain se découvre vu. Ce revers, que j'ai nommé ailleurs hallucinaire , est à la fois le principe et la fin de la peinture, telle que nous la concevons en Europe depuis la Renaissance.» Uccello nous offrirait, comme dans La Bataille de San Romano, les mouvements du regard et ferait attendre et atteindre le moment de «l'imminence d'un retournement» où le vu devient voyant : «Bien avant d'être une géométrie rigoureuse, la perspective fut un effet esthétique, et l'artifice d'une mise en scène: elle oriente la représentation vers un centre de convergence, elle fléchit le parallélisme et l'intersecte à l'horizon, elle polarise le faisceau visuel. La centration se dérive en inversion: au point source du rayonnement s'hallucine un regard qui fait échec au regard et confronte le spectateur à sa propre curiosité. Le point de fuite devient un point d'attaque. La composition perspective est moins stable qu'il paraît. La révolution hallucinaire renverse le décor et découvre l'autre scène

 

 

 

        On dira que pour regarder cette miraculeuse chasse il fallut bien du temps, bien des détours parmi les archives, et que le voir dépend beaucoup du lire ; on dira aussi que l'adoucissement que Paolo apportait à la perspective ne se retrouve pas dans les très fermes oppositions de son commentateur. Néanmoins, la qualité de la chasse de Darriulat, l'ambition de ses catégories, la subtilité de ses interprétations nous emportent, sans nous laisser forcément interdit.

 

 

Rossini, le 15 mars 2016

 

 

NOTES

 

(1) Ce texte est désormais en accès libre sur la Toile.

 

(2) Point décisif : nous y reviendrons. Léonard n'excluant pas l'association des deux.

 

(3) Les radiographies montrent peu de repentirs et ne révèlent pas de grilles perspectives.

 

(4) Franco et Stéphano Borsi (Uccello, chez Hazan) sont très précieux sur cette question (comme sur beaucoup d'autres). (P. 340-341.)

 

(5)Notre auteur cite les Borsi : «Cette chasse dans l'épaisse chênaie n'est pas une représentation exacte des techniques de vénerie de l'époque, malgré le réalisme des piques, dagues et cors. C'est encore moins la description d'une chasse médicéenne dans les forêts de Pise: malgré la précision des détails, c'est une évocation poétique du monde  de la vénerie

 

(6) «L'humeur acqueuse qui est dans la lumière encerclant le cercle noir de l'œil [il s'agit de la pupille] remplit le même office que les chiens braques dans les chasses (fa come i bracchi nelle caccie) : ils lèvent la bête (i quali sono cagione di levare la fiera) et les lévriers  s'en emparent (e i levièri la pigliano) (...).» (p.69.)

Rappelons que le tableau ne présente pas d'autres chiens que les lévriers.

 

(7) On peut lire sur les Batailles (ou, plus exactement, La Bataille de San Romano) et leur traitement du Temps l'essai de James Blœdé Paolo Uccello et la représentation du mouvement. (É NS BA)

 

(8) Dans Métaphores du regard Darriulat s'explique sur le choix de ce mot (p.47.)

 

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19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 06:19


  « Comment jeter un pont sur cet abîme?» (page 107)

 

  «Voyons l'existence de plus haut qu'ils ne la voient.»(page 80)

 

  «Le monde dira que je suis un juif, un arabe, un usurier, un corsaire, que je vous aurai ruiné ! Je m'en moque!» (page 108)

 

                                                                     •••


   Et si cette nouvelle était une des meilleures initiations à la Comédie humaine? Rédigée en janvier 1830 et publiée sous le titre L'usurier, elle a connu bien des transformations. En 1835, intitulée Les dangers de l'inconduite, elle passa des Scènes de la vie privée aux Scènes de la vie parisienne avec pour titre Papa Gobseck, avant de revenir aux Scènes de la vie privée en 1842 sous le titre définitif de Gobseck. En dépit du nombre réduit de pages qui l'évoquent, Gobseck grandit de version en version et, aux yeux des lecteurs de Balzac, apparaît très vite comme l’un des personnages les plus fascinants de la Comédie humaine.

 

 Des narrateurs


  Pendant l’hiver de 1829 à 1830, un narrateur anonyme (qui disparaîtra bientôt) nous introduit dans le salon de la vicomtesse de Grandlieu, grande figure du faubourg Saint - Germain. Il est tard (une heure du matin), les invités sont partis. Ne demeurent dans le salon que la vicomtesse et sa fille Camille, le comte de Born (frère de la vicomtesse) qui achève une partie de piquet avec l’avoué de la famille, Derville. Le narrateur a rapporté un échange vif entre la vicomtesse et sa fille (dix-sept ans) enamourée d’un comte de Restaud qui sort à l'instant : sa mère désapprouve ce rapprochement, non en raison de la qualité indiscutable du jeune homme mais parce sa mère, demoiselle Goriot et mangeuse de millions, a eu jadis un comportement inqualifiable envers son père.

   À ce moment, l'avoué se permet de prendre la parole afin d’éclairer la vicomtesse sur Madame de Restaud. Il aura donc trois auditeurs : la vicomtesse, sa fille Camille et  l’oncle. Auparavant, le narrateur anonyme du début, dans un sommaire typiquement balzacien, aura raconté le rôle que tint cet avoué, jeune alors, dans la restitution des biens des Grandlieu que la Révolution et l’Empereur avaient confisqués. Le lecteur comprend mieux la présence d’un  avoué dans un salon aussi réputé. Admis par des nobles à qui il rendit service, il va en  plus  donner avec zèle des informations qui permettront aux Grandlieu un mariage au moins avantageux sinon complètement satisfaisant pour leur réputation.

  Derville devient alors le narrateur principal (1). Un temps, il cédera la parole au héros éponyme qui exposera sa "philosophie" de la vie ;  il laissera aussi au comte de Born le soin de faire le portrait de Maxime de Trailles («qui dépense toujours environ cent mille francs par an sans qu'on lui connaisse une seule propriété, ni un seul coupon de rente.») Très complet, le récit de l'avoué remontera le temps et, partant de sa lointaine rencontre avec Gobseck nous ménera jusqu'à la disparition très récente de l'usurier et l'exécution de son legs.(2) Non sans perfidie, la nouvelle laissera pour finir la parole aux aristocrates....

 

 

Un narrateur exemplaire : Derville

 

 

  Dans cette nouvelle où il est souvent question d’abîme, il fallait un Derville pour rendre vraisemblable le personnage de Gobseck et la figure d’Anastasie de Restaud.  Définissant les vertus de Derville, les termes du sommaire sont éloquents : «Homme de grande probité, savant, modeste et de bonne compagnie». Savant (on a compris sa qualité d’avoué dans la restitution des biens de Grandlieu ; on verra que son initiation doit beaucoup à la fréquentation de Gobseck et qu'il sera l’auxiliaire indispensable du lecteur peu versé dans les questions et le vocabulaire des dettes et des contrats (réméré, fideicommis, contre-lettre etc.)); modeste (socialement : il est le septième enfant d’un petit bourgeois de Noyon), il sait quelle place est la sienne dans le monde aristocratique; d’une grande probité (qualité tellement rare dans les milieux que nous traversons : nous en aurons la preuve dans la négociation autour des diamants et avec la solution qui sauvera l'héritage de Restaud); de bonne compagnie (il est dit le plus heureux et le meilleur des hommes et sa prospérité tranquille en fait un invité exquis dans différents milieux (il attire même le sympathie de Gobseck !) : bref, un (quasi-) incorruptible, sans les travers d’un autre, plus révolutionnaire et toujours honni dans la bonne société....
  On apprend encore qu'avoué de métier, il n'en a pas l’âme. Autrement dit : il n’est pas un ambitieux (il a rejeté l’appui (important) de la vicomtesse qui voulait qu’il devint un grand magistrat). Il ne se contente pas des lois, des faits mais prend en compte l’humanité des clients. Tout en travaillant beaucoup et bien : à l’usurier Gobseck, il a remboursé en cinq ans son emprunt prévu sur dix ans avec un intérêt de 13 %...

 

    Alternant descriptions et dialogues, son long récit est aussi très bien agencé : il commence par la rencontre initiatrice avec Gobseck, leur voisinage rue des Grès, il se poursuit avec la première prise de contact de Gobseck (outre avec Fanny Malvaut qui deviendra la femme de Derville) avec Anastasie de Restaud, rencontre qui éclaire par avance ce qui surviendra quelques années plus tard à cause de l'énergie dilapidatrice de son amant Maxime de Trailles (père des deux derniers enfants de la comtesse). On connaîtra encore l’accélération de la maladie du comte de Restaud réfugié dans sa chambre avec une contre-lettre que convoitera sauvagement sa femme Anastasie qui en croit ses deux autres fils exclus. Sa narration s'achevant presque sur la disparition de Gobseck: les nobles gardant, comme on a vu, le dernier mot.

 

 Remarquable conteur, Derville apparaît comme un observateur intuitif (il a vite compris la faiblesse de Camille pour Ernest de Restaud), lucide (aucun mécanisme, aucune arrière-pensée ne lui échappent) mais capable aussi d'empathie : voilà un sage dans un milieu d’escrocs, d'accapareurs et de gaspilleurs. Autant que son honnêteté, son humanité éclate dans la négociation des diamants entre Gobseck et Anastasie puis plus tard dans l'accord passé entre l’usurier et le comte de Restaud (qui, jusqu'au bout, aura en lui «la confiance la plus entière»). Dans les deux cas, il intervient rapidement pour trouver la solution idoine qui ne lèse personne, notamment les enfants qui ne sont pas de Restaud. Il aura de la compassion pour Anastasie et croira, à raison, à une sorte d'expiation qu'elle s'imposa en se consacrant exclusivement à ses enfants: non sans concéder avec objectivité qu'elle avait été prête à le mettre dans son lit....

 Exécuteur testamentaire de Gobseck, en fouillant toutes «les maisons suspectes de Paris», Derville fit tout pour retrouver La Torpille, son héritière; il aura même, par respect pour la mémoire de l'usurier, des interventions illégales comme lorsqu'il joua habilement de la pratique des scellés.

 

   Capable de pitié aussi bien que de perspicacité, cet homme mesuré (emporté par son discours, il ne commet qu'une erreur de tact envers la  vicomtesse de Grandlieu) a une fonction narrative évidente : il offre une garantie d’authenticité et de vérité. Il fait d'autant mieux admettre  les passages les plus étonnants et, disons, les plus dramatiques (mélodramatiques serait sans doute plus juste) où l'on retrouve systématiquement des mots «effrayants» et «horribles»(3). Et son charme de conciliateur rend possible la longue confidence de Gobseck, par ailleurs si laconique.

 

  Initié par le vieil usurier, Derville, à son tour, tient ce rôle d'initiation pour le lecteur. Son poste d'observation est idéal : il traverse l'abîme sans s'y laisser prendre, comprend les enjeux cachés et les explique, discerne les bassesses et les turpitudes, atténue quelques injustices sans en tirer des profits malhonnêtes, leur préférant une opportune reconnaissance sociale (4). Relais de Balzac, il nous jette en peu de pages dans la comédie humaine.

 

 

 Scènes de la vie privée et de la vie parisienne: les tourbillons du spectacle vus depuis une cellule

 

  Le récit nous mène dans des lieux qui, contre toute attente (mais pour le plaisir du lecteur), communiquent. Nous allons d’un grand salon du faubourg au sombre et humide repaire de Gobseck, de la chambre d’Anastasie vue après une nuit de fête (elle ne laisse pas indifférent Gobseck) à une soirée orgiaque en compagnie de Maxime de Trailles pour finir dans la chambre dévastée du comte de Restaud (mort depuis peu) et investie par sa veuve devenue  comme folle. Pour un avoué et un escompteur, les barrières n’existent pas. Ils voient chaque jour que l'or et la crotte s'échangent facilement. Ils sont les mieux à même de tout montrer de la comédie humaine. Comme le confie Gobseck : «Voilà, me dis-je ce qui amène ces gens-là chez moi. Voilà ce qui les pousse à voler décemment des millions, à trahir leur patrie. Pour ne pas se crotter en allant à pied, le grand seigneur, ou celui qui le singe, prend une bonne fois un bain de boue


 Ainsi Derville, l'observateur réservé mais sagace («Oserai-je le dire, j'appréhendais tout d'elle [Anastasie de Restaud], même un crime. Ce sentiment provenait d'une vue de l'avenir qui se révélait dans ses gestes, dans ses regards, dans ses manières, et jusque dans les intonations de sa voix.»), nous introduit-il aux fastes et surtout aux excès de la vie parisienne : il nous initie aux «terribles mystères de la vie d’une femme à la mode» et, s'il laisse à l'autre invité le soin de dresser un portrait d’un des grands dandys balzaciens, Maxime de Trailles (cet « anneau brillant qui pourrait unir le bagne à la haute société», cet homme «qui appartient à cette classe éminemment intelligente d'où s'élance parfois un Mirabeau, un Pitt, un Richelieu, mais qui le plus souvent fournit des comtes de Horn, des Fouquier-Tinville, des Coignard»), il le complète en montrant la cuisante défaite de «l'élégant coquin » face à papa Gobseck qui lui concèda qu'ils sont «à eux deux l'âme et le corps  d'un même être

   Derville, de par sa situation et sa familiarité avec Gobseck est donc celui qui nous fait circuler dans l'envers du décor. Après comme avant tant d'autres dans LA COMÉDIE HUMAINE, le narrateur éclaire ici toutes les parts d'ombre, lève tous les secrets dans un monde où chacun croit en posséder et les protéger sans risque. Dans la vie parisienne où, sous l'impulsion du désir, circulent l'or et l'argent, se font et se défont les réputations, s'amassent et se gaspillent les fortunes, éclatent les passions (parfois) mortelles, sont tapis dans certains lieux insalubres quelques êtres centraux (bien que peu visibles) qui contrôlent tout. Un brillant salon comme celui des Grandlieu peut même en être l'écho et en tirer indirectement profit....

 

   Loin de l'agitation mais au cœur du système infernal de l’argent, des passions, des dilapidations, règne impassible, immobile, un puissant maître qui s'emploie inlassablement à l'entretenir.

 

 

 Gobseck  «Rien ne m'est caché

 

  Sans Derville, Gobseck, «l'homme-billet» au «visage blême qui sent l'argent», celui qui «s'est fait or» en se changeant en «une image fantastique où se personnifiait le pouvoir de l'or», l'être qu’on ne vient voir qu’en cas de malheur, sans notre narrateur donc, ce capitaliste resterait inconnu. Heureusement, l'avoué qui fut son voisin pendant quatre ans le caractérise longuement. Avec rigueur et précision, avec admiration aussi, il nous révèle ce qu’il sait, tout en concédant les importantes limites de ce savoir : son nom Jean-Esther Van Gobseck (qu'il est impossible de ne pas entendre comme gobe sec - il sera comparé à un ogre puis à un boa et les verbes manger et avaler dominent la nouvelle) (5), ses origines («né dans les faubourgs d'Anvers, d'une Juive et d'un Hollandais»), sa vie passée (étonnamment riche en voyages lointains et en aventures multiples qui tranchent tellement sur son sédentarisme parisien mais qui, dans une large mesure l’explique parfaitement: Paris, c’est la jungle et la sauvagerie n’y est pas moindre que dans les contrées inconnues qu’il fréquenta); son logis modeste, son quotidien répétitif, son activité de cloporte (qui investit parfois, non sans plaisir, les chambres  de belles femmes aux abois), son corps (point hautement symbolique) qui économise les mouvements (jamais d’emportements, toujours des calculs, des intuitions, des plans, peu de paroles (à une exception (de taille) près) et connaît la régularité d’une pendule. Maître du Temps (sa force n’est pas immédiatement brutale, elle tient dans le délai accordé qu’il faut honorer et que vous n’honorerez pas), il maîtrise toutes les situations en se maîtrisant toujours. Il y a chez  ce Gobseck au sexe neutre selon Derville (ce qui n’est pas rien pour Balzac) de l’ascétisme jubilant :il vous tient en se contenant (presque) toujours. Ce qui rend d'autant plus étonnants ces accès de joie infernale (comme devant les diamants) qui tranchent tellement sur sa grise patience froide et rusée.


 Pour être un homme de pouvoir, ce qu'il est avant tout, (non pas le pouvoir apparent mais le vrai pouvoir sur les victimes des apparences), il lui a fallu et il lui faut accumuler tous les savoirs nécessaires : Gobseck possède son réseau, ses informateurs, ses relais - tout s'agite autour de lui), ses cercles d'influence (il fréquente une petite confrérie informelle («nous sommes dans Paris une dizaine, tous rois silencieux et inconnus, les arbitres de vos destinées») qui se retrouve au café Thémis pour échanger les informations («nous possédons les secrets de toutes les familles») qui lui permettent de connaître ses clients avant même qu'ils  ne franchissent le seuil de son antre de la rue des Grès. Son domaine de compétence? «Moi, j'ai l'œil sur le fils de famille, les artistes, les gens du monde, et sur les joueurs, la partie la plus émouvante de Paris.» Archiviste omniscient de toutes les folies, psychologue averti, il lit par transparence ses futures victimes dont il devine les étapes de leur marche à l’abîme. À sa première rencontre avec Anastasie de Restaud «[il a] lu sur cette physionomie l'avenir de la comtesse» alors que l'inflexion de son destin ne prendra forme dramatique que quatre ans plus tard.

 Pour couronner le tout, il offre une ressemblance avec la statue de Voltaire qu’on voit dans le péristyle du Théâtre-Français : le contemporain de Balzac comprend vite le sens de cette ressemblance et n'est pas étonné par les allusions  fréquentes au rire de Gobseck, rire parfois muet.

 

  Lui cédant la parole, Derville nous fait entendre la “philosophie” de l’usurier. Elle est fondée sur des principes solides qu’il croit incontestables : les relatifs (dus à la géographie, aux mœurs (on comprend l’importance de ses voyages de jeunesse)), ceux qui le poussent à un scepticisme  inébranlable mais en même temps à un respect scrupuleux des lois "locales” qui donnent tout pouvoir à qui ne les ignore jamais et sait en jouer avec habileté) et les universels (l’instinct de conservation (intérêt personnel), l’or (6) comme seule force matérielle, qui «contient tout en germe et donne tout en réalité» (je souligne): il dira même que «l’or est le spiritualisme de vos sociétés actuelles

 Sa lecture de la société relève d'une mécanique particulière : «la vie n'est-elle pas une machine à laquelle l'argent imprime le mouvement (j'ai souligné). Tout est dans le mouvement («Je suis assez riche pour acheter les consciences de ceux qui font mouvoir les ministres, depuis leurs garçons de bureau jusqu'à leurs maîtresses : n'est-ce pas le Pouvoir? Je puis avoir les plus belles femmes et leurs plus tendres caresses, n'est-ce pas le Plaisir?» et ce mouvement concourt au Pouvoir et au Plaisir dont il capitalise les avantages tout en les gardant à distance.(7) Il avance une théorie physiologiste qui complète ce point : «La vie est un travail (8), un métier, qu'il faut se donner la peine d'apprendre. Quand un homme a su la vie, à force d'en avoir éprouvé les douleurs, sa fibre se corrobore et acquiert une certaine souplesse qui lui permet de gouverner sa sensibilité; il fait de ses nerfs des espèces de ressorts d'acier qui plient sans casser; si l'estomac est bon, un homme ainsi préparé doit vivre aussi longtemps que vivent les cèdres du Liban, qui sont de fameux arbres.»( j'ai souligné)

 Hors lui et quelques égaux qu'il retrouve au café Thémis, tous les hommes sont dans l’illusion et se voient traités de dupes, de fous, de niais, de sots. Même ceux qui se vouent à la recherche et l’Art.... Lui, au contraire, possède, «la pénétration de tous les ressorts qui font mouvoir l’humanité. En un mot, je possède le monde sans fatigue et le monde n’a pas la moindre prise sur moi.»(j'ai souligné) Gobseck, depuis sa tanière, relance toujours les mouvements d'échange qui lui procurent tous les plaisirs abstraits.

 

 

Un double

 

  Aucun doute n’est permis, tous les commentateurs l’ont remarqué : comme souvent, mais plus nettement cette fois-ci, Balzac s’est projeté dans cette puissance de l’ombre, dans cet œil auquel rien n’échappe. Comment ne pas entendre Balzac faisant dire à Gobseck «(…) croyez-vous que ce ne soit rien que de pénétrer ainsi dans les plus secrets des replis du cœur humain, d’épouser la vie des autres, et de la voir à nu?»?

  On reconnaît en Gobseck le don de double vue, spécialité  balzacienne (« (...) il me jeta seulement un de ces regards qui, chez lui, semblaient en quelque sorte le don de seconde vue ») et la divinité de ce regard est indiscutable : «Ces sublimes acteurs jouaient pour moi seul, et sans pouvoir me tromper. Mon regard est comme celui de Dieu, je vois dans les  cœurs. Rien ne m'est caché.»(9)

 Quand GOBSECK compare la visite de ses clients solliciteurs à du spectacle («Des spectacles toujours variés: des plaies hideuses, des chagrins mortels, des scènes d'amour, des misères que les eaux de la Seine attendent, des joies de jeune homme, des rires de désespoir et des fêtes somptueuses. Hier, une tragédie: quelque bonhomme de père qui s'asphyxie parce qu'il ne peut plus nourrir ses enfants. Demain, une comédie: un jeune homme essaiera de me jouer la scène de M. Dimanche, avec les variantes de notre époque. Vous avez entendu vanter l'éloquence des derniers prédicateurs, je suis allé perdre mon temps à les écouter, ils m'ont fait changer d'opinion, mais de conduite, comme disait je ne sais qui, jamais. Hé bien, ces bons prêtres, votre Mirabeau, Vergniaud et les autres ne sont que des bègues auprès de mes orateurs. Souvent une jeune fille amoureuse, un vieux négociant sur le penchant de sa faillite, une mère qui veut cacher la faute de son fils, un artiste sans pain, un grand sur le déclin de la faveur, et qui, faute d'argent, va perdre le fruit de ses efforts, m'ont fait frssonner par la puissance de leur parole.»), on ne peut que lire l'auto-représentation de l'insatiable regard de Balzac et le panorama immense de son monde. Avec un clin d'œil, Balzac ne fait-il pas évoquer par Gobseck (qui se déclare poète) une espèce de «livre noir» dont on devine que certaines pages consultées ou arrachées doivent figurer en bonne place dans la Comédie humaine?

 

La chute 


     Bien que Derville ait dit assez tôt «Il existe deux hommes en lui : il est avare et philosophe, petit et grand.», la fin de la nouvelle réserve une surprise. On mesure la part d’hésitation de Balzac en comparant la dernière version avec le projet initial dans lequel Gobseck renonçait à l’usure, faisait une carrière dans la députation, rêvait de baronie et pensait à la croix. Dans la version finale, devenu propriétaire terrien, il «fait le seigneur», réussit son dernier coup de génie en exploitant les conséquences de la reconnaissance par la France de la république d’Haïti et en dupant les anciens colons, y compris en acceptant des cadeaux qui tenaient lieu d’escompte.

 À cette occasion, un écart aussi soudain que profond se produit en lui : la passion l’emporte sur l’intelligence et il verse dans une avarice catastrophique. Derville croit reconnaître «les progrès d'une passion que l'âge avait convertie en une sorte de folie.» Gobseck qui entretenait, sans jamais la bloquer, la machine des échanges cherche dans ses derniers mois à prouver son pouvoir plus qu'à l'exercer et, gaspillant son temps en chicanes et contestations, se surprend à stocker au lieu de relancer la circulation des objets et de l'argent qui entretient la vitalité économique : en «insatiable boa», il accumule les denrées, les choses et, le temps passant, vers, insectes fourmillent chez lui où s’installe aussi une effroyable puanteur. Victime de carphologie, il finit en parent proche de Grandet (Derville : « Je n’ai jamais vu, dans le cours de ma vie judiciaire pareils effets d’avarice et d’originalité»), orientation invraisemblable quand il était en bonne santé. Impotent, devenu incapable de cacher (pour les tenir à distance, comme en respect) son or et son argent dans la cave d'une banque, il aura même cherché à les mettre en cendres. La machine Gobseck s'est déréglée. Au moment de ses triomphes, son espace privé (partie d'un ancien couvent) était limité, presque vide. Quand la mort le travaille, quand il suspend l'échange dont il était l'un des plus grands acteurs et aiguilleurs, le monde s'introduit chez lui et l'immobilise en pourrissant son univers.

 

 

 

        La conclusion de la nouvelle est étonnante: d'un côté la chute finale de Gobseck n'efface pas la fascination qu'il peut exercer sur le lecteur et l'éloge de Derville s'impose à nous : « (...) je suis intimement persuadé que, sorti de ses affaires, il est l'homme le plus délicat et le probe qu'il y ait à Paris.»(je souligne); d'autre part, si le mariage d'Ernest et Camille est rendu (économiquement donc socialement) possible par le récit de l'avoué, la vicomtesse pourra encore tenir à distance de son salon la fille de Goriot....

       Le monde de l'apparence n'en a jamais fini avec la boue et l'or. Sur la comédie humaine, il restait à Balzac bien des rideaux à ouvrir grâce à une machinerie textuelle inestimable (10).

 

 

Rossini, le 29 février 2016
 

 

NOTES

 

(1) Léo Mazet (voir infra, note suivante) parle de deux récits enchâssés et donc de deux co-narrateurs (Deville s'adressant à Grandlieu; Gobseck s'adressant à Derville).

(2) Pour l'économie des nouvelles balzaciennes et, plus particulièrement de Gobseck, on ne peut que renvoyer à l'étude subtile de Léo Mazet publiée dans L'ANNÉE BALZAC de 1976. Influencé par les travaux de Mauss (et de Serres), il éclaire parfaitement tous les jeux d'échanges et les relie à une théorie du littéraire: « Le statut privilégié de Gobseck dans La Comédie humaine procède de ce que ce texte représente de transposition romanesque la plus systématique et la plus immédiate de l'acte d'échange qui est la base de toute communication littéraire.»

Mazet nous aide à  bien mesurer le rôle de Derville qu'il appelle «l'échangeur de rechange»: après avoir rétabli les Grandlieu dans leurs biens, il rétablira l'héritage des Restaud et celui de Gobseck. Sans oublier que grâce à lui (et à Gobseck, qui, par ailleurs, lui permit de rencontrer Fanny Malvaut, sa future femme) les Grandlieu pourront s'associer aux Restaud sans (trop de) honte....

(3) Il y a aussi du fantastique dans ces grandes scènes et, avec anachronisme, le lecteur a tendance à les voir comme sorties des films de l'expressionnisme allemand.

(4) Il quittera sa charge en 1840 en la revendant pour se retrouver à la tête d'une belle fortune.

(5) Balzac avait une passion pour la (supposée) signification des noms propres (cognomologie) : on admettra qu'ici son cratylisme est transparent.

(6) Sur l'or, on ne peut que recommander les remarquables analyses de Philippe Berthier dans la préface de notre édition (en particulier page 34 où il compare l'usurier à Grandet). Il a cette formulation décisive : l'or pour Gobseck « c'est un accumulateur, un formidable condensateur d'énergie, une sorte de pile ou de batterie qui peut faire tourner à plein régime les turbines du monde. Énergie qu'on peut ne pas voir et ne pas toucher, si on sait - et quel frisson de le savoir ! - qu'elle est là, soumise, à disposition.»  Ajoutons que Balzac, avec une assurance de funambule somnambule, frôle les intuitions psychanalytiques sur l'or.

(7) Là encore, dans sa préface, Philippe Berthier a de puissantes et originales propositions.

(8) Peu ont médité cette intuition d'une vie comme travail d'autant que dans le même texte la mort est aussi présentée comme un travail....

(9) Ce point est contesté  dans l'excellente  préface  de P. Berthier : il voit dans Balzac le marionnettiste divin de la Comédie humaine et donc de Gobseck  aussi : «Gobseck est au-dessus du monde, mais Balzac au-dessus de Gobseck, et le surplombe, ou le subsume. (...) Il n'y a pas d'Œil suprême au-dessus de Balzac.» Mais, au total, la différence est mince et on sait combien Balzac le démiurge a pu se projeter dans de si nombreux personnages.

(10) Sur cette machinerie, nous renvoyons au BALZAC de J. Paris (Balland éditeur).

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27 janvier 2016 3 27 /01 /janvier /2016 06:16

 

 

«Abyssus abyssum, le bourgeois attire le bourgeois.» (page 34)

 

    Dans nombre de nouvelles et romans Balzac aime montrer des peintres à l’œuvre : on se souvient du  profond CHEF-D’ŒUVRE INCONNU. C’est à une nouvelle très satirique, à la fois «sociologique» et «politique» qu’il conviait ses lecteurs en 1839 avec le moins connu PIERRE GRASSOU.


 

Balzac tel qu’en lui même

 

  ...Balzac en condensé. Un narrateur omniscient qui tient les rôles d’informateur, de guide (partial), de juge, de physionomiste imparable délivrant les bons et mauvais points, de moraliste qui aime la sentence sans mépriser le calembour (la légende comique de ce texte pourrait être il y a gras pour le grassouillet Grassou), qui raille, caricature et, en s’appuyant beaucoup sur l’antithèse et la synecdoque, mène une critique sociale bien déterminée. Tout commençant par une rencontre entre une famille et  l'artiste qui se connaissent sans le savoir.

 

 Le “héros”

 

  Le héros éponyme (Pierre Grassou, venu de Fougères, surnommé tout bonnement Fougères) est l’artiste bourgeois, le bourgeois artiste. L’artiste élu, avec d'autres, par la Bourgeoisie. Son aventure et son (lent) «triomphe» se situent entre 1829 et 1839 (le 12 mai de cette année-là il a pris part à la dispersion des émeutiers...).

Son apparence, son quotidien («(…)le canapé, simple d’ailleurs, mais propre comme celui de la chambre à coucher d’une épicière, là, tout dénotait la vie méticuleuse des petits esprits et le soin d’un homme pauvre. Il y avait une commode pour serrer les effets d’atelier, une table à déjeuner, un buffet, un secrétaire, enfin les ustensiles nécessaires aux peintres, tous rangés et propres.») sont éloquents: chez Balzac on sait que les biens, le mode vie disent l’intériorité des êtres (ou même l'absence d'intériorité). Homme de l’économie, de la lésine, de la privation, sa vie est  réglée et, quand il en aura, son argent sera placé. Homme d’ordre, il aime l’ordre. Il ne se permet de facilités que dans quelques phrases qui feraient presque bohème.
  Sa carrière est affligeante comme le rappelle l
a prévisible analepse  balzacienne  : il n’a rien retenu de ses maîtres (eux-mêmes contestables). Il est médiocre, on le moque partout «mais partout il  désarma ses camarades par sa modestie, par une patience et une douceur d’agneau.» Passé la moquerie, c’est la pitié qui l’emporte quand on le voit et quand on pense à lui. Il fut le martyr de son entêtement : « Ce jeune homme, né pour être un vertueux bourgeois, venu de son pays pour être commis chez un marchand de couleurs, originaire de Mayenne et parent éloigné des d'Orgemont, s'institua peintre par le fait de l'entêtement qui constitue le caractère breton.»

  Ses anciens maîtres et ses amis d'études firent tout pour le décourager mais il travailla comme un galérien et, malgré les rebuffades, rien n’entama longtemps la confiance de cet innocent à l' «angélique patience ».

 Au mieux, il réussit dans l’imitation servile qui jouera un rôle décisif dans sa soudaine réussite, celle de l'«honnête artiste, cette infâme médiocrité, ce cœur d'or, cette loyale vie, ce stupide dessinateur, ce brave garçon (...)

 

La surprise


  En effet, lors de l’Exposition de 1829, Grassou connaît un triomphe inattendu pour le plagiat d’une œuvre célèbre de  Gérard Dow (LA FEMME HYDROPIQUE), dont personne ne reconnaît l’original dans son actualisation «politique»(LA TOILETTE D'UN CHOUAN CONDAMNÉ À MORT) qui doit beaucoup à Balzac qui s'est incontestablement amusé avec cet exemple inventé qu'il appelle plagiat (1). Grassou emprunte à Vigneron pour le pathétique et à Dubufe (portraitiste bourgeois par excellence) pour «l'exécution» et, par un jeu de déplacement, de remplacement des figures de l'original (sans oublier un ajout majeur), il transforme la femme hydropique en chouan....

 

   Un long paragraphe donne une première idée de l’enjeu de la nouvelle. Le narrateur constate le «prodigieux succès» du médiocre tableau de Grassou et, à l’aide d’une plaisante suite de phrases, en propose ironiquement les effets sous forme de ricochets comiques. Au bout du paragraphe c'est le sommet de l'État qui sombre sous le sarcasme.


  Ce jour-là, tout d’abord, le roi s’arrêta, signe majeur, on s’en doute. La duchesse de Berry «s’enthousiasma pour le Breton» dont elle apprit «la vie patiente». Le futur Louis-Philippe, amateur d’art, «marchanda la toile», point assez peu innocent sous la plume de Balzac. La Dauphine influencée par un environnement pieux y reconnut «un air religieux très satisfaisant». Son époux fut saisi par un détail du tableau qui n’était qu’une maladresse du peintre.... C’est finalement la Duchesse de Berry qui acheta la toile pour la somme de  mille francs (ce qui, si l'on comprend bien, est un rien pingre...). Pour ne pas être en reste, le Dauphin passa commande d’un autre tableau. Un haut fait trouvé par hasard dans la généalogie du peintre lui valut la croix et le ministre de l’intérieur commanda deux œuvres pour l’église de Fougères....

 Ce succès permit à Grassou quelques bénéfices qu’il plaça parfaitement sans rien changer à sa vie économe et tout en continuant à vendre à son marchand des tableaux inspirés par d'autres chefs-d’œuvre.

Les années passent : en rêvant de l’Institut et de la rosette, Grassou désire enfin faire de «VRAIS tableaux».(j’ai souligné)

Pourquoi pas avec la visite d'une famille qui pourrait, en plus, lui offrir la chance d'un beau mariage….

 

 Satire et caricature

 

   Le narrateur ne masque donc pas l'absence de talent du peintre mais, soucieux de renforcer sa thèse implicite, il le sauve en soulignant ses qualités : il est travailleur («il pioche»), ne ménage jamais sa peine au point de s’enfermer pendant des mois pour quelques tableaux et même il «était éminemment sensible aux beautés» et «ses conseils étaient empreints d’un sentiment de justice qui faisait accepter la justesse de ses remarques.»

  En revanche, le narrateur s’acharne sur des visiteurs qui vont devenir des commanditaires (ils le sont déjà, indirectement), la famille Vervelle : le père a fait fortune dans bouteilles et bouchons et possède même une maison de campagne à Ville-d’Avray qui abrite une collection de peintures valant 100 000 francs. Jamais loin de Daumier et de Grandville, le narrateur classe la famille dans la catégorie des fruits et légumes (le père est melon et citrouille, la mère, noix de coco et la fille asperge : des Arcimboldo à peine esquissés et grandeur nature, doublés parfois d’éléments sobrement tératologiques) et raille leur ignorance de parvenus : ils ne respectent que les signes de l’art et n’achètent que la respectabilité qu’il peut apporter. Investir dans l’art c’est à la fois cacher aux yeux des jeunes filles certaines représentations indécentes et c’est surtout acheter un standing pour épater bourgeoisement le bourgeois.

 

 

Le Mal?


    Avec un héros aussi insignifiant et des victimes aussi nanties on peut s'interroger sur le véritable enjeu de la nouvelle. Comme souvent chez Balzac un personnage agit dans l’ombre. Dans notre cas, c’est le marchand de tableau, Elias Magus, «usurier de l'art» qui est présenté clairement selon le stéréotype de l’usurier juif auquel il accole, non sans facilité, un air diabolique en n'hésitant pas à faire une allusion à Méphisto.(2) Et c'est lui qui vend très cher des plagiats faits par Grassou qui dupent des clients ignares et le transforment ainsi, à son insu, en faussaire. L'invraisemblance prouve qu'aux yeux de Balzac le mal est ailleurs : Magus n’est que l’agent d’un processus économique et politique qui touche aussi à l'art.

 

  La vraie cible

 

  On comprend vite le sujet d'une fable qui complète de nombreuses analyses balzaciennes : montrer la place et le rôle de la bourgeoisie dans tous les domaines et, ici, dans un domaine particulier, celui de l’art. La bourgeoisie comme cliente, comme  porteuse d'idéologie et faiseuse d’opinion, comme représentante de la démocratie que Balzac ne prise pas vraiment.

  L'attaque balzacienne est de plusieurs ordres. L’art bourgeois fait pour les bourgeois ne produit que de la médiocrité. Au mieux, les artistes sont consciencieux mais sans talent. Êtres parfaitement étriqués, disciplinés ils respectent l’ordre et le reproduisent en art, rendant ainsi délicate la réception d’œuvres moins prévisibles. Grassou «était un excellent citoyen: il montait sa garde, allait aux revues, payait son loyer et ses consommations avec l’exactitude la plus bourgeoise.» Pour lui aussi l’œuvre compte comme promotion et signe de respectabilité. Et pour sa part, le spectateur bourgeois attend que l’académisme le conforte dans ses préjugés et ses refus…. Il veut être rassuré et, pour en atténuer la force, annexer l'art réduit au rang d'objet décoratif.


  Autre angle d’observation : comme le prouve la longue ouverture de la nouvelle, la faible qualité de ces peintres reconnus seulement pour des œuvres conformistes (comme produites en séries) impose une quantité de créations où le spectateur, trop sollicité, se noie et gâte son goût. Le narrateur regrette longuement l’évolution du Salon qui est devenu un bazar (le mot revient deux fois): l’espace réservé à l’exposition des toiles est saturé, le public ne sait où donner du regard, il perd en attention et en concentration. Le lieu encombré est devenu bruyant, agité, envahi par «le moindre gâcheur de toile». Naguère encore, le Salon saluait les meilleurs, même s'ils choquaient la Critique "institutionnelle" (Ingres, Sigalon, Géricault, Delacroix, Deveria).(3)

 

 

    Le propos est clairement politique et Balzac qui va jusqu'à prédire la mort de l'Art ne cache pas sa défiance à l’égard de la démocratie: son "héros" pasticheur symbolise tout un état et pas seulement en art : «Inventer en toute chose, c'est vouloir mourir à petit feu ; copier, c'est vivre. Après avoir enfin découvert un filon plein d'or, Grassou de Fougères pratiqua la partie de cette cruelle maxime à laquelle la société doit ses infâmes médiocrités chargées d'élire aujourd'hui les supériorités dans toutes les classes sociales ; mais qui naturellement s'élisent elles-mêmes, et font une guerre acharnée aux talents.»(j'ai souligné) La chute du paragraphe ne cache pas la vraie cible du narrateur : «Le principe de l'Élection, appliqué à tout est faux, la France en reviendra.» (j'ai souligné). La parole ne peut être donnée à tous. Balzac défend clairement une aristocratie du goût et de la domination.

 

  On comprend mieux alors la place de Magus dans l’analyse. Plus qu’un stéréotype antisémite il représente un autre aspect de la critique balzacienne : commerçant, spéculateur, il est surtout l’intermédiaire qui dupe toutes les parties (peintre comme acheteur) et dans le succès de Fougères fondé sur un plagiat (qui se généralisera) se cache le poison du faux, du falsifié qui hante la dénonciation esthétique et politique de Balzac. Seraient donc faussés l'art et le rapport à l'art : ce qui suppose une idéalisation des formes du passé et fonde sur la nostalgie une critique de la démocratisation dans tous les domaines. Le faux menace les privilèges d'une élite.

 

  Même si la nouvelle ne lui offre pas une grande place, Balzac promeut en passant l'idéal-type du peintre digne, selon lui, d'une "authentique" (mais problématique) reconnaissance.

 

LE peintre selon Balzac

 

 

  Ce n’est qu’en creux et très sommairement que Balzac dessine la figure de l’Artiste estimable et pourtant victime de la massification qui entretient l’art académique. On a vu que des peintres admirés étaient nommés dans l’ouverture. Un personnage inventé (que l’on croit inspiré de Sigalon et d’Ary Scheffer ou Delacroix) fait de petites apparitions comme dans d’autres œuvres (4): Joseph Brideau, un des nombreux doubles de l’auteur. (5)

  Dans la nouvelle son rôle est limité : il rencontre le héros et le narrateur le présente comme «l’un de ses camarades, un de ces talents excentriques destinés à la gloire et au malheur.» (j'ai souligné) Un jour, possédant un peu d’argent, il invite Fougères à l’opéra. Plus tard Fougères sollicita Brideau et Schinner pour avoir leurs conseils. Les deux tombèrent d’accord devant ses productions : ce n’était que des pastiches. Brideau lui conseilla même (le trait est plaisant) de se lancer dans... la littérature. Au moment de l'élaboration des portraits de la famille des légumes surgit Brideau. Il a droit à une description rapide mais typique dans sa théâtralité et dans les signes physiognomoniques si chers à Balzac: « (...) il était à la tempête, il avait les cheveux au vent ; il montra sa grande figure ravagée, jeta partout les éclairs de son regard, tourna tout autour de l'atelier et revint à Grassou brusquement (...)…» Puissance naturelle toujours en mouvement, visage défiguré (par les excès, la fatigue, les tourments de son art, on ne sait - peu importe) : tout est dit.

  Il vient demander de l’aide pour faire taire ses créanciers. En même temps, il donne des conseils à Grassou («Aborde donc la  Nature comme elle est! (...) Mademoiselle est rousse. Eh! bien, est-ce un péché mortel? Tout est magnifique en peinture. Mets-moi du cinabre sur ta palette, réchauffe-moi ces joues-là, piques-y leurs petites taches brunes, beurre-moi cela? Veux-tu avoir plus d'esprit que la Nature?») et même prend sa place un temps devant la toile. Il est clairement montré comme un génie dérangeant avec ses allures de «bête féroce», de «pacant» qui terrorise les bourgeois. Difficile d'en savoir plus sur son art sinon qu’il se réclame de la Nature et non d'une nature codée, filtrée par toute une tradition pudique et sage qui interdit l'audace. On devine chez lui un génie à la vocation dévorante : dans d'autres œuvres, il apparaît tantôt plus rangé, tantôt plus déséquilibré.

  Brideau tient lieu d'antithèse : il rapetisse d'autant Grassou et permet à Balzac de semer quelques traits de l'Artiste tel qu'il aime à le célébrer. Ce sont de pareils génies («Les allures du Génie avaient ébouriffé ces bourgeois, si rangés.» ) qui, forcément inadaptés à une société bourgeoise, vont pâtir d'un processus historique que dénonce Balzac (et bien d'autres)(6).

 

 

 

 

        La drôlerie de cette pochade ne doit pas masquer le sérieux de Balzac. Campant sur des positions passéistes (qui ont encore un bel avenir), son propos reflète des contradictions dans le champ de l'art au sein d'une société en voie de transformation. La générosité de Grassou (devenu riche en épousant la fille de la famille des légumes, il entretient anonymement des créateurs de génie demeurant inconnus) peut-elle suffire dans un système normatif qui risque de marginaliser les créateurs exigeants, quelques-uns de ces «excentriques destinés à la gloire et au malheur?

 

 

Rossini, le premier février 2016

 

 

NOTES

 

(1) En termes plus récents, pour qualifier une pratique très ancienne, on parlerait de réécriture, de citation et de transposition. Encore faut-il être capable de reconnaître l'original !

 

(2) Sur la question de l'usure et de l'usurier on sait que c’est Gobseck qu'il faut relire attentivement.

 

(3)On voit que la postérité a, parfois, fait d’autres choix.

 

(4) Comme UN GRAND HOMME DE PROVINCE, LES DEUX FRÈRES (intégré ensuite à un autre roman), LA RABOUILLEUSE, ILLUSIONS PERDUES) : ses œuvres sont citées ici et là (dans URSULE MIROUËT, LA COUSINE BETTE).

 

(5)Pierre Citron (DANS BALZAC) le classe dans «les sosies approchants» de l'auteur de la COMÉDIE HUMAINE qui le fait d'ailleurs naître, comme lui, en 1799....

 

(6)Dans les notes de notre édition on peut lire un bel extrait de Nathalie Heinich définissant chez Balzac «le paradigme de l'artiste romantique.»(page69)

 

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13 janvier 2016 3 13 /01 /janvier /2016 04:46

 

 

     «Selon ma mère, mon père était d'humeur sombre, de caractère impénétrable, un homme presque triste, qui aimait passer son temps dans les tavernes situées au bord des routes où il notait les mensonges des voyageurs.» (page 140)(j'ai souligné)

 

 

 

          Écrivain fécond, depuis toujours célébré dans son pays, le Hongrois Gyula Krudy (1878-1933) est trop peu connu en France malgré le travail sérieux de quelques éditeurs et d'excellents traducteurs. Il rédigea ce récit autobiographique (édité en 1922) quand l’enfance était déjà loin comme l’était géographiquement le village qu’il évoque.  

    Ce livre aurait pu s’appeler Mémoires d’une cigale. Ou Traces d'un anonyme. Ou Confidences du vagabond insomniaque. Ou Errance du séducteur. Ou Rêveries du magicien des souvenirs. Ou Territoires de la mélancolie. Ou encore, Célébrations....

 

   Il y a du conte dans le récit qui vous attend. Comme dans un tarot inédit, quelques cartes majeures apparaîtront  : la Maison, l'Auberge, le Chemin, le Lac, la Plaine aride, le Vieux moulin, l'Étoile, la Lune, le Saint, le Tzigane, le Chevalier errant, la Cigale, le Cimetière.

 

Auberge

 

    Tout commence dans une auberge (à l'enseigne du Loup Blanc), la première d'une longue série et celle qui les contient toutes. On nous dira plus tard qu'en général une auberge est fréquentée par les rôdeurs, les comédiens, les mercenaires, les voyageurs et abrite les paroles «des hommes déchus et sans cœur, les vieillards impotents, les fêtards qui ont perdu leur force, les hommes qui sanglotent follement sur leur vie ou ricanent en hénissant, les hommes qui ont perdu leur foi dans la chose la plus sainte, la femme, et qui, pour cette raison, cinglent leurs âmes et celles des autres de paroles tourmentées, comme des déments!...»; que c'est là que le passant peut trouver «la joie, l'oubli, la renaissance», là que «les gens parlent une autre langue, où les pensées prennent une autre direction, où les états d'âme, les couleurs, les convictions sont fascinants comme des feux follets!». Selon les moments, l'auberge sera montrée comme désirable, consolante ou néfaste. L'une s'appellera même l'auberge du Monde troué. Le Loup Blanc avait été autrefois «le repaire des forains et des brigands de grand chemin.»

  Donc, dans une auberge fréquentée par des «gens ordinaires», «impassibles» se développa la parole de N.N. (nomen nescio) et c'est pour nous qu'un anonyme la nota.

 

 

 Autobiographie de l'anonyme

 

   L’autobiographie est depuis plus de deux siècles un genre qui se renouvelle beaucoup, surtout formellement. Quand G. Krudy entreprend de raconter ses souvenirs, il semble ne pas vouloir chercher l’originalité à tout prix, il fait même le choix d’un récit supposé oral, ce qui est, par exemple, la base du genre de la nouvelle. Dans une auberge, un vieil homme anonyme (N.N.) se confie. Tout ce qui est prévisible (et attendu) dans une autobiographie est au rendez-vous : parents (le grand-père, vieux Magyar charmeur qui adorait les femmes (qui le lui rendaient bien), son père (traité assez rapidement il est vrai), sa grand-mère (divorcée par jalousie et qui vivait hors de l'Histoire), sa mère (belle, solaire et vitale, laborieuse) ;  proches (Jella, à la fois très proche du grand-père, du père et de notre narrateur - pour la même raison, le même désir plutôt... ; Juliska, domestique de la grand-mère et substitut de la mère, amante protectrice qui l'initiera peu à peu aux secrets («comme si la nuit avait parlé par ses lèvres»),  aux histoires  («de malandrins, de betyars »); lieux (la petite ville, ses abords, ses routes, son cimetière); les occupations de l’enfance (lectures de longs romans, errances dans la nuit, rêveries ardentes devant des auberges encore interdites).

   Mais, et c'est l'essentiel, tout est rapporté dans un ordre et dans un style souvainement inédits. Et, fait également surprenant, sur une durée assez limitée de sa vie puisque le raconteur évoquera de façon dispersée ses aventures à Pest et de façon elliptique (parce que banalement déceptive - tout a rapetissé) son retour, dix ans après, dans le royaume de ses jeunes jours. Enfin, il dira son séjour à Buji auprès de Juliska retrouvée (elle a hérité  de ses parents «une petite propriété, ferme basse, aux murs blanchis à la chaux, maison qui répandait l'odeur de la bonté) puis repartira.       

  Entre la fin du récit de ces séquences (les plus heureuses) de sa vie et le moment de la rencontre à l'auberge où N.N. âgé se raconte on devine des dizaines d'années et bien des blancs narratifs rejetant l'inutile.

 

 

NN le raconteur

 

      Les remarques et les évocations de cet anonyme (supposé) forment l'étoffe du livre. Avant de parler de son univers à la fois pauvre et surabondant, quelques repères qui conviendraient à une fiche biographique plate et limitée.

 

  On sait peu de son apparence physique en dehors de la couleur de ses cheveux (châtains) et de sa force étonnante dans les duels livrés à seize ans dans la caserne des hussards. Sa mère (« paysanne pauvre»), était une jeune fille de quinze ans quand elle le mit au monde : elle travaillait comme bonne chez sa future belle-mère qui la chassa. Pour survivre pendant sa maternité, elle dut travailler durement avec des maçons. La grand-mère qui avait écarté cette mère éleva l'enfant qu'on traita de «bâtard dans [sa] lointaine enfance». Plus tard, en retrouvant Juliska, il apprendra qu'il a lui-même un enfant naturel (de dix ans) : il le rencontrera et constatera que cet autre nn ne sera pas instable comme lui.

  Familier de la nuit (il ne la craint que lorsqu'il est dans une maison), adolescent sentimental et désirant, il fut toujours triste et las, souvent solitaire, lisant «les romans les plus interminables»; plus tard, à Pest, il eut de nombreux succès féminins grâce à ses talents de séduction et à une capacité peu commune de mensonges toujours approuvés, dit-il, par ses maîtresses. Son pouvoir d'invention le rendra apte à deviner les fabulateurs comme monsieur Szomjas que nous rencontrons vers la fin de son récit - mais ce solitaire lui ressemble tellement aussi....

  Avant même d'être initié par Juliska à l'Étoile des Vagabonds et de prendre la route de la grande ville afin de devenir poète (vers seize ans) il aura été durablement fasciné par les errants, les vagabonds, les comédiens itinérants, les forains. Dans son monde le Tzigane n'était jamais loin. Il put longtemps en voir devant ou dans l'auberge et rêver sur leur destinerrance aurait dit Derrida.

 

  Tel est cet homme commun et sans nom qui «jadis, croyai[t] que les enfants illégitimes vivaient une vie malheureuse comme les épouvantails. Qu'ils maugréaient amèrement  comme les les branches sèches des arbres dans l'orage. Qu'ils gémissaient tristement comme le vent vagabond autour du vieux moulin. Que dans le grand chapeau difforme de leur père inconnu, ils étaient ridicules comme les mannequins en haillons des champs qui effrayaient les étourneaux.» (j'ai souligné).

 

   Le détail biographique importe peu. Ce qui retient est ailleurs. Le raconteur qui n'a plus de contact avec cette province éloignée et qui trouve puériles ses pensées d'alors nous invite à écouter une parole envoûtante, recréatrice d'un monde perdu.

 

 Tours de parole

 

     Le Loup Blanc, un jour de carnaval et de nouvelle lune : «une auberge [malpropre et obscure]» située dans les faubourgs de la ville,  jadis repaire des forains et des brigands de grands chemins. Parmi les habitués, «les individus manqués», ceux qui semblent «dissimuler leur existence à la mort», se confie N.N., un  «individu ordinaire» parmi les ordinaires, «déjà bien avancé en âge».

  Nous lisons donc ce qu'un soi-disant auditeur a pris en notes : signe de complicité, ce rapporteur (qui n'interviendra plus) s'exprime exactement dans le style de celui dont nous allons subir la fascination....

  Celui qui se confie laissera de temps en temps (en des séquences d'inégales longueurs) la parole à quelques êtres qui ont compté dans sa vie : à Juliska, la jeune femme qui s’occupa de lui au moment de l’adolescence et qui sera la mère de son fils sans qu'il le sache avant longtemps. Quand il l'aura rencontrée à Sosto puis accompagnée non loin de la Tisza, à Buji, Juliska lui dira (en plusieurs temps) ce qu'elle est devenue depuis son départ et célébrera sa province où les pouvoirs du rêve sont démultipliés tandis que N.N. lui racontera son séjour dans la capitale et la place des femmes dans son existence. Autant dire, selon lui, «propos vides et morts» alors qu'elle méritait qu'il «lui révèle tous [s]es secrets , les causes de [s]a tristesse et [s]a lassitude, de [s]on sourire narquois, les raisons pour lesquelles [s]on cœur battait parfois dans [s]a gorge et rappelait d'anciennes chansons sur [s]es lèvres(...)».

  Dans la suite de ses remémorations, il rapportera aussi la parole d'un vagabond venu de Transylvanie qui se joue des «superstitions paysannes et de ces fous d'hommes» mais déconseille de prêter l'oreille aux cigales....Nous entendrons quelques rares (mais précieux) mots du vieux garde-champêtre, le vétéran de la bataille de Milan, de longs bavardages des sœurs Onodi, si bonnes connaisseuses des mondanités de Pest dont elles sont pourtant éloignées. Enfin dans un passage troublant avec dédoublement, nous écouterons monsieur Szomjas, solitaire voisin du vieux moulin à vent et théoricien des jeux. Nous serons alors près de la fin, proche d'un nouveau départ.

  Dans ces tours de paroles, dans ces dialogues magnifiques, pas de doute, une seule et même voix s'affirme. Disons, pour aller vite, la voix de la cigale.

 

Trois saisons

 

  L'automne, l'hiver, l'été sont restitués avec un talent exceptionnel. Hormis un âge (seize ans), puis une durée (dix ans plus tard), les repères temporels exacts manquent....Écrivain de l'instant (éclaté en gerbes d'instants), il est aussi capable de suggérer une saison de façon à la fois analytique et synthétique. Et chez Krudy la partie peut-être plus grande que le tout, telle saison peut couvrir des années.

 Les deux premières sont parfois comme superposées sur certains plans et le passage de l'une à l'autre se fait presque insensiblement. Elles sont cercles de l'enfance et de l'adolescence avant de se prêter à l'espoir (vain) d'un ancrage dans une atmosphère voisine.

 

   Saison de sa naissance, l'automne «aimé infiniment», correspond, avec son aspect «sombre, pluvieux, brumeux, piquant» et «sa veillée fabuleusement longue»(1), aux joies (mélancoliques (2)) de son enfance et semble spécifique de sa région, le Nyirseg. Après les vendanges, venaient les longues pluies et leurs indispensables pauses : au sujet des activités intérieures, chaque phrase condense l'infini, chaque proposition grandit l'infime.

 

  L'hiver (3)  tellement attendu (ses joies, ses bruits de luge et de clochettes, ses feux rougeoyants, la chaleur du repli, ses aubes incomparables (signaux d'un ailleurs désirable), son carnaval, sa fête du cochon qui paraît installer l'éternité) est raconté aussi brillamment et permet de montrer de manière impressionniste les étapes de son émancipation : chez la grand-mère, auprès de Juliska, avec des sorties en sa compagnie, avec les pas sur la neige, avec l'auberge qui excite un désir du dehors et d'un autre refuge (avec, aussi, la fréquentation des «femmes faciles»). Peu à peu s'impose l'idée de départ et de voyage, loin de la blancheur de l'innocence de cet hiver qui envahit même de «sentiments suaves le désespéré.»

 

 

  L'été correspond à deux moments de sa vie: à la dernière des saisons qu'il passa aux eaux de Sosto, lieu de calme et de repos pour beaucoup (on n'y parle que «de maladies, de rêves nocturnes, d'abcès et de misères»), lieu d'ennui mélancolique ou de désespoir pour certains comme lui mais aussi lieu de fêtes parfois endiablées et violentes vers la fin des dimanches (fait assez rare, le raconteur est plutôt satirique à l'endroit de la micro-société des curistes): N.N. y passe beaucoup de temps à rôder à la pleine lune et à trouver l'étoile des Vagabonds ; c'est aussi là qu'il est retrouvé par Juliska : il lui fait part de sa vie à Pest  et de ses nombreuses conquêtes feminines ; elle lui apprend l'existence de son fils. Il l'accompagne à Buji, endroit lui aussi marqué comme symbole de la vieille Hongrie, comme lieu du bonheur possible. Il songe alors à sa mère et il est toujours plus question du retour de la cigale que son fils comprend mieux que lui. La mémoire alors devient féconde et fait largement écho à la première saison d'automne racontée (celle de l'enfance) : elle participe de la foi en cette Hongrie perdue.

 

 

     Certes, ici et là, il est question, en passant, du printemps mais à aucun moment, cette saison n'est saisie globalement comme  N.N. le fait de façon aussi originale pour les autres avec son art profondément évocatoire. Doit-on comprendre que le printemps correspond au séjour donjuanesque à Pest, à la trahison regrettable et inéluctable, à l'illusion inévitable nées d'une séparation irréversible et insurmontable?

 

  Dans tous les cas, la nuit et la lune dominent. Et les étoiles, dont celle des Vagabonds. Et c'est à l'automne, après la rencontre de Sosto, qu'il croit redécouvrir son «être véritable resté dans le Nyirseg, parmi les saules, les bouleaux, les paysages mélancoliques et les roseaux

 Mais il est trop tard. Toujours déjà trop tard.

 

 

Le perdu

 

    L’ouverture du récit semble très paradoxale et bien des passages situés plus loin pourraient même l'infirmer. Elle consiste en un éloge du changement (apparent) sur fond d’immobilité (on songerait presque à l'extraordinaire place de la lenteur dans la vie des cigales). On découvre que dans une maison comme dans la région où elle est située (ce fameux Nyirseg) règne un ordre naturel pour ne pas dire cosmique. Tout se déroule sans surprise sans anomalie : «Passent des jours jeunes, des jours vieux, vont et viennent des brumes, des pluies chagrines, des mois de mai et de novembre, de bonnes et mauvaises humeurs, des dévotions et des jurons, des maladies et des santés débordantes. Personne ne s’étonne de la vie, pas plus que le saint rayon du soleil printanier ou que la maussaderie de l’automne n’est inattendue. Fou, celui à qui déplaît le départ de l’été ! le sage retrouve la paix sous la couverture de la neige hivernale, dans le silence éternel, dans la solitude sans voix humaine.»
  La vie de ce groupe est capitale dans l’économie (symbolique) du livre. Tout part de là, tout y revient, souvent de façon antithétique (Pest) comme le chante la cigale: « Nous ne vivions pas dans l’instant, mais pour l’année qui n’en finit pas et qu’une vie d’homme, avec son printemps et son automne, symbolisait approximativement. Notre vie ne fut pas faite sur le modèle d’une seule journée, mais sur la totalité des jours qui comprend la fugacité du printemps et la longueur bâillante de l’automne. Personne ne pensait uniquement à ce que les heures les plus proches ou le lendemain allaient apporter : la vie était conçue pour des perspectives lointaines, comme l’était le garde-manger, le grenier d’une femme soigneuse.» Avec l’aide du symbole de la cigale, comme on verra, la mort n’était pas une fin et c’est la sensation de cycle qui s’imposait dans ce lieu reculé, dans cette ancienne Hongrie, loin de tout, si négligée - à tort, parce que si sage....

  Pourtant N.N., le raconteur insomniaque et mélancolique, partira un jour et tout sera perdu comme lui dira Juliska dont l'image se confond avec celle de la mère (Krudy ne cache jamais la dimension œdipienne de son récit) et se trouve condensée dans l'étoile des Vagabonds, fatalement lointaine : «C'est vers elle que j'envoyais mes pensées comme vers un rêve qui au réveil frémit encore quelques instants devant les yeux. Je songeais à elle comme si toute la nuit une voix m'avait murmuré une fable dont elle était l'héroïne, voix dans laquelle il y avait toute mon enfance et ma jeunesse, la flamme du fagot, le craquement de l'érable bien-aimé, les veillées, le recueillement des remises et des jardins d'automne, le réveil chuchotant de la cave et le silence à la voix de verre de l'hiver profond. Tout ce qui m'était arrivé jusque-là sur terre se trouvait dans cette petite étoile. Loin comme elle.» (j'ai souligné)

Dans sa sagesse, le vieux garde-champêtre répète souvent que «nous cherchons en vain ce que nous avons perdu».

De son côté, Juliska (sa voix est évidemment celle d’un possible de N.N.) offre une orientation dans cette quête du perdu et de la source. Celle du rêve (on ne sait pas, on ne peut pas rêver en ville) complété par son installation auprès d'elle, dans cette campagne protégée et protectrice : «Et si vous restiez là? Votre jeunesse évanouie reviendrait certainement parce que je l'appellerais, je l'envoûterais jusqu'à ce que revienne votre ancienne âme qui était bonne, noble et impassible comme le chant d'un oiseau.» (j'ai souligné) Mais surtout par le hasard (calculé) d’un pèlerinage (vers Mariapocs) passant sous ses fenêtres, s'invite l'orientation mystique de la foi consolante incarnée par le saint pélerin Kozsarka qui, lui, a perdu trente ans auparavant « tout ce qui est terrestre

  Pareille mystique mariale ne pouvait être le choix de N.N., autrement dit, Gyula Krudy.

 

 

   L'écriture et le perdu.


  Ce livre est célébration fervente du perdu. La phrase, le paragraphe, le chapitre cherchent à le rendre pleinement sensible. Comment?
 Les choix stylistiques de Krudy sont aussi évidents que peu nombreux. Sa phrase se caractérise avant tout par l’énumération, l’accumulation, la parataxe, par des personnifications fréquentes (ainsi «(...) les jardins faisaient des rêves profonds à la manière des vieillards qui rêvent de leur jeunesse, de cueillette de fruits, de passion, d'étreinte
amoureuse, de secrets sur lesquels les jardins des petites villes en savent long.»), par un recours à tous les types de comparaison (comme, on eût dit, semblable à etc. - l'analogie est son royaume), par une surprenante alliance du concret et de l’abstrait.  Omniprésente, la description ne rend jamais compte de façon réaliste, elle suggère, en prenant des formes absolument étourdissantes au point que le lecteur a envie de tendre le livre à tout le monde tandis que le critique a la tentation de tout citer. Jamais l’espace n’a été à ce point bouleversé (le centrifuge et le centripète, le dedans et le dehors s’échangent), jamais l’instant n’a contenu autant de sensations mêlées.

 G.Krudy est l’écrivain des ensembles, des masses, des nappes d'atomes qui cheminent comme des nuages et que, parfois, une étoile résume. Comme peu, il exprime un instant (une seconde ou une nuit de neige, une soirée), un élément (le vent), une chose (le panier de Juliska, un épouvantail), un groupe (de femmes par exemple (les foraines) ou les curistes de Sosto), une saison (inégalable rendu de l’automne), un gros bourg (le sien), une région (le Nyirseg que les autres Hongrois tiennent alors pour archaïque, dépassé, fini car voué aux chimères), le tout dans une prose de poème où l’éclaté sert à la manifestation d’une harmonie inédite. Tout fait signe, tout concerte. Tout prend des proportions sidérantes. D’une main de magicien il vous offre des bouquets de sensations. Le moindre détail semble sourdre d’une légende qui attendait son sourcier, la remarque la plus étrange paraît avoir été détachée d’un mythe tombé en miettes d’or. 

 

 Tout est perdu (doublement : son passé et celui de cette partie négligée de la Hongrie) mais tout reste à célébrer.

 

 

 

La cigale

 

  Dans de nombreuses pages il est question de cet animal  qui semble presque relever du totemique. Signifiant instable, flottant, symbole ambivalent, la cigale est en même temps un petit animal qui troue le silence, une puissance qui chante pour et par chacun et, avant tout, la voix du conteur.

 

  La cigale en son décor

 

  La cigale a des pouvoirs et un espace temporel bien supérieurs à ceux de notre cigale provençale. On l'entend dans l'évocation de grands et petits moments de l'été (à l'extérieur) et de l'automne (à l'intérieur) - autrement dit surtout au début et à la fin du récit autobiographique.  Comparée au violoniste, elle ignore le chagrin et semble indifférente au sort des autres dont elle accompagne les activités. Sans le savoir, sans le vouloir, elle berce, divertit les malheureux (par exemple, parmi tant d'autres,  «pour ceux qui se taisaient longuement, qui guettaient les étoiles, pour les affligés taciturnes, les muets sans plaintes, pour ceux dont les yeux fixaient les jardins assombris, qui, la tête lourde, luttaient contre les fantômes de la folie.»)(4) Au total, le causeur affirme, non sans contradiction :«la cigale habitait donc dans le cœur de tous ceux qui n'étaient pas heureux, pas des élus de la vie...Peut-être n'y a-t-il pas d'homme heureux sur la terre. C'est ainsi que la cigale avait d'innombrables maisons en Hongrie

  Si la cigale possède un auditoire universel, elle cymbalise surtout «pour les insomniaques et les somnambules qui errent, désemparés.»....Elle a rapport à l'au-delà et oriente les somnambules lunatiques sur les toits d'une voix habitée par «un étranger ténébreux, un esprit vagabond de toute beauté». Dans son espèce de mue vocale la beauté dangereuse de la musique est définie :«Une musique incroyablement suave vibre alors, amour éternel, inassouvissable, désir indicible, soupir, langueur, bonheur chantent, chantent, résonnent...» Dangereuse parce que le lunatique peut alors se jeter du toit....

 

  la cigale et l'assassin

 

   Plus loin, grâce à Juliska, la cigale est l'héroïne dans le récit de la vie d'un criminel cruel, Sovago, qui purgeait ses trente ans de prison en circulant librement dans la ville le jour et même en rendant des services à la population. Le jour de sa libération, en automne, Sovago prit le chemin de son lointain village, traversant «la jungle hongroise» aux «paysages du silence éternel», le Nyirseg, naturellement. Cet univers,  celui du conteur, n'a pas changé depuis cinquante ans et dans son immobilité incitait à tous les désespoirs. Dans sa bourgade de naissance il se mit à imiter le chant de la cigale pour en capturer une et la ramener à sa ville d'adoption où il avait été prisonnier, prolongeant de lui-même son séjour en prison. Une cigale venait chanter pour lui chaque soir. Juliska précisant :«Parce qu'il est nécessaire que chacun ait sa propre cigale dont les chants et les bercements lui font oublier toute  sa vie.»...

 

 ... La cigale comme voix

 

 Mais c'est assez tôt que le lecteur comprend que la cigale accompagnatrice et tentatrice enchanteresse était aussi le conteur en personne ("comme tout le monde était cigale autour de moi car tout le monde vivait pour soi-même") et que, dans ce chant, ce frottement  musical qui peut paraître monocorde et monotone, il faut entendre la voix de l'amour et de son art, cette capacité apprise dans l'errance à inventer le réel, à le diffracter, à le vaporiser comme éclate son identité au cours du récit et, en particulier chez Szomjas, où il croit se retrouver inchangé avant de se sauver par un trou dans les roseaux. Le réel éclaté, transposé, condensé et réorchestré par celui qui repartira loin d'un fils qui sait lui aussi chanter comme une cigale. Mais qui restera.

 Le vagabond transylvanien n'affirmait-il pas qu'il ne faut pas «écouter la cigale, car elle enseigne toujours la fidélité?» Entendons la fidélité au chant, et pour Krudy, à l'écriture. Sa trahison aura permis le chant anonyme et si singulier de la cigale nomade.

 

 

 

      On l'aura deviné : N.N. qui nous fait passer par l'auberge dite le Monde troué située au bord de la route et qui nous apprend que le véritable vagabond à un trou à la place du cœur (5) nous offre une des plus belles célébrations de la mélancolie.

 

 

Rossini, le  25  janvier 2016

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)«C'est l'heure de la correspondance fraternelle, de la rédaction du journal intime, de la lecture de Rocambole et d'autres romans en soixante tomes

 

(2)«Peut-être l'ai-je déjà dit, j'aimais beaucoup les soirées d'automne où l'on pouvait être triste.» (page 45);

 

(3)Curieusement, la mère y est associée comme la question de la bâtardise.

 

(4)On a compris que la préposition pour ne convient pas exactement car il suppose une finalité.

 

(5)La définition est donnée (page 143) : «Eh bien ce trou (...) est nécessaire pour pouvoir laisser ceux qu'on aime, quitter les villes et les tavernes où on était bien, se lever de son lit chaud à minuit et sortir sur la grand-route où la pluie frappe comme la flèche des Tatars, où le vent saisit les vieux arbres à la taille pour les arracher de terre avec leurs racines. On a besoin du trou pour ne jamais regarder en arrière en marchant et ignorer ainsi si l'on pleure ou si l'on rit dans notre dos. Mais cela, ton père aurait pu te l'apprendre» remarqua sur un ton de reproche le vagabond.»

 

 

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29 décembre 2015 2 29 /12 /décembre /2015 05:00

 

                    Fliegt der erste Morgenstrahl

                      Durch das stille Nebeltal,

                      Rauscht erwachend Wald und Hügel :

                      Wer da fliegen kann, nimmt Flügel!

  

                                          AUS DEM LEBEN EINES TAUGENICHTS (page 108)                       

 

 

 

               Joseph von Eichendorff publia en 1826 cette œuvre qui restera sa plus célèbre. Mélange de poésies, d’aventures picaresques, de merveilleux, de fantastique, d’onirisme, ce récit allègre placé sous les symboles de la flèche et de la ronde (la danse) illustre parfaitement un jeu délicieux avec certaines traditions du conte et du roman. Comme le héros, son lecteur est souvent dupé avec plaisir. 

 

  En dix chapitres d'inégales longueurs, un narrateur se remémore un grand moment de son passé de jeune homme naïf et enthousiaste : le premier duvet sur ses joues d’alors est bien loin. Il était peu instruit (il croyait encore vivants Vinci et  Guido Reni) mais prêt à beaucoup découvrir. Sa mère l’avait bercé avec des histoires de brigands et son grand rêve était de connaître Rome : l'idée qu'il s'en faisait alors était approximative («(...) et je m'imaginais Rome semblable aux nuages qui passaient là-haut, avec des monts et des gouffres splendides sur la mer bleue, avec des portes d'or, en haut desquelles chantaient des anges en robes dorées.»).

 En guise d’auto-portrait, le héros se comparera fréquemment, avec justesse, à un oiseau léger («J'étais comme l'oiseau dans l'air sans que j'eusse besoin de voler»). D'ailleurs, dans tous les paysages traversés, il sera sensible à la présence des oiseaux. Parfois, il arrivera aussi que dans ses moments de bonheur tout vole autour de lui : «Moi, je m'étais assis tout en avant, à la pointe du bateau, et je m'amusais à balancer mes jambes au-dessus de l'eau et à regarder les lointains bleus, tandis que le navire poursuivait son vol et que les vagues frémissaient et écumaient à mes pieds.» (j'ai souligné)

 

 

Tableau vivant

 

 

   Une scène pourrait orienter la lecture : à Rome, dans un petite buvette champêtre, deux femmes (l'une chante et l'autre joue de la guitare) sont sous la direction d'un chef d'orchestre. On apprend que cette scène soudainement interrompue est la reproduction vivante d'une description d'Hoffmann dans une nouvelle intitulée FERMATE que mit en peinture Hummel en 1814. Une description, un tableau, un tableau vivant reproduisant ce tableau...On saisit l'indice. Au cours de la lecture on en viendra à se demander si le conte n'est pas une traversée de situations de romans (avec personnages complices et récurrents) dont le héros n'a pas conscience et qu'il joue à son insu. On lui dira d'ailleurs : « (...) "- au fait, tu n'as sans doute pas encore lu de roman?" Je répondis que non. "Eh bien! tu as du moins, joué ton rôle dans un roman."» Mais n'allons pas trop vite.

 

 

En route

 

 

    Un beau matin de printemps, poussé par un père meunier las de nourrir un paresseux, notre propre-à-rien (croyant en Dieu auquel se recommande son âme quand c'est nécessaire) quitte sa petite patrie en n’emportant avec lui que ses chansons, sa pipe, son violon, et quelques dictons à usage universel. Il part au hasard (croit-il) vers cette Italie rêvée dont il sait à peu près rien (un portier lui dira «qu'en Italie les grains de raisin sucré vous poussent jusque dans la bouche.»...)

   Le petit livre narre les étapes du voyage où derrière le hasard  bienveillant se cachent bien des acteurs complices. Un voyage «fait de regret mais aussi d'exubérante gaieté»

  Comme dans un conte d'apprentissage, le héros y subit des épreuves (l'une étant la tentation de l'arrêt définitif qui ferait l'économie du beau voyage: à la première étape le bon-à-rien faillit se satisfaire du poste de receveur), rencontre des opposants (jusqu'à un perroquet!) et des adjuvants (les rôles pouvant s'échanger) et, au-delà de l'Italie, l'objet de sa quête est une jeune femme rencontrée très tôt. Viendront rapidement dans un ensemble assez peu soucieux de vraisemblance et sur un rythme enlevé, outre ce que dit l'un des personnages, M. Léonard («révélations, repentir, réconciliation»), rendez-vous impromptus, brèves menaces, égarements fâcheux, déguisements, substitutions, confusions, méprises, déceptions provisoires, rencontres décisives, rebondissements euphorisants et, finalement, retrouvailles prévisibles même pour le lecteur, qui, longtemps, se demande qui est qui .... Autant dire que le séjour à Rome sera de brève durée.

 

 

Joie

 


   Il arrive que notre voyageur connaisse de temps en temps des échecs, éprouve des déceptions, subisse des désillusions amoureuses, pleure sur sa solitude (toujours passagère:«Chacun a son petit coin bien à lui sur terre, son poêle chaud, sa tasse de café, sa femme et son verre de vin le soir et tout à souhait! (...) Mais moi, je ne me plais nulle part. Il semble que j'arrive toujours trop tard et je n'ai nulle place en ce vaste monde.»(1)) La mélancolie lui vient souvent comme perce la nostalgie «de la fraîche et verte Allemagne, là-bas, derrière les monts!»

 Mais ce n’est pas ce que retient le lecteur. Ce livre est celui de la joie : tout est y allant, élan (l’image de la flêche s’impose souvent), envol, exaltation, exultation. Dans la traduction, les mots les plus fréquents sont bond, comble et cœur.

  Le plaisir est aussi bien dans l’endormissement soudain (combien d’heureuses siestes!) que dans le plaisir du réveil. Tout fait battre le cœur, tout est motif à sauter de joie. Tout est éveil, tout est printemps. Un moment de doute? Un coup d’archet et la danse de la vie reprend. L'allegro domine : parfois même le presto s'impose comme cette course folle au sud de la Lombardie qui file sans que le voyageur maîtrise rien des cochers (il se retrouve à Rome sans vraiment savoir comment). Et, quand l'adagio survient avec une lettre de la belle, le lecteur feint d'oublier de se demander comment on a pu trouver le héros dans un château si vieux et tellement reculé au fond des forêts...

 

  Ces bonds et rebonds, cet hymne à l'énergie, au désir, ce bonheur du corps et de l’esprit s’inscrivent dans un décor favorable.

 

 

Nature

 

 

   Certes, le héros traverse des forêts angoissantes et  découvre des replis menaçants mais, dans l’ensemble, cette nature n’est ni panique ni sauvage et l’idéal proposé est celui d’une campagne parfaitement cultivée (avec beaucoup de vignes) et de sages villages qui enrichissent la beauté du décor.

 Quelques points frappent dans le témoignage du propre-à- rien. Tout d’abord son goût pour une position spatialement dominante : confirmant son goût pour le vol ou l’envol et ses vertus aériennes, il aime surplomber les panoramas et grimpe très souvent (pieds ballants ou non) dans toutes sortes d’arbres. Ainsi «(…) par un après-midi de lourde chaleur, j’étais perché à la cime d’un grand arbre qui se dressait au flanc d’une montagne et je me balançais sur les branches qui dominaient la vallée profonde.»

 D’autre part, son regard est extraordinairement sensible à l’harmonie des espaces qu’il traverse : tout concourt à aiguiser ses sensations (visuelles, auditives (musique et bruits s’allient souvent), gustatives sans oublier son goût pour les parfums). Lit-il une missive surprise de la bien aimée? Alors « les rayons du soleil, tamisés par le feuillage, dansaient si capricieusement sur les lettres qu’elles se mêlaient sous mes regards en un papillotement de pétales dorés, vert tendre, ou rouges.» En toutes occasions la lumière (lunaire comme solaire) orchestre l’instant qu’il se plaît à décrire : «Les rayons du couchant étincelaient à travers la vigne, éclairant tantôt les bouteilles de vin et les fruits dont la table était garnie, tantôt les épaules rondes, pleines, éblouissantes, de la dame à la guitare.» La contemplation exclut rarement le désir….

 Dans cette nature dominée par le château et l’église, organisée en parcs sillonnés de belles allées sablées, constituée d’espaces accueillants avec fontaines, étangs (et inévitables cygnes), avec gloriettes charmantes, jolis pavillons, avec jardins soignés et fructueux (le héros est un temps jardinier), émerge ce qui ressemble à un idéal de société (plutôt autarcique) soumise à une économie et une "politique” très particulières: on voit rarement quelqu’un travailler - on mettra cet oubli sur le compte du regard inattentif du bon-à-rien....Un idéal patriarcal avec châtelains généreux (la promise du héros lui révèle que le comte leur a fait cadeau «du petit château qui brille là-bas au clair de lune (...) ainsi que du jardin et des vignobles»), nobliaux oisifs, serviteurs zélés, employés obéissants : on aurait du mal à deviner la plus légère contestation chez notre fils de meunier. Cet idéal repose sur le rêve d’un échange permanent entre les maîtres et serviteurs ou les employés. Il passe souvent par la fête comme, dès le début du récit, cette sérénade offerte à leur jeune maître par les domestiques. De nombreux passages festifs viennent célébrer une unanimité heureuse où le partage domine (la boisson («Le gobelet ([de vin] repassa à la ronde, l’ecclésiastique eut à cette occasion pour chacun un mot aimable et il se gagna ainsi tous les cœurs. Tous finirent par converser en un joyeux brouhaha»), les mets, fussent-ils modestes («Deux des musiciens retirèrent du feu un petit pot contenant du café et aussi du lait, sortirent du pain des poches de leurs manteaux, firent trempette et burent à tour de rôle à même le pot.»), la musique (même un air du Freischütz!), les histoires : voilà le conte de l’abondance, du don et de l’échange. Comme symbole la danse de la ronde (tantôt ouverte, tantôt fermée) revient fréquemment et trouve vers la fin sa forme initiatique la plus symboliquement accomplie. Dans sa belle homélie, le seigneur Léonard n’hésite pas à parler d’Arcadie.

 

 

           Ce conte souvent inventif (2), construit comme un rêve à la fois dynamique et nostalgique, riche en surprises et en rencontres vite fraternelles représente-t-il vraiment un art de voyager? On peut en douter : dès son départ, le propre-à-rien sait qu'il reviendra et il est rare que, même au cœur de ses accès d'enthousiasme, sa «patrie» ne lui manque pas. Inutile de souligner la force de ses «Vivat Östreich». Et, quand il est de retour, il constate avec plaisir que rien n'a bougé et que le même bruant «qui, jadis, ne manquait jamais de saluer le soleil couchant de sa sérénade, chantait encore comme si, depuis lors, rien dans l'univers n'eût changé.»

  Il dit vouloir apprendre mais quelles leçons retient-il  vraiment en dehors de sa fréquentation des étudiants pragois? En réalité, grâce à la générosité de son seigneur, il a gagné ses galons sociaux et c'est «embourgeoisé» qu'il repartira un jour pour voir (peut-être) enfin Rome.

         Voilà un Candide qui n'a pas besoin de Pangloss pour louer l'ordre et la beauté d'un monde qui lui épargne maux et vraie négativité. Propre à raconter le meilleur moment de sa vie, le propre-à-rien est propre à la Joie, ce qui est presque tout.

 

            « (...) - und es war alles, alles gut!»

 

 

Rossini le 7 janvier 2016

 

 

NOTES

 

(1)On mesure l'"ampleur" de sa philosophie de vie....

 

(2)On appréciera ses remarques amusantes sur la forme de certains chiffres, son sens des formules et de la caricature.

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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 06:32

 

         «Il [Sonne] tenait à ne rien laisser se perdre d'une vie. Ce qu'un être avait une fois touché, il l'emportait pour toujours avec lui.(...) Il s'agissait de veiller à ce que rien d'une vie ne fût renié. La valeur d'un homme résidait dans sa capacité de conserver en lui tout ce qu'il avait vécu et de continuer à le vivre. Faisait partie de ce tout les pays où il avait séjourné, les langues qu'il avait parlées, les êtres dont il vait entendu les voix.» (page 292)

 

 

        En 1985 Elias Canetti publiait, DAS AUGENSPIEL (JEUX DE REGARD), le troisième volume de son autobiographie : il couvrait les années 1931/1937. Nous avons commenté le tome précédent, DIE FACKEL IM OHR (LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE) publié en 1980 : voyons ce que Canetti propose pour ces années aussi cruciales pour lui que pour la civilisation et la culture qu’il incarne avec d'autres.

 

Composition 

 

   L’ensemble comprend cinq grandes parties (chacune englobant quelques chapitres intérieurs). La tresse narrative possède quelques fils majeurs. L’un rapporte la progression de son œuvre (un roman, deux pièces, et toujours en projet, le grand travail in progress qui ne sera publié que plus de vingt ans après): son roman est édité enfin (ce qui correspond à la troisième partie, centrale) et même traduit en tchèque comme on voit vers la fin du livre. Le passage du roman au théâtre n'est pas insignifiant (c'est aussi, inconsciemment, un retour) et, avec Büchner, recule (encore imperceptiblement) l'empire de Karl Kraus. Nous découvrons également l’évolution historique de l’Autriche (on y revient): la narration est placée entre un séjour à Strasbourg (où il sera question de Goethe, Büchner et Lenz) et un voyage à Prague (pour son roman) qui préface l’exil : les derniers mots concernent Paris et l’adieu à la mère. À chaque étape des rencontres nous retiennent ; elles donnent lieu à des portraits qui laissent deviner les métamorphoses de Canetti : de Kraus (soudain rejeté) à Musil (vénéré même dans ses petitesses) en passant par la rencontre avec le Dr Sonne, les choix cardinaux de Canetti s'affirment, irréversibles. Enfin, moins présente que dans les volumes précédents (dans l'un des jeux de regard, la mise à distance a toujours compté...), la mère réapparait avant de mourir : toute une culpabilité explose et éclaire l’abîme que Canetti frôla tout en lui devant son œuvre entier.

   Ce cheminement autobiographique mène donc à la figure de la mère (celle qui lui apprit LA langue), annonce l'exil et préfigure les raisons du recours à l'autobiographie quarante ans après: Canetti croit retrouver dans le tchèque des traces de sa Bulgarie natale et, grâce à Sonne, il reconnaît l'importance de ses «racines» espagnoles. Le passé alors désenfoui ne pouvait que faciliter un jour le recours à la quête autobiographique.

 

Composition interne

 

  Isolons la deuxième partie, intitulée Dr Sonne. Dominée par la rencontre avec celui qui porte ce nom, elle est encadrée par le regard porté sur deux artistes qui ont trouvé dans leur art le moyen de s’arracher à un destin programmé.

  La séquence s’ouvre avec quelques mots sur la situation politique et son prolongement dans LA COMÉDIE DES VANITÉS. Grâce à Anna Mahler, Canetti fait la connaissance de Fritz Wotruba le sculpteur qu’il considèrera comme un jumeau, notamment dans la violence cruelle qu’il emploie lors de son travail sur la pierre. Cet acharnement contre la matière est le résultat d’une enfance douloureuse (un père persécuteur) qui aurait dû le mener (comme son frère) vers le crime. Sa lutte pour la pureté dans la langue et dans la sculpture attire Canetti. Le finale de cette partie nous ramènera vers Anna, l’élève de Wotruba qui, elle aussi, a su échapper à l’empire débilitant de sa mère Alma que hante l’appétit de puissance.

  Entre ses évocations de Wotruba et d'Anna, Canetti raconte une soirée artistico-mondaine où il est ridiculisé par Franz Werfel qui incarne à lui seul le bavardage, la prostitution du langage qu’il abhorre. Encadrant cette séquence s’inscrit une scène (à répétition) : au café Museum, Canetti épie tous les jours un sosie de Karl Kraus mais un Kraus qui serait muet. Par le hasard d’une autre soirée chez le peintre Merkel à Penzing il rencontre ce sosie de Kraus et s’aperçoit qu’il est le docteur Sonne, l’homme que Broch lui proposait comme modèle de bonté.
 
Dans cette partie comme dans tout le volume Sonne s’impose alors. Il va symboliser l’être parfait aux yeux de Canetti : loin des cénacles et de leurs insupportables bavards, il est l’homme de la parole juste, de la pensée experte (il parle comme Musil écrit), l’écoute la plus ouverte qui soit et pourtant, encadré dans ce récit par deux sculpteurs qui œuvrent contre l'emprise de leur passé et pour leur liberté de destin, il apparaît vite, au-delà de son tact, de sa finesse et de sa force prophétique comme l’homme qui a renoncé à l’œuvre, à la création.

 

 

Jeux de regard

 

  Même si, comme on verra plus loin, l’écoute n’est pas absente de ce volume autobiographique, il est évident que le titre engage tout le récit. Littéralement, l’expression apparaît à deux reprises : une première fois à propos du regard fascinant d’Anna Mahler quand il la voit dans son atelier de sculpteur («Elle résidait dans ces deux yeux: tout ce qu’on voyait d’autre chez elle était illusion. On le sentait instantanément, mais qui aurait eu la force et la perspicacité de se le dire? Comment admettre cette chose monstrueuse : des yeux plus vastes que l’être auxquels ils appartiennent. Dans leur profondeur trouve place tout ce qu’on a pu s’imaginer et maintenant que cela se voit offrir un espace où se déployer, tout cela veut être dit.» Plus loin : «La profondeur de tels yeux est incommensurable. Rien de ce qui s'y enfonce n'en atteint le fond. Rien de ce qui s'y perd n'en reparaît. Le lac de ce regard est sans mémoire; il exige et reçoit. Tout ce qu'on possède lui est donné, tout ce qui compte, tout ce dont on est fait au plus profond de soi-même. Il est impossible de dérober quoi que ce soit à ce regard. Aucune violence n'est exercée, rien n'est arraché. Tout s'offre de soi-même, avec bonheur, comme si cela n'existait, ne s'était fait que dans ce but unique.»


 L’autre occasion d’employer cette expression sert à évoquer des échanges de regards entre Anna et Broch, regards qui doivent peu à l’écoute de la lecture publique que Canetti était en train de faire d’une de ses œuvres….(«Je détournai les yeux vers Anna dans l'espoir d'une approbation ou d'une aide. Mais elle ne me regardait pas, je ne comptais pas pour elle, ses yeux étaient plongés  dans ceux de Broch et ceux de Broch dans les siens.»(2) Faire ça au lecteur qui prétendait avoir été créé par le regard d’Anna....

 

  Plus globalement Jeux de regard annonce certains aspects de la vie mondaine que dut supporter Canetti au moment où, pour faire connaître son œuvre encore inédite, il était obligé de fréquenter certains cercles de la culture viennoise. On s’y montre, on s’y affiche (ainsi Emil Ludwig à l’opéra), on se surveille du coin de l’œil (Werfel chez Alma Mahler), on s’y épie (Canetti cherchant à deviner à l’écoute de son œuvre la réactions de ceux qui comptent à ses yeux (Broch ou Musil)) : la dimension satirique est rarement absente comme dans le regard porté sur le jeu pitoyable d’Alma Mahler à l’enterrement de Manon Gropius.

  Plus remarquable est la façon qu’a Canetti de saisir les êtres par leur regard (l’œil de grenouille de Werfel (et sa bouche de carpe), l’œil «immobile, opaque, obstinément à l’affût» de Kokoschka qui sous des airs modestes «aimait à se fondre dans les milieux les plus divers comme s’il se mettait en accord avec une couleur dominante qui leur eût été particulière. Ce mimétisme était une aptitude innée, là encore Kokoschka rappelait un poulpe : par cette facilité, ce naturel avec lequel il changeait de couleur tandis que son œil, qui paraissait très grand et donnait,  je l’ai dit, l’impression d’être unique, épiait avec une force implacable sa proie.»  

 Un secret très étrange concerne AUTO-DA-FÉ et la lecture interprétative que lui en fit le Dr Sonne. Il y va de la garde du regard, autre jeu : «Je conserve intacte en moi une bonne part du trésor dont Sonne me fit don ce jour-là, et si je réagis par la curiosité à toute réaction sérieuse, ce dont beaucoup s'étonnent, cela tient précisément à ce trésor, le seul dans ma vie que je puisse dominer du regard et gérer consciemment.» (j'ai souligné)

 Le titre annonce également des changements dans le regard que porte Canetti sur tel ou tel personnage vénéré et le lecteur doit surtout comprendre que les angles de vue choisis sont soumis à une composition serrée qui doit autant à l’art qu’à la mémoire. Il suffit pour s’en convaincre de lire et relire les dernières pages consacrées à l’agonie et à la disparition de la mère. Appelé d’urgence à Paris par son frère Georges, Elias subit un jeu de regards étonnants qui fait penser, du côté de la mère, au fort / da freudien et, du côté du fils, à un regard culpabilisant sur soi qui doit tout à la comparaison avec son frère qui, lui, n’aura jamais trahi sa mère.

 

Autobiographie

 

  Pour des raisons complexes Canetti a choisi de faire (presque) l’impasse sur l’Histoire qui connaît pourtant alors un tournant tragique. Dans le livre précédent il avait parlé de quelques mouvements sociaux, de certains étudiants pro-nazis sans vraiment insister sur l’anti-sémitisme (assassinat de Rathenau, mouvements de rue). C’est le même étonnement qui nous vient dans ce volume où les dates précises manquent parfois:si l’on met de côté l’incipit de la deuxième partie (Dr Sonne) (1), rarement est précisé exactement le contexte historique de tout ce qui se passe à Vienne et en Allemagne. Comme s’il allait de soi et comme si le lecteur savait ce que fit Canetti.
 On entend bien parler d’un épisode parisien qui semble «comique» avec comme personnage principal Laval : rétrospectivement, Canetti a conscience du caractère choquant de la scène. Une autre fois, il donne une lecture publique de sa COMÉDIE DES VANITÉS : six mois après le putsch manqué de Röhm, il rencontre Max Pulver, poète médiocre et graphologue connu qui prétend posséder sur lui l’écriture de Goebbels et celle de Göring à la demande, pour expertise, d’...Himmler. Il nous dit son grand trouble et passe à autre chose. Il est vrai qu’à un moment donné il dresse un tableau éloquent. La Vienne sociale n’est plus («On vivait dans une vieille capitale qui n'en était plus une, mais qui avait attiré l'attention du monde entier grâce à l'audace et à la perspicacité de ses projets sociaux. On y avait réalisé des choses neuves, exemplaires. Elles s'étaient imposées sans violence, on pouvait en être fier et on vivait dans l'illusion qu'elles se maintiendraient cependant que dans l'Allemagne voisine le grand envoûtement gagnait tous les esprits et que ses porte-parole occupaient toutes les positions clefs de l'État. Mais voici qu'en février 1934, le pouvoir de la municipalité viennoise s'était vu brisé. La prostration régnait parmi ceux qui l'avaient exercé. Tout semblait avoir été vain, ce qui avait fait l'originalité, le modernisme de Vienne était anéanti.»)

 Canetti insiste sur deux points : d'une part ce qui se passe sous ses yeux sert sa recherche qui donnera un jour MASSE ET PUISSANCE: «Tout ce qui se produisait dans le monde y était aussitôt intégré en tant qu'observation. Ce n'était pas de l'observation superficielle, car elle ne s'arrêtait pas à la lecture des journaux.» D'autre part  (de façon complémentaire), à cette époque, il analyse avec son ami (et maître) le Dr Sonne cette situation politique: «Toute nouvelle était discutée avec Sonne le jour même où elle nous parvenait. Il éclairait les événements de multiples façons, changeait plusieurs fois de point de vue pour mieux les pénétrer et vous résumait pour finir les diverses perspectives envisageables en répartissant le plus équitablement les points de gravité. Ces quelques heures étaient les plus précieuses de la journée, c'était une initiation incessante et durable à la politique mondiale, à ses complications, ses crises et ses coups de théâtre. Jamais elle ne me décourageait de poursuivre mes propres investigations.» (j'ai souligné)  Non content de tout analyser, Sonne prédit tout, y compris le pire (comme un peu plus tard il le fera sur l’Espagne). Pourtant Canetti ne nous confie jamais le contenu exact de ses prophéties («À présent j'apprenais à les connaître par la bouche d'un seul homme comme s'il était tous ces prophètes à la fois.») alors qu'on a pu vérifier la qualité de sa mémoire: parce que, peut-être, la lucidité rapportée reviendrait à redire ce qui est devenu évidence historique. Ou bien parce que les prophéties étaient invraisemblablement exactes (comme celle de la destruction des villes, la seule que Canetti nous rapporte). 

  Le plus surprenant est le trop rapide rappel de son rejet (violent) de Karl Kraus (si admiré, si déterminant comme le prouvent de dizaines de pages dans le tome II - en dépit de quelques vacillements dus à la fréquentation de Brecht et de l'acteur Hardt) dont il préfère rappeler ce qu'il lui doit que de rentrer dans le détail de son erreur politique (son soutien à Dollfuss). Le choix autoritariste de Kraus ne méritait-il pas une explication qu'aurait facilitée la connaissance de l'emprise tyranique du tribun adoré jusqu'alors...?   

 

        De fait, Canetti n'entendit jamais rédiger un journal ni des Mémoires (avec le risque d'éparpillement, d'abstraction) et quelques souvenirs montrent qu'il préfère indiquer sa lente progression vers ce qui deviendra MASSE ET PUISSANCE: certains passages (à Prague par exemple) soulignent la beauté de la masse festive et l'épisode des Indiens qui tourne à la xénophobie s'inscrit dans un moment connu de tous, la guerre d'Éthiopie de Mussolini.

 Cette solution n'est pas sans risque : on ne sait jamais si causes et conséquences ne sont pas échangées. Rédigeant son autobiographie des décennies après MASSE ET PUISSANCE, il trouve des moments de son passé qui ont pu mener à sa thèse mais qui, en même temps sont devenus évidents après son élaboration théorique, sans correspondre forcément à sa conscience d'alors.

 

   Il reste que ses créations du début des années trente et certaines des métaphores au sein de son autobiographie ne laissent pas de doutes sur l'inscription de la violence de l'Histoire dans son œuvre.

 

 

Œuvres

 

  Comme dans le volume précédent, Canetti évoque ses créations du moment : son roman Auto-da-fé est rédigé (depuis LE FLAMBEAU DANS L'OREILLE on sait quelle place tint Thomas Marek dans son orientation finale) mais il peine à le publier (le titre DIE BLENDUNG est venu tardivement). Il fera lire son manuscrit à beaucoup d’amis ou d’écrivains admirés, recevra des avis plutôt élogieux mais il lui faudra attendre plusieurs années et un heureux hasard pour que quelqu’un s’en charge : Jean Hœpffner, directeur des DERNIÈRES NOUVELLES D’ALSACE, lecteur pourtant peu curieux et fidèle lecteur du seul Stifter….Dans ces pages on prend toujours plus conscience du rapport douloureux (une culpabilité et un vertige qu’il n’explique pas assez au goût  de certains lecteurs mais que la lecture du Dr Sonne éclairera grandement) qu’entretint Canetti avec son roman et on comprend que Veza a longtemps redouté pour la santé mentale de son amant («Il lui semblait que la fascination qu'exerçaient sur moi les possédés et les marginaux en tous genres s'était encore aggravée depuis que je m'étais mis à écrire mon roman.») Jugement judicieux que beaucoup de détails semés par lui confirment assez.

 Par ailleurs, influencé par une découverte étonnamment tardive de Wozzeck, il lit, parfois pendant des heures, devant des parterres enviables à Zurich (Joyce est là!), plus tard à Vienne, chez Zsolnay (un éditeur), dans la grande salle de la Schwartzwaldeschule (devant Wotruba, Sonne et Musil!), outre un extrait de son roman, deux œuvres théâtrales puissantes, agressives, choquantes même parfois: tout d'abord NOCE (la fureur de K. Kraus n’y étant pas pour rien; H. Broch lui dira d'ailleurs - peut-être à tort - :«vous vous préférez l’inquiétude jusqu’à la panique. Vous y avez réussi avec NOCE.», ajoutant : «Dans NOCE aussi bien que dans votre roman, vous finissez impitoyablement par tout détruire.») puis, écrite dans la hâte et la fièvre, LA COMÉDIE DES VANITÉS (commencée en 1933) :« Je brûlais d’écrire ma comédie depuis qu’on s’était mis à jeter des livres au bûcher.» La réception en est inégale, parfois pour de basses raisons chez certains auditeurs comme F. Werfel. On ne s'étonnera pas que pour Canetti certains échecs furent des impulsions inattendues. Rien ne l'abat.

 Il le fit pour Die Blendung dans le tome précédent : Canetti nous offre des réflexions brèves mais profondes sur le mode et les conditions de création de ces œuvres. Songeons à son hypothèse de l’élimination des miroirs qui généra toute l'intrigue et l'idée d'interdiction des images dans LA COMÉDIE DES VANITÉS : la corrélation avec les auto-da-fés nazis  est explicite. Au sujet de cette pièce, il propose quelques remarques précieuses sur sa volonté esthétique («représenter dramatiquement une masse, la manière dont elle se forme, se concentre et finalement se déchaîne.»), sur sa fièvre d’écriture (à Paris, à Strasbourg enfin à Vienne) - il parle même, à juste titre, de folie -, sur l’influence d’Aristophane et, comme toujours, même minorée, celle de Kraus.


  Les deux pièces confirment l'attention extrême de Canetti à l'écoute (nous y reviendrons) de la langue et de la parole: dans ce cas, c'est la variétés des "dialectes" viennois  qui le retint : ils sont l'écho du temps et renforcent le rôle de basse continue que jouent les réflexions qui mèneront plus tard à Masse et puissance.

 

Salons, portraits

 

  Bien qu’il n’y prît pas un goût effréné, pour faire connaître ses œuvres encore non publiées, Canetti fut donc tenu de les lire dans des salons plutôt mondains où il put côtoyer une certaine "aristocratie" de l’art (nous croisons la seconde femme de Strinberg, Bruno Walter, tant d'autres) et rencontrer des génies qu’il admire. Dans tous les portraits de groupes il affirme à la fois un sens aigu de l’auto-dérision et une vraie force satirique.

 Nous le savons depuis LA LANGUE SAUVÉE, un des sommets de l’art de Canetti est dans le portrait. Certains sont d’une rare férocité et, autant que ses pièces, en disent long sur sa violence intérieure : Beer-Hofmann (un des «ténors de la décadence viennoise»), Emil Ludwig, (« l'auteur à succès du moment qui écrivait un livre en quelques semaines et de surcroît s'en vantait» (il donne lieu à une scène très réussie à l’opéra de Vienne)), F. Werfel sont knock out debout avant même le compte; contrairement à sa fille Anna, Alma Mahler n’est pas épargnée (difficile d’oublier son comportement (ses larmes!) à l’enterrement de Manon Gropius (« Ceux-là, dont j'étais, n'avaient qu'un seul vœu : voir la foudre frapper la mère et le fiancé et les paralyser d'un coup, non pas tuer: paralyser, et la pauvre malade [Manon] bondir, guérie sous le coup de l'effroi, de son fauteuil.»), enterrement qui sonne le glas de Vienne, «une des dernières journées de Vienne avant qu'elle ne s'effondrât en titubant et que ses nouveaux maîtres ne la réduisent à l'état d'une province.» 

  La plus grande victime de l'acharnement féroce de Canetti est le chef d’orchestre Hermann Scherchen sur lequel Canetti ne retient aucun de ses coups pendant des dizaines de pages (anonymement, il sera en bonne place dans Masse et puissance). Et ce n’est pas la tardive célébration de la rencontre amoureuse du chef d’orchestre et d’une jeune chinoise qui peut en effacer la virulence.

 

   Heureusement les portraits qu’on retient sont élogieux. Laissons de côté l’intermède comique avec Joyce qu’il admire pourtant. Pour qui connaît mal le sculpteur Wotruba ou Anna Malher (son élève en sculpture), ces portraits permettent de découvrir des analyses puissantes de leurs œuvres et de leurs destins. Pour qui aime et admire Berg, Broch (sa noble faiblesse), Musil (toujours prêt au combat avec son invisible et redoutable carapace auto-créée, auto-entretenue), le regard de Canetti sur eux est irremplaçable et on ne peut se passer de relire de temps en temps ces pages si éloquentes aussi (surtout) sur lui .

 

 

 Sonne 

 

       «Il était exemplaire en bien des choses : à partir du moment où je le connus, plus personne ne put me servir de modèle. Il avait les façons que doit avoir un modèle s'il veut exercer une influence. Il me parut à cette époque inégalable et, cinquante ans plus tard, il l'est toujours resté pour moi.»


 
   Un personnage domine le livre. Le Dr Sonne, le sosie de Kraus (et du masque mortuaire de Pascal), «l’homme bon», le grand lecteur qu’on ne voit jamais lire, celui qui convainc qu’une parole authentique, telle que la rêve pour nous tous Canetti, peut exister.

  Canetti rapporte que pendant des années il a rencontré régulièrement («Il m'était presque intolérable de rester sans le voir (...)») cet interlocuteur au café Museum (selon un rite et des codes précis encore que jamais énoncés). Il saura peu de choses de sa biographie (les raisons de son maintien quand il marche (une chute de cheval), sa fortune sans doute donnée à des réfugiés ; un temps poète néo-hébraïque, il s’interdit un jour d’écrire).
 Canetti l’écoute avec ferveur et éblouissement. Il éprouve alors la sensation de puiser à la source même de la pensée («Il n’était que pensée, à tel point qu’il n’y avait rien d’autre à signaler chez lui.»). L’étendue de ses connaissances est à peine croyable (que ce soit dans les Écritures (sans être forcément croyant) ou dans le passé de l’Espagne lorsque vient le moment de la guerre civile) et sa lucidité historique (il prophétisa ce qui attendait l’Autriche, l’Allemagne et l’Espagne) fut telle que certains lecteurs ont manifesté un (injuste) scepticisme à l'endroit de Canetti. Jamais tournée vers le privé, sa pensée est précise (jusque dans le détail), lumineuse, exhaustive, toujours inédite, impartiale, curieuse des projets des autres, respectueuse de l’irréductibilité de chacun. Elle s’exprime avec une parole exigeante, tendrement inflexible, transparente, et qui ressemble à l’écriture de...Musil. «Le Dr Sonne parlait comme Musil écrivait. (…) Sonne n’écrivait rien pour lui-même: tout ce qu’il disait naissait à mesure qu’il parlait. Mais cela naissait avec cette transparence parfaite que Musil n’acquérait qu’en écrivant. Ce qu’il m'était donné d’entendre chaque jour en véritable privilégié, c’étaient les chapitres d’un autre Homme sans qualités que j’étais absolument seul à connaître. Car s’il parlait à d’autres  - sinon tous les jours, du moins de temps en temps -, c’était là d’autres chapitres.»

 

  Canetti lui doit beaucoup. Par rapport à son travail sur la masse, Sonne est indulgent et ne cherche en rien à le décourager. Mais surtout son jugement porté sur AUTO-DA-FÉ le délivrera (semble-t-il) du nœud d’affects que nous avons déjà repérés : d’une part, il lui révèle ce que lui-même n’avait pas en vue au moment de la création («Je vis se déployer devant moi une construction chargée de sens, mûrie dans ses éléments les plus intimes, qui impliquait en elle-même sa dignité en même temps que sa justification. J’étais fasciné par chacune de ses remarques qui toutes me prenaient par surprise et n’avais qu’un seul désir : qu’il ne s’arrêtât jamais.») et, d’autre part, il lui explique par avance quelles seraient les critiques malveillantes et infondées qu’attireraient toujours son roman: « Je sens alors combien ils cherchent en moi la méchanceté dont ce livre est rempli. Je sais aussi qu’ils [ses lecteurs critiques] ne la trouveront pas, car cette méchanceté n’est pas celle que je porte aujourd’hui en moi, mais une autre. Il m’est impossible de les  sortir de cet embarras, car comment leur expliquer que Sonne m’a délivré ce jour-là de cette méchanceté en l’extrayant sous mes yeux de toutes les jointures et fissures du livre pour la reconstituer à une distance rédemptrice de moi-même.» (j'ai souligné cet autre jeu de regard)

 

    Homme de l’effacement de soi, Sonne est sans conteste le moi idéal de Canetti («Mon amitié pour Sonne n’était pas issue de mes déboires avec Anna: c’était une chose indépendante, la plus pure inspiration de ma nature, qui avait honte de ses scories et qui ne pouvait s’améliorer ou du moins se justifier qu’en menant un dialogue serré avec un esprit grandement supérieur.» (j'ai souligné)

Dans l'architecture des souvenirs, Sonne répond et correspond au portrait de Babel dans FLAMBEAU DANS L'OREILLE (Babel, le regard, Sonne, la parole et l’écoute) et, lui aussi, si l'on suit la logique du texte, aide à comprendre la longue émancipation de Canetti vis-à-vis de Kraus le fanatique, le juge féroce, l’exécuteur public, le donneur d’ordres. Sonne qui, physiquement, ressemblait tellement à Kraus...,«momifié» selon Veza.

 Quand Sonne, à l’occasion de la guerre civile, lui parle de l’Espagne et de son passé, il lui fait une leçon d’Histoire exemplaire. Mais ce passé espagnol est aussi le passé lointain de la famille de la mère de Canetti : « Sonne ne craignait pas de recourir aussi à l’actualité de cette guerre civile qui nous touchait de plus près que les événements de notre propre ville pour m’affermir dans mon passé qui n’en devint réellement un que grâce à lui. Il enrichit aussi le moi que j’emportai peu de temps plus tard quand il me fallut quitter Vienne. Il m’a préparé à prendre dans mes bagages une langue et à m’y agripper si fortement qu’elle ne risquait en aucun cas de se perdre.»(j'ai souligné). On l'a vu dans la composition : tout le projet autobiographique de Canetti naît de cette rencontre (ou, du moins, Canetti le veut-il ainsi) : vers la fin du livre s'imposent nécessairement la figure de Sonne et celle de la mère mourante (qui lui enseigna l'allemand, non sans rudesse, langue d'amour des parents).

 

 Kraus, le destructeur capable de construire des phrases solides comme la muraille de Chine, Musil, l'homme qui ne renonça jamais à sa conquête littéraire, Sonne, l'être du renoncement affirmatif....À qui sait lire ce tombeau de Sonne livre en filigrane un nombre incroyablement élevé de révélations condensées.

 

 

Jeux d'écoute 


   Canetti est autant un homme de regard (on sait par ailleurs l’influence vitale de quelques peintures (Breughel, Grünewald, Rembrandt) qu’un homme de l’écoute.

 

 Regard, écoute : on admirera l'entrée de Broch dans l'ouverture de ce tome III. Canetti est en train de lire à haute voix NOCE. Sa mémoire conjoint sa voix (muée en «masques acoustiques») récitant sa propre pièce et son regard : «C'était une double lecture car au dialogue à haute voix, qui n'en était pas un puisque Kokosh  [personnage de la pièce] n'écoutait pas sa femme mourante, s'était ajouté un second, souterrain, celui-là, entre les yeux de Broch qui prenait fait et cause pour cette vieille et moi qui reprenais obstinément ses paroles, interrompu chaque fois par les citations bibliques de son mari

 

 Canetti est soucieux de toutes les dimensions du langage et attentif aux richesses de toutes les langues : sans soutenir un grand optimisme sur les vertus de communication du langage comme il le précisa dans une de ses conférences sur Kraus (2) mais en exigeant une lutte de tous les instants : «Le va-et-vient des mots, cette façon de les lancer devant soi pour les reprendre aussitôt, leurs limites floues, leur écoulement, leur dissolution alors qu'ils sont encore là, leur réfraction prismatique, leur irisation, leur irruption avant qu'eux-mêmes le veuillent, la lâcheté qu'on leur inculque, leur comportement servile : comme j'étais dégoûté de cette humiliation des mots! Je les prenais tellement au sérieux que je refusais de les dénaturer à des fins frivoles: je les voulais intacts et je les voulais en possession de leur force.»

 

  Il suffit de lire son émerveillement devant certains mots (comme le tchèque hubda qui lui semble mieux définir la musique de NOCES de Stravinski, celle de Bartok, de Janacek) et son émotion à l'écoute de la langue tchèque lorsqu’il se rendit à Prague pour l’édition de son roman. Il évoque ses promenades ensorcelantes dans les cours des immeubles fortement peuplés:«Je trouvais cette langue pleine de pugnacité, car tous les mots s’y accentuaient sur la première syllabe, de sorte que toute la conversation vous apparaissait comme un continuel échange de petites pointes d’escrime.» Le tchèque (qu'il ne comprend pas) lui rappelant le bulgare de sa toute petite enfance: «Je perçus des sons slaves comme faisant partie d’une langue qui m’était inexplicablement proche.» En fin de livre, après avoir évoqué l'espagnol (négligé, oublié) de sa famille et après le retour intime du bulgare, Canetti racontera les derniers jours de Mathilde qui estimait qu'elle était la mère de son œuvre....


  On mesure aussi cette passion pour le langage dans  le souci qu'avait Canetti de restituer les “dialectes” viennois dans ses pièces à l'aide de ce qu’il appelle des «masques acoustiques». À propos de la COMÉDIE DES VANITÉS il écrit : «Près de trente personnages, Viennois jusqu’à la dernière syllabe de leurs divers jargons, peuplent un espace aussi familier au spectateur que le champ de foire du Wurstelprater.» Et lors d'une lecture publique, malgré sa détestation de Werfel, il retient comme juste son jugement qui se voulait blessant : «(…) c’est exactement ce que j’avais voulu faire, chaque personnage devait être aussi nettement caractérisé qu’un animal et reconnu à sa voix ; la diversité du monde animal s’était vue transcrite par moi dans l’univers vocal.» Dans ces conditions on ne peut être surpris par sa brillante analyse de la parole auto-dénonciatrice chez les personnages de Büchner.

 

   Il suffit de lire LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE  pour y découvrir la passion de Canetti à l’écoute des sons des supporters de l’équipe de football du Rapid de Vienne et comprendre mieux son expérience des voix mêlées dans un café («Je lui affirmai qu'on percevait alors simultanément deux, trois ou quatre voix et que ce qui se passait entre elles était ce qu'elles offraient de plus intéressant. Les voix ne s'occupaient pas du tout les unes des autres, chacune poursuivait obstinément, invariablement sa marche comme une horloge bien remontée, mais si l'on en captait d'autres en même temps qu'elle, il s'ensuivait des choses extrêmement bizarres, c'était alors comme si l'on avait la clef spécifique d'un mécanisme d'horlogerie spécial, d'interactions en quelque sorte dont les voix elles-mêmes n'étaient pas conscientes.») et l’épisode affolant du sous-marinier français (il vient hurler chaque année “je suis français”) qui, avec l’incident xénophobe menaçant les Indiens de passage nous guide directement vers la saisie des phénomènes de masse du grand livre de Canetti. Retenons chez lui la capacité d'abandon dont les formes sont aussi variées que fascinantes.

 

  Les portraits confirment largement cette attention à la voix, à l'accent, aux intonations qui lui permet des pages parmi les plus belles. Parfois, comme pour le peintre Merkel, il en donne la généalogie : il «incarnait de la façon la plus éloquente à mes yeux ce côté slave conscient de lui - même si répandu à Vienne (...). Qu'il fût en visite chez nous, ou que nous nous rendîmes chez lui, ou que nous fussions réunis au café Museum, jamais Merkel ne put se retenir de s'écrier à la vue de Veza : "Schén ist sie!" et cela surprenait d'autant plus qu'il ne disait d'ordinaire jamais rien qui ne fût prononcé en un allemand choisi et bien pesé.» Ailleurs Canetti nous rend sensible au souffle de Broch, à ses soupirs, à l'accueil de son silence, à la voix à peine perceptible de Kokoshka (qui s’anime quand on médit de son frère Bohi), à la puissance des mots chez Wotruba, à la dimension impérative du discours de Musil vite cassant quand la susceptibilité s’en mêlait et imposait de terribles silences.

 

  Enfin, l’écoute de Canetti est absolument souveraine quand il s’agit de restituer ce qui s’entend sous une conversation : les exemples abondent mais le plus fascinant apparaît dans la énième version que la mère offrit à son fils au sujet  de la mort de son père (les autres sont dans le premier volume de l’autobiographie intitulé LA LANGUE SAUVÉE) : la crise cardiaque qui le terrassa tenait peut-être à ce qui se passait dans les Balkans alors mais aussi au retour précipité de la mère qui était en cure à Reichenhall. Sans lui avoir cédé, elle avait longuement parlé avec un docteur qui lui demandait de tout abandonner pour lui. Dans les reproches jaloux du père, jamais la mère ne comprit une question apparemment absurde : «Vous vous parliez en allemand ?». C’est Canetti qui en offre l’explication aveuglante où la langue allemande (prostituée par son épouse selon le père) joue un rôle capital. Ce qui nous éclaire encore plus sur Canetti et sur le rôle que jouèrent la pièce de Shakespeare CORIOLAN et la figure de Strinberg dans le mythe familial de la mère.(4)

 

  Dans les jeux (complexes) de regard comme dans les signatures des voix ou des souffles perce toujours une singularité qui trouve à se dire à qui sait regarder et écouter. Seul Sonne était (miraculeusement) tout entier dans son dit et son dire.

 

  

 

     

              On se rappelle peut-être que Claudio Magris descendant le Danube et s'arrêtant dans le village natal de Canetti confie alors sa déception devant l'ensemble autobiographique construit par un écrivain qu'il admire pourtant («un des des plus grands écrivains de notre siècle»). Magris estime que Canetti est l'homme d'un (seul) chef-d'œuvre AUTO-DA-FÉ (il «allait comprendre et représenter avec une puissance exceptionnelle le délire de l'époque, qui éblouit et trouble la vision du monde» (j'ai souligné ce qui a rapport au titre allemand)) et que son autobiographie (dans laquelle il aurait cédé à la volonté des puissants de tout contrôler qu'il a si bien analysée dans son livre sur la masse et la puissance) «ne nous  apprend à vrai dire rien sur ce livre grandiose ni sur son incroyable auteur, qui a dû se trouver au bord de la catastrophe et du vide; il ne dit même pas le silence et l'absence de cet auteur - son autre moi -, ni le trou noir qui l'a englouti, et dont l'évocation aurait pu donner naissance à un autre grand livre, au contraire il émousse les angles et ajuste les choses sur le ton de l'autorité conciliante, comme s'il voulait nous assurer que dans le fond tout va bien. En ce sens son livre, bien qu'il en dise peu, en dit trop

 

   Faut-il aller jusque-là? Il semble pourtant que, sous la construction serrée d'un discours il est vrai souvent défensif, l'acharnement de Canetti dans certains portraits, son passage du roman au théâtre (promu, après une crise très grave et, après la découverte de Büchner, par un sens de la catastrophe), ses curieux paragraphes impersonnels, son attention à la folie et au monstrueux, ses confidences sur sa méchanceté, sa passion pour la justice, son obsession de la pureté, du tact et de l'intact, sa hantise du frère autre, ses aveux involontaires et ses abandons troublants (dans la masse, dans l'écoute (pas seulement de Kraus) et dans l'admiration), ses ellipses flagrantes (Berlin dans le tome II, Veza ici comme partout) et ses contradictions aveuglantes, ses identifications successives, ses images si riches (5), tout cet ensemble jamais totalement dominé laisse percer des vérités qui en disent assez long sur le vide et ses vertiges.

 

 

 

Rossini, le 23 décembre 2015

 

 

NOTES

 

(1) «En cette année 1933, sous le coup des événements d'Allemagne, j'écrivis LA COMÉDIE DES VANITÉS. Fin janvier, Hitler avait pris le pouvoir. À partir de cet instant, chaque événement devint angoissant et de sombre augure. Tout vous affectait, on se sentait participer à tout comme si l'on assistait personnellement aux scènes qu'on entendait rapporter. Rien de ce qui arrivait n'avait été prévu; à l'aune de la réalité, les considérations et les explications, et même les plus audacieuses prophéties sonnaient creux (1 bis). Ce qui se produisait était à tous égards nouveau et déroutant. La médiocrité de l'idéologie qui en était le moteur offrait un contraste incompréhensible avec ses effets. Si déconcerté qu'on fût, une chose paraissait néanmoins certaine: tout cela ne pouvait que conduire à la guerre, non pas à une guerre honteuse et hésitante, mais arrogante et vorace comme les guerres assyriennes de la Bible.» (j'ai souligné)

(1 bis) On verra qu'un prophète respectable et infaillible s'imposera bientôt: Sonne.

 

(2) La suite est comme toujours passionnante: Canetti fait une scène (et combien d'aveux!) : «Je connaissais ce regard, c'est ainsi que ses yeux m'avaient un jour vu et, pensais-je, crée. Mais je n'avais pas d'yeux qui m'eussent permis de lui répondre et ce que je voyais à présent était tout nouveau, car Broch, lui, avait des yeux , et à voir leurs regards perdus l'un dans l'autre, je sus qu'ils ne m'écoutaient pas, que plus rien ne demeurait en dehors d'eux, que la marche absurde du monde représentée par mes bruyants personnages ne signifiait rien pour eux, qu'ils n'avaient nullement besoin de la désavouer, ils n'en souffraient pas, ils étaient aussi déplacés dans ce lieu que moi-même avec mes personnages, qu'ils ne comprendraient jamais, même plus tard, ils étaient détachés de tout, l'un dans l'autre.»

 

(3)Recueilli dans LA CONSCIENCE DES MOTS.

 

(4)Autant dire que Canetti qui ne prisait pas la psychanalyse (pour l'avoir trop bien comprise) révèle partout un gisement riche d’analyses, des plus sauvages au plus sophistiquées.

 

(5)On sait leur force dans MASSE ET PUISSANCE.

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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 05:57

 


 « Je dis que je voulais savoir tout ce que l'on peut savoir.»

 

 « J'avais depuis ma dixième année le sentiment d'être fait de plusieurs personnages, mais c'était un sentiment bien flou et je n'aurais pas pu dire quels étaient ceux qui parlaient à travers moi ni pourquoi l'un prenait la place de l'autre.»

 

« J'appris à connaître les gens seulement en les écoutant

 

 «Les éclairs et les illuminations dont on se délectait pouvaient tout aussi bien vous dissimuler le chemin de la vérité.»   JEUX DE REGARD                                                 

                                        ***

   

                 C'est très tardivement qu'Elias Canetti entreprit une autobiographie publiée en plusieurs volumes. Le premier (HISTOIRE D'UNE JEUNESSE/ LA LANGUE SAUVÉE) correspond aux années 1905/1921 : il parut en 1977. Celui qui nous intéresse aujourd'hui date de 1980 et couvre les années 1921/1932. Viendra ensuite, en 1985, JEUX DE REGARD (1931-1937). (1)

 

 Entre 1921 et 1932, après Zurich dont il conserve un grand souvenir, Elias Canetti aura habité à Francfort (1921-1924) puis Vienne qu'il quittera épisodiquement pour retourner quelques semaines dans son pays natal (la Bulgarie), pour passer quinze jours en montagne et découvrir Berlin pendant deux étés (1927/28).

 

  Lu de très loin ce livre raconte deux émancipations : Canetti s'affranchit de l'emprise de sa mère et, au contact de Berlin (qu'il rejettera de façon très complexe), de l'influence extrême de Karl Kraus (le tournant étant raconté dans MUSTISME AU CAFÉ MUSEUM, chapitre du tome III). En contrepoint, émergent la figure de Veza et celle d'Isaac Babel.

 

 

  Entrer dans la mémoire de Canetti c'est entrer dans l'univers d'un homme qui n'a jamais voulu emprunter des concepts («m'intéresser aux métamorphoses m'a préservé de devenir la victime du monde des concepts en marge duquel je suis toujours resté.») et pour qui seules la peinture et la littérature concentrent la réalité.

 

 Sans recherches formelles ostensiblement affichées (comme celle d’un Leiris, par exemple), cette autobiographie emprunte des chemins en apparence assez connus. Pourtant elle réserve des surprises : tout converge  profondément vers le feu, l'œil et l'oreille. Grâce à des confidences audacieuses (qui précèdent, non sans ironie, l'évocation de Freud) sur quelques tableaux qui soutiennent l'ensemble du livre (jusqu'à ses derniers mots), on suivra une lutte acharnée dans l'éblouissement qui ne serait ni mirage obnubilant ni, surtout, aveuglement.

 

 

Classique

 

 

    Comme beaucoup d'autobiographes, Canetti se permet quelques réflexions sur le genre qu'il emprunte. Rares, elles sont marquantes, en particulier pendant le récit de son séjour à Berlin, où il reconnaît avoir, par fidélité, beaucoup sélectionné dans ses souvenirs. La composition, peu visible d'abord, est de première importance.


  Sortant de l’adolescence Canetti évoque évidemment les relations familiales : le père étant mort d’un arrêt cardiaque  à Manchester (raconté dans le premier volume),  la mère est omniprésente. Après l'amour passionné et jaloux des premières années, on voit Elias s’éloigner peu à peu d’un rapport toujours plus conflictuel («Quand les choses allaient mal entre nous, elle affirmait que c’était moi qui l’avait tuée»), surtout quand il commencera à fréquenter l’amour de sa vie, Veza (il lui faudra inventer des conquêtes pour rassurer sa mère partie alors à Paris). Cette belle femme, veuve très jeune, persuadée d'avoir tout sacrifié à son fils, ne connut pas la métamorphose qu’il attendait d'elle. Ils ne s’entendaient que lorsqu’ils parlaient littérature. En dépit de cette indépendance conquise durement, Canetti a toujours su montrer le lien indissociable qu'il devait (et entretint) entre la langue (et donc son art) et sa mère. 

  On découvre sa grande proximité avec son cadet Georg qui aura à Paris la carrière médicale que la famille attendait plutôt de l'aîné. En juillet 1924, un voyage sur le Danube, non vers le village natal (Rouchtchouk, Bulgarie) mais à Sofia, chez les sœurs de son père, nous montre l’importance chez certains de ses cousins des départs vers la Palestine. Dans ce volume l'anti-sémitisme est présent (mort de Rathenau; épisode d'un camarade, Rainer (génial en mathématiques), dont le frère ne cesse de vouloir l'offenser sur cette question)) mais jamais montré comme un fait majeur et périlleux.

  En même temps que ses innombrables lectures et quelques-uns de ses médiateurs (et médiatrices) Canetti nous donne quelques aperçus de la culture au quotidien dans son milieu à Vienne : la célébrité de Spengler décline; Schopenhauer est toujours admiré, Mahler toujours idolâtréSchnitzler est encore respecté mais dominent incontestablement les figures de Karl Kraus (sa popularité est à peine croyable) et de Freud.

    Plus âgé, il est plus précis sur Berlin où il séjourna deux étés de suite (1927/8) et dont il partagea «la vie incroyablement active et turbulente». Fort de quelques relations et de deux guides parfaits (un jeune éditeur, Wieland Hertzfelde (il a réussi grâce à la mode Upton Sinclair (Élias devant  traduire un autre volume) et Ibby Gordon (jeune poétesse hongroise chassée de Budapest par son amant (l’écrivain Friedrich Karenthy, désireux de ne plus tromper sa femme Aranka) dont tout Berlin est amoureux), Canetti pourra vivre parmi des artistes et fréquentera un milieu à la fois riche (que de réceptions! que de mécènes!) et bohème. Vienne lui paraît alors très provinciale: il nous offrira des portraits remarquables de Brecht, de Grosz, de l’acteur  Ludwig Hardt et surtout d’Isaac Babel. Tout en reconnaissant l’influence du chaos berlinois (il pratique beaucoup l'ellipse dans ce cas) Canetti prend vite ses distances (un certain puritanisme n'est pas à exclure) avec cette bulle culturelle («On se traînait ainsi dans Berlin comme un morceau de viande avancée, on ne se sentait pourtant pas encore assez battu et l'on guettait les nouveaux coups.») qui ne répond pas à un idéal en train de se construire.

 Beaucoup plus modestes sont les allusions au contexte politique et social, si l'on excepte l'inimaginable influence de Karl Kraus. L'assassinat de Rathenau a eu un retentissement certain et c'est dans une manifestation d'ouvriers que Canetti connaît sa première émotion au sein d'une masse en mouvement. C'est le traité de Versailles qui domine les esprits et, rétropectivement, l'autobiographe est sidéré devant l'ignorance de tous face aux dangers qui montaient. Cependant, dans les six mois qu'il vécut seul à Francfort, Canetti assista à de nombreuses réunions qui l'enflammèrent même s'il se contentait d'écouter: «Je n'ai jamais senti autant d'inquiétude dans les êtres que pendant ces six mois. Les différences entre eux en tant que personne n'étaient pas très importantes; c'est à peine si je remarquais ce que, plus tard, j'auraus vu tout d'abord.» À cette époque de sa mémoire il associe immanquablement ... Aristophane (dont le principe d'écriture l'a marqué et peut nous servir à comprendre ce que nous lisons).

 À Vienne, dans son laboratoire de chimie, il côtoie des partisans du national-socialisme plutôt discrets et dialogue avec un garçon qui fait confiance à Hitler qu'il croit pacifique voire pacifiste ! Rien de strictement politique n'apparaît longuement dans ses deux séjours à Berlin (alors qu'il dit bien que cette ville débordait «de violents combats politiques»). Toutefois un événement social le marque profondément. Le 15 juillet 1927, des ouvriers marchèrent dans Vienne pour protester contre une décison inique de la Justice: elle venait d'acquitter les responsables d'une tuerie commise sur des ouvriers du Burgenland. Le maire de la ville s'opposa à cette manifestation ; les ouvriers mirent le feu au palais de justice ; la police tira : il y eut  quatre-vingt-dix morts. C'est le phénomène de la foule qui intéressera profondément Canetti comme on verra plus loin.

 

     Classique également est le choix de faire revivre en chapitres et sous-chapitres des moments décisifs de sa formation, de son apprentissage et de ses lentes métamorphoses. Chaque bloc de textes cherche à cerner une étape qu’il estime majeure et qui, par ramifications souterraines, va construire l’intellectuel (il n'y a pas de mots français qui conviennent à Canetti - en allemand il employait pour Broch, Musil etc. celui de poète) et l’homme qu’il est devenu. Régulièrement viennent sous sa plume des phrases synonymes qui disent le caractère exceptionnel et décisif de ces moments.


  Dans ce volume, vivre à Francfort la folle inflation ne fut pas sans effet sur lui : toute la grande œuvre de sa vie (MASSE ET PUISSANCE) en résultera. Parmi ses innombrables lectures, l’épopée de Gilgamesh et Aristophane furent déterminants. Avant de reculer grâce à au récital d'un comédien, l’influence de Kraus fut immense.  Les chocs visuels (les AVEUGLES de Bruegel, le retable d’Issenheim, le SAMSON de Rembrandt, un livre de photos consacrées aux masques mortuaires) sont remarquablement restitués et expliqués. Inutile de dire le caractère décisif de la rencontre avec Veza et de leurs conversations littéraires si élevées. On reviendra sur le rôle de Berlin et l’influence décisive d’Isaac Babel. La fréquentation du jeune paralysé Thomas Marek lui ouvrit bien des portes spirituelles et engagea la radicale modification de son roman DIE BLENDUNG (AUTO-DA-FÉ). Nous le suivons toujours sur une ligne de crêtes. 

 

  Téléologie

 

  Le grand problème de l’autobiographie vient de la facilité que l'écrivain peut avoir à réécrire son passé en connaissant les points d’arrivée. Ce qui permet de laisser de côté des aspects qui n’entrent pas dans le récit orienté et qui seraient pourtant bien significatifs. Cette option fut celle de Canetti mais on verra qu’elle ne nous prive pas de le connaître sous d’autres angles.

  Comment suis-je devenu l’auteur d’AUTO-DA-FÉ et de MASSE ET PUISSANCE, et plus largement écrivain? Telle est la question à laquelle répond prioritairement ce volume autobiographique.

  Conscients ou pas sur le coup, immédiats ou lents, ce sont toujours des choix qu'il nous expose.

 

   Choix négatifs. La famille et les amis avaient d'avance tracé pour lui un destin : il serait un grand médecin (sa mère lui affirma un jour que c'était le rêve de son père alors qu'aucune conversation de l'enfant avec le défunt ne correspondait à cette affirmation). Il trichera longtemps avec cette orientation et décidera de mener à leur terme de brillantes études de chimie (il sera docteur) dont il ne fera rien sinon en utiliser la rigueur intellectuelle dans ses créations et ses recherches.

   Déjà dans le premier volume (HISTOIRE D'UNE JEUNESSE, la langue sauvée) et, dès la présentation de la pension Charlotte (à Francfort) où un homme appelé Hungerbach (qui a connu sa mère au sanatorium d'Arosa) vient lui rendre visite, Elias nous convainc d’un rejet  fondamental : celui de l’argent. Plus tard, ce mot («quintessence de l’inhumanité» selon lui) donna lieu à une crise violente avec sa mère  qu’il raconte parfaitement dans son aspect délirant (il se mit à écrire «de l’argent, de l’argent» jusqu'à ce que son bloc de papier fut épuisé (2)). Canetti ne veut pas entendre parler de la promotion sociale par l’économie pour ne rien dire de l’enfermement petit-bourgeois qu’il constate dans sa famille restée en Bulgarie. S’entendre dire qu’il faut «avoir les pieds sur terre» avait le don de le rendre agressif. La fréquentation du beau-père de Veza vint renforcer sa détestation de l’argent.

  Un autre rejet, plus sourd, se manifeste au moment de son séjour au milieu du «chaos» berlinois  : il est heureux d’entrer dans ce monde inconnu voué au culte du nouveau pour le nouveau mais, au fil des pages, et, notamment avec le succès de l’OPÉRA DE QUAT’SOUS auquel il assista, on voit que sa critique est de plus en plus acide et sa résistance de plus en plus forte. Il préfère le travail intellectuel isolé à l’artifice d’une élite narcissique et mondaine qui s'applaudit en applaudissant telle ou telle œuvre. Toutefois l'influence fut si forte, même négativement, qu'il mit dans le reste de son œuvre (Noce, entre autres), sous d'autres noms et dans d'autres lieux, bien des aperçus de sa vertigineuse expérience berlinoise (3). Et une sorte d'écriture «inspirée» l'attendait comme on le découvre à la fin de ce tome deux. Inspirée : autant dire vertigineuse.

 

Choix positifs.

 

  Aussi bien dans une lente maturation que dans sa participation à la manifestation du 15 juillet 1927, on voit progressivement Canetti s’atteler à une tâche qui lui demandera trente cinq ans de recherches. Ce cheminement est passionnant à suivre et c’est vraiment le grand arc du livre. Il naît à Francfort (sur la Zeil (grande avenue de la ville) lors d’un défilé d’ouvriers qui l’aimante déjà) ; il se confirme à l’écoute de son oncle Arditti qui enflamme les foules ; il s’affirme en 1924/25 dans une illumination qui le saisit en pleine marche dans l’Alserstrasse sans qu’il ait pleinement conscience de ce qu’il veut dire; il se développe dans un séjour en montagne puis dans un combat rageur contre les thèses de Freud. Les événements tragiques du 15 juillet 1927, expérience sensible absolue («pendant cette horrible journée éclairée de lumières si brutales, je me fis une image fidèle de ce qui domine notre siècle sous les aspects de la masse»), engagent toute sa vie (4) et on apprend encore que chaque dimanche il entendait depuis sa chambre la foule des supporters du Rapid de Vienne, ce qui lui permit d’approfondir ses analyses sans jamais avoir à s’intéresser au football. La question l’obsède à ce point qu’il lui arrive de manquer de tact et d’en parler longuement avec son jeune ami, le paralysé Marek, qui en avait une expérience douloureuse.

 

  Un choix majeur grâce à une rencontre décisive «Je remarque que j’ai peu de choses concrètes à dire sur Babel et pourtant, il eut plus d’importance que tous les gens que j’ai rencontrés à cette époque

 

  Quand il rencontre Babel à Berlin, Canetti a déjà beaucoup lu et ses intérêts le poussent vers toutes les civilisations (par exemple, il s’initie au Tao et en retient la réflexion sur les métamorphoses) et les grands moments de l’histoire universelle. Rien de l’encyclopédisme universitaire mais une volonté d’approfondissement uniquement tournée vers l’étude des masses en mouvement. Mais avec le grand écrivain d’Odessa (son être (si discret), son rapport au monde avant tout, son silence et son regard («Je n’ai jamais vu personne qui regardât avec une telle intensité, il restait parfaitement immobile, seul le jeu des parties du visage proches des orbites faisait changer sans cesse l’expression des yeux.»), il prend conscience  de ce que veut dire, et voudra dire désormais pour lui, CONNAÎTRE, en particulier les autres (à une différence près : «(…) son désir d’une amélioration des êtres ne servait pas de prétexte au besoin de les connaître.(…) Ce qu’il apprenait des êtres était indépendant de la joie, de la peine, des profondes déceptions qu’il en éprouvait: il lui fallait connaître.» On ne sera pas surpris de constater la place des portraits dans l’écriture de Canetti et on comprendra qu’après la révélation du comédien Hardt et qu'avec la fréquentation de Babel, Canetti se soit peu à peu éloigné du flambeau dans l’oreille : «J'appris aussi une autre chose qui, après l'école du Flambeau à laquelle j'étais si longtemps allé, paraissait peut-être plus importante encore : la manie de juger et de condamner prise comme fin en soi est bien lamentable.» (J'ai souligné)


  Symboliquement, l’épisode berlinois s’achève sur le portrait de Babel  envers qui il reconnaît une dette immense et à qui il voudrait dédier «chacune des quatre-vingt-dix journées berlinoises.» (5) Dans le volume suivant de son autobiographie on fera connaissance avec un personnage aussi important que Babel, le Dr Sonne, «l'homme bon».

 

  La fin du livre révèle encore une autre dette indirectement contractée à Berlin en dépit de la «rupture énergique» qui fut la sienne. Et pour l’heure, même la notion de choix devient contestable.

Des «monstres» vont longtemps le visiter, s'imposer à lui. Canetti se confie en des pages puissantes, mystérieuses, à la fois précises et abstraites : c'est l’écho créatif de son séjour dans la capitale. Au cœur de la tranquille Vienne, au cours de marches solitaires et paisibles dans une rue «choisie parce qu’elle était inoffensive et sans vie», il est assailli par un personnage (mental) «venu de l’époque à laquelle [il] tentait d’échapper. (...) Je ne l’avais encore jamais rencontré, il me déconcertait jusqu’à me faire peur, il m’agressait, il s’accroupissait sur mes épaules, tordait ses jambes autour de ma poitrine, me poussait aussi rapidement qu’il voulait dans la direction qui lui convenait.» Surgit alors «une écriture ininterrompue» de laquelle émergent d'autres personnages « qui avaient leur propre manière de voir, qui ne pouvaient plus se modifier eux-mêmes arbitrairement, qui, avaient au contraire des sensations, des pensées empruntant des voies déterminées (…).»

 Une seule direction, un développement implacable, une langue à part pour chacun de ces personnages aux destins linéaires et parallèles. Il en garda huit seulement qu’il caractérisa d’une lettre majuscule comme V. pour «l’homme de la vérité», R., le rêveur,  F., le fanatique religieux ou encore C. le collectionneur, P. le Prodigue,  «l’ennemi mortel» (plutôt ennemi de la mort), A. l'acteur «qui ne pouvait vivre que dans de rapides métamorphoses» et L., l'homme des livres.

    Dans sa chambre, face à l’asile de fous de Steinhof  Canetti est dans l’écriture et au seuil d’une œuvre qui sera un tourment extrême (Veza craignit beaucoup pour l'équilibre de son compagnon) et dont il reparlera souvent dans différents écrits et avec un sentiment de culpabilité obsédant : un an passera  dans «un élan, dans un sentiment d’exaltation comme [il ] n’en a jamais connu depuis (…).» et il faudra sa rencontre et son amitié pour Thomas Marek le jeune paralysé pour que s’infléchisse ce qui était devenu un projet de roman intitulé alors «"Comédie humaine" de la folie».

 Soudain, un seul personnage s’imposa, «l’homme des livres» dès lors nommé Brand (incendie) : il renvoie à un épisode du 15 juillet 1927 qui l’avait tellement marqué, dans son (inattendu) comique même: un fonctionnaire se lamentait alors sur les dossiers du Palais de Justice qui brûlait non loin de lui. Une idée vint à Canetti pour sa fiction : son personnage dit au départ «l'homme des livres», ferait brûler sa bibliothèque.

  D’un coup se joignaient le lointain MASSE ET PUISSANCE et la première œuvre, placée sous le modèle stylistique de Stendhal. Brand devint Kant: le titre du manuscrit fut longtemps KANT PREND FEU. Il s’appellera pour finir DIE BLENDUNG (le titre français AUTO-DA-FÉ traduisant l'épisode final et non le titre allemand).

 

   Avec patience et art dans la composition, Canetti nous aura raconté de grands moments de sa vie tout en nous montrant les conditions de ses premiers pas littéraires. À chaque étape se constituent et se confortent fermement ses choix éthiques et littéraires. On sait qu'apprendre et connaître furent ses plus grandes orientations. Liée à la connaissance, une de ses passions (et l'une de ses plus grandes réussites littéraires) s'affirme toujours plus dans ce volume.

 

 

 Portraits
 
  Qu’ils soient consacrés à des anonymes ou à des personnages secondaires (son camarade Hans, Hungerbar l’intrus, la délicieuse madame Schicho, le nain Sieghart, le mormon rouquin à la jambe de bois,  des voyous viennois, sa logeuse Weinreb aux pratiques nocturnes assez  curieuses, tellement d’autres! toujours saisis dans leur singularité plus significative que leur situation dans la hiérarchie sociale) aussi bien qu’à d’autres plus "intimes" (
évidemment sa mère, Veza, Ibby Gordon, Wieland qui l’accueille à Berlin, Thomas Marek le paralysé apprenti philosophe qui lit en tournant les pages avec sa langue), aucun d’entre eux n’est oubliable. Quant aux auteurs ou peintres célèbres qu'il rencontre Kraus, Grosz, Brecht (d'autres viendront dans JEUX DE REGARDS (Broch, Musil)), il les cerne avec une justesse absolument étonnante.


 Le portrait canettien n'est que brièvement physique :  c’est l’être entier qu'il saisit (sans se prétendre totalisant) et qu'il nous présente selon un va-et-vient de l'ensemble au détail (Brecht et son «déguisement prolétarien») et inversement. Chaque personne est saisie en mouvement (un simple geste nous révèle Hund), elle n’est jamais indépendante d’un échange ou d’un groupe (la pension Charlotte, au café (à Vienne et à Berlin), dans le labo de chimie), voire d’un moment (le Brecht de Canetti est inséparable du Berlin d’alors). Le jugement est rare (c’est entendu, celui de Brecht est féroce (le rapport à l'argent, toujours) mais son admiration pour les poèmes n'est pas contestable (6)) parce que la vérité est ailleurs : tous ont, à leur façon, une richesse : même Wundel le tricheur, le simulateur, même Hund le maladroit, le quasi-muet qui se révèle grand photographe. Tous sont mémorables en leur singularité :  Marek et, surtout, Backenroth nous hantent pour toujours.

 

   Dialogue. Dans le fil de ces portraits, insistons sur deux points : d’une part il n’est pas une page de ses mémoires où, directement ou pas, Canetti ne rapporte une conversation avec quelqu’un. Le portrait canettien est inséparable de la parole qu’il restitue, quels que soient les interlocuteurs. Et le lecteur ne peut qu’être sidéré (pour ne rien dire de la mémoire de Canetti) par la qualité des échanges, par le souci du tact de part et d'autre, la finesse des observations, la profondeur des remarques et des hypothèses (avec sa mère, son jeune frère Georg, son cousin Arditti, avec Eva, l’amie du labo, avec le bouddhiste, que sais-je! ailleurs avec Broch). Sans compter qu’il a l’art de divulguer ce qui se joue dans (ce qu’on n’appelait pas encore, sinon au théâtre) la sous-conversation (songeons à Eva et à leur rapport au suicidé Backenroth). Il est impossible d’en donner des exemples, des centaines de pages seraient nécessaires. Qu’on se reporte simplement aux entretiens avec Veza sur la littérature (pas uniquement russe) dans un chapitre intitulé significativement L’APPRENTISSAGE DE L’OREILLE et où le désaccord ne se transforme jamais en conflit (il y avait des luttes mais jamais de vainqueur): « Malgré la vivacité de ses propos, elle ne se donnait jamais des airs de supériorité. Elle ne s'était jamais soumise non plus et elle ne se serait jamais pardonnée si elle avait tu son opinion pour faire la paix ou par faiblesse. Peut-être le mot de "combat" ne convient-il pas au sujet de nos disputes  car ce qui était en jeu, c'était une pleine connaissance de l'autre et pas seulement l'appréciation de sa combativité et de ses forces


  L’oreille. C’est ce point deuxième qu’il faut souligner pour l'admirer. Canetti possédait d’évidence une aptitude peu commune qu'il cultiva : l’attention acoustique qui lui permit de saisir phénomènes et personnes d’une façon radicale et inédite (inouïe plutôt). Cet apprentissage fut déterminant : «J’apprenais cependant à fréquenter de manière intime un être humain pensant, apprentissage où il importe non seulement d’entendre chaque mot, mais aussi d’essayer de le comprendre en répondant avec rigueur , sans rien déformer. C’est en ne négligeant pas ce qu’ils disent que l’on commence à respecter les êtres humains. J’aimerais qualifier de “silencieux” l’apprentissage de cette époque, bien qu’il s’effectuât à travers nombre de mots, tandis que l’autre apprentissage que je suivais en même temps était sonore et éclatant
  À ce principe (« Il était beaucoup plus important que l’on apprît en même temps à écouter. Tout ce qui était dit, partout, à tout moment, par qui que ce fut, s’offrait à l’oreille, une dimension du monde qu’on n’avait pas soupçonnée jusque là et, comme il s’agissait de l’alliance de la langue avec les hommes, dans toutes ses variantes, c’était peut-être la plus significative, en tout cas la plus riche. Cette forme d’écoute n’était pas possible si l’on ne renonçait pas aux réactions personnelles. Dès que l’on avait mis en route ce que l’on pouvait entendre, on s’arrêtait, on ne faisait qu’écouter et l’on ne devait se laisser entraver par aucun jugement, aucune indignation, aucun enthousiasme. Ce qui importait, c’était que la figure restât pure, non falsifiée et qu’aucun de ces “masques acoustiques”, expression que j’emploierai plus tard, ne se mêlât au
x autres.» (7)), nous devons les portraits sublimes de sa mère, de Veza, du bouddhiste, de Backenroth et, dans le volume suivant, celui de Musil et surtout du Dr Sonne. Au-delà des tics de langage, des stéréotypes (ceux, par exemple, de son ancien ami Hans) qui le faisaient fuir et sans négliger certains sons qui firent indirectement sa lente éducation sexuelle, c’étaient avant tout, les silences (si le lecteur pousse jusqu'à JEUX DE REGARD, il sera émerveillé par les silences de Broch et Sonne), les inflexions, les tons, les sonorités, l’accent et l’accentuation, le souffle de chacun (présent chez Marek) qui le retenaient, le bouleversaient.(8) L’écoute (en rien freudienne) lui donnait la vérité d’un être. Si on y prête bien attention, elle n'est pas séparable (paradoxalement) d'un des effets de la foule, le grand objet de recherche de Canetti.

 

 

        Comme tout autobiographe, Canetti n’aura pas tout dit mais, à qui sait lire, dans ses récits et ses portraits apparaissent de vastes autoportraits et des possibles (des vertiges) qu’il ne cache pas et auxquels, pour quelques-uns, il résistera : il parle rarement de son corps, demeure pudique sur sa sexualité et son éveil; dans ce volume, la nature ne tient pas une grande place (une excursion en montagne mais afin de réfléchir; des hirondelles (en “foule”) qui le fascinent). On constate qu’il pouvait être souvent d’une rare violence (enfant, il voulut s’en prendre à sa cousine avec un hachoir..) et l’intransigeance de Kraus lui convenait parce qu’elle était aussi la sienne ; son souci de justice le portait très loin et on comprend combien a pu toucher juste sa mère qui le compara à Michael Kohlhaas, le héros de Kleist ; la rivalité avec certains avait pour lui quelque chose d'exaltant (MASSE ET PUISSANCE est tourné contre Freud…ce qui n'est pas un hasard - dans la composition (serrée) de ses souvenirs Canetti laisse beaucoup de liberté interprétative au lecteur) ; un petit épisode au Prater avec son frère Georg prouve qu’il réfréna une réelle passion pour le jeu et une tentation certaine pour la dilapidation. Plus profondément, il y avait chez lui une sensibilité extrême à toute forme d'impuissance (les vaincus de la vie) mais aussi une capacité de soumission, d'abandon qu'il a l'honnêteté de raconter quand il parle  de Kraus (9) ou de son émotion dans une foule. Le flambeau était bien dans l’oreille. En outre, incontestablement, sa vie fut hantée par la folie : elle est au cœur de son seul roman. Enfin, dans ses amples constructions mémorielles de brefs passages ont une portée  souveraine : pensons simplement à la présence de Pascal dans la pensée de Canetti.

       

         Le livre refermé, parmi d’innombrables éclats de vérité (et de beauté) quelque chose retient plus que tout : l’énergie incroyable de Canetti. Elle prend sa force et son sens dans son rapport à la mort. Deux points de repère nous guident: LE TRIOMPHE DE LA MORT de Breughel et l’épopée de Gilgamesh qu’il découvrit au théâtre.


 

      «Il ne s’agit pas de répéter comme un perroquet que, jusqu’à présent, tous les hommes sont morts, il s’agit seulement de décider si l’on accepte volontairement la mort ou bien si l’on se révolte contre elle. Le droit à la splendeur des choses brillantes, à la richesse, à la misère, au désespoir de toute expérience, je l’ai conquis par ma révolte contre la mort. C’est dans cette révolte sans fin que j’ai vécu. Et si la douleur ressentie à la disparition de mes proches ne fut pas moindre que celle de Gilgamesh à la mort de son ami Enkidu, j’ai cependant un avantage, un seul, sur l’homme-lion: c’est la vie de tout homme qui m’importe, et non seulement celle de mes proches.»

 

 

Rossini, le  7  décembre 2015

 

 

NOTES

 

(1) PARTY IM BLITZ DIE ENGLISCHEN JAHRE (LES ANNÉES ANGLAISES) sera édité de façon posthume en 2003.

 

(2) Tout à fait dans l'esprit de l'époque que Canetti regrettait, le docteur de famille, appelé en urgence, diagnostiqua un Œdipe bien reconnaissable, même par qui n'aurait qu'entendu vaguement le nom de  Freud....

 

(3) Dans la tension qu'elles manifestent, dans ce qu'elles se contentent de suggérer, les premières pages du chapitre V, le fruit du feu, sont absolument capitales.

 

(4) Il écrit d'ailleurs cinquante ans après :« Je n'ai cessé d'y revenir, d'y plonger le regard, et même maintenant [il écrit un peu avant 1980], je sens combien il m'est difficile de m'en arracher, puisque je ne suis parvenu qu'à accomplir la plus modeste partie de mon projet initial : connaître et comprendre la masse.»(J'ai souligné)


(5) N'était son rejet de Freud on pourrait dire que Babel incarne pour Canetti, avec Sonne, un idéal du moi.

 

(6) Ne cachons pas que Canetti est capable de portraits féroces. Dans JEUX DE REGARD, celui du chef d'orchestre Hermann Scherchen est impitoyable. Pour ne rien dire de ceux consacrés à Alma Malher et à Franz Werfel.

 

(7) J'ai souligné de deux façons.

 

(8) Dans JEUX DE REGARDS le souffle de Broch est rendu de façon éblouissante.

 

(9)« Depuis dix-huit mois j’allais à chaque conférence et j’étais empli de sa pensée comme d’une bible. Aucune de ses paroles m’inspiraient le doute. Je n’avais reine entrepris contre ses convictions, mais, au grand jamais. Il était mes idées. Il était ma force. Si je n’avais pas sans cesse pensé à lui, je n’aurais pu supporter une seule journée l’absurde cuisine des préparations que je faisais au laboratoire. Quand il lisait des extraits des passages des DERNIERS JOURS DE L’HUMANITÉ, il peuplait Vienne pour moi. Je n’entendais que ses voix. Y en avait-il d’autres? Ce n’était que chez lui que l’on trouvait l’équité, ou plutôt non, on ne l’y trouvait pas, il était l’équité en personne. Sur un froncement de ses sourcils, j’aurais rompu avec mon meilleur ami. Sur un signe, je me serais jeté au feu pour lui.» (J'ai souligné)

 

 Oui, vraiment, le flambeau était bien dans l’oreille. Rappelons qu’à l’époque Canetti minore l’hypothèse freudienne (après celle de Le Bon) selon laquelle la foule  devrait tout à un meneur, un Führer....

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10 novembre 2015 2 10 /11 /novembre /2015 06:28

 

 

 

         Au sortir de Nue et de l'ensemble romanesque qui l'occupa pendant plus de dix ans, après L'URGENCE ET LA PATIENCE dans lequel il livrait des confidences sur son écriture en procès (comme on disait dans les années 70), Jean-Philippe Toussaint nous offre en 2015 FOOTBALL, une méditation qui, apparemment, change d'objet en cours de route.

 

Composition

 

  Précédé d'un bref avertissement, FOOTBALL propose une réflexion préliminaire (sorte de préface ou d'ouverture (qui s'achève sur un tacle surprenant : «je fais mine d'écrire sur le football, mais j'écris, comme toujours sur le temps qui passe.» - nous y reviendrons) qui nous prépare à la lecture de courts chapitres (dont certains ont été publiés ailleurs) consacrés aux Coupes du monde de football que l'auteur a plus ou moins (de moins en moins, à vrai dire) suivies depuis 1998 jusqu'à la dernière en date, celle du Brésil.

 

 

Hors-jeu


   Fidèle à son avertissement («Voici un livre qui ne plaira à personne, ni aux intellectuels, qui ne s'intéressent pas au football ; ni aux amateurs de football, qui le trouveront trop intellectuel. Mais il me fallait l'écrire, je ne voulais pas rompre le fil ténu qui me relie encore au monde.»), Toussaint écarte bien des aspects du football qui attirent plutôt les intellectuels : il ne s’intéresse ni au football « comme phénomène social et politique », «comme symbole de la mondialisation ou métaphore de la société»; il considère comme limitée l’intelligence tactique de ce sport et de ses “coachs”. Certes il concède : «Je veux bien comme citoyen, soulever un sourcil préoccupé devant la violence dans les stades, le racisme, l’homophobie, le hooliganisme, je veux bien être choqué par les montants des transferts et les salaires exorbitants des joueurs, mais je ne consacrerai à ces questions pas plus d’une parenthèse (ouh, ça me fatigue déjà - fin de la parenthèse).» (1)


Souvenirs


  Ce petit volume déclare très tôt qu’il est surtout consacré au «temps qui passe». De fait, ennemi du replay dans le football, l'auteur livre de nombreux souvenirs avec des auto-portraits rapides. Toussaint enfant (le football à Bruxelles, avec des camarades d’école; tout seul dans le salon où il fut le meilleur du monde; sa blessure inquiétante dite «réduction sanglante», coup fatal dans une carrière qui n’avait pas encore commencé); Toussaint spectateur (il nous raconte ses stades (une fois à Bruxelles, une autre à Bastia; il a aimé ceux de la Coupe du monde au Japon, n’a connu qu’un stade à Berlin en 2006 (ce qui contredit LA MÉLANCOLIE DE ZIDANE...). Enfin, Toussaint téléspectateur avec la découverte de la couleur télévisée joliment rapportée; ou encore Toussaint dans des cafés branchés comme au Japon ou même dans un amphithéâtre et, pour finir, Toussaint débarquant (avec bien des soucis) dans l’ère de la télévision sur ordinateur un jour d’orage en Corse. Ce qui le ramena un temps à la radio (qui lui avait servi aussi, mais en japonais, en 2002).
 L’auto-portrait le plus long se situe en 1998 : «J’ai maintenant plus de quarante ans (…) , un petit je ne sais quoi de Bobby Charlton dans l’allure, une once de mélancolie sceptique à la Lord Chandos dans le regard, une condition physique à la Maradona et aussi maladroit au pied que, disons, Dugarry (...)». Au détour d’une évocation on tombe sur une madeleine originale :« Un temps, au moins, ce fut Van Himst! ce fut Van Moer! et ces noms pleins de gloire qui bercèrent mon enfance sonnent encore comme autant de madeleines flamandes et métalliques à mes oreilles mélancoliques.» (2)


Enfance

 

  Le monde du foot qui retient Toussaint est lié uniquement à la part de l’enfance et il en assume le côté régressif : «Je suis, le temps d’un match, dans un état de confort primaire, d’autant plus savoureux qu’il s’accompagne d’une régression intellectuelle assumée.(…) Je consens à la bêtise et au prosaïsme. Je me régale - appelons ça une catharsis.» Sauf que dans l’enfance, le jeune joueur est sérieux. Il en décrit avec humour les beautés qui, pour lui, en tout cas dans son texte, ne passent jamais par une tête mémorable, un arrêt miraculeux ou par un dribble inédit. ll ne cite presque jamais aucun joueur en action et quand il le fait c'est pour dénoncer la dimension inesthétique d'un Gerets ou d'un Patrick Revelli («le cauchemar!») - mais il en est tellement d'autres comme  Neeskens, Deschamps, Dunga.... Jamais il n'estime une tactique novatrice qu’il trouve bien plus pauvre qu’une invention aux échecs. Il ne tient pas à confondre l’enfance et son esprit avec le monde puéril des adultes («Le football des adultes m'indiffère.») En réalité, ce qui plait à Toussaint c’est, «sous [s]es yeux émerveillés», l’espace du stade et de la ville qui l’encercle : c’est ce qu’il cherche à nous offrir parce qu'il ne trouve rien de probant dans la littérature sportive. Au match proprement dit il préfère le déplacement en train ou en métro en compagnie des autres futurs spectateurs, les abords du stade, le mouvement des équipes et dans les tribunes, les couleurs sur le terrain ou celles des supporters, la fraternité de hasard de deux supporters qui ne se reverront jamais (ou même de Sven, le Suédois envahissant), le décor japonais de la ville où il alla voir un match en 2002, la météo de  la  Coupe du monde de cette année-là (il en parle plus que des matchs - «moite» résume la Coupe japonaise), l’apparence des joueurs (ringarde (alors) pour beaucoup, “branchée” pour les Japonais - le reste du monde a comblé son retard), la nourriture consommée ici ou là (sushi là-bas ou Bratwurst à Berlin ).

  On pense forcément à un jeu japonais évoqué par un autre grand écrivain de la mémoire: « Cette sensation unique, faite de temps passé, d’images éparses, de goûts et d’odeurs japonaises dispersées - la matière même, immatérielle, du souvenir - , je voudrais essayer de la restituer dans ce qu’elle a d’indéchiffrable et d’incohérent.» C’est cette sensation unique qu’il veut rendre, à partir du réseau immatériel fait de détails modestes, de petites anomalies, d'écarts infimes, d'attentes insues, de rencontres fortuites avec comme dominante l’élément liquide qui emporte tout dans son mouvement (que de vagues!).

 

 Le temps du football


  Après bien d’autres, la dramaturgie du football (mais le mot n'est pas prononcé) captive Toussaint : «L’intérêt que l’on porte à un match de football tient essentiellement à un rapport d’adéquation exacte, de simultanéité parfaite entre le match qui se déroule et le passage du temps.» Rien n’est écrit d’avance, tout peut survenir : « Quand on regarde un match de football, l’avenir, à brève échéance est irrésolu, il est fondamentalement ouvert. Le futur se dévoile sous nos yeux, on le découvre au compte-gouttes en temps réel. Au moment précis où on regarde un match de football, le résultat est inconnu et le dénouement incertain, il nous est donc impossible de relâcher notre attention un instant pour nous absenter de notre siège (ou à nos risques et périls, car c’est justement à ce moment précis - à tout moment - qu’un but peut-être marqué).» Rien à voir avec le théâtre ou même le cinéma. Nous épousons le présent : «C'est aussi pour cela que le football, dans l'instant où on le regarde, développe une telle qualité de suspense.» Le football «se fond (…) parfaitement dans le cours du temps (…), épouse (…) son passage, l’habite aussi étroitement (...)».


  Pas plus qu'on ne regarde deux fois la rivière Kamo (ou une autre), Toussaint (qui aime pourtant à se citer lui-même, ici comme ailleurs) ne tolère le match en différé et considère que revoir des images anciennes de matches fait perdre au temps du football «sa grâce et son éclat». Le football c’est du présent, c’est «une denrée périssable». «Il faut le consommer tout de suite, comme les huîtres, les bulots, les langoustines, les crevettes (je vous passe la composition exhaustive du plateau).» Cependant les vieilles images (Pelé en 58, Garrincha en 62, le Brésil en 70 - pardon pour ces exemples qui ne sont pas les siens mais il aime le Brésil («c'est toujours le Brésil que je porte dans mon cœur quand il s'agit de football -  que serait le football s'il n'y avait pas le Brésil?- avec son jeu d'artiste, sa technique et sa grâce, sa légèreté et sa vitesse, avec ses couleurs jaunes et vertes immémoriales et ses supporteurs bariolés, ses reines de carnaval en bikini et diadème d'or dans les cheveux, le ventre nu et la peau palpitante et bronzée, dans le soir estival, que j'ai approchées à quelques centimètres dans la moiteur du stade de Kobe.»(j'ai souligné)), seulement par bribes («extrait, citation, éclat, fragment.» ) mènent le football vers l’intemporel : il «accède au statut de mythe ou de légende

 

 On est un peu surpris : que de grands mots! «Intemporel», «immémorial», «immatériel», ailleurs, «impalpable», «invisible», «métaphysique» même...L'enjeu est donc de taille.


Le cercle de l’intemporel et de l'immémorial


  Dans l’attente d’une grande compétition (comme une Coupe du monde - ce qu'il nomme «les saisons du football»), dans le vert absolu d’une pelouse, dans la beauté colorée d’un stade unanime, dans l’échauffement de joueurs brésiliens, dans le présent d’un match, quelque chose se joue (se jouait, il faut parler au passé), un saut dans l’intemporel : sorte de lieu, d'espace-temps clos (3), protecteur, moment d’ordre (gravement altéré si les maillots nationaux ne sont pas ceux qu’on (du moins «l’enfant que j’étais») attend «de toute éternité»(enfin...presque)(4). Moment d’immuable rassurant. En roi qui n'est donc pas sans divertissement il écrit même  (5)  : «une sorte de bien-être métaphysique qui nous détourne de nos misères et nous soustrait à la pensée de la mort. Pendant que nous regardons un match de football, pendant ce temps si particulier qui s’écoule alors que nous sommes au stade ou devant notre téléviseur, nous évoluons dans un monde abstrait et rassurant du football, le monde abstrait et rassurant du foot, nous sommes le temps que dure la partie, dans un cocon de temps, préservés des blessures du monde extérieur, hors des contingences du réel, de ses douleurs et de ses insatisfactions, où le temps véritable, le temps irrémédiable qui nous entraîne continûment vers la mort, semble engourdi et comme anesthésié.»(j'ai souligné)

  Expérience clairement pré-infantile que l’enfant conserve longtemps en lui et que l’adulte retrouve épisodiquement. On comprend qu’il parle de la dimension apotropaïque du football en particulier lors de son expérience au Japon : «Jamais, comme au Japon en 2002, je n’ai éprouvé une aussi parfaite concordance des temps, où le temps du football, rassurant et abstrait, s’était, pendant un mois, non pas substitué, mais glissé, fondu dans la gangue plus vaste du temps véritable, et m’avait fait ressentir le passage du temps comme une longue caresse protectrice, bienfaisante, tutélaire, apotropaïque. Il ne peut rien nous arriver pendant qu’on regarde un match de football : comme dans la proximité bénéfique et frontale d’un sexe de femme dans certaines positions de l’acte amoureux, qui fait se dissiper instantanément l’angoisse de la mort, qui l’anesthésie et la fait fondre dans l’humidité et la douceur de l’étreinte, pendant qu’on le regarde, nous tient radicalement à distance de la mort.» (j'ai souligné, mais était-ce bien utile?) Le temps du football «glissé, fondu dans la gangue plus vaste du temps véritable», cette bulle dans le mètre à niveau du Temps. Temps dans le temps qui n'a pas toujours lieu (il s'en faut) et qui prouve que, pour Toussaint, sa mélancolie a double objet : le temps perdu qui passe de lui-même (si l'on ose dire) et qui, cas agravant, emporte ces moments privilégiés de temps fœtalement nichés dans le temps que l'écriture se doit de restituer au plus juste et au plus près.

 

Marre

 

   Toussaint ne le cache pas : dans ce livre intitulé FOOTBALL il doit avouer qu'il en a assez de ce sport. Ainsi on peut lire:

 

«(...) et je ne sais pas si c'est parce que je commence à vieillir, si c'est l'enfance et les rêves qui s'éloignent, mais je commence à en avoir un peu marre du football. Je préfère la poésie (je plaisante à peine).» (page 45)

 

«On croyait peut-être que je plaisantais, mais c'est vrai, je commence à en avoir marre du football.» (page 89)

 

  Comme pour la télévision (dans le roman qui porte ce titre) mais de façon moins brutale, moins spontanément décidée, et avec moins de mauvaise foi, Toussaint s'éloignerait-il du football? De fait, plus les Coupes du monde passent et moins il semble avoir quelque chose à en dire (l'Allemagne (2006) en six pages; l'Afrique du Sud (2010) remplacée par les 24 heures du Mans).

 


Feinte

 

 

  À l’instar de Montaigne, Toussaint pratique volontiers le dribble (Montaigne fut toujours un précurseur, n’est-ce pas? Il appelle ça essai): parti dans une direction, d’un coup, il nous révèle que c’est dans une autre qu’il va et qu’on peut le suivre mais avec un petit décalage (et pourquoi pas un autre encore). Il a placé dans la première partie une remarque anodine sur l’emploi du mot artiste qui avait choqué une employée à la vérification de son visa pour la Chine. Or, après l'épisode de l'ART CAR de Jeff Koons (au Mans), la question de l’art et de l'écriture surgit dans la dernière section de son livre sous le titre BRÉSIL, 2014.

  Tout part d’une «rencontre fortuite», une de plus : il tombe sur un grand livre de G. Didi-Huberman (mais tous les livres de Didi-Huberman sont immenses) consacré aux lucioles (réelles et métaphoriques) si importantes dans la pensée de P.P.Pasolini. Survivance des lucioles devient alors pour Toussaint une autre luciole : «(…) sa lecture m’a procuré le genre de bonheur inattendu que peut provoquer l’apparition soudaine d’une luciole dans la nuit, une petite rareté miraculeuse, une rencontre fortuite qui irradie l’esprit et illumine la pénombre de sa frêle stimulation luminescente
  C’est qu’il doit à ce livre une espèce de découverte sur lui-même et sur le cheminement patient de son œuvre:« Ce que le livre de Didi-Huberman m’a fait comprendre, c’est que ce n’était pas l’obscurité du monde qui m’entourait le problème, c’était au contraire son trop-plein de clarté. Ce que je faisais, en poursuivant, avec obstination, mon travail d’écrivain, depuis trente ans, c’était simplement m’efforcer d’affirmer une voie humaine possible, un chemin, une attitude, une finesse, une ténuité, une douceur, une dignité.» Et, non sans une étonnante emphase, il ajoute : «Qui, en termes d’avantages immédiats - gloire, argent, notoriété, bref tout sous quoi croule la moindre vedette du football- , ne me rapporterait pas grand-chose, mais qui aurait valeur d’exemple pour mes enfants, et, à travers eux, pour les générations futures, pour l’espèce humaine en général (on parie que le lecteur fidèle de Toussaint (du premier Toussaint, en tout cas) a relu au moins trois fois cette phrase qui se poursuit ainsi après le). Malgré les difficultés, malgré l’âpreté de la tâche, il fallait persévérer. Ne pas dévier de ma voie, me tenir à l’écart du vacarme et de l’agitation
du monde. Ne pas me laisser éblouir par l’aveuglante clarté des féroces projecteurs qu’évoque Didi-Huberman, « les projecteurs des miradors, des shows politiques, des stades de football, des plateaux de télévision», non pas que je rejette la lumière ou la craigne. Mais j’ai besoin, pour créer, d’ombre, de silence et de solitude.» (j'ai souligné)

 

  Alors le football c’est fini? Pendant la Coupe du monde au Brésil, Toussaint était en Corse et avait bien l’intention de la négliger au profit de son œuvre. On l’avait compris : il a toujours recherché «un lieu clos, coupé du monde, chaud, rassurant, un lieu rêvé qui a pu prendre l’image d’une salle de bain dans mon premier livre, mais qui ne pouvait plus être maintenant que la littérature elle-même.» (J'ai souligné)

 Convaincu de sa persévérance, sûr de sa voie «c’est dans la littérature qu'[il]avai[t] l’intention de [s]e retirer cet été, et de [s]’y résumer, de [s]’y confondre.» Il parle aussi de sa «retraite volontaire du monde pour [se] consacrer à l’écriture«, de sa «disparition, de [son] éclipse dans la nuit.» Il se coupait de la Coupe du monde pour une coupure moins en lumière, plus souterraine. Tout serait voué au temps de l’écriture (on ne sait pas le sujet). D’autant que son bureau à Barcaggio est situé dans une pièce qui «était autrefois la salle de classe communale (la maison était l’ancienne école du village)» et qu’il croit que les «ondes invisibles» des écoliers laborieux l'accompagnent tandis que le visitent les images de ses livres précédents.


  Mine de rien (Toussaint aime l’expression « je fais mine de...(rappelons-nous «je fais mine d’écrire sur le football, mais j’écris, comme toujours, sur le temps qui passe.») et la ruse qu’elle révèle)(6), il décide de feinter le lecteur : c'est l'adieu au foot et, dans le prolongement de l’URGENCE ET LA PATIENCE, il nous livre en passant son art poétique (moins pesant que celui de Boileau) : il raconte son rapport au réel (le sujet de la plupart de ses livres - le mot fil est toujours là à ce moment (7)) en temps d’absence de création et en temps de création. On retrouve en condensé la dimension aquatique de son écriture saisie par l’urgence («promesse d’intranquillité foncière.»)

 

  Mais alors où est passée la coupure du foot? est-elle à jamais délaissée au profit d'une autre, celle de la littérature?

 

   Disons que la voix de l’enfance est devenue presque muette, remplacée par une coupure plus riche, plus intime encore. Mais, bien que délaissée, elle fait parfois retour comme dans la maison de Barcaggio, sous forme  d’«images incompatibles - concrètes, viles, rugueuses et prosaïques  - , des images triviales, des images profanes:des images de football.» Sorte de cheval de Troie et pas seulement pour son ordinateur.


   Le livre s’achève sur une scène mémorable digne de Tati mais surtout de Toussaint lui-même. Aux prises avec un streaming capricieux et victime d’un orage violent qui l’obligea à se rabattre sur un vieux transistor c’est avec peine qu’il capta dans la nuit corse le score d’Argentine-Hollande.

 

  C’est fini, le football? En tout cas l’humour et le comique de situation n’ont pas été perdus et le football aura été l’occasion d’une autre rencontre inattendue entre le temps de l’écriture et le temps du sport. Et puis une feinte en appelle toujours une autre.

 

  

      Mais au fond, quand il fait mine de parler de littérature, de quoi Toussaint parle-t-il vraiment?

 

 

 

Rossini, le 17 novembre 2015

 

 

 

NOTES

 

(1)L'amateur de Toussaint sait qu'il a revisité la parenthèse.

 

(2)Van Himst, Van Moor mis à part, Toussaint est injuste avec le style du footballeur belge en général: on dirait qu'il n'a jamais entendu parler d'Enzo Schifo et jamais pressenti l'arrivée de la génération Hazard.

 

(3)Dans le domaine de l'écriture on sait l'importance du bureau de son grand-père évoqué dans L'URGENCE ET LA PATIENCE.

 

(4)On regrette qu'il ne dise rien des chaussures qui ont connu une incontestable évolution....L'immémorial en fut-il touché?

 

(5)On ne s’étonnera pas de retrouver vers la fin de ces pages une allusion à son premier livre, LA SALLE DE BAIN.

 

(6) Déjà, dans L'URGENCE ET LA PATIENCE, il écrivait « je fais mine de parler d’hôtels, mais je suis en train de parler d’Edmonsson ou de Marie.»

 

(7) Ainsi : «Dès que le fil invisible qui relie le foot au passage du temps est rompu, dès qu'il est dépouillé de sa dimension d'irréversibilité, sa grâce et son éclat s'éclipsent aussitôt:(...)»

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22 octobre 2015 4 22 /10 /octobre /2015 06:22

 

     «Laisse aux autres la gloire et le renom, toi recherche la réalité du pouvoir Bréviaire (page 90) 

 

    «Rien n'est jamais tout à fait sûr.»  Bréviaire (page 84)

 

 


 

               Bien que sa traduction française ait été très tardive, ce Bréviaire est célèbre depuis sa publication (la plus ancienne édition, imprimée par Joannis Selliba à Cologne est de 1684 sous le titre Breviarum Politicorum secundum Rubricas Mazarinicas) comme le prouve la dizaine de rééditions sous Louis XIV : le manuscrit en latin (1683) qui se trouvait dans une bibliothèque italienne est “perdu depuis peu” ; on ne peut en dire l’auteur avec certitude. Comme l’écrit Florence Dupont : « Le Bréviaire est le condensé laconique et incisif [des Carnets de Mazarin]. Testament authentique ou pieuse contribution d’admirateurs italiens? Peu importe, le Bréviaire avec le patronage direct ou indirect de Mazarin est une date dans l’histoire de la pensée politique.»(1)

 

 


Présentation

 


  En moins de dix pages le "conseiller du politique" énonce la base de sa théorie (Principes fondamentaux) avec des propositions qui seront amplement développées dans la deuxième partie (Actions des hommes en société), dans un désordre nécessaire : «Et comme les actions humaines ne sont que régies par le hasard, cet exposé se fera sans aucun plan systématique.»  Nous sommes déjà dans l’ouvrage et ce qui l’oriente:le rejet de tout systématisme, l’adaptation à la diversité surprenante du monde.
  Vers la fin du petit livre quinze axiomes résument la théorie de l’auteur et quelques énoncés aux contours effilés en répètent l’essentiel.

 

Destinataires

                                 «Aie des occupations conformes à ton état. Si tu es prélat ne te mêle pas de guerre, si tu es noble, de chiromancie, si tu es religieux, de médecine, si tu es clerc, ne te bats pas en duel

 

    À qui sont destinées ces notes?  La question est délicate en raison de la variété des remarques. Certaines vont de la simple relation entre amis à la fréquentation d’un Maître (dit aussi Patron, Prince selon les cas) (2). Sans aller très loin, tout d’abord, il faut constater que s'il ne s’adresse pas aux «petites gens», il lui arrive de parler d’un annobli récent auquel il conseille de célébrer «la vieille noblesse de sang».  Mais c’est majoritairement à des hommes d'un certain pouvoir (social tout d’abord), que ces conseils sont destinés. Ils ont des domaines, des intendants, des régisseurs : ils se doivent de les surveiller et de les mener avec habileté.  Ils peuvent être plénipotentiaires,  avoir des conseillers (dans ce cas, il faut savoir les choisir en équilibrant les caractères). Ailleurs, il sera question d’un général dont on veut se défaire et de soldats qu’il faut recruter ; ou encore d’une ville dont on cherche à obtenir la reddition (en jouant évidemment double jeu). Plus proches encore du cas de Mazarin, seront évoquées la façon de faire (passer) des lois, «des projets politiques», la manière de procéder quand on est confesseur d'un Prince («Donc, veille à ce que ton Maître entende tes conseils, écoute tes interventions, mais ne procède qu'en ton absence à de grands changements politiques.»). Ailleurs, il sera fait allusion à une sédition qu’il faut mater, une révolution de nobles ou du peuple…(dans ce dernier cas (familier de Mazarin) Dieu et la piété - dont il n’est jamais question ailleurs - apparaissent miraculeusement comme heureuse solution...). On mesure aussi la situation et les responsabilités de notre auteur quand il explique longuement ce qu’il faut faire quand on  doit se rendre en province et à l’étranger ou mieux encore quand il faut éviter qu'une nation voisine ne cherche à  déclarer la guerre au pays qu'on gouverne.


 Bréviaire des politiques. Qui veut gouverner à petite ou grande échelle, quel que soit le domaine, devient un destinataire potentiel de cet abrégé, de ce sommaire (né sans doute des Carnets de Mazarin) qu'il faut consulter régulièrement et pieusement, si on veut, puisqu'il s'agit d'un bréviaire. Toute personne qui veut “régner” dans sa vie écoutera les leçons de ce recueil de conseils. Chaque lecteur s’arrêtera au niveau de ses responsabilités et de ses compétences (qu’il doit connaître objectivement, c'est la clé - on y vient) et de ses ambitions. Tous les chapitres retiendront l'attention de ceux qui seront proches du Prince. Avec comme alibi ou solide mobile, le «souci du bien public», largement mis en évidence comme il se doit...Au lecteur d'entrer dans le JEU.

 

 

 

«Connais-toi toi-même»

 

   On retrouve le célèbre précepte delphique que Socrate transforma profondément. Ici le temps a passé : il faut tendre à une connaissance complète de soi-même mais mise au service d’une action sur soi, d’une auto-correction sans répit, d’une instrumentalisation de soi au service de la maîtrise d’autrui. Projet unique, radical. Dominer passe d'abord par une domination de soi (saisi comme autre).  Cette domination commence par l'auto-surveillance («Apprends à surveiller toutes tes actions et ne relâche jamais cette surveillance.») L'écrit est un auxiliaire précieux : «Note chacun de tes défauts et surveille-toi en conséquence

 

     «Méfie-toi de ce vers quoi te portent tes sentiments


  Ce qui nous attend si nous sommes le destinataire de ces impératifs ? Une vigilance et un combat de tous les instants. Contre soi (failles, erreurs, tentations («Ce qui t'attire et séduit, évite de t'y attacher et si pourtant cela doit t'arriver, multiplie les précautions.») avant de  s'attaquer à autrui.  En résulte  alors une autonomie mais aussi  une solitude, y compris au milieu du monde. Une solitude jamais complète : une solitude en compagnie de ce double, de cette partie de soi-même qui peut toujours commettre des erreurs. D'ailleurs «il est bon chaque fois qu'on commet une faute, de s'imposer une épreuve.» Chaque instant est projet, chaque projet nous voit aux prises avec notre premier adversaire, nous-même.


 Il convient donc de se connaître parfaitement : partout (église, table, conversation, jeux), tout le temps (même quand un malheur nous frappe), dans toutes les activités sociales, y compris les plus douteuses (qu’il faut éviter). Pourquoi? Pour ne jamais se découvrir et pour toujours calculer les effets qu’on veut provoquer. Le dédoublement est nécessaire: « À la fin d'une entreprise que tu auras menée à bien, réfléchis comme s'il s'agissait de l'entreprise de quelqu'un d'autre, regarde dans quelles circonstances tu t'es laissé surprendre, quelles occasions tu as manquées, etc.» On retrouve mais largement déplacée, la pratique du bilan stoïcien.


On l’a compris : détourné, le précepte socratique est une arme à la fois défensive et offensive. Et le combat le plus constant, le plus rude est contre soi-même. Sujet et objet se poursuivent, cherchent à se piéger, à s'imposer des scénarios  imaginaires qui apprennent à réagir et à parer à toute surprise : « Chaque jour, ou certains jours fixés à l'avance, consacre un moment pour réfléchir à ce que devrait être ta réaction face à tel ou tel événement probable.» Pour que la surprise ne favorise pas l'émergence d'une réponse spontanée, facile et fatalement fautive venant d'un soi soudain relâché....Se connaître, ici, c'est s'espionner. Cette intransigeance envers soi n'interdisant pas une "certaine" retenue envers autrui.

 

  Connais les autres

 

   L’autre principe fondamental est traité en quelques pages mais c’est tout l’enjeu du Bréviaire : les moyens et les fins de cette recherche sont déclinés jusqu’à la fin en débordant  largement de ce petit chapitre. Le COMMENT ponctue toutes les pages.

  Le rédacteur nous confie des acquis de sa grande expérience. À partir d’un certain degré d’expérience et avec l’aide du livre, connaître sera aussi, dans ce cas, re-connaître.


 On est parfois surpris : épousant assurément une sorte de physiognomonie (il cite les œuvres de Mizauld), il dit sa méfiance à l’égard des petits, des gens à fossettes ou aux ongles trop courts (des extravagants). On sourit au simplisme de «l’homme rusé se reconnaît souvent à sa douceur feinte, son nez bossu et son regard perçant». Il distingue les tempéraments froids et bouillants auxquels il faut s’adapter. Il conseille de délaisser les avares, les amants excessifs du vin ou de Vénus, les incultes, les petits («têtus et suffisants»), les fous, les désespérés, les bavards, les êtres qui se contredisent (des méchants) ou connaissent des changements brusques dans les opinions tout comme ceux qui s’abaissent trop aisément. Sans oublier les artisans, les femmes qui pleurnichent, gémissent et s’entêtent. Il est utile de se défier de ceux qui promettent beaucoup et souvent (une recommandation fréquente), de délaisser les «efféminés», les personnes soucieuses de leur apparence, les polyglottes (Mazarin en connaissait un peu sur le sujet), ceux qui accusent ou dénoncent trop facilement.
  En revanche les complaisants pour eux-mêmes ne sont pas bien redoutables. Et heureusement, les flegmatiques et et les mélancoliques sont 
faciles à manipuler.

 

  Un fait est rassurant, si on veut, et atteste de la généreuse lucidité de l'auteur: il en est à qui on peut faire confiance parce qu'un Tartuffe peut être facilement décelé: «Tu reconnaîtras la moralité et la piété d'un homme à l'harmonie de sa vie, à son manque d'ambition et son dédain des honneurs. Chez lui pas de modestie feinte ni de contrôle de soi. Il n'affecte pas de parler d'une voix douce, n'exhibe pas des mortifications extérieures, buvant, mangeant à peine, etc.»(j'ai souligné) Le Mal n'est pas partout. Fort de son expérience, notre conseiller s'adapte au monde et ne le condamne pas aveuglément.


 

   Connaître autrui c'est l'examiner dans dans tous les lieux et dans toutes les circonstances (les plaisirs, les divertissements («Quand tu fais un cadeau ou quand tu donnes une fête, médite ta stratégie comme si tu partais en guerre.»), les offices, la guerre etc.).  Dans le monde de cour d'alors la conversation est le moyen assuré de se faire une opinion sur autrui (fiable? fragile? utilisable jusqu'où?). En réalité, la conversation revient toujours à tester l’autre. Autrui n’existe que comme moyen ou comme cible et il doit être testé dès que nécessaire : «Pour juger de la sagesse et de l’intelligence de quelqu’un, demande-lui conseil sur une affaire. Tu verras en outre s’il a l’esprit de décision..» Autre méthode : «Voici comment vérifier les connaissances de quelqu’un : tu lui soumettras par exemple un épigramme. S’il en fait un éloge excessif, surtout si les vers ne valent pas grand chose, c’est un poète médiocre. De la même façon tu sauras si c’est un fin gourmet en lui faisant apprécier des plats, etc. Tu pourras ainsi faire le tour de ses dons.» L’éloge est un bon piège : « Fais l’éloge de quelqu’un en présence de quelqu’un d’autre, si ce dernier reste silencieux c’est qu’il n’est pas son ami. Ou qu’il mette la conversation sur un autre sujet, qu’il réponde du bout des lèvres, cherche à tempérer son éloge, se prétende mal informé, ou enfin se lance dans l’éloge d’autres gens.» Mener une discussion est un art :« Voici comment apprendre les vices de quelqu'un : amène la conversation sur les vices les plus courants, et en particulier sur ceux dont pourrait être atteint ton ami. Il n'aura pas de mots assez durs pour dénoncer et flétrir un vice s'il en souffre lui-même. C'est ainsi que souvent les prédicateurs dénoncent avec la plus grande violence les vices dont ils sont affligés personnellement.» (j'ai souligné). L'enquête peut prendre la forme d'un jeu fort civil : «Il peut être utile dans une compagnie de s'amuser à faire comme si l'on jugeait une affaire. Chacun à son tour montrera sa valeur et ses qualités particulières. Car dans les plaisanteries se mêle toujours un fond de vérité

 

 La connaissance d'autrui revient là aussi à l'instrumentaliser.  Après analyse, autrui doit être traité comme allié, adversaire ou ennemi.  Sans qu'il le sache, il peut servir d'auxiliaire précieux.

 

 

  Dans les deux quêtes (se connaître, connaître autrui) le Bréviaire ne néglige jamais l'apport de la lecture et de l'écriture. Toujours au nom de l'efficacité. D’ailleurs le dernier paragraphe du recueil leur est consacré.

 

Prendre des notes doit être fréquent car elles tiennent lieu de mémoire : «Tiens un journal où tu noteras les actions de tes amis et serviteurs. Consacre à chacun une page que tu diviseras en quatre colonnes. Dans la première note les torts qu'il t'a causés en manquant à ses devoirs. Dans la deuxième le bien que tu lui as fait et la peine que tu t'es donnée pour lui. Dans la troisième inscris ce qu'il a fait pour toi. Dans la quatrième les ennuis que tu lui as causés, quelle peine exceptionnelle il a pris pour toi. Ainsi tu pourras répondre immédiatement à chacun d'eux qui viendrait se plaindre à toi ou faire valoir ses services. Mets ces règles en pratique aussi pour tes entretiens quotidiens.» Le politique ne saurait négliger la mémoire et ses techniques.
 On a vu que pour traquer les moindres signes chez autrui, la lecture des traités de physionomie était encouragée. Les romans seront lus non pour leur art mais parce que connaître une historiette est toujours utile pour orienter doucement une conversation et détourner l’attention.  De même la digression doit être travaillée: «Ensuite relève tout ce qui dans les traités théoriques peut te donner matière à partir dans des digressions au cours d'une conversation, à la manière des médecins et des érudits.»
  Surtout il faut progresser dans l’éloquence en pratiquant «les traités de rhétorique et les plaidoiries publiées.» Ainsi voici bien le bréviaire de tout communicant ...:«Lire sur l'assertion, la démonstration, l'ordre et la place des mots, la déduction, la preuve, l'argumentation, la réduction du syllogisme, comment poser la mineure, renforcer l'une et l'autre, tirer les conclusions positives et négatives, la recherche des objections, les articulations du discours, le développement des paragraphes, les effets de style, la solidité du point de vue adverse, ses points vulnérables, ses possibilités de défense.»

 On ne s’étonnera pas qu’en ce point comme en d'autres le Bréviaire s’attache à vanter la sophistique, du moins celle que la tradition platonicienne a façonnée (abusivement) jusqu’à nous. Ni que le regard sur soi affleure à toutes les étapes : « Tu pourras ainsi examiner chaque partie de ton discours, d'abord d'un point de vue formel, ensuite les objections qu'il peut susciter, enfin la réponse qu'il recevra. Tu jugeras alors de ses manques et verras ce que tes adversaires réfuteront et pourront rétorquer en te contre-attaquant

 

 

    Le Bréviaire n'a qu'une seule fin : réduire au maximum, la part du hasard («Prépare à l'avance une série de formules pour répondre, saluer, prendre la parole et d'une façon générale faire face à l'imprévu.»). Et mettre (ironiquement) sur le compte  de la divine providence ce qui survient parfois heureusement sans que, pour une fois, le politique y soit pour quelque chose....

 

 

  Un art de (se) gouverner

 

 

  « Sagesse»

 

 Maintenant nous connaissons les deux buts complémentaires de ce jeu supérieur où les participants ne sont pas à égalité (et souvent ne savent pas, pour la plupart, que jeu il y a): s’imposer (et en imposer, évidemment) et préserver un équilibre, une paix intérieure (comme le conseiller du politique l’écrit dans un intertitre - la traduction de l'édition Eco/Rosso proposant "conserver sa sérénité"), ce qui n’est pas le moins surprenant dans un livre qui laisse deviner une nécessaire intranquillité de tous les instants. Souci, tourment voilà bien pourtant les maux qu'il faut éviter.

 Autant le dire : nous sommes dans un traité qui emprunte ou ressemble aux sagesses les plus connues (antiques ou plus récentes (3)) mais dont la finalité n’est pas le progrès dans l’approfondissement de la sagesse mais dans celui du pouvoir.
  On a compris le socle de la doctrine, l'habitude devenue nature : en tout, partout (il suffit de lire ses recommandations pour les voyages!), la connaissance commence par la défiance : il faut être en alerte, tout suspecter et ne jamais relâcher son attention. En amitié (surtout si autrui est sincère! - c’est donc possible) comme dans la fréquentation des juges. Se méfier supposant une concentration sans relâche. Je doute donc je suis sur la bonne voie (qui n'est pas la voie bonne d'une sagesse éthérée) et ma force (4) grandit.
  Plus classiques et plutôt attendues dans les livres de sagesse on retrouve les vertus comme la prudence («S’il est vrai qu’il IMPORTE DE TOUT SAVOIR, DE TOUT ENTENDRE, D’AVOIR DES ESPIONS PARTOUT, fais-le avec prudence car il est offensant pour quelqu’un de se savoir épié.»(j’ai souligné (5)) et la modération. La mesure (apparente, jouée, calculée) est au cœur de la stratégie : en rien il ne faut exagérer, le trop est l'erreur à éviter absolument : «Pratique le blâme et la louange sans exagération excessive mais mesure ton jugement à ton objet ; sinon tu tomberais dans une gravité elle-même exagérée et excessive.
N’exprime qu’exceptionnellement des sentiments trop vifs comme la gaieté, l’étonnement , etc.»

 Les conseils touchent tous les domaines : il faut s'interdire de trop dormir, de trop travailler. Trop de mouvement ou trop de repos nuit. La colère est à bannir et il convient de toujours trouver la parade. Le changement (modéré, à peine visible) est un gage de succès. «Mieux vaut le centre que les extrêmes.»


  On vient de rencontrer le mot jugement («mesure ton jugement à ton objet»): rarement employé, en réalité, il est supposé présent dans tous les actes et, en particulier, dans la gestion du temps.
  Au quotidien, il est recommandé de ne jamais être trop présent (espacer ses visites), de ne jamais traiter de front deux affaires majeures, de ne jamais  se fixer de délai ni de promettre. Une carrière doit éviter l’ascension trop rapide (ce qui fut tout de même le cas de Mazarin). La maturation (fondée sur le calcul et la patience) et la pratique assidue de cette morale amorale mènent le bon stratège à un classique de la pensée de l’action : devenu un maître des circonstances,  ayant  perfectionné son art de l’occasion, son choix du moment opportun est aussi aisé que déterminant.  Des heures, des semaines, des mois d’attente ont préparé l'instant où tout se décide.


 

   Un affect est l’objet de toutes les attentions du conseiller : la haine. Le mot est souvent présent et la menace que représente cette notion est analysée dans un des paragraphes les plus longs. Il ne s’agit pas de la haine que lui-même voue à tel ou tel (et dont il ne se prive pas) mais de celle qui, née chez autrui, peut devenir un danger. En aucun cas le politique ne doit froisser qui que ce soit sinon la moindre erreur ou maladresse de ce genre sera lourde de conséquences : «Si quelqu’un ne tient pas ses promesses, ne lui reproche pas, tu n’y gagnerais que sa haine.» Le cas est modeste. Il y a plus imposant : «Si tu avais à te reconnaître l’auteur de quelque action odieuse, ne t’expose pas aux haines qu’elle suscite sur le moment et ne laisse pas croire par ta conduite que tu n’as aucun regret ou même que tu es fier de ce que tu as fait en te moquant de tes victimes. Tu ne ferais que redoubler la haine.» Pourtant la haine chez autrui est lisible puisqu’il n’y a pas, selon lui, d’hypocrisie dans la haine (même chez lui?). Sans doute redoute-t-il un savoir pratique et une lucidité produits par cet affect et une difficulté à parer une agglomération des haines qui demanderait beaucoup trop d’efforts et d’attention. Telles sont les autres dimensions de cet art de vivre en gouvernant: atténuer toujours les causes de ressentiment; orienter vers d’autres les rancunes qu’on pourrait faire naître.

 

 

 Régler son jeu   « Cache ce que tu sais et feins l’ignorance »

 


   Dans son ambition de maîtrise discrète et de conquête efficace, l’apprenti politique doit travailler, doit construire son ethos pour autrui.
 Tout d'abord le corps sera toujours en forme (il faut pratiquer des exercices, s’épargner des efforts inutiles ou trop importants). Le lieu de résidence doit répondre à des critères précis parfois inattendus («Ton habitation sera bien aérée mis pas trop haute de plafond») ; certains lieux d’habitation sont même à proscrire («N’habite pas près d’un marais ni surtout d’un cours d’eau. Les fenêtres de ta chambre seront orientées au nord-est plutôt qu’au nord-ouest.») ; la nourriture doit être simple et il faut user «modérément de Vénus, quel que soit ton état, et cela en suivant les exigences de ton tempérament personnel.»
  Le moins surprenant et le plus envahissant dans ces pages sera la maîtrise de l’apparence qu’il convient de mettre en scène dans une comédie sociale que chacun joue selon ses moyens mais qui nécessite chez l'ambitieux lucide une  attention soutenue car la moindre erreur peut être fatale. Le politique doit être un maître acteur. Un seul masque cachant mille calculs.

 


 « Ne dévisage pas ton interlocuteur, ne remue pas le nez, ne le fronce pas non plus et évite d’offrir un visage maussade.  Aie le geste rare, la tête droite, le verbe sentencieux. Marche à pas mesurés et garde une attitude bienséante.»


 Tout est dit. Où que ce soit, il est indispensable, à force de se surveiller, de régler son corps (geste (tout geste doit être pensé, contrôlé, calculé (l’habitude et l’expérience réduisant l’effort), démarche, attitude générale (bienveillante, souriante, toutes les passions étant bridées), jeux du regard (ne jamais ciller en regardant tout et tous du coin de l’œil)), de contrôler son langage et de mener avec art une conversation où la rhétorique la plus savante et le silence sont de puissantes armes. Émetteur de signes, le corps devient intégralement signe.  Dans cette pratique mondaine par excellence, la conversation, il ne faut jamais rien faire remarquer sauf ce qu’on veut faire entendre. À toutes les pages, le bréviaire parle de «feindre», de «faire» ou de «laisser croire». Ainsi «Feins l'humilité, la naïveté, la familiarité, la bonne humeur. Complimente, remercie, sois disponible, même avec ceux qui n'ont rien fait pour cela.» Dissimulant l’essentiel (la tactique profonde est celle de l’évitement), il faut simuler en tout, sans en faire trop comme on a vu: le systématique est banni. « Si tu as subi quelque injustice de plus puissant que toi, ne te plains et même ignore l'offense car l'offenseur hait sa victime.»

  La mauvaise humeur jamais manifeste, le mauvais coup jamais accusé ouvertement, tous les sentiments peuvent être affectés selon les occasions: «(…) exerce-toi à jouer les sentiments dont tu auras besoin, jusqu’à en être pour ainsi dit épargné. Ne découvre à personne tes sentiments véritables mais joue la sincérité. Farde ton cœur autant que ton visage, les accents de ta voix autant que tes mots
L’entraînement est déterminant : «Évite d’affronter la satire en public. Prends prétexte d’affaires et ne sors pas. Si pourtant tu t’y voyais contraints lis chez toi et à plusieurs reprises le texte de cette satire et entraîne-toi à en rire. Affecte les sentiments qui conviennent à la situation, imagine les rires de la foule, invente des répliques, en prenant soin qu’elles conviennent bien aux sentiments que tu auras décidé d’arborer

 


   Au milieu du monde qui n’est qu’un combat latent, il faut se tenir en retrait, ne jamais se vanter, conserver son autonomie, dominer absolument les signes composés, feints qu’on envoie en se gardant de toute ambiguïté (sauf si elle est volontaire). Le politique passe sans être ni trop vu ni trop oublié.  Être le centre sans jamais l’occuper.

 

   Si bien qu'une victoire sur un ennemi ne doit pas être fêtée en public mais seulement dans son for intérieur à l'abri des regards et des oreilles. Selon les cas il faut jouer l'indulgence, le pardon, la magnanimité: «Si tu apprends qu'un prétendu ami a mal parlé de toi, ne le lui reproche pas, tu te ferais un ennemi de quelqu'un qui au pire n'était jusque-là qu'un indifférent.» Ou encore: « Ne te vante pas d'avoir par tes conseils infléchi la décision de quelqu'un. La prochaine fois il te résistera mieux. N'insulte pas à l'échec de celui qui n'a pas suivi tes conseils, laisse les événements te venger.»


Deux points méritent encore attention : il est possible d’être sincère à condition que ce sentiment vous serve et, en même temps, il faut se méfier du vrai quand il semble invraisemblable. Enfin il est des lieux interdits absolument : « Que personne n’assiste à ton lever, à ton coucher, à tes repas.» On voit ce qui constitue la forteresse de l'ambitieux qui commettrait la  plus grave des erreurs en s'abandonnant au plus grand facteur de danger, le sentiment de confiance. C’est bien de soi qu’il faut commencer par se méfier : «  Même dans l'intimité avec des amis, fais montre de piété; de la même façon, quand tu te sens en totale confiance, ne te plains de personne, n'accuse personne.»

 

 

 l’action à distance

 

  Comme on a vu, la connaissance d’autrui peut se faire en compagnie, dans le feu de la conversation. Parler revient souvent à faire parler.  Mais ce n’est pas toujours suffisant : les intermédiaires sont indispensables parfois et dans ce domaine on se dit que s’il s’agit de Mazarin tout n’est pas révélé mais que les suggestions sur les interventions indirectes sont déjà appréciables.


 Il est recommandé  de  corrompre l’entourage de la cible : «Il est utile aussi de pratiquer leurs amis, leurs fils, leurs pages, leurs familiers, leurs serviteurs, car ils se laissent corrompre par de petits cadeaux et donnent de nombreuses informations.» Tel homme est-il fiable? Testons-le de manière indirecte :«Tu jugeras la capacité d’un homme à garder un secret à ce qu’il ne te découvrira pas sous couvert de votre amitié les secrets d’un autre. Tu lui enverras donc un homme à toi qui lui fera des confidences, ou cherchera à le faire parler sur des secrets que tu lui auras confiés.» Il suggère une remarque plus générale : «Note que d’ordinaire on se laisse plus facilement aller à la confidence avec les femmes, ou les garçons dont on est amoureux, ainsi qu’avec les grands et les princes dont on est l’humble ami.» La conclusion tombe rapidement. «Si quelqu’un te révèle les secrets d’un autre, ne lui fais aucune confidence, car il se conduira probablement avec un être cher comme il s’est conduit avec toi.» (6) Le procédé est voisin avec un faux ami : « Pour [le] reconnaître, tu lui enverras un homme à toi qui, sur tes instructions, lui annoncera que tu es au bord de la catastrophe, et que les actes qui fondaient ta position se sont révélés juridiquement sans valeur. S’il écoute ton messager avec indifférence, raye-le du nombre de tes amis. Là-dessus envoie-lui quelqu’un qui viendra de ta part lui demander aide et conseils, et vois comment il réagit. Pour une fois sa vertu mise à l’épreuve, feins de ne pas croire à tout ce qu’on t’aura rapporté à son sujet.»
  On n’hésitera pas à suborner «une personne dont il [la cible] est épris et par son intermédiaire tu auras accès à ses pensées les plus secrètes.» et à envoyer un émissaire bien choisi: « Si l’on te refuse une chose, paye quelqu’un afin qu’il la demande pour lui et de qui ensuite tu l’obtiendras facilement.» S’agit-il de punir quelqu’un ? «Fais-le juger par un autre à qui tu auras secrètement recommandé une sentence  sévère, sentence que tu pourras adoucir ensuite.» De la même façon «si tu dois te venger, utilise un tiers ou agis en secret.» Commander à distance des imitateurs est d’une grande efficacité : «Entreprends-tu quelque innovation qui puisse porter ombrage aux autres et même au Prince, arrange-toi pour avoir des imitateurs. Tu ne seras pas le seul à susciter des jalousies qui du coup en seront moins fortes.»

  On observera que le conseiller du politique est discret sur les dépendances réciproques qui se créent entre le commanditaire et le suborneur....

 

 Les limites de l’action sont rares: il faut espionner («les domaines, les bureaux, les écuries») et faire espionner («mais avec prudence»). Par ailleurs, l’habileté dans la  correspondance  est indispensable tout comme est salutaire l’interception de lettres qui seront lues attentivement avant d’être renvoyées.
 S’il est utile d’endormir ou de faire absorber des boissons qui font parler, le recours au crime semble une voie peu recommandée (non par vertu mais par calcul, évidemment).

    On voit que la tranquillité visée ne peut s’obtenir que par une attention de tous les instants, une passion froide jamais limitée pour le pouvoir et le secret, la grande obsession de notre auteur (7). Hormis en son for intérieur et en son domaine strictement privé, ses deux citadelles, le politique est toujours accessible parce qu’il est toujours sur le qui-vive. Il doit vivre tranquillement dans l'œil du cyclone.

 

 


  Étonnant Bréviaire ! Ce discours de la méthode cynique, ne nie pas la qualité de certains êtres (il en est de sages et de vertueux!) et ne doute pas de leur sincérité ni de leur authenticité mais s’est juré de se servir, sans a priori,  de tout et de tous dans un seul but assez peu développé finalement : le pouvoir. Avec une énergie cachée derrière la ruse, il ne dit jamais quel plaisir (secret) il prend à manipuler aussi souvent autant d’êtres. Sans doute que ses lecteurs en ont la prescience et ne se contentent pas du quatrième axiome de notre conseiller:

 

      «Il faut connaître le mal pour pouvoir l’empêcher


  Seulement le connaître? C'est sans doute le secret.


  Malgré l’éloignement dans le temps (et certaines naïvetés), le lecteur actuel a un rôle actif dans la lecture: au quotidien, il peut deviner que d’autres apprentis (avec ou sans l’aide de ce Bréviaire) ont largement  recours aux méthodes de manipulation renforcées  par la médiation de masse. Il peut aussi, fort de connaissances historiques, illustrer certains conseils tactiques par quelques grandes actions notoirement cyniques de célèbres personnages politiques (à commencer par Mazarin (7)) et devenir pour un temps un Dumas amateur. Il peut enfin apprécier le refus de l’aveuglement de notre auteur à l’égard de ses adversaires, tentation que n’évita pas ce grand styliste mais piètre politique que fut le cardinal de Retz.

 

    «Le cardinal Mazarin était d'un caractère tout contraire. Sa naissance était basse et son enfance honteuse. Au sortir du Colisée, il apprit à piper, ce qui lui attira des coups de bâtons d'un orfèvre de Rome appelé Moreto. Il fut capitaine d'infanterie en Valteline; et Bagni qui était son général, m'a dit qu'il ne passa dans sa guerre, qui ne fut que de trois mois, que pour un escroc. Il eut la nonciature extraordinaire en France, par la faveur du cardinal Antoine, qui ne s'acquérait pas, en ce temps là, par de bons moyens. Il plut à Chavigny par ses contes libertins d'Italie, et par Chavigny à Richelieu, qui le fit cardinal, par le même esprit à ce que l'on a cru, qui obliga Auguste à laisser à Tibère la succession de l'Empire. La pourpre ne l'empêcha pas de demeurer valet sous Richelieu. La Reine l'ayant choisi faute d'autre, ce qui est vrai quoi qu'on dise, il parut d'abord l'original de Trivelino Principe. La fortune l'ayant ébloui  et tous les autres, il s'érigea et l'on l'érigea en Richelieu; mais il n'en eut que l'impudence de l'imitation. Il se fit de la honte de tout ce que l'autre s'était fait de l'honneur. Il se moqua de la religion. Il promit tout parce qu'il ne voulut rien tenir. Il ne fut ni doux ni cruel, parce qu'il ne se ressouvenait ni des bienfaits, ni des injures. Il s'aimait trop, ce qui est le naturel des âmes lâches ; et il craignait trop peu, ce qui est le caractère de ceux qui n'ont pas de soin de leur réputation. Il prévoyait assez bien le mal, parce qu'il avait souvent peur; mais il n'y remédiait pas à proportion, parce qu'il n'avait pas tant de prudence que de peur. Il avait de l'esprit, de l'insinuation, de l'enjouement, des manières; mais le vilain cœur paraissait toujours au travers, et au point que ces qualités eurent, dans l'adversité, tout l'air du ridicule, et ne perdirent pas, dans la plus grande prospérité, celui de fourberie. Il porta le filoutage dans le ministère, ce qui n'est jamais arrivé avant lui; et ce filoutage faisait que le ministère, même heureux et absolu, ne lui seyait pas bien, et que le mépris s'y glissa, qui est la maladie la plus dangereuse d'un État et dont le contagion se répand le plus aisément et le plus promptement du chef dans les membres.»

 

                 Cardinal de Retz. MÉMOIRES

 

  Étonnant Bréviaire dont le geste intellectuel (de révélation) reste mystérieux. Des disciples ont-ils voulu honorer un Maître? Nier ou réparer une solitude profonde?(9) Quel est le legs réel de pareil recueil: les jeux tactiques et stratégiques du Pouvoir comme simples moyens et méthodes d'actions libres? La diffusion de secrets communs finalement qui ne démasquent pas le secret du Pouvoir?

 

 

  Rossini, le 5 novembre 2015

 

NOTES

 

(1) Dans notre édition la brillante préface et la traduction impeccable sont de Florence Dupont. La postface est de Giovanni Macchia. On consultera aussi avec profit la publication des éditions Arléa : la préface est d'Umberto Eco, la traduction de François Rosso.

 

(2) Notre édition explique le sens de Maître : « Dominus, Patronus, Superior, ce personnage tout puissant et capricieux revient sans cesse dans le Bréviaire. Si derrière lui il faut certes voir le Padrone romain, il est aussi Roi, Ministre, Prince de l'église ou Prince temporel, tyran bienfaisant que sa légitimité de fait autant que de droit contraint à la ruse et à la dissimulation, lui aussi.»

 

(3) Les spécialistes des morales antiques trouveraient une bibliothèque derrière chaque proposition de notre auteur. La question des sources pour pertinente qu'elle soit ne doit pas leurrer : l'expérience de Mazarin (s'il s'agit de lui) est sans doute plus déterminante. De la même façon la comparaison avec Gracian mériterait un long détour:  l'un étant au fond, avec des conseils parfois souvent voisins, le meilleur adversaire de l'autre.

 

(4) Le mot force est rare dans ce texte mais hautement significatif. Force contenue, réservée.

 

(5) Ce n'est pas notre propos mais on mesure que l'auteur se tient loin des grandes morales connues même si la ruse n'est pas absente chez Séneque, par exemple.

 

(6) Il développe ainsi : «Voici comment choisir un homme capable de garder un secret. Confie quelque chose àun premier homme sous le sceau du secret, fais de même avec un deuxième. Puis met un troisième au courant de la machination afin qu'il réunisse les deux autres et qu'au cours d'une conversation il fasse allusion au secret que tu leur auras confié. Tu pourras alors juger de leur caractère et voir qui te trahira le premier. Si l'un des deux reste silencieux au moment où ils réaliseront que tous trois sont en possession du même secret, celui-là prends-le pour secrétaire.»

 

(7) Dans sa postface, Giovanni Macchia dit l'essentiel sur l'indispensable volonté du secret (inséparable de la volonté de savoir) chez le politique.

 

(8) Avec l'aide des MÉMOIRES de La Rochefoucauld  par exemple.

 

(9) Florence Dupont avance une autre hypothèse : «Peut-être voulait-il que quelque part il y eût une réalité solide, une origine qui le sauvât de l'abîme baroque, de l'incertitude vacillante d'une identité éparpillée entre de multiples masques. Le Bréviaire est le point de fuite, le lieu où s'affirme un Moi farouche, une énergie généreuse qui ne doute pas que la politique pure - ce que d'autres appellent, croyant ainsi l'avilir, la politique politicienne - existe et qu'il vaut  la peine d'y consacrer sa vie

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