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7 octobre 2016 5 07 /10 /octobre /2016 19:46
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7 octobre 2016 5 07 /10 /octobre /2016 07:20

      «Un sujet ne serait-il donc qu'un nuage un peu moins informel que d'autres, un nuage en forme?» (page 44)

 

 

          Le bonheur n’était pas une idée neuve à Venise quand Giambattista Tiepolo se fit un de ses hérauts.

     En 1996, Alain Buisine nous invitait à mieux regarder cet artiste heureux («aucun drame personnel, aucune difficulté pour faire admettre son art») qui ne correspondra jamais à la lourde esthétique héritée du XIXème siècle qui ne voit dans l’artiste qu’un travailleur et qui ne le juge qu’à la quantité de souffrances qu’il éprouve dans sa vie comme dans son art.

      Voilà un petit essai digne de son objet : profond à force de légèreté, il nous pousse à lever le nez sur des plafonds et des ciels vertigineux.

 

 

Un Flandrien à Venise

 

 

       Buisine ne parle pas en théoricien, en sémiologue savant, il ne bouleverse pas l'iconologie ni l'histoire de la peinture mais simplement, en amoureux de Venise (1), il célèbre l’un de ses fils prodiges. Promeneur curieux de tout, il nous guide : ici, dans un café sur le petit campo San Barnaba, là, dans le palais Arrivabene, ailleurs, dans San Francesco della Vigna (avec sa madone la plus vénitienne qui soit) ou encore dans le pauvre quartier de San Pietro di Castello où naquit le peintre en 1696 ….  

  Buisine décrit, raconte, commente, conteste, s’emballe, s'attriste aussi à l'idée de devoir quitter Venise pour rejoindre sa Flandre. Il ne s’attarde pas sur la biographie (quelques mots sur le père, sur les enfants qui l’accompagnèrent dans ses œuvres, sur les commandes célèbres dont Würzburg et Madrid): les gens heureux…Il a lu les témoignages des visiteurs étrangers effarés par la débauche qui règne dans la ville; il a consulté les précieux compte-rendus des nombreux espions au service de la police.
 
   Il sait où il faut aller quand il pleut sur la ville (à Santa Maria dei Gesuati, pour admirer la représentation de la divine Présence et pour se laisser aspirer par le plafond avec saint Dominique) ; il aime à se promener le long des Fondamenta Nuove (mais on y retournera). Il ne peut qu'écouter Vivaldi  «à hautes doses» parce que le peintre et le musicien sont inséparables dans son esprit et surtout dans ses sensations, notamment dans l’Ospedale della Pieta si accueillante aux jeunes pensionnaires chanteuses et instrumentistes que le président de Brosses  trouvait bien désirables....
  Il désapprouve l’emploi du miroir qu’on vous propose pour mieux voir, croit-on, ces plafonds alors qu’il faut accepter le déséquilibre : le cou est douloureux, le ciel se dérobe sous vos pieds? «Ces ciels de Tiepolo qui ont l’air de se creuser à l’infini vous ont donné le vertige.» Voilà ce qui importe!
 Buisine s’emporte avec les Vénitiens quand il apprend que le conseil municipal veut s’attaquer aux pigeons pour leur saleté et les maladies qu’ils transmettent : il rappelle la légende de la dette contractée envers ces oiseaux et se plaît à énumérer tout ce qui porte ailes dans la cité des Doges (il dit plaisamment l’importance de la CRÉATION DES ANIMAUX par le Tintoret) et surtout chez Tiepolo dans ses plafonds renversants.

 

Levons donc les yeux. Le crocodile de l'APOTHÉOSE DE LA FAMILLE PISANI ne se tient-il pas tête renversée?

 

Ciels

 

  Buisine nous dresse l’impressionnante liste des plafonds qui font «concurrence au ciel lui-même» et qui représentent des centaines de mètres carrés. Ils sont indissociables de Venise (il ne néglige évidemment pas ceux de Würzburg et Madrid (pensons à l'étourdissant Monde rendant hommage à l'Espagne (1762) qu'il ne salue tout de même pas assez)) dans la mesure où ils servent «une impalpable vaporisation du milieu aquatique éthéré.» Comprenons bien : «La Venise d’ici-bas est reflétée dans les peintures des plafonds.» Tout vole, tout virevolte dans ces ciels, tout est léger et circule avec aisance et grâce. Tout flotte dans une nage aérienne. Ce qui ne veut pas dire que les figures sont désincarnées comme le prouvent dans LE POUVOIR DE L’ÉLOQUENCE (palais Sandi) la solide Eurydice ou, à Würzburg, la nymphe à la main leste qui apparaît dans APOLLON QUI AMÈNE À BARBEROUSSE SON ÉPOUSE, BÉATRICE DE BOURGOGNE.


   Après avoir rappelé que la couleur chez Tiepolo fut le fruit d’une conquête sur la tentation néo-ténébriste (il a été formé dans l'atelier de Gregorio Lazzarini) et, prolongeant une judicieuse observation de Focillon, il repère une grande originalité de ses ciels : dans un jeu savant avec le plein et le vide, le peintre fuit le monumental et la prolifération, évite la saturation que pratiquaient de nombreux baroques et sait  faire circuler l’air entre les figures, dans les vides ou même laisser une large part de l’espace au seul vide. Buisine attire notre attention sur LA COURSE DU CHAR DU SOLEIL (1740) et nous convainc en commentant le modello, Apollon et les continents destiné au palais Clerici à Milan. La lumière y absorbe le personnage central : «On a alors l’impression que la foudroyante propagation de la lumière depuis le foyer central fait le vide, fait l’espace autour d’elle.»
  Les plus beaux passages du livre sont consacrés aux nuages (Tiepolo ayant une évidente préférence pour les cumulus) qui apparaissent comme d’authentiques acteurs, régisseurs et metteurs en scène de ce théâtre aérien. Le nuage cache, estompe, voile et montre les personnages mais d’une façon inventive. Buisine a cette merveilleuse formule : les nuages «ne sont au total que l’éphémère incarnation corporelle du ciel, son humanité de passage.»

   Les plafonds de Tiepolo ont une autre grande caractéristique chez ce maître du cadre, du cadrage et du décadrage : ils débordent souvent les limites de la composition. «Masquant en partie la moulure qui entoure généralement la fresque, débordant sur les voûtes, ils donnent l’impression d’établir un lien ascensionnel entre le plafond, l’abyssale trouée des cieux, et l’intérieur de l’édifice, palais ou église. C’est pourquoi sont juchés sur ces masses nuageuses de ravissants angelots établissant imaginairement la circulation entre le bas et le haut, véritables liftiers des cieux.» Il décrit parfaitement cet effet dans L’ALLÉGORIE NUPTIALE peinte pour la Ca’ Rezzonico.
  Cette pulsion d’empiètement résume toute la ville et prolonge la logique du carnaval (2) fondée sur l’apparition, le cache-cache, la métamorphose, l’incertitude (qui derrière ce masque?), le mélange. Comment? :«Souvent, de palais en palais, de plafond en plafond, les fresques de Tiepolo semblent ainsi abolir les habituelles hiérarchies, les cloisonnements, et mettre sur le même plan des êtres appartenant normalement à des univers distincts, des divinités païennes, des vertus chrétiennes, des allégories profanes, des personnages historiques, des Vénitiens du passé et des Vénitiens contemporains.» Buisine n’hésite pas à parler de capharnaüm, de bazar et remonte assez haut dans l’œuvre (le palais d’Udine) pour y repérer l’importance du masque qui prit ensuite des formes moins caricaturales.

 


Une hypothèse


qui inquiète un temps. Buisine s’interroge soudain. Ce bonheur manifeste est-il durable? Et ces «mouvements brusques et désordonnés», où mènent-ils? Ne seraient-ils pas menaçants?  Il croit deviner une fragilité dans ces plafonds. La gravitation n’aurait pas dit son dernier mot.
 On s’étonne. Le grave serait-il de retour ? Tiepolo va-t-il rejoindre tous les thomasman(n)iaques qui dominent depuis longtemps le discours sur Venise? Est-ce possible dans une collection dirigée par Philippe Sollers? (3)


  Dans un premier temps, il considère que cette sensation est une chance pour Tiepolo : ainsi se tiendrait-il loin du monumental qu’on peut admirer ailleurs chez Andrea Pozzo, chez Bartolomeo de Santi ou Giovanni Antonio Fumiani. Chez Tiepolo l’illusion est montrée comme telle et le solide mis en scène manque à dessein de consistance et paraît souvent tronqué ou inachevé. Il flotte autant que dieux et anges. Il faut s'en convaincre : le factice est l'empire de Tiepolo. Sur ce point la couleur, très peu naturelle, joue un rôle complémentaire, que résume bien Bonnefoy (avec lequel Buisine sera plus loin en désaccord) :« C’est pourquoi chez Tiepolo la couleurest comme déplacée, par rapport aux propositions de la nature, elle ne dit plus le vert feuillage, la teinte jaune des fruits, elle a des jaunes acides, des roses, des mauves comme la terre n’en offre guère, et qui suggèrent plutôt de luxueuses étoffes teintes, comme si le Ciel s’était revêtu des parures de la Venise festive qui a commandé nombre de ces peintures”.»   

  Dans une page très réussie notre promeneur évoque la variété des roses « comme si tout le firmament n’était qu’un gigantesque épiderme en train de s’empourprer.» (4)

 

     C’est à ce moment qu'apparaît l'explication selon laquelle le Vénitien en a toujours eu assez des éléments naturels «l’eau, la lagune, le ciel qui n’auront jamais enthousiasmé que les visiteurs de passage.» Le Vénitien «n’a qu’un désir en tête, échapper à l’omniprésence du milieu naturel qu’à Venise il est impossible d’oublier, transformer, convertir en artifices, en décors peints les éléments naturels.» Dès lors, il n’attend que de l'artifice et une théâtralisation permanente.   

   Pour bien se faire comprendre Buisine nous invite alors à le suivre dans une promenade qui nous mène le long des Fondamenta Nuove qu’il décrit en concédant qu’il y a plus beau quai à Venise: « Je longe le joli rio dei Mendicanti si souvent peint par les védutistes, et brusquement le paysage s’ouvre devant vous, toute la vaste lagune apparaît d’un seul coup, inévitable, inquiétante, écrasante même les jours de mauvais temps. Vous abandonnez la toile d’araignée des calli dont l’étroitesse, les tournants, les décrochements, les angles, les impasses - sans parler du passage aveugle que constitue chaque sottoportego - bouchent l’horizon et protègent les habitants du milieu extérieur. Comme si tout avait été fait pour barrer la vue, limiter le regard : juste un tout petit morceau de canal, un très étroit pan de ciel.» Nous voilà selon lui au meilleur point d’observation. C’est depuis cet endroit qu’on mesure ce qui présida à l’élaboration de Venise et à son double système de défense «physique et psychique». Et pour le psychique il n’était qu’une réponse :« On conçoit bien que la fastueuse Venise fera tout, vraiment tout pour oublier l’infinie tristesse de la lagune. Il en faudra, de somptueuses et coûteuses architectures et d’innombrables peintures aux éclatants et fastueux coloris, il en faudra, de longs carnavals et de multiples fêtes qui se succèdent à un rythme effréné (…), il n’y en aura jamais trop, pour oublier les vastes et sinistres espaces lagunaires où affleurent, tels de grands poissons morts, les barene, ces îlots constitués de dépôts sédimentaires recouverts d’une végétation interlope.» Comme récompense et illustration vous avez toujours la possibilité de retrouver la proche église de Santa Maria Assunta dei Gesuiti.


   Buisine annexe même les védutistes (Canaletto, Guardi) à son hypothèse : ils sont plus que le miroir d’une ville miroir ; ils ont pris le parti de la tenir à distance en en fixant une image intemporelle. Dans leur domaine, ces peintres, avec d’évidentes différences, «vont exactement dans le même sens que Tiepolo. Dans les deux cas il s’agit bien d’échapper à l’éprouvante emprise du milieu naturel. Ou en le sublimant dans le leurre d’une inchangeable et intemporelle éternité, ou en le sublimant dans la fiction d’une aérienne transsubstantiation.»


  Pour finir, Buisine s’en prend à un autre cliché, celui de certains historiens et de quelques esthètes. Les premiers croient au déclin (général et surtout artistique) de la ville et font du settecento le prolongement du siècle précédent qui avait été une suite de catastrophes. Buisine parle au contraire de vraie renaissance : il lui suffit de signaler quelques grandes œuvres architecturales et d’affirmer, avec une certaine audace, que le Vénitien débarrassé de l’Histoire n’a plus qu’à chercher le plaisir en tout....
  Les esthètes comme Barrès annexent la ville à la pose décadentiste et font d'elle «la dernière flamme d’une somptueuse décadence.» Et d’insister sur la mélancolie dans Tiepolo! «Encore et toujours cette image d’une Venise qui n’en finit pas de finir, toujours déjà agonisante.» Certes, Tieoplo est l’héritier des plus grands, il «propose à ses contemporains, sous une forme ludique et euphorique une anthologie de la peinture vénitienne, une encyclopédie de citations. Il ne la commémore pas sous une forme endeuillée, il la rejoue et la déjoue.» Pour le plaisir des sens (nous y revenons) qui peut se passer des contenus théologiques auxquels Tiepolo, maître de la volte, ne croit pas et qu’il illustre en toute désinvolture.

 


Le détournement, le désir

 

   Le sens et les sens sont au cœur de la dernière étape de notre parcours en compagnie d’Alain Buisine. On a compris que pour lui la scène religieuse, l’allégorie ne servent pas vraiment un discours théologique et que Tiepolo pratique en tout un véritable art du détournement. Le religieux est l’occasion, le désir est la vérité de la fête visuelle. Buisine n’en finit pas de se délecter de cette vision par en dessous, de toutes les jambes exhibées, de ces corps montrés - cachés, de ces anges peu (ou trop) catholiques et de ses figures religieuses (ainsi dans la Scuola Grande dei Carmini, l’Innocence) aux allures bien profanes.

  Saluant chez Tiepolo un hymne au désir et à la femme il ne pouvait que contester l'esprit du célèbre article d’Y. Bonnefoy.(5)  Le poète y affirmait que «”le désir ne paraît guère dans l’œuvre de Tiepolo à la différence de Boucher, Fragonard où la sexualité est à fleur d’image".» À l’idée que les “figures féminines demeuraient en dépit de leur plénitude charnelle la plupart du temps comme réservées, solitaires, laissées à leur être propre.", Buisine oppose le mouvement qui serait la vérité et la forme du désir chez Tiepolo qui ne se contente pas de «scènes explicitement galantes» pour l’exprimer. Où Bonnefoy dégage la révocation du désir personnel, Buisine se plaît à souligner les mouvements de groupes et de corps étrangement («indécemment») mêlés. Bref, l’un considère (avec d'autres spécialistes) que Tiepolo conservait “un regard fondamentalement chaste et impersonnel sur les formes les plus sensuelles” où l’autre au contraire contemple avec joie la célébration «des plaisirs de l’instant, des jubilations de l’éphémère.» Inutile de rapatrier cette peinture vers les «grandes ontologies du passé», elle n’est que volage, «elle ne fait confiance qu’à l’instabilité des êtres et des choses, à la fluctuation des cieux, à la légèreté de l’éther.» Tiepolo «n'en finira jamais de faire s’enlacer les saints et les putti, les vierges et les anges, les grands de Venise et les animaux. Ses ciels sont aussi une gigantesque embrassade universelle.» Et si on tient à la métaphysique, disons avec Buisine que «Tiepolo concerte une envolée de la condition humaine.» (6)

 

 

         C’est un livre très personnel que nous proposait Buisine dans les années 90. Loin des théories aussi bien que des poncifs (mais participant à une mode qui, heureusement, fit mieux connaître Tiepolo à une ou deux générations), il attirait notre regard sur cet artiste heureux et sans histoire, ce virtuose de la fresque exécutée avec une célérité stupéfiante (indispensable pour animer tous ces mouvements mis en scène) et sur ce que disent ces ciels agités, ces vols, ces vides captivants, ces mouvements qui vous font tourner et n’avaient «en vérité d’autre projet que de proclamer l’indépassable perfection du plus momentané

 

 

Rossini le 13 octobre 2016

 

 

NOTES

 

(1)Il est aussi l'auteur de CÈNES ET BANQUETS DE VENISE (Zulma). Tiepolo y tient une belle place.

 

(2)Buisine rappelle opportunément qu’il s’étend sur... six mois.

 

(3)On lira l'article Tiepolo dans son DICTIONNAIRE AMOUREUX DE VENISE.

 

(4) Passage obligé : Buisine renvoie aux trois personnages proustiens associés au rose Tiepolo (madame Swann, Albertine, Oriane de Guermantes) pour en tirer une juste  conséquence. On sait que le rose Tiepolo est le titre d'une étude de Roberto Calasso sur le peintre vénitien.

 

(5)Texte publié d’abord comme introduction à l’édition de TOUT L’ŒUVRE PEINT chez Flammarion (et Rizzoli).

 

(6) Sur la délicate question de la représentation du Christ chez Tieopolo, Buisine consacre quelques lignes à L'EXALTATION DE LA CROIX  qui constituent un finale bien représentatif de tout son livre.

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