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14 juillet 2014 1 14 /07 /juillet /2014 09:20


 
  «On ne peint jamais ce qu'on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir...» N. de Staël.

 

 

 «Je sais que ma solitude est inhumaine». N. de Staël

 

 

                                                                             ☐☐☐

 

       Youssef Ishighpour a consacré de nombreuses études à des cinéastes (Welles, Godard, Kiarostami) mais aussi à des peintres (Courbet, Rothko, Rauschenberg (1)) et, en 2003, il nous proposait, dans la ligne de ses méditations sur l’image et la peinture moderne (en particulier son rapport à la photographie et aux effets de son emprise) un très beau STAËL (la peinture et l’image).


  Dans ce texte consacré à un double retournement, un mot revient sans cesse: absolu.(2)
  Plus discret, tout aussi obsédant celui de spectre. Obscure au départ mais insistante, s'insinue également la notion de «nulle part ailleurs du non-être et de l’absence


   Comme il est impossible
de séparer l’enjeu vital de l’enjeu pictural, il est difficile d’échapper à la biographie (3) d’un peintre comme Nicolas de Staël:heureusement Y. Ishaghpour fait tout ce qui est possible pour éviter de tomber dans la facilité du commentaire  romanteur et, comme pour Rothko, forcément téléologique (4).

 On retrouve ici toutes les qualités de l’essayiste. Clarté, subtilité, attention au détail comme au panoramique historique, saisie des catégories qui éclairent sans artifice le créateur replacé dans son évolution et inscrit dans l’histoire de la peinture.


 Sans s’abandonner à l’anecdotique, Ishagpour sait exactement restituer ce qui frappa tellement les contemporains et que sa méditation suit dans toutes les affirmations écrites (où éclate une noire lucidité (« rien qu'un trompe-la-vie comme elle sera toujours la peinture, pour être»)) et picturales: l’impatience (5), la violence (souvent négligée quand elle touche l'œuvre) et la volonté de maîtrise, l’état permanent d’angoisse et d’euphorie, le refus des classements, l’obsession de la singularité de chaque tableau (le sien comme celui d’un autre) que le critique rassemble en une belle réflexion sur l’événement (dans certaines phrases de Staël on songe au clinamen) et le hasard..., la course en avant, la quête «ardente, perpétuelle» de l’absolu en peinture.


 

Tragique

 

  Avec Hegel et Lukacs, Ishagpour cerne parfaitement le tragique de Staël: «Le fondement métaphysique de la tragédie, écrit Lukacs, est l’aspiration de l’homme à l’essentialité de son propre Soi. Une vie dont l’éthique consiste à pouvoir vivre quelque chose jusqu’au bout: là où le miracle du hasard a projeté l’homme. Là où la conscience de la limite donne sa nécessité à chaque acte. Mais si la mort reste inextricablement liée à chacun de ses événements, l’existence tragique se doit d’être la vie la plus exclusivement ici-bas de toutes, terrestre et intégrale: la réalisation d’une essentialité concrète(…)» Aucune certitude «immédiate et immanente», aucune possibilité de se «satisfaire d’une aspiration abstraite à la transcendance:il doit rendre manifeste leur identité dans la présence et l’acte.» Pour quelques-uns, dont Staël, l’Art est devenu «le dernier refuge, et l’organon de l’Absolu, mais problématique, sans fondement, sans raison, sans utilité et sans but(…)»


 

Place


  La situation générale de Staël est judicieusement analysée:il appartient à la fin de la modernité, avant le basculement vers d’autres techniques, d’autres matériaux. En outre, il ne se révoltera jamais contre le legs des «maîtres d’autrefois» et contre le Musée. Il est plus proche de Braque que de Picasso.

 Le critique s’attache alors à situer plus précisément le peintre par rapport à l’abstraction en définissant le mouvement général apparu au début du siècle et en suivant au plus près ses métamorphoses si fréquentes sans que le passage d’une période à l’autre se fasse «de manière abrupte».


 Historiquement, pour les pionniers, abstraction a signifié «distillation», «épuration» du monde physique d’où ils étaient partis pour leurs premiers tableaux (Kandinsky, Malévitch, Mondrian…). Leurs successeurs sombrèrent petit à petit dans une sorte d’académisme.
 Staël partit de là. Ishaghpour propose plaisamment de baptiser sa tentative comme du «matériel dans l’art» qui n’écarte rien mais ne se préoccupe que de « la matière (picturale), du tableau et de l’acte de peindre». On lira avec profit les pages majeures qu'il consacre au geste, à la verticalité, à la matière, aux couleurs, aux outils sous la main de Staël qui ne cherche jamais l’expression de Soi mais son «accomplissement».


Repères (6)


  Sans croire à des mues rapides, Ishaghpour,
comme d'autres, propose des périodisations éclairantes. 

 Il part de 1942 et des constructions géométriques où ombres et lumières se conjuguent ou s'affrontent. Après la disparition provisoire de l'espace surviennent vers 1944/45 des «images fantasmagoriques», «totémiques» puis, en 1946, se manifestent les résultats d'un véritable corps à corps avec la matière picturale où affleure une véritable violence (l'idée d'expressionnisme devant être tout de même écartée). Sans tenir compte des influences, Ishaghpour propose des moments essentiels (ce qui lui interdit d’entrer dans le détail des avancées notamment de la couleur-une théorie des percées et des pauses avec possibles exploités (ou pas) est indispensable) en tenant compte avant tout des rapports de la matière et de la lumière sous ses doigts. Regardant les œuvres des années 46/49, il dégage le jeu du fond et de la surface et observe de près les «bâtonnets» et le mouvement qu’ils induisent. Sans forcément faire confiance aux titres (que Staël n’aime pas en général et n’a pas toujours choisis) l’idée de cage, d’emprisonnement, de grille s’impose tout de même:il affirme même que nombre de ces tableaux de 46/48 «pourraient s’appeler Hommage à Piranèse, plus encore que la toile qui porte ce titre.» Même si tous les tableaux de cette époque ne sont pas aussi angoissants. Il s’en faut.
 


 Vers 1949, un changement apparaît et Ishagpour souligne (après Serge Lemoine) l'importance de la Composition céladon (1948): les «bâtonnets» disparaitront peu à peu et «la distinction entre forme centrale et espace alentour cède à une composition qui remplit la surface de bord en bord.» Mais tout en ne représentant rien, «en ne renvoyant à rien en dehors d'eux-mêmes» en manifestant la «pure présence picturale» les tableaux de Staël évitent la monotonie en tablant sur le déséquilibre et une tension
des matières, des couleurs et des formes.


À partir de 1949 il y aurait une simplification avec réduction des moyens, des pans et des couleurs pour aller vers des affrontements essentiels, débarrassés des «bâtonnets». Dans ce sens, Ishaghpour suggère de bien prendre la mesure de l’importance de la Composition (200x400) et de la Grande composition bleue (qui fait peut-être partie des tableaux peints au Lavandou). Réfléchissant à l’influence de l’architecture et de la musique sur Staël, il explique l’apparition des «pavés» (des “modules») qui font entrer le peintre dans un univers moins tendu mais plus «fugué», proche de la mosaïque (ce que ne dit pas Ishaghpour). Le fond ressemble à un vide qui devient espace et, peu à peu, des aspects du monde extérieur font retour.


   Nécessairement, le critique en vient au moment qui a longtemps (et toujours et... vainement) fait débat autour de Staël (7):le figuratif, un revenant?

 

                               «Le tragique consiste-et c'est en cela son essence-à vouloir réaliser l'identité de l'ancien et du nouveau qui s'opposent: la présence des plans de masses colorées et la présence du monde.»

 

Aucun problème quand il s’agit de paysages (comme des marines) où la nature est en elle-même «abstraite». Autre chose sont les images d’objets. Des Pommes par exemple, des Bouteilles (Harmonie en rose et bleu). Il y voit des «images qui hantent la matière, tentent de s’incarner, de prendre corps dans l’élémentaire: des fantômes suspendus dans l’entre-deux de la matérialisation et de l’évanescence
  Cheminant parmi quelques toiles des années 1952/53, il dégage parfaitement les possibles qui s’offraient à de Staël devant la tension entre peinture pure et image et il dit l’importance (pour le mouvement et la composition picturale) de la série des «footballeurs». Dès lors, chaque tableau est alors un combat entre la dominante picturale et la figure et dans une fine analyse (elle mène à ses propositions les plus audacieuses) qui suit la réémergence de la figure (qui n’a plus rien d’un signe comme chez les cubistes), il affirme qu’«avec cette présence élémentaire de la matière colorée, ce sont donc les figures en l’occurrence des existences humaines, qui retournent ainsi à l’élémentaire, à l’en deçà de leur individualité, dans l’anonymat de la présence d’être.» (8)

 

 L'image revient, autre, l'emporte: adviennent une désingularisation, une désindividualisation.


Aura-l'ultime étape


  Nous sommes au bord de la grande proposition d’Ishaghpour qui s’appuie sur un panoramique historique rapide mais lumineux et qui prend en compte l’effet puissant de l’apparition de la photographie qui correspond à «la perte de l’aura» proposée par Benjamin. Contemporaine alors (par ample contre-coup) de la volonté d’«art absolu», de pure puissance picturale. Ce qui aurait eu selon lui une conséquence radicale sur l’image et l’imaginaire devenues «néant et absence, non seulement en eux-mêmes mais également en leur effet sur le réel.» Quelques noms (Manet, Seurat,Picasso, Bacon, d’autres) suffisent pour dire le «retour de l’image» (mais tellement différente) dans la peinture. Ishaghpour a alors cette étonnante affirmation :«de Staël ne cherche pas à reproduire les choses, il peint littéralement ce qui a été perdu : leur “aura”»….
  Entrée du fantôme, du corps éthérique, corps astral et non physique, corps du désir.


  Assez loin des très construits Musiciens ou du Portrait d’Anne et dans l’entre-deux du Nu debout de 1953..(qui exprime comme bien peu la violence du désir (pictural aussi bien qu’amoureux(8)), cette orientation éclate dans Indes galantes, dans Nu Jeanne, et avec l’extatique Nu couché bleu(1955), sans oublier les «grands fusains» de 1955. 

 

Ishaghpour nous approche alors du spectral, du «retrait de la présence, cette manière de s’absenter comme un adieu, un départ, on peut le voir dans le Nu gris de dos de 1954». Il s’appuie sur une riche distinction de Blanchot entre l’image classique («présence d’une forme sans matière, d’un reflet idéal, d’un irréel plein de sens donné à notre connaissance et à notre admiration») et la moderne, privée de vérité et de sens, une image “anonyme, aveugle, impersonnelle et sans visage» qui «a partie liée avec la matérialité élémentaire, l’absence indéterminée de forme (ce monde oscille entre l’adjectif et le substantif), avant de s’enfoncer dans la prolixité informe de l’indétermination.» Renchérissant sur Blanchot, notre auteur avance sa thèse sur une telle image:

 

 

          «Dans cette proximité, et la ressemblance même, de l’image et de la mort, l’image continue d’affirmer les choses dans leur disparition: l’apparence insaisissable dans lequel l’appartenance au monde s’est dissipée. Comme la dissolution de chaque chose et sa subsistance dans cette dissolution. C’est là que, dans l’image, la chose se révèle absente, livrée au vide, à l’étreinte du néant:un lieu en défaut,UN NULLE PART SANS DIFFÉRENCE.»(je souligne)
 
 Après la Sicile, Staël aurait trouvé «cet indéfiniment nulle part, où disparaît la différence entre lumière et obscurité, jour et nuit, vie et mort». Mais les choses avaient sans doute commencé avant. Dans un passage complexe où Hölderlin apparaît en filigrane, Ishaghpour médite sur le feu chez Staël et la découverte de «“l’absence de présence” des images, leur distance, le néant qui les hante, leur “être” fantômal et spectral…sa peinture de corps astral et de terre de soleil.» Ni fidélité à un supposé réel identifiable, ni représentation d’une Idée mais vitrification d'un univers spectral, en dehors de toute présence, «dans la distance du nulle part ailleurs.» Le spectateur constate «la disparition de la vie, la brûlure de la lumière». L’immatérialité, la transparence aspirent tout. «L’image est devenue vraiment ce qu’est l’image: méta-physique, l’absence immatérielle ayant le pouvoir du néant en elle.» Tout le contraire de l’icône byzantine: « Chez Nicolas de Staël c’est le visible même qui se transfigure dans son apparition sacrale: les choses du monde dans la lumière de la fin-non pas l’essence ou l’idée qui serait ailleurs-mais ce monde même et les choses du monde, transfigurées dans, et par, la lumière de la fin.»


 Au moment de sa disparition volontaire l’image n’est plus qu’«absence de présence» et la matière se «transfigure, sublimant elle aussi, sa substantialité pour devenir diaphane et transparente.» Ishaghpour montre ce qu’est
alors devenue l’abstraction chez Staël: «la peinture figurative de Staël, à la fin, peut se dire abstraite, par la ténuité de sa matière.» Ce qui aboutit à l’élimination des détails et à “une apparition anonyme.»


 Pour finir, avec Maldiney, il observe que les dernières natures mortes se détachent sur un espace vide et que ses tableaux d’atelier magnifient l’absence du peintre («de l’absence de présence de l’image et de l’absence, dans l’image, de Nicolas de Staël.»)

 

 

      On lira avec admiration son commentaire du Concert, sommet de son parcours voué à la simplification radicale staëlienne au bord de la «limite absolue d’un possible impossible:la transfiguration totale, sans reste, de la matière.»(10)

 

 

  Rossini, le 19 juillet 2014

 

 

 

 

NOTES

 

(1)Voir nos chroniques passées, consacrées à son Courbet, son Rothko et son Rauschenberg.


(2) Indispensable, cette phrase de Staël: « Mais l'absolu, impossible à saisir l'absolu, le parfait, le cercle, le pur esprit et toute cette famille n'est possible qu'en éclat de rire ou sous-entendu pour moi»(1949)  

 

(3) Rares sont les livres consacrés à Staël qui n'en passent pas par là.


(4) J.P.Jouffroy a tout dit sur cette question dans son magnifique LA MESURE DE NICOLAS DE STAËL.


(5) Ishaghpour écrit justement: «De patience, Nicolas de Staël n'en avait pas: "Pas le temps, le tableau est là et il faut y aller vite, vite, vite." Ou alors la célèbre sentence anti-goethéenne:"une tonne de passion et cent grammes de patience.


(6) Pour les lecteurs pressés, indiquons que le critique propose aux pages 103/104 une précieuse récapitulation de sa périodisation.


(7) La puissance heuristique du choix de Staël demeure évidemment un moment d'étude capital.


(8)«Corps astral: les figures vont perdre leur corporéité et leur présence pour devenir "image". Et avec cette vitoire extatique de l'image, la masse colorée et la plasticité de la matière seront sublimées en une lumière, parfois noire, couleur de feu ou sidérale.»

 

(9)Ici, l’apport d'Ishaghpour déjà important mériterait d’être encore approfondi.

 

(10) Pour une proposition radicalement différente, lire J.P. Jouffroy page 197.

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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