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28 novembre 2011 1 28 /11 /novembre /2011 07:32



    Comment parler de la peinture et surtout de la peinture hurlante de silence de Munch (largement exposée en cet automne 2011 au musée Pompidou)? En 2007, un peintre très connu, Gérard Titus-Carmel a choisi de la regarder en peintre et... en écrivain. Pas de sémiologie, peu de biographie, aucune sociologie : un regard, des mots....De belles parenthèses.

 

  Quelques analogies: ici Munch lui fait penser à un prisonnier attendant la mort, à un autre endroit il le pousse à revoir le Pape hurleur de Bacon, ailleurs il ne peut songer qu’à de Kooning. Ou encore au Malher du CHANT DE LA TERRE, à la NUIT TRANSFIGURÉE  de Schönberg. En toute rigueur subjective.

 

 

 

  Titus-Carmel regarde les tableaux : il les laisse venir à lui, il se laisse aller vers eux. T-C le dit assez :Munch aspire le spectateur, désire le prendre à témoin.

  Comment
   procède-t-il avec ce peintre dont le sujet unique fut la mort aux multiples formes?

  DÉCRIRE-un art


 

  Titus-Carmel cherche l’histoire possible de la scène en devinant toujours l’histoire du peintre peignant.
   Pensant, à juste titre, que Munch se veut narratif et symbolique et assumant une noble tradition littéraire, il décrit patiemment ce qu’il voit, raconte ce qu’il devine, fait à peine une ou deux propositions et va parfois jusqu’à l’extrapolation. Simplement, sobrement, sans forcer le tableau, sans prétendre l’inventer. Partout il fait merveille dans la précision tendue mais il faut vraiment avoir lu sa description de CENDRE (1894), de LA VAGUE (1921- connues aussi sous le titre LES VAGUES) et les attendus CRI ou ANGST qu’il arrive à rendre surprenants encore....
    Prenons l’exemple de L’ENFANT MALADE que Munch reprit pendant un an. Voici quelques phrases sur la couleur:«À l'exception des quelques taches colorées qu'apportent un petit meuble de chevet, une fiole, un verre d'eau et une soucoupe, l'ensemble de la scène se découvre dans un  savant agencement de verts délavés, de gris bleutés, de violets hâves, de kakis sourds: un très subtil camaïeu de tons d'ardoise, de mousse et de lichen, taché çà et là de rouille, éclaire l’ensemble du tableau une lumière particulière, à la fois douce et irradiante, comme filtrée par une vitre au matin d’une nuit de gel.» Après ce nuancier subtil viennent quelques questions porteuses d’interprétation: le regard de la malade est-il d’une aveugle ou d’une sainte? Où vont se perdre ces yeux? Il interroge alors la matière de la peinture «rêche, raboteuse», les marques profondes des griffures, signes de sa «rage devant l’inéluctable» (il a une belle parenthèse sur les estafilades qui labourent le tableau) et suggère que Munch «voulait immobiliser, on pourrait dire indurer, son émotion dans le temps suspendu de la peinture, liant à la pâle lumière, presque intérieure, dans laquelle baigne la scène (...), sa colère vive et son immense dégoût de la mort». La matière, le geste, la lutte, la pensée : tous les aspects de Munch sont ramassés en peu de mots.

 

   Tout aussi inoubliable est, parmi tant d’autres, sa description-interprétation de l’ombre («massive, ectoplasmique») de la jeune fille de PUBERTÉ. Pour finir son étude de L’ENFANT MALADE, il se permet une hypothèse audacieuse pour un peintre que tout le texte affirme athée avec résolution: il voit en la jeune malade les indices d’une sainteté qui va chercher ses formes picturales loin dans le passé.

 

 

   INTÉRIEUR(S) & EXTÉRIEURS-entre chambre et ciel

   Titus-Carmel ouvre son étude sur les maisons peintes par Munch, leur espace intérieur. Toutefois, dès l’abord, de l’extérieur, il les voit inhospitalières «comme repliées sur le secret enfoui d’un drame terrible et irréversible»(par exemple derrière la vigne vierge rouge) tandis que, à l’intérieur, elles sont des lieux de confinement, de solitude, de fatigue du lendemain où planent d’obscures menaces, où rodent maladie et mort. 

  Sans surtout donner la sensation de protection, l’impression carcérale s’impose partout en particulier dans la NUIT DE SAINT-CLOUD : «nous nous retrouvons jetés dans ce cachot de peinture que barreaude le dessin des ombres dans une construction tout en lignes droites qui la ferme parfaitement». Le théâtre intime de Munch, son théâtre de chambre? Les coups de pinceau sont avec les personnages hiératiques, ahuris, au devant de la scène.
  Les intérieurs seront aussi ceux des cafés, des casinos, des  lupanars mais l’intérieur le plus étouffant sera celui de la MORT DE MARAT peinte à plusieurs reprises...Une chambre close, horrifiante, que la seule nature morte de Munch (avec chapeau dans une version) ne doit pas masquer.

   L’extérieur n’est pas consolant, l’amateur de Munch le sait bien. Des piétinements de foules muettes, des pantins "las et endimanchés", des morts-vivants. La promenade dans la nuit urbaine ou sur le môle donne lieu à des scènes tout aussi angoissantes. Autour des personnages, c’est le vaste mouvement des lignes, le tourbillon fou du dehors, le vertige des mélanges («ciel et colline, bras de mer et lointain, brouillés et dilués dans un semblalble sentiment de découragement et de fatalité».). Titus-Carmel a  la conviction que dehors, Munch multiplie les jetées, les talus, les remblais, «les bien-nommés garde-fous où l’on s’appuie pour éviter de basculer dans le vide» pour que les êtres résistent encore un peu au bord de l'abîme.

    Dedans, dehors, lieux du vertige et de l'esseulement malgré la présences des autres. «Munch, lui, peint ses paysages comme il peint ses chambres. L’espace qu'il crée dans ses tableaux se clôt aussitôt que défini : ici, les murs se resserrent, ils se couvrent d'ombres géantes ou, au contraire, s’engorgent de couleurs vives, posées par touches épaisses et parallèles, jusqu'à la saturation: là, les ciels s'encombrent de nuées rouges et tourbillonnantes, ou pèsent de tout leur poids de nuit sur les profondes échancrures de la mer que bordent les collines sombres, à l’horizon.»

   Intérieur et extérieur oppriment. Avec cette nuance décisive : «autant la chambre est l’espace de toutes les possessions, autant les rues nous dépossèdent.»

 

   Cette question donne lieu à un des plus beaux passages jamais écrits sur Munch :"Comme les paysages de Munch, ensauvagés par la nuit, qui nous assignent au centre de nous-mêmes. La peur en effet, nous fait espérer l’asile d’un centre ; après la défaite, elle nous ramène à nous. Et quant à Munch, on peut dire que,plus qu’"excentré", il est en fait quelqu’un qui, sans arrêt et de glissement en glissement, déplace son centre avec lui, dans la chambre comme sous les étoiles».(je souligne).

 

   Pour finir sur ce point retenez que Titus-Carmel souligne partout que Munch est dans la peinture un grand constructeur (ce qu'on ne dit pas assez) d'espaces, dans le vertige même qu'il en donne. En outre la question du bâclé et de l'inachèvement chez Munch est très vite et très bien réglée.


 

    SENS


 

    Sans nier ni trop insister sur la «nordicité» de Munch, Titus-Carmel, au détour de ses observations, ne laisse aucun doute sur ce que suggèrent selon lui les tableaux de Munch: Dieu est absent. Celui qui agite ses pinceaux est un pessimiste athée qui découvrit (c’est l’épisode de Saint-Cloud) l’évidence qui crève les yeux : «il est vain d’espérer trouver un sens quelconque à sa propre existence». Le commentateur dégage ce qui fait selon lui la force farouche de Munch, peintre du «désespoir existentiel» : il y a bien accablement, angoisse de tous ces morts-vivants qui pérégrinent au bord de l’Enfer, quelle que soit la forme du seuil. Tout aussi tragique est l’absence d’union possible entre les êtres et entre l’homme et la nature.

    Entre les êtres : Titus-Carmel insiste bien sur le sentiment permanent d’éviction, d’expulsion dont témoignent les propos et la peinture de l’auteur de ANGST. Il consacre évidemment de très belles pages au problématique rapport de Munch à la femme et aux femmes en s’appuyant sur l’obsédante jalousie qui sera représentée en de nombreux tableaux (MADONE, VAMPIRE, L'OCÉAN DE L'AMOUR, les trois stades, les tableaux illustrant le geste de Charlotte Corday etc.)
    Entre l’homme et la nature «sourdement hostile et silencieuse», n’offrant que le «spectacle de son indéchiffrable obscurité».
    Titus-Carmel a raison de deviner en Munch un peintre de la rage et de la colère froides qui traque les illusions. N’écrit-il pas à propos de LA FEMME AUX TROIS STADES DE SON EXISTENCE, mais également de JALOUSIE que l’on «mesure, par-delà les colères et les rancœurs, quel sentiment de néant absolu est là infiniment brassé, les formes et les couleurs conjuguent leur énergie afin de rendre illusoire quelque espoir que ce soit : croire, même relève plus de l’hébétude et de la stupeur d’être que de la certitude». Interprétation qui toujours nous fait revenir vers les tableaux. Pour voir, sentir, ressentir, éprouver, dans le cri de tous les silences, l’affleurement (on voudrait écrire l’affleurrement) du sens de l’absence même de sens et d’unité.


     PEINDRE

   
    Sans prétendre tout dire sur cette question sans fond, Titus-Carmel refléchit ici et là à la peinture dans le geste de pensée de Munch. Dans CENDRE(s), œuvre, comme beaucoup d’autres, ahurissante, dont il donne une description méticuleuse, il voit un arrêt sur image «où échec et désillusion continuent à vide de se jouer dans le simulacre, dans un temps et un espace imposés, comme ici ils se représentent, cadrés dans le temps éternellement suspendu de la peinture». Ailleurs, à propos de LA VAGUE (ou les vagues), il saisit la venue «d’un paysage intérieur soumis à sa propre durée, et saisi au moment précis où les forces qui l’assaillent se conjuguent avec celles qui portent le peintre à le transcender.(Les jours de grande dépression, il rêvera même de s’y confondre, juqu’à s’y annuler...).» Munch, ici comme partout, exprime notre absence et surtout la sienne à tout moment qui pourrait nous capturer dans son éternité. Ce qui est aussi «l’éloge d’une résistance à la fatalité et au découragement», l’éloge de la peinture par quoi il «délivre l’image de sa soumission à une durée, justement».


    PROSOPOPÉE

 


     Ce grand livre s’achève sous le titre FIN DE PARTIE et avec, entre parenthèse, l’hypothétique monologue intérieur de Munch repensant sa vie, son œuvre soumises à la mort inatteignable malgré toutes les formes de combat. Les pressés se précipiteront vers cette fin qui condense tout le chemin de Titus- Carmel accompagnant l’œuvre du peintre norvégien. Les autres feront le trajet sans personne : à Beaubourg en cet automne 2011, à Oslo, dans les livres, sur les sites comme Wahoo Art.Partout. En eux surtout. Ils viendront ensuite prendre le pas de Titus-Carmel qui a su comme aucun mettre en mots la dramatisation de la couleur, de l’espace, de l'"épouvante métaphysique", de la peinture - entre chambre et ciel.

 

Rossini 

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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