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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 17:55


 


     Bien qu’elles méritent généralement de vraies réserves, les grandes expositions (de plus en plus "itinérantes") faites pour attirer les foules offrent à l’amateur de tel ou tel artiste la chance de voir rassemblées des œuvres souvent peu visibles et, grâce à un catalogue toujours riche et soigné, de pouvoir faire le point sur l’état de la recherche à un moment donné.

    Tel est le cas de l’exposition MUNCH, L’ŒIL MODERNE qui a lieu fin 2011 et début 2012 au Centre Pompidou à Paris. Son catalogue présentant en sa couverture une grande partie du tableau intitulé  NEIGE FRAÎCHE SUR L’AVENUE avec le point de perspective comme renforcé par un élément de l’initiale du nom de Munch (V sur V inversé) qui barre de rouge toute la page.

    L’ŒIL MODERNE en tant que titre exprime bien les principes déclarés de l’exposition : les responsables A. Lampe et C. Chéroux n’ont pas voulu abandonner Munch à la mythologie qui l’accompagne souvent encore et le cantonne dans un temps restreint et à quelques œuvres limitées: pour les organisateurs de Beaubourg il serait moderne au sens où il n’est pas qu’un artiste enfermé dans son Septentrion, dans son alcoolisme et sa maladie (psychose);  Munch aurait été intéressant au-delà des deux ou trois lustres qu'on lui accorde traditionnellement. Bref, il ne serait pas seulement l’astéroïde tombé mystérieusement à la fin du XIXème siècle dans un pays lointain et hivernal : la plus grande partie de sa vie et de son œuvre couvre la moitié du XXème et il meurt la même année que Mondrian et Kandinsky. Autrement dit encore,  LE CRI et ANGST ne sont pas tout Munch. 

 

 

   Moderne est évidemment un mot fourre-tout, passe-partout, attrape-tout et on peut craindre beaucoup de voir adopter ce critère. Quelle serait la modernité de Munch? Le but de l’exposition est de montrer que Munch est de son temps, que sans être ni fauve, ni cubiste, ni dada, ni surréaliste, ni abstrait (on lui garde une case tout de même près des expressionnistes), il est contemporain des grandes mutations artistiques qu’il connaît parfaitement et que sans rien théoriser comme nombre de ses confrères (sinon sur le plan théosophique) Munch a été à l’affût des grandes innovations et aurait apporté sa touche à l’ensemble moderne, la touche de l’intensité (1).

 


 

    Munch apparaît comme très attentif au nouveau siècle, aux événements (tel incendie, la guerre de 14, l’exécution de communistes en Finlande, les mouvements sociaux qu’il suit parfois de près) comme aux récents acquis de certaines sciences ou techniques.
    Sur ce plan une des contributions les plus importantes, celle de Pascal Rousseau, est consacrée à la notion très vaste de rayonnement : ondes, ondulations, électricité, rayons X, tout retient l’attention de Munch. Les thèses anciennes de Goethe comme les acquis récents de l’ophtalmologie chez Fechner; les incidents rétiniens (avec, en complément, l’apport précieux du professeur Lanthony sur la vision entoptique du peintre) comme les théories de Léon Arnoult, tout est pris en compte. L’onde est l’obsession d’un spiritualisme moniste : le monde est parcouru d’ondes dont la lumière n’est qu’une manifestation extérieure. L’analogie hante Munch : il quête les liens entre l’animation cosmique et l’activité psychique. Ce qui inclut les théosophies les plus étranges:


«L'époque était favorable à cet étagement des consciences et des corps, qu'elle associait volontiers à une échelle graduée des états de la matière et de la clairvoyance de l'esprit. On comprend mieux l’invasion des regards médusés et des corps somnambuliques dans les peintures de Munch. Ils sont des corps intermédiaires, des corps/médiums enchevêtrant les grandes polarités (vie / mort, ici - bas / au-delà, matière / esprit) ; des corps « inorganiques» pour reprendre les termes de Poe dans sa fameuse Révélation magnétique (1848). Munch est fasciné par cette culture du dédoublement où l'enveloppe physique n'est que l'ombre portée d'une autre entité, plus éthérée, dont il cherche à traduire, au moyen d'un pinceau aux accents médiumniques, l'essence lumineuse. Les exemples de dédoublement corporels abondent dans la peinture de Munch. Ils sont autant d'emblèmes de la division intériorisée du sujet de la schizophrénie à la jalousie, de l'hallucination au double créateur que de la présence sensible d'une autre réalité phénoménale de l'être. On pense notamment au Dédoublement de Faust (...).»


    Munch a beaucoup retenu encore des écrits d’Aksakof et il croit aux êtres moins substantiels, aux âmes des morts, à celle des êtres démoniaques. Rencontrant rayons X, psychanalyse, il cherche à voir la matière autrement, l’esprit rôdant, errant, s’incarnant provisoirement. On apprend sans surprise sa passion pour la psychographie, la projection en images des idéations qui est devenue le pain quotidien du chercheur du XXIème siècle observant le travail du cerveau...

    C’est dans cette passionnante communication qu’on mesure la difficulté de la notion de moderne : il faudrait un Bachelard et un Foucault pour démêler, si c’est possible, l’archaïsme du modernisme, leurs échanges, leurs appropriations, leurs faufilures pour bien mesurer la réception du moderne par un spiritisme des plus archaïques que Munch partage d’ailleurs avec d’autres peintres contemporains. Mais Pascal Rousseau nous aide incontestablement à comprendre comment Munch cherche le corps complet qui ne serait plus qu’irradiations. Outre l’importance de Poe, il nous révèle, dans le sillage de Haeckel, l’importance du cristal dans la pensée peignante de Munch. Une telle contribution nous permet de voir le voir de Munch qui cherche souvent la sublimation du visible. Ce qui n'interdit pas de penser que peu de peintres ont su, à ce degré, exposer le poids des corps, la gravité de vivre dans un monde tourbillonnaire. La lourdeur d'être un corps. De faire corps.

          Évidemment c'est aussi vers les techniques et les  réalisations des arts récents comme la photographie et le cinéma que Munch se tourna.

    Son rapport au cinéma n’est pas bouleversant même si ce medium l'a passionné comme le disent nombre de personnes l'ayant fréquenté (cf page 86 du catalogue): on nous rappelle son heureuse fréquentation de Halfdan Nobel Roede le mondain collectionneur, compositeur, réalisateur et directeur de théâtre et de cinéma qui, avec son frère, entra dans la vie de Munch au printemps 1909 et dont les achats l’aidèrent beaucoup au moment de ses crises graves. Très actif, créateur de films, Roede lui demanda des estampes pour une de ses salles - ce qui n’était pas du goût de tous.
    De son côté, Munch
lui-même fit quelques films mais il est difficile de tirer quelques chose de définitif des quelques mètres qui sont en notre possession : sa pratique du cinéma n’est en rien comparable à celle de Léger,  Picabia  ou Man Ray. Il reste tout de même que dans la perception du mouvement des foules en marche, le cinéma a pu influencer le peintre comme certaines illustrations le suggèrent.

 

     Plus captivant est le lien de Munch avec la photographie : d’autant que les articles sur ce point sont de Clément Chéroux qui a donné, avec A. Lampe, impulsion et titre à l’exposition...Selon lui, comme Bonnard, Vuillard, Valloton, Mucha, Khnopff, Munch est contemporain de la fabrication des appareils photos d’amateur. Il photographie beaucoup et, dans un disposition particulière et obsédante, se prend fréquemment comme modèle (un tiers de ses prises de vue sont des auto-portraits, des vues de lui parmi ses œuvres avec lesquelles il joue et surtout «fait corps» ou dans des lieux qui lui sont chers) comme le catalogue le montre  abondamment et heureusement - en particulier avec les photographies qui transforment Munch en fantôme (catalogue 95 & 96). Chéroux le juge beaucoup plus près de la fascination de certains écrivains de son époque (Zola, Andreïev, Loti, Shaw, Hugo) mais surtout très proche de Strindberg. Chéroux estime que la photo est traitée par Munch comme un mode d’écriture. Comme ses notes de carnet, il écrirait avec son appareil photo. Une idée qui mériterait examen.

    Le même analyste dans une autre contribution s’attarde sur une tendance profonde de l’optique de Munch : «premiers plan proéminents coupés par le cadre, diagonale qui accentue l’effet de perspective, sol basculé et dilatation spatiale entre le proche et le lointain». Il montre les influences probables de l’impressionnisme, d’Hokusai et l’effet des révélations de la photo mais estime qu’aucune ne prédomine et que toutes se combinent. L’intérêt est que Munch développe ce qui est acquis très tôt: il intensifie en intégrant des éléments qui sont déjà les siens. Chéroux fait alors une distinction qui renforce l’hypothèse de cette forme d’intensification propre à Munch : «Le système de composition utilisé par Munch à la fin du XIXé siècle avait tendance à creuser la toile et à produire ainsi un effet d'absorption du regardeur. Celui qu'il élabore après 1900 favorise la projection de l'œuvre vers celui qui la contemple. L'utilisation de distorsions optiques caractéristiques des objectifs grands-angulaires a pour effet de faire sortir d’elles-mêmes les formes représentées. Le mouvement des personnages vers l'avant du tableau, le léger tremblé de leur corps, la transparence de leurs parties les plus mobiles donnent davantage encore l'impression qu'ils vont se  propulser hors de la toile. En optant pour un système de composition plus centrifuge que centripète, Munch retourne la perspective comme un gant.»

    La relation  de Munch au théâtre fut brève mais capitale selon Angela Lampe. C’est la rencontre avec Max Reinhardt, fondateur des Berliner Kammerspiele en 1906, pour la mise en scène des REVENANTS d’Ibsen qui sera décisive. Il a peu produit auparavant (des illustrations pour le théâtre de l’Œuvre à Paris) et il accepte le projet après beaucoup d’hésitations. Il fera une autre expérience avec Hermann Bahr pour HEDDA GABBLER. Son travail pour le théâtre s’interrompra dès 1907. Angela Lampe souhaite prouver que la collaboration de Munch n’est pas seulement liée à une grande proximité avec Ibsen mais que sa pratique pour le théâtre a eu en retour des effets majeurs sur sa peinture.
        Elle retient l’intérêt de la disposition  de la salle selon Reinhardt qui reprend avec son théâtre de chambre des indications déjà anciennes de Strindberg qu’il a rencontré à Berlin:le spectateur est tout proche de la scène. La production antérieure de Munch fait incontestablement penser à un théâtre de l’intime comme LA MORT DANS LA CHAMBRE DE LA MALADE et l’étude de Lampe indique que ce dispositif jouera après la rencontre avec Reinhardt un grand rôle dans les premières versions de LA MORT DE MARAT ou dans la série dite de LA CHAMBRE VERTE. Bien d’autres réalisations postérieures en seraient la preuve.

   
    De nombreux témoignages attestent que les décors produits par Munch ont fortement impressionné : l’espace intérieur (sa forme, ses couleurs) influence presque subliminalement le spectateur étouffé, bouleversé devant ces signes qui enferment...L’espace est devenu acteur. Lampe considère que ce passage par le théâtre a été déterminant  dans l’appréhension munchienne de l’espace.

    Elle  concède que Munch et Reinhardt ont leurs racines dans le naturalisme mais qu’avec eux les présupposés réalistes sont chargés de plus en plus de contenus psychiques et spirituels. Sans pouvoir savoir vraiment ce qu’il y a de moderne dans ce cas on peut admettre que le théâtre a facilité l’accès de Munch à son théâtre mental. Qui dépasse ce que peut un théâtre, même le plus avant-gardiste.

 

     Les éléments les plus convaincants de la "modernité" de Munch sont placés au début et à la fin du catalogue. Ils ont trait tous deux à la répétition. C’est A. Lampe encore qui livre un bel article consacré à la MULTIPLICATION DANS L’ŒUVRE DE MUNCH, fait incontestable, aveuglant (PUBERTÉ, L’ENFANT MALADE, LA NUIT ÉTOILÉE, LE VAMPIRE, LE BAISER, tant d’autres encore) mais seulement très récemment  pris en compte, ce qui est pour le moins étonnant : son petit historique est probant et la place de la lithographie n’est pas négligée. Les reprises ont des raisons économiques, elles peuvent aussi réparer une perte; elles ont des raisons esthétiques : l’artiste voulait approfondir tel motif avec de nouveaux moyens d’expression. De façon plus originale encore serait sa volonté d’autonomiser les motifs par rapport à leur origine (pour quel gain psychique est-on en droit de se demander?). Après avoir supposé que la répétition est une sorte de signature, elle va jusqu’à affirmer que c’est l’œuvre entier de Munch qui «apparaît aussitôt comme un réseau entremêlé et complexe d’autocitations». On n’est guère surpris de constater l’intérêt de Warhol pour cet aspect du grand peintre norvégien.

    Répétitions qui touchent tout, il est vrai et qui mènent aux immenses interrogations des autoportraits (70 peintures, vingt gravures, des centaines de dessins) peints à tous les moments de la vie de Munch : c’est le mérite d'Iris Müller-Westermann que de regarder de près les portraits de l’après-crise de 1908. Œuvres de constructions affirmatives mais labiles qui vous regardent, vous scrutent  (impressionnant AUTOPORTRAIT À BERGEN 1916) avec un sujet se regardant en peinture.

    Munch répète, se répète dans les motifs, dans les couleurs, dans les angles, dans les abîmes tirés sous les pieds des figures qui sont plutôt des figurants, des revenants: la répétition est l’œuvre. Qui appelle (mais sans grand espoir) notre retour, nos retours vers elle.

    Munch moderne? Pourquoi pas ! Même si c’est finalement sans importance. Moderne dans sa recherche acharnée d’expérimentations dont témoignent bien des articles, expérimentation sur soi avant tout et pour tout. Sans souci des modes (ce qui ne dit pas indifférences aux autres), des clans, des écoles, des programmes (2), du goût même. Avec seul point de repère des silhouettes suspendues, hiératiques, figées, cernées, enveloppées, doublées, hantées. Dans un espace où rien n’est sûr: à ce titre, le NOCTAMBULE est sidérant. Un espace mental. En guerre. «Il y a des mondes en nous-même».

Rossini

 

(1) Nous lirons très bientôt les  admirables propositions de Gérard Titus-Carmel - curieusement absent de la bibliographie de ce catalogue. Il voit plutôt chez Munch un constant anachronisme. Dans une parenthèse, il écrit:"(Par un malencontreux défaut de repérage, Munch, pour ses contemporains, fut impressionniste après la vague, symboliste quand il était juste trop tard, fauve quand il était encore  trop tôt, expressionniste quand il n’était plus seul : « Il paraissait étonnant, écrivait alors Camille Mauclair, mais venu après vingt autres ».) Par ailleurs, TITUS-CARMEL propose, assez légitimement, la notion de transmoderne. Il n'est peut-être pas inutile de relire les propositions de Daniel Arasse sur l'anachronisme en art  pour voir les limites de la notion de moderne.

 

(2)Voir ce qu’il écrit page 43 du catalogue. C’est aussi son mérite de nous offrir la traduction des textes de Munch.

•Sur dailymotion vous pouvez regarder quelques explications beaubourgiennes  comme celle-ci

 

http://www.dailymotion.com/video/xm4fmk_focus-sur-une-yuvre-edvard-munch-autoportrait-53-quai-am-strom-warnemunde-1907_creation#rel-page-5

 

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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commentaires

clemjou 27/01/2012 16:40

j'ai adoré votre article!s'il vous intéresse de lire un autre point de vue sur l'exposition: http://www.organik-case.com/ merci pour ce bon moment!

calmeblog 29/01/2012 08:18



Merci doublement : pour votre appréciation et pour la référence.


 


JMR