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10 décembre 2014 3 10 /12 /décembre /2014 06:36

  

 

« Voici donc un objet idéal pour une phénoménologie» (page 135)

 

« Le banc appartient à cette catégorie. On s'en sert, en général, sans trop y réfléchir, dans ces moments de la vie où l'on relâche l'intentionnalité indispensable au quotidien; on s'y repose, on revient à soi, on se soustrait, l'espace d'un instant, à l'effort permanent de se relier au monde.» (page 6)


  


             POÉTIQUE DU BANC. Voilà un titre qui crée un choc. Comment a-t-on pu oublier à ce point et aussi longtemps le banc (de jardin (1)), ce lieu (regardé/regardant) de pause et de pose, de repos, d’évasion, de lecture, de méditation, de rêverie, d’amour, de fuite, ce lieu-refuge, ce lieu d’observation et de spectacle? Immédiatement la mémoire ne fait qu’un tour (jusqu'à vous jouer des tours): dans les ANNONCIATIONS renaissantes, sur quoi se tient donc la Vierge? Madame de Rénal quand elle laisse un temps sa main dans celle de Julien est-elle sur un banc ou une chaise? Une chaise. D’accord. Mais dans son APPARITION, Madame Arnoux est bien sur un banc, non? Et Bouvard et Pécuchet, nos deux sublimes cloches, quand ils font connaissance sur le boulevard, en pleine chaleur, n’est-ce pas sur un banc?  Très vite d’autres bancs viennent à l’esprit. Anna Karénine, LA CERISAIE, Roquentin, entendu. Pour certains, ce sera le banc de Lyra et Will dans le jardin botanique d'Oxford!
  Parfois vous aurez des doutes. Vous avez l’impression que dans le Chirico de la grande période il y a des bancs de pierre partout. Nullement. Ce sont des socles de statues (mais il est des sarcophages-bancs). Et en poésie, Ponge aurait-il dressé quelque part l’éloge du banc, un banc de pierre forcément si l’on se souvient de son MALHERBE? S’il ne l’a pas fait c’est une faute grave pour un matérialiste. Vous vous surprenez à rêver d’une bibliothèque constituée (depuis la mode du book crossing)  par les livres oubliés: pour lire, pour parler des livres, est-il endroit plus beau que le banc?
 
     Voilà donc un objet connu mais, malgré des chansons (Brassens), des photographies (un sujet vraiment photogénique), des tableaux (ainsi Watteau, Manet, Van Gogh (le banc d’amoureux-le parc Voyer d’Argenson à Asnière, parmi des dizaines)), d’autres passages de romans, de nombreux moments de films (Central Park en est devenu un lieu commun), peu reconnu et qui attendait, dans son coin, une réflexion à sa mesure.


  C’est fait. Grâce à Michael Jakob qui nous offre un bel ouvrage à la noire couverture, aux riches mais sobres illustrations (en noir et blanc) et qui propose comme borne de départ la reproduction d'un dessin extraordinaire d'Antonio Pisanello. Avec ce professeur (Genève, Grenoble) nous ferons une promenade qui ne dit pas tout de suite ses intentions, sa thèse, ses étapes et qui va et vient dans le temps et l’espace, ne craignant pas l'anachronisme. Ce n’est que peu à peu qu’on comprend qu’il s’agit d’une histoire (un peu restrictive) de/du désir et d’une phénoménologie qui s’attache aux possibilités esthético-épistémologiques du banc.

                          
  Historique


    Ce n’est pas en historien que Jakob se consacre au banc mais il nous propose d’intéressants jalons:il évoque Pompéi, Agrigente, les Étrusques, la Toscane et en particulier Florence (où le banc serait lié avant tout au nouvel espace urbain (des XIVe et XVe siècles) dominé par l’idée de théâtre social et politique à ciel ouvert comme sur la piazza della Signoria). Jakob nous offre une belle étape avec la mode du circuit-walk garden et une réflexion sur ces parcours conçus pour instruire et toucher le promeneur dans un monde  (isolé du reste du monde) mis en scène et scandé par des bancs originaux qui mènent à la rêverie et n’interdisent pas une part d’initiative personnelle. Il raconte aussi les métamorphoses du banc et revient sur les effets des découvertes de Pompéi en particulier, la rue des Tombeaux et le banc-tombeau de Mamia qui entraîna une mode étonnante dans toute l’Europe mais surtout en Allemagne (au XIXè siècle) avec un défi dans la dimension des exèdres toujours plus hypertrophiques. Gigantisme qui affecta aussi la taille des bancs rectilignes dans bien des villes. Mais parmi les plus belles pages du livre on retiendra, et  la promenade dans les jardins de Bomarzo (Mandiargues leur consacra un livre),  et l’analyse de la colline El Carmel à Barcelone avec le parc Guëll et sa place du Marché entourée d’un magnifique banc ondulant dû à Gaudi et Jujol: on mesure alors ce que peut être un projet global où le banc tient un rôle cardinal.


 
Historiquement et philosophiquement, un lieu domine le volume. Mais, comme on verra, le dispositif politique n'est jamais loin, surtout quand il est question de Jean-Jacques.


 

Ermenonville, cette «fascinante anomalie» 


    C’est vers ce lieu que nous ramène souvent le livre qui s’ouvre avec lui. Au départ, il rappelle l’ensemble (une sorte d’œuvre d’art) voulu et réalisé par le marquis de Girardin entre 1763 et 1774: «secondé par un grand nombre de jardiniers anglais et écossais et en suivant les conseils de Morel et du peintre Hubert Robert, un énorme jardin de plusieurs centaines d’hectares composé de trois parties: le Petit Parc, au nord du château, le Grand Parc au sud, et, à l’ouest le Désert.» Le jardin était conçu pour être traversé et pour voir « des obélisques, des tombeaux, des autels, un moulin, un ermitage, un temple de la philosophie (qui rappelle le temple de Vesta à Tivoli) et ainsi de suite. Chaque occurrence racontait quelque chose en s’appuyant souvent sur le deuxième support récurrent, les inscriptions.» À ce niveau, le jardin devenait «un texte» avec des citations d’auteurs vénérés, des monuments dédiés aux grands savants et aux grands penseurs. Le dernier plan, décisif, consiste dans la création de “paysages intéressants”, pittoresques, inspirés partiellement de la mode du jardin à l’anglaise. Girardin supposait un point de vue global qui permettait de tout dominer depuis le château, suivi des promenades avec des arrêts pour lesquels les bancs («naturels» ou fabriqués) allaient acquérir une fonction essentielle, parfois plus que dans des jardins anglais «rivaux». La promenade conjuguant, grâce aux bancs, continuité et discontinuité.   

 

   Mais Ermenonville c’est pour tout le monde le dernier séjour de Jean-Jacques:il y vécut deux mois (20 mai, 2 juillet 1778) à l’invitation du marquis et y fut enterré dans la célèbre Île des Peupliers visitée pendant un demi-siècle par les grands et les plus humbles du monde. Longtemps, son transfert au Panthéon ne fit rien pour atténuer l’engouement du public. On dut interdire la promenade en barque et l’approche du tombeau:le banc dit “des mères de famille” devint fondamental, «banc absolu» comme lieu de contemplation - identification - compassion - vénération.
  

 

   Ce banc permet une autre réflexion historique à l’auteur: «Celui-ci est en vérité à la fois l’expression suprême d’Ermenonville et l’endroit où le système mis en place entre en crise.»
  Rejetant le jardin à la française, influencé par la mode du jardin anglais, Girardin s’en écarte aussi en ouvrant la voie à un tout certes composé mais offrant une multiplicité de perspectives. C’est l’amorce du jardin romantique avec la part essentielle de la promenade et ...des bancs:
 «En s’appuyant à la fois sur le code verbal et iconique, les bancs privilégient le va-et-vient entre savoir et impression, reconnaissance et découverte, identification et sentiment et stimulent en général l’activité de l’imagination

  Mais en même temps le banc des mères de famille est devenu tout de même point de vue absolu, étant à la fois absolue contrainte (point idéal) et absolu «détonateur de rêveries, sentiments, larmes.» «Ce banc absolu absorbe, en d’autres termes, la totalité du parcours, du domaine et, au moment de la visite, du monde entier. Il fonctionne comme une sorte de “caméra” aux parois invisibles, comme une chambre photographique dirigée sur la scène de l’Île  des Peupliers avec le tombeau de Rousseau. Tout le monde y recherche d’emblée l’image déjà connue, car détruite et reproduite-unique et solennelle.» (2)
 
 De façon un peu abrupte Jakob tire alors des enseignements de cette étude. Au-delà du dispositif (et avant d'y revenir), il observe que de nombreux problèmes théoriques s'articulent ici :«l'identité du sujet, son autonomie, l'équilibre de ses facultés, la place de la mémoire, l'imagination.». Le dernier point portant sur la question de la liberté du regard et de la conscience dans cette stratégie de la fixité qu'impose la machine optique du banc des mères de famille. Le scepticisme (prévisible) de Jakob s'exprime ainsi: «Le cadrage imposé, qui présente de façon efficace l'objet de désir collectif et permet aussi des projections personnelles, prévoit en effet dès le début la possibilité de ces échappées affectives, qui renforcent la fascination et clouent le spectateur à cet endroit. Le dispositif laisse au visiteur l'illusion de s'extasier, d'imaginer et de rêver librement au milieu d'une scène soigneusement préparée pour lui. Un véritable dépassement critique (ou ironique) de cette situation au moment de son apogée historique ne paraît donc que peu probable.»(j'ai souligné).
 
   Résumé des «scopies occidentales
», cette «machine Ermenonville», préparerait la machine du culte de la personnalité. Nous sommes en mesure d'aborder la dimension principale.


 

 

  Un banc politique, une politique du banc



     Selon des modalités spécifiques, avec la théâtralité toscane, le jardin à la française ou les jardins anglais, un point de vue domine (celui  d’un souverain, d’un propriétaire, d’une grande famille) et s’impose dès lors une politique du regard éminemment centrée et orientée pour orienter. Dans ces espaces, le banc faisait voir (en forçant -agréablement- à voir). On se reportera au passage consacré aux Leasowes pour comprendre combien aux yeux de Jakob le jardin est une machine, “un instrument puissant qui sert à discipliner le sujet, à le fixer là où l’intention auctoriale et autoritaire le prévoit.” Dit autrement : «le sujet [promeneur] devient soi-même en suivant des voies établies, celles régies par l’idéologie de la propriété privée, de la tradition (héritage) et des autres valeurs transcrites en scènes paysagères, bref des gens qui ont un seat, une place et une assise dans la société.» Très vite la vue (et le banc) est devenue standard et «étant donné l’impact de la standardisation sur les choix individuels du maître du lieu lui-même, cette place n’appartient en fin de compte jamais à un individu(…), mais uniquement au type, au gentleman fortuné doté de pouvoir foncier, politique, esthétique et scopique. À cet égard, le banc-apparemment spécifique et personnel, mais en fin de compte remake, variation sur le thème- est au jardin exactement ce que le jardin dans sa totalité est au paysage entier, à savoir une fausse idylle, une halte mise en scène avec artifice, afin de mieux véhiculer des messages de pouvoir.»

     Dans le cas qui nous attend maintenant (il est d’une époque plus proche de nous), le banc n’est pas machine à regarder mais machine vue : son hôte nous regarde le plus souvent.
   En effet, une étape du livre surprend mais les études qui l’accompagnent la justifient pleinement. Pour illustrer l’importance d’un objet dans une querelle d’héritage politique aux nombreux épisodes, Jakob se penche sur le banc de Lénine situé à Gorki, dans un manoir du XVIIIe devenu datcha où le «leader communiste passa ses dernières années.» On le voit sur fond de verdure avec un Lénine détendu, parfois souriant (avec sa femme, sa fille, des visiteurs, mais aussi dans une chaise roulante juste à côté du banc et même, d’apparence fantomatique, allongé dans une chaise longue jouxtant le banc qui n’accueille alors que le chapeau (?) du moribond). La série de photographies étonne: pourquoi montrer, dans cet état, l’infatigable meneur qui parcourut l’Europe et la naissante URSS et ne pas le montrer au travail, même affaibli, devant un bureau? Difficile à dire mais en tout cas une chose est certaine:ces photos sont «posthumes» dans la mesure où elles n’ont été divulguées qu’après sa mort. Dans quel(s) but(s)? C’est ce que tente de comprendre M. Jakob.


  Le message subliminal principal serait le suivant:le banc est vide à jamais; on risque de se battre pour prendre la place de celui qui nous regarde encore (véritable banc du Commandeur), nous fixe et ne devra jamais être oublié et qui avait droit à un peu de repos comme en prirent de grands écrivains (Pouchkine,Tolstoï,Andreïev...) dont les portraits avec banc étaient déjà célèbres en Russie….


  Deux épisodes prouvent que ce banc fut un enjeu iconique et politique. On possède une photographie devenue carte postale distribuée à des centaines de milliers d’exemplaires présentant Lénine assis sur un banc aux côtés de Staline...Sauf que le plan choisi est trompeur et qu’il s’agit en fait de deux chaises si proches qu’on peut se méprendre. L’idée de banc devait donc prévaloir. Plus tard, quand Dziga Vertov intégra dans son film Trois chants sur Lénine une photographie du banc vide, il lui fallut aussi, lui adjoindre la photo de Staline et de Lénine dont nous venons de parler.…Staline utilisa cette image de plusieurs autres façons (Poutine et Medvedev également...!) avec des visées toujours identiques:être le vrai légataire d’un homme déclinant. La place était vide mais ne pouvait le rester.

 

 La conclusion (très ambitieuse) de Jakob mérite d’être relue: «L’histoire des clichés de Lénine sur le banc de Gorki est celle d’une extraordinaire amplification, multiplication et dissémination. Deux photographies notamment, l’une avec Lénine en vis-à-vis et l’ajout de Staline, l’autre montrant le banc vide, circulèrent à travers différents médiums pendant au moins deux décennies. Elles témoignent non seulement du pouvoir étonnant de l’image(…), mais aussi et plus spécifiquement du pouvoir du banc lui-même. Cet objet quelconque en bois, produit en série et exposé aux intempéries, pose, ou mieux, expose toute une série de questions fondamentales. Le banc parle-pour ainsi dire à lui tout seul-de recul (l’idylle des datchniki), de repos (volontaire ou involontaire), de l’arrêt, donc du temps et de la vie, et donc également de réflexion; il parle d’occupation (légitime ou non), de la propriété privée (à qui appartient ce banc, ce parc, ce pays?), de l’accès et, en tant que lieu qui attire les regards et expose un sujet privilégié, du centre; il parle aussi enfin, étant donné qu’il a été lui-même posé ici, de pose(s), de la scénographie(du parc et de ce qui s’y joue), du pittoresque en tant que construction théâtrale.»

 


 

Une herméneutique du banc

 On l’a compris: notre auteur excelle dans l’analyse des bancs saisis dans des réseaux multiples de fonctions et de significations. On admirera son talent avec l’étude d’un tableau de Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, ce dernier personnage n’ayant pas de giron achevé, ce qui entraîna nombre d’explications savantes. La sienne prenant en compte des lectures politique, somatique et psychologique et, enfin sémiologique. On appréciera sa contribution au banc de LA NAUSÉE considéré non comme expérience de la réalité de la nature mais de «la nature du réel.» Plus riches encore sont les études que vous découvrirez avec gratitude: celle consacrée à la Reggia de Caserte qui décrit un parc dans le parc et met en valeur d’étonnants bancs de pierre de style anglais placés dans la partie la plus ancienne et qui offrent des angles de vue “incongrus, décalés» imposant l’idée de bancs qui ne peuvent rien fixer;celle qui cerne la fin d’un film d’Antonioni (L’AVVENTURA (1960)) avec une réelle subtilité et une attention qui n’a d’égale que la lecture patiente d’un livre d’A.Stifter, L’ARRIÈRE-SAISON (1857) où les bancs (cerisier, frêne, tilleul) ont un rôle précis dans le projet de formation d’un personnage qui va ainsi se couper du monde et s’exercer à la maîtrise de soi, y compris (et surtout) au moment de la rencontre de la femme, avec comme objet-relais, une nymphe sculptée.


  Dans toutes les étapes du livre, un mot s’impose.

Banc et désir

 
   «Le banc, ne l’oublions point, est un lieu de repos, de détente et de concentration. Le banc dans un jardin, dans la serre, sur une plateforme pittoresque ou dans un parc public suggère une idylle, un endroit où (se) retrouver soi-même. Ou bien un lieu de rencontre(s).»(page 168)

    C’est sur cet oubli (possible) que nous pourrions finir.(3)

   Que ce soit à Ermenonville  où le promeneur est invité (par une stratégie savante due à la récente promotion de l’architecture du paysage) à participer de façon statique, obsessionnelle et identificatrice à la célébration de Rousseau (dans un régime d’absorption extrême):«c’est le désir de devenir un avec leur idole qui hante la plupart des visiteurs. Ils sont proches souvent d’un état hypnotique, disparaissent pour ainsi dire corps et âme pour une durée indéfinie dans l’image si ardemment recherchée»); que ce soit dans le roman d'Aldabert Stifter où le désir est détourné pour devenir «simplement» esthétique et défensif; que ce soit dans l’hommage à Lénine (un meneur idéalisé et un libérateur qui a bien mérité un peu de repos), Jakob entend illustrer une histoire des techniques de contrôle du désir aux moyens amples et variés. Une histoire du sujet qui se veut, on l’a dit phénoménologique en s’appuyant sur des auteurs passablement différents:Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger, mais aussi Lévinas et ...Deleuze et en oubliant de traiter les formes, les matières du banc.


     C’est à ce moment que l’enjeu et le cadre d’analyse nous semblent exorbitants et les études parfois un peu forcées.


  Pensons à l’examen de deux tableaux, l’un de Manet, l’autre de Monet. Regardant DANS LA SERRE (1879), M. Jakob constate, après d’autres, une relation ambiguë de proximité et de distance entre la femme qui est perdue dans un rêve et l’homme penché vers elle et qui fume le cigare. Leurs doigts, pourtant proches, ne se touchent pas. Tout paraît les opposer et Jakob multiplie les questions (rencontre intime ou, au contraire, moment de crise, échec relationnel?) au sujet de cette scène avec banc qui fait barrière et fait penser plus à une rencontre adultère (?) qu’à la conversation de l’homme et de la femme d’un couple bourgeois très connu alors dans le monde de la mode (Madame Guillemet était américaine et Manet appréciait ses goûts esthétiques).


  Le deuxième tableau est de Monet (Camille Monet assise sur un banc de jardin). Peint en 1873, il a pour modèle l’épouse du peintre vêtue de manière très élégante. Le jardin est celui de la maison Aubry que Monet louait à Argenteuil. Jakob pointe deux éléments frappants:la tristesse de la jeune femme qui se détache sur un fond naturel d’une grande gaieté. Dans le même temps, le critique s’étonne de la tenue désinvolte (jambes croisées) de l’homme et de «sa position plongeante dans le dos de la femme assise et son regard fixé sur elle [qui] confèrent à cette situation un air des plus inquiétants.» L’herméneute tient absolument à voir chez l’homme «un regard qui fixe de manière effrontée en opposition avec un regard qui se perd, qui fuit ou qui s’éloigne.» Jakob concède qu’il ignore tout de cette scène mais il croit voir un regard masculin qui possède presque la jeune femme, épouse de Monet rappelons-le. On a donné une explication biographique qui, selon notre auteur, ne mène à rien. Avant Antonioni et avec Manet et Monet, nous aurions affaire à un écart avec le topos du banc galant ou libertin (ou de franche gaudriole vue de façon satirique dans quelques illustrations)(4). Il faudrait comprendre chez ces hommes, l’échec de la mainmise des mâles sur les femmes même si rien d’une libération de la femme ne s’inaugure sur ces toiles. Manet et Monet s’attacheraient à la femme comme sujet. Jakob va plus loin :«En exposant sa femme au regard de l’homme en noir et en les exposant au regard de la tierce personne [on aperçoit une femme dans la partie gauche du tableau] et des spectateurs, Monet concentre toute l’attention sur ce qui se passe en elle. Il interroge, en d’autres termes, et ceci sur la base «DE LA VIOLENCE OU DE L’ALIÉNATION SUBIE, L’IPSÉITÉ DE CAMILLE, ce qu’elle est véritablement»(j’ai souligné).
Mais alors quelle est la place et le rôle du peintre dans cette scène de désir?

 

Pour l'autre œuvre: «Manet, quant à lui, utilise dans son tableau l’artificialité extrême de l’atelier-serre et du couple qui pose pour lui, afin de se demander, dans une peinture devenue scène: qu’est-ce qu’un couple? que se passe-t-il entre un homme et une femme? Comment expliquer l’attitude de cette femme? L’essentiel ici n’est plus Éros, mais la vie intérieure du sujet féminin exposé à Éros, quelque chose qui apparaît sur le visage de ces femmes et qui ne nous est pas livré.»(5) De plus, Manet ayant peint en plan assez rapproché sa femme (seule) dans un décor semblable et sur un banc identique pourquoi Jakob ne nous livre-t-il pas une analyse complémentaire (qui, d’ailleurs, ne lui interdirait  pas une  direction voisine)?


    On commence à deviner l’orientation du commentaire:pour Jakob «le banc devient l’objet utilisé pour fixer des situations ou des relations intersubjectives et inter-genres à la dérive.»(j’ai souligné). Il réaffirme sa conviction (le banc est une machine à voir) et rejoint une lecture politique et sociale bien connue depuis 40 ans aux États-Unis et que renforce le travail de Jonathan Crary (Suspensions of perception). Dans le tableau de Manet on est supposé voir une femme à qui on impose “la domestication, l’inhibition et l’immobilité” et il faut écarter l’hypothèse selon laquelle le visage de cette femme rejoindrait d’autres visages inexpressifs chez Manet. Le critique américain multiplie les hypothèses  (parmi lesquelles il parle même de transe (?)-Jean Rouch (ou G. Bataille) aura manqué cette contribution) sur ce regard féminin mais aussi sur la perte de maîtrise du regard mâle:la construction du tableau et le traitement du banc renforceraient ce double effet. Il s’attarde sur le fait que les jambes de madame Guillemet sont coupées ou masquées, symbole d’une interdiction de fuite….Jakob poursuit sur cette lancée:les regards de ces scènes n’appréhendent rien et le banc “expose, au contraire, des sujets déstabilisés et névrosés, et apparaît comme un élément oppressif, comme un banc-guillotine.»...Rien moins. On ne sera pas surpris de voir venir des rapports de maître à esclave voire “un jeu, pervers et subtil, qui a lieu ici, un jeu à tout jamais caché et impénétrable”. Et pour cause. Sans oublier, là non plus, la position hors-champ du peintre voyeur dont le désir n'est pas étudié....


  La conclusion déçoit parce qu’elle est trop prévisible :“La crise relationnelle et le déséquilibre libidinal mettent en lumière quelque chose de plus profond, à savoir la singularité irréductible des individus-ici de l’individualité féminine-ainsi que les formes politiques et sociétales qui essaient de façonner et de discipliner ces sujets féminins.»


  Sommes-nous tenus de le suivre dans ce moment lui aussi largement anticipable? On voit venir la déconstruction du banc, même s’il est vrai que ce banc est bien bancal…(6), mais comment être surpris par le peintre d’UN BAR AUX FOLIES BERGÈRE (1881/1882)?«Chez Manet, le banc prend même la forme d’un objet impossible:tout en le présentant et en le mettant en avant, Manet déconstruit le banc. Il expose un signe puissant pour mieux le faire imploser. Ce banc existe donc seulement en tant qu’assemblage ou collage. Entre ce qui apparaît et le référent banc, il y a donc un hiatus.» La déconstruction du banc aidant à saisir la déconstruction du couple à la fin du XIXè siècle....

 


 

        Jakob a voulu respecter une sorte d’histoire de la subjectivité et de l’encadrement du voir et du désir de voir. À le lire, on se demande souvent pourquoi le banc serait confiné au seul pouvoir du voir (il y a une poétique du banc, oui, et ce livre en est une belle démonstration mais elle n’est pas uniquement visuelle (le banc encourage aussi à fermer les yeux ou à les ouvrir autrement) et le banc n'est peut-être pas toujours répression d'Éros) et, surtout, pourquoi l’auteur ne propose rien ou très peu à propos du banc au vingtième siècle ni du banc contemporain hormis son passage magnifique sur Antonioni, une photo de Diane Arbus, une gravure d'Hopper et la belle (et triste) chute de son livre avec ce banc donnant sur une autoroute. Sans oublier la quatrième de couverture avec le cliché d’Atget captant le Parc Monceau. N'y a-t-il rien à voir et à dire dans le siècle passé? La politique et la poétique du banc ont-elle changé? Sont-elles mortes à force d'être toujours plus standardisées? Le banc d’aujourd’hui ne parle-t-il plus?

     Notre réticence à l’examen des tableaux de Manet et Monet ne doit pas décourager le lecteur qui pourra au contraire railler notre étroitesse d’esprit ou notre myopie: ce livre est passionnant en tout point, et, en dehors de tous ses apports, il a un effet garanti, celui de déclencheur de débats et de mémoire(s). Loin des bancs-guillotines, vous verrez remonter en vous des dizaines de bancs-madeleines (réels ou artistiques)….(7)


 

 

Rossini, le 17 décembre 2014 ... au banc descellé...

 

 

 

 


  NOTES 


 

(1)Le banc de taverne méritant à lui seul un autre volume.

 

 

(2))Une question:ce lieu-hommage à Rousseau est-il fidèle à la promenade rousseauiste, à la pratique rousseauiste de la promenade?

 

 

(3) N’oublions pas non plus le banc-refuge dont ne se soucie pas Jakob. 

 

(4)Pourquoi Jakob ne consacre-t-il aucune étude sérieuse à un banc «consacré» à Éros? 

 

 

(5)Un travail pédagogique fait une autre proposition https://www.youtube.com/watch?v=gRArwYIqKF4

 

 

(6)Le critique américain décrit bien les contradictions de la représentation du banc (page 161):«La désagrégation d'une synthèse binoculaire sans faille est tout aussi évidente à partir de notre point de vue de spectateurs. Par exemple, la partie droite du siège du banc apparaît comme vue à partir de la station debout, regardant de haut en bas; cependant, le côté gauche, dont nous ne percevons qu'un petit bout juste en dessous de la hanche droite de la femme, semble être vu plutôt d'une position de vis-à-vis, comme si quelqu'un était assis en face d'elle. La ligne horizontale formée par la partie supérieure du siège, le long du bord inférieur de la toile, donne l'impresion d'une discontinuité dérangeante par rapport à la ligne sur la gauche, comme si cet objet singulier était perçu par des yeux discordants.»

 

(7)(ajout du même jour). Un ami lecteur me signale que depuis un lustre les mairies posent des bancs avec arceau central pour priver le clochard de banc-lit....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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