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12 octobre 2011 3 12 /10 /octobre /2011 05:09

 

 

 

 

     On connaît Jonathan Littell depuis quelques années, en particulier depuis 2006, date de la publication et du succès de son roman LES BIENVEILLANTES. Après d’autres travaux qui ont confirmé une originalité souvent dérangeante pour beaucoup, il publie cet automne ce TRIPTYQUE, Trois études sur Francis Bacon, un peintre qui a été déjà très longuement commenté par des analystes célèbres et talentueux : évidemment en France on songe avant tout et tous à G. Deleuze et à son mémorable LOGIQUE DE LA SENSATION (aux éditions de la différence) que Littell cite dans sa troisième étude.

 

 

   L'auteur des BIENVEILLANTES nous offre un beau livre au projet radical:  il veut montrer, après d’autres, que la peinture pense.

   Même si au départ elle n’était pas voulue, la forme du triptyque s’imposa à Littell. Le premier volet est le plus facile d’accès ; le deuxième est essentiellement sémiologique; le dernier est, de loin, le plus ambitieux. Mais de l'un à l'autre les questions et les tentatives de réponse circulent de manière aussi élaborée qu'un triptyque de Bacon.

   La première étude, la plus ancienne se veut modeste mais pose les bases de futures interrogations. J.Littell évoque UNE JOURNEE PASSEE AU PRADO (musée aimé et souvent fréquenté par Bacon): une visite longue de six heures dans un Prado vide en la seule compagnie de Manuela Mena Marqués, la conservatrice chargée du XVIIIème et de Goya, alors responsable de la rétrospective consacrée au peintre anglais et auteur d’une étude «Bacon et la peinture espagnole». Le Prado pour Bacon c’était Velasquez et Goya, rien d’autre :  Manuela indique à Littell leur «influence» technique sur tel ou tel aspect de la pratique du peintre anglais. La guide d’un jour nous gratifie d’un petit détour par Rothko détesté et «cité» dans par Bacon dans son SANG SUR CHAUSSEE (vers 1988) et enfin elle nous livre sa dernière interprétation des MENINES.


    Ce volet donne d’emblée des indications sur l’ensemble à découvrir : le caractère décisif aux yeux de Littell du triptyque  TROIS ETUDES DE FIGURES AU PIED D'UNE CRUCIFIXION (vers 1944)(1), le décryptage biographique et pictural des trois figures par Manuela (à gauche une figure féminine; à droite une masculine; au centre, une hermaphrodite), le haut patronage de Belting et le but  de son enquête sur une pensée picturale, une peinture pensante: «Mais comme toutes les images, les siennes sont imprégnées de sens, un sens qui attend qu’on le lise». 

 

       Peindre, lire, penser. Le pas est donné. Avec un léger désaccord entre Manuela et Littell sur le commentaire qui selon l'écrivain "ne sert à rien. La chose est là, et doit être lue telle qu'elle existe, même quand elle est faite pour échapper à notre comprehension, ou pour la prendre au piège"(je souligne).

 

 

    "La chose est là", "un sens qui attend qu'on le lise", "le(ur) sens [celui des images]se lève lentement autour de vous". Le sens se lève (2). Sens pourtant mis en cause par l’inévitabe citation de Mac Beth «C’est un récit /plein de bruit et de fureur, qu’un idiot raconte/et qui n’a pas de sens.»(traduction Bonnefoy). Dans un combat littéraire violent et très baconien (lutte gréco-romaine?), nous retrouverons plus tard et sans hasard, Faulkner en train d’écraser le "pauvre" Nabokov dont Littell nous révèle soudain qu’il est un écrivain creux....

 

    Le deuxième volet ou panneau central, intitulé LA GRAMMAIRE DE FRANCIS BACON rappelle rapidement la carrière du peintre, ses difficultés et la dureté des jugements qui accueillirent ses œuvres. Littell confirme l’enjeu des trois études en citant H. Damisch («la peinture, ça ne montre pas seulement, ça pense»), et énonce  alors ses principes de lecture: héritier satisfait des  très vivantes années 60, il récapitule les clefs d’une sémiologie bien connue. Et rappelle que Bacon en cherchant n'allait jamais vers ce qu’il connaissait déjà.

   Littell attaque alors un parcours visuel et interprétatif de certains motifs qui prouve une grande connaissance de l’œuvre et de son avancée par variations - entre autres: le parapluie; la bouche bien analysée déjà, les yeux qu’il observe dans toute la production baconienne (Deleuze leur attache lui aussi une grande place). Fidèle à sa méthode comparative, il en vient au deuxième triptyque TROIS ETUDES AU PIED D’UNE CRUCIFICXION daté de 1988 (reprise qu’il compare aux Goldberg de Glenn Gould).

 


    Sans quitter les motifs des yeux, du parapluie, il axe alors son étude sur la relation de Bacon et de son amant Dyer (insistant beaucoup sur son suicide) et plus précisément sur le triptyque -  A LA MEMOIRE DE GEORGES DYER (1971) où il suppose des jeux complexes d’identification, de projection, d’appropriation violentes qui, passant par le Narcisse de Caravage, rendraient compte, selon lui, de la vie, de la mort et de la survie du peintre malgré tout. Il achève ce pan sur l’analyse d’un TRIPTYQUE tardif (1991) jugé plus calme.


    Son troisième volet, LA VRAIE IMAGE (titre emprunté à Belting), part d’une anecdote qui se veut exemplaire : allant voir une exposition Bacon au Metropolitan de NYC Littell tombe par hasard sur la salle des peintures de momies du Fayoum et se met à s’interroger à partir de là à la vérité en peinture (3) et à l’histoire (son panoramique est forcément en accéléré) des réticences à l’égard des images et le succès grandissant de l’image dans la chrétienté. Il s’appuie sur Belting et sur la distinction entre «images non faites de main d’homme», celle supposée du célèbre Mandylion d’Edesse et l’image prêtée à Saint Luc, promu, contre toute attente, «père de la peinture chrétienne». Mais on a beau prétendre faire image vraie les techniques restent les mêmes à travers le temps : l'artifice guette selon les contempteurs. Une étape retient notre auteur : celle au cours de laquelle certains se tournèrent vers l’icône, émancipation de la mimesis admise comme "image d’après la parousie". Donc très loin de tout réalisme. D'autant que c'est l'icône qui regarde le spectateur. Suivant Belting et bien d’autres, J. Littell signale évidemment l’immense tournant de la peinture italienne et des «primitifs» flamands. Il saute ensuite à la rupture qu’imposa la photo réputée plus réelle que la peinture: rupture de Manet, de Cézanne «au nom du réel et non de la transcendance».

   Poussé par la révélation du hasard au Metropolitan, Littell en vient donc à la question du byzantinisme de et dans l’art moderne reprenant la proposition initiale de Clément Greenberg qui voyait dans la peinture moderne majeure "un espace sans profondeur". Avec le risque du décoratif que ridiculisent beaucoup d'amateurs et de critiques et notamment Bacon à qui on fit aussi, en retour le cadeau de le traiter de la même pique, décoratif.

 

   Littell tente alors, à travers le prisme de la peinture byzantine et, sans nier leurs immenses différences, un rapprochement entre Rothko et Bacon. S’appuyant ensuite sur Leiris et une lettre de Bacon, il reprend le terme de réalisme subjectif pour définir l’optique du peintre. Ce qui devient un éloge (très classique) de l’artifice en art qu’il appuie sur l’importance (pourtant niée par Bacon) de la photographie, importance attestée par les photos présentes dans son atelier. Littell a cette formule : «les photos étaient de l’engrais à idées, un vaste dictionnaire des formes, rien de plus». Citant à ce moment Deleuze (soudain de plus en plus présent dans sa réflexion) qui minimise la photographie dans l’univers de Bacon, Littell suggère que le rapport ambigu à la photographie vient du fait qu’elle serait le vrai rival du peintre d’autant qu’elle inscrit les traces de la présence du sujet photographiant. De son côté, Bacon s’employait à rendre visible le sujet peignant de toutes les façons et avec des flèches.


  Enfin Littell reconnaît les limites techniques de Bacon mais le défend de manière personnelle, intime (l'esthétique littellienne est ardemment défendue sous le nom de Faulkner) en liquidant au passage le creux Nabokov et en soulignant l’apport original de Bacon au traitement de l’espace puis de la couleur et finalement des ombres. Bacon faisant de ses limites une force au service de la vérité de l’image faite en peinture.

 

                                                                               •••


       LIRE UNE PEINTURE, voir se lever le sens. Commencer «à voir comment la peinture pense».

 Tel était le but de J. Littell. Son parcours est méticuleux, attentif aux méthodes sémiologiques dominantes et il rejette heureusement  la prise en compte d'un vouloir dire des artistes dont Derrida fit l’analyse percutante dès les années 50.

  Que nous apporte ce parcours en dehors des qualités déjà saluées?

 Des «lectures» fondamentalement biographiques (G. Dyer est au cœur du livre), parfois psychanalytiques (l’évolution de la figure du Pape), fortement narratives (que Deleuze, qu’il cite souvent vers la fin,  récusait), bref des lectures «fléchées» (une flèche baconienne est-elle une flèche? Seulement une flèche?) qui cherchent à donner un sens certes mobile d’un tableau à l’autre mais tranchant finalement.

    Un tic de discours que l’on entend chez son hôte madrilène Manuela Mena Marqués joue un rôle éclairant : évoquant SANG SUR CHAUSSEE, tableau de Bacon qui renvoie incontestablement à Rothko, elle prête au peintre britannique ce discours intérieur qui donne enfin la parole au tableau qui parle de lui-même: «Regardez, vous voyez bien que je peux faire un Rothko, regardez-le, la seule différence entre ça et un Rothko c’est la flaque de sang, que j’ai mise là parce que c’est ce que vous attendez de moi, afin que le tableau vous dise: «Je pourrais être un Rothko, mais comme vous pouvez le constater je suis un Bacon».

  Le peintre ne veut pas dire: son tableau dit. Soit. Mais cette façon de parler qu'a Manuela, cette façon de prêter des mots au tableau est tout de même un coup de force que Littell reprend à son compte : le cas le plus probant? Celui du portrait d’un ami de Bacon, Anthony Zych, «un peintre mineur» dans lequel il relève un ticket «qu’on prend à la poste ou chez le boucher quand on attend son tour».

  Citons Littell où biographique et propositions générales se mêlent à propos de ce ticket: «Cela dépendra à la fois de notre connaissance de la nature des relations de Bacon avec Zyck et de l’idée qu’on se fait de son caractère. Si l’on est d’un tempérament généreux(4), on dira qu’il signifie à Zyck: «Ton tour viendra». Si l’on a une vision plutôt pessimiste de la nature humaine en général et de celle de Bacon en particulier, on pourra toutefois être tenté de lire: «tu veux être peintre, l’ami? Fais la queue».

 

    Est-ce vraiment ainsi que la peinture pense? En quoi l’image peinte en sort-elle (plus) vraie? Entre le biographique et les généralités sur la mort, n'y a-t-il rien?

  Ces réserves sur cette passion pour l’énigme traduite ne doivent pas cacher la beauté du livre, la réussite de certaines lectures et l’intérêt esthétique d’une réflexion qui dit beaucoup sur Littell et son art, bien au-delà des seules Erinyes.

 

  J.-M. R

 

 

(1) En écho nous aurons, tard dans le troisème volet, une évocation enthousiaste d'un autre tableau majeur selon Littell : TROIS ETUDES POUR UNE CRUCIFIXION (celles de 1962);

 

(2) "Le sens se lève" : curieuse et particulièrement complexe image qu'il faudrait longuement interroger.

 

(3) Entre autres choses (comme une déclaration de Cézanne), c’est le titre d’un recueil de Derrida dont il ne serait pas inutile de relire l'ouverture....

 

(4)Rappelons que Michel Archimbaud trouvait Bacon "gentil"....

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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