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2 avril 2014 3 02 /04 /avril /2014 08:19



 

 

"Entre les choses et lui désormais, il n'y aura plus d'intermédiaire."

                                  J.-A. Castagnary

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"Le peintre est roi, autant et sans doute plus immédiatement qu'aucun philosophe, et aucun de nos rois ne l'a ignoré."

                        J.-L. Marion   DE SURCROÎT (page 86)


                                         ●●●

 "Courbet ne pense pas "(1)

                       André Fermigier (cité par J.-L. Marion (p.30, note 2))

                                      

                                         ●●●



  Philosophe spécialiste de la phénoménologie, Jean-Luc Marion consacre son dernier ouvrage au peintre Courbet. Le titre comme la chute d’un chapitre (LA CHOSE MÊME) ne sauraient laisser le moindre doute: il s’agit rien moins que d’”accorder un statut conceptuel” à la peinture de Courbet.
 
UN LEXIQUE


  Quelques mots reviennent avec insistance:”invu”, ”passivité” mais aussi "réceptivité active, activement impressionné", “enregistrer (comme un sismographe)”, “montée”, “surgissement”, "automonstration" “énergie”, “saturation (“saturé/saturant”), “(phénoménologie de) la donation”, et, plus tardivement dans le livre, ” traduction”, “transfert”. Plus rare, mais tout aussi important, un autre vocabulaire s'affirme: “grâce”, “rédemption”, “eucharistie”....(2) Au fil des pages une expression intrigue: “en personne”.
 
L'ENJEU?


 Tout simplement, le privilège de la peinture et son pouvoir de vérité, étant donné que "la chose apparaît plus sur la toile que dans l'attitude naturelle;elle se montre plus naturellement sur la toile que dans la nature". Privilège que deux noms résument:Courbet et Cézanne. L'enjeu? Dit autrement, avec Cézanne, "la vérité en peinture".
 


UN PARCOURS- vers Cézanne et les TROIS TRUITES DE LA LOUE

 



     La première étape evoque Courbet l’encombrant:sa personne, véritable nœud de contradictions comme en rendent compte les jugements portés sur lui durant toute sa carrière. Mais Marion s’attache surtout à ce qui a été dit sur l’œuvre, en particulier par Delacroix et Ingres.
   

 

 

    “Ce garçon-là, c’est un œil; il voit, dans une perception très distincte pour lui, dans une harmonie dont la tonalité est une convention, des réalités si homogènes entre elles, qu’il improvise une nature plus énergique en apparence que la vérité, et ce qu’il présente comme talent d’artiste est une nullité. Cet autre révolutionnaire sera un exemple dangereux.”
 

 

 Courbet serait un œil, il aurait “l’œil absolu” mais manquerait d’art. Aux yeux de Marion, ce manque serait au contraire son apport inégalable (et nous verrons que si manque il y a, il n’est pas du côté de Courbet). Selon Marion, “Courbet voit en peignant” comme le prouve parfaitement l’anecdote des fagots. Dans le geste de Courbet, il n’y a pas de réalité vue d’avance, prévue (pré-vue), regardée, gardée, pré-conçue et, d’emblée composée. Courbet enregistre sans intention ”des événements, sans précédents ni référents prévus ou connus” et ne cherche en rien à exprimer quoi que ce soit selon les canons de l’art, selon les lois de la vision, selon les idées et les concepts. Sans le vouloir, Maxime Du Camp n’avait pas tort:”Il [Courbet] a à son service une main qui peut beaucoup, mais le cerveau est absolument absent; il voit et ne regarde pas. Il ne sait ni chercher, ni composer, ni interpréter; il peint ses tableaux comme on cire des bottes; c’est un ouvrier de talent, ce n’est pas un artiste.” Soit. Courbet ne pense pas (1), il n'est qu'un œil et ne regarde pas. Il n'est pas un artiste au sens de Du Camp mais c'est justement ce qu'il faut saluer.



   Marion examine ensuite l’inévitable question du réalisme (“mot littéralement "insensé" qu’on imposa à Courbet) et de tous les malentendus qui en découlèrent. Le philosophe accorde un bon point à Gautier malgré l’hostilité qu’il manifeste: “On eût dit que Courbet avait découvert la nature inconnue avant lui. Bien qu’il soit dénué de toute esthétique, on fit de lui l’apôtre du réalisme, grand mot vide de sens, comme bien des grands mots.”(Marion souligne)

Gautier, à son insu, découvre que Courbet manifeste une vérité de la nature jusqu’à lui inconnue “ou du moins recouverte et méconnue depuis des générations d’académisme.” En réalité, si on y tient, le réalisme tel qu’il faut l’entendre pour Courbet revient à “réaliser la vie dans la visibilité de l’art”. Il s’agit moins de réalisme que de réalisation. On commence à deviner son privilège.
  Rappelant l’anecdote du veau crotté qu’il voulait peindre et que le fermier lava pour le rendre propret et présentable, Marion en conclut: “il [Courbet] entendait le voir à l’œil, ni comme un ustensile, ni comme l’avatar de son “idée” académique, mais comme tel, dans son eidos réel, comme une chose en elle-même, hors utilité et hors idéalisation.Et il l’avait vu dans la possibilité de le peindre; il allait donc réaliser la chose ainsi vue, en la faisant apparaître enfin, pour la première fois sans doute, de plein droit et comme telle. Il faudrait donc comprendre le “réalisme” comme l’entreprise de traduire l’invisible d’usage (où l’on regarde sans voir) en un visible réel, en faisant surgir la chose vue en son acte, le même que celui de l’œil du peintre."(J'ai souligné en gras) (3)
 


 

  Dans son cheminement et quand il est aussi question des hommes dans les textes et les tableaux de Courbet, Marion dégage parfaitement une constante thématique (et existentielle), la peine (entendue comme "condition de l’homme", comme "la disposition affective fondamentale de l’homme".(4) Ce motif de la peine fait alors résonner autrement le mot de “réalisme”…. Courbet parviendrait “à rendre l’homme dans sa vérité et son eidos, à lui rendre sa réalité, son seul “réalisme” véritable.” Certains tableaux qu’on assimile mécaniquement au réalisme (au sens plat) illustrent bien la tonalité de la peine (en particulier LES CASSEURS DE PIERRES, LA CRIBLEUSE mais aussi LES PAYSANS DE FLAGEY…, UNE APRÈS-DINÉE À ORNANS, LA TOILETTE DE LA MORTE, sans oublier L’ENTERREMENT À ORNANS auquel il donne un commentaire subtil et plausible qui fait mieux comprendre la dimension réaliste entendue en ce nouveau sens.

 

  Dès lors, dans la traduction, dans le transfert qui "réalisent" la vérité,  apparaît inévitablement la question du sujet peignant et donc aussi celle de son ego. Marion va démontrer que nous nous trompons sur les auto-portraits de Courbet et que, peu à peu, cette pratique correspond, paradoxalement, à une mise entre parenthèses du peintre.

Le philosophe suit de près les regards du sujet dans les auto-portraits. Ainsi faut-il voir LE PORTRAIT AU CHIEN NOIR avant tout comme un portrait d’homme regardant le spectateur, comme “le regard d’un sujet intégralement regardant.” D'une autre façon, L'HOMME À LA CEINTURE DE CUIR qui nous regarde semble près de nous délaisser. Par ailleurs, Marion estime que certains auto-portraits (LE DÉSESPÉRÉ) sont la manifestation d’une terreur devant le chaos du monde et devant la tâche du peintre saisi par "l’ampleur du visible”:"l'autoportrait d'un peintre comme Courbet, ne peut et donc ne doit d'abord donner à voir que son regard regardant, regard du seul sujet, mais d'emblée vaincu par l'ampleur du visible. La terreur de voir, voilà le premier (non-)objet de l’autoportrait.”(j'ai souligné)
 
Après une période d’auto-portraits déguisés, Courbet s'éloigne lentement de cette pratique:Marion souligne l’importance de l’HOMME BLESSÉ (on connaît ses étapes par la radiographie), au-delà de la peine de cœur. En quelque sorte, le peintre est "blessé" et c'est une chance:il va délaisser l’ego centré pour passivement laisser venir le monde, le visible. À partir de là, le peintre se tiendra en retrait, “condition de la libération du visible, qui, désormais, va pouvoir monter de lui-même hors de son invu.” et certains tableaux consacrés au sommeil (5) et à la fumée confirmeront cette orientation:le regard éteint est celui du peintre qui ne songe plus à maîtriser le monde mais à s'abandonner à la donation du monde. Ce qui autorise Marion à voir autrement des autoportraits célèbres comme BONJOUR, MONSIEUR COURBET (1854) (qu’il relie aux BORDS DE MER À PALAVAS  (1854)), comme LA CURÉE (1857) et surtout GUSTAVE COURBET À SAINTE-PÉLAGIE (1871/2/3/4?).


À ce stade, le phénoménologue peut avancer la thèse longuement préparée:il voit dans le trajet des autoportraits l’équivalent de "l’épokhé sans réduction" que proposa Patochka selon laquelle l'ego est suspendu et l'expérience vécue vouée au surgissement du donné antérieur du monde. On comprend mieux le titre de ce chapitre qui prend à revers les habituelles considérations sur le narcissisme de Courbet: NEUTRALISER LE “MOI”.


La dimension phénoménologique s’impose alors en plusieurs temps, après une transition majeure: “L’ego du peintre, lentement neutralisé, ne fait plus obstacle à l’approche vers la chose (chap. III); la chose peut désormais apparaître comme telle, c’est-à-dire sous l’aspect, seul réel, de sa peine, d’abord celle des hommes, mais on le verra, plus généralement celle du vivant(chap.II); il s’agit donc pour le peintre de déployer son entreprise: voir en peignant, sans peindre ce qu’il re-voit après l’avoir vu(chap.I)”.

 

 Dans un chapitre qui fait écho au titre du livre et qui s’achève sur une relecture de L’ATELIER DU PEINTRE (du tableau dans le tableau, “matrice de tous les tableaux à venir”), Marion revient  nécessairement sur l’opposition entre ce qu’il nomme la peinture “à l’idée” et la peinture “à l’œil”.


 Le peintre “à l’idée” a vu avant de voir. D’avance, il sait où il va, se veut créateur, recréateur, il croit à l’imagination productrice et agit en maître. Prenant du recul, il compose, construit, en impose à la nature, lui donne un ordre qui n’est pas le sien.

 Le peintre “à l’œil”, au contraire, peint sans pré-voir, sans idée pré-conçue, sans idée régulatrice, sans mémoire artistique, en regardant de près les choses et en faisant des tableaux à regarder de près. La nature étant “en retrait de sa propre forme”, Courbet (aristotélicien sans le savoir) peut “la faire se montrer, L’ACCOMPLIR COMME TELLE.”(…)L’ACCOMPLIR AU-DELÀ D’ELLE-MÊME.(je souligne) D'autres formulations complètent cette réflexion: “Accomplir la forme qui manque encore à l’invu, pour qu’il monte lui-même au visible, cela implique qu’un regard distingue cette forme encore enfouie dans la vue de la chose et la libère.” Ce qui détermine le peintre majeur :”Cette forme trop naturelle pour se faire voir spontanément, il faut qu’un regard, assez réceptif, PASSIF ET PATIENT, le regard d‘un VRAI PEINTRE, aille la chercher jusque dans l’invu, attende qu’elle remonte à travers la matière et la reçoive au seuil du visible.”( j’ai souligné)

En se soumettant au flux débordant et saturé du visible, le "vrai peintre" pour Marion, restitue non ” pas la représentation de la chose mais sa présentation” et il laisse s’imposer “la forme propre et immanente de la chose même,l’apparition du phénomène en soi de la chose.”  Par exemple Courbet dans ses marines.


 Ce qui détermine aussi notre réception:le tableau doit être reçu “d’un coup, sans savoir où donner du regard, sans arrêter sa visée, sans composer un ensemble stable.” Nous sommes aspirés au fond de ses toiles. Notre regard se perd. Pour voir enfin.


On mesure bien quel privilège Marion accorde à ce peintre et à quelques autres. En de fortes pages, il détaille les éléments de la virtuosité de Courbet qui nous impose une sorte d’engloutissement. C'est le moment où Marion étudie précisément le rapprochement entre Husserl et Courbet.


 

   Ceux qui ont déjà lu les actes du colloque d'Aix-en-Provence, CE QUE CÉZANNE DONNE À PENSER (2006) retrouveront en partie la communication de Marion qui vient compléter son chemin vers Courbet. Tardif dans l'histoire de l'art, cette proximité entre les deux peintres avait été proposée, entre autres, par Denis Coutagne dans son CÉZANNE EN VÉRITÉS.

  Ce chapitre, LA CERTITUDE DE CÉZANNE, sorte de point d'aboutissement de l'étude, mérite d’être lu ou relu pour les éblouissants commentaires des textes de Cézanne (en particulier celui de la célèbre citation ( "traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective") dont il récuse la parenté supposée avec les entreprises de Galilée et Descartes) et pour la mise en valeur décisive du point lumineux central à partir duquel se diffuse une forme (convexe) dont tout dépend, à commencer par le déploiement des couleurs avec lesquelles Cézanne obtient une profondeur mais sans dessin, sans lignes, sans perspective donc. Et sans couleurs à plat comme chez Gauguin.
 Le rapprochement entre Courbet et Cézanne les éclaire tous les deux. Ils ont opéré la réduction du tableau au visible à partir d’une saturation de la perception. Mais Marion va encore plus loin avec Cézanne dans le sens de la passivité active du sujet peignant : “Il s’agit donc, dans le cadre banal, supposé bien encadré, parfaitement cadré, en fait absolument pas du domaine réservé au peintre et contrôlé par lui, mais de la gueule d’un volcan, d’où bondit, irrépressible et en un sens imprévisible (jamais visible d’avance) le visible, à l’état pur, en état d’automonstration. LE VRAI PEINTRE NE FAIT RIEN, IL VOIT; ou plutôt le visible lui saute aux yeux, lui en met plein la vue sans qu’il ait rien fait.”(j’ai souligné). Et Marion retrouve le mot réaliser chez Cézanne qui est parvenu à abolir la différence entre la chose et son phénomène grâce au retrait du peintre qui impose aussi le retrait du spectateur.

  À la fin de son analyse, Marion insiste sur la nature morte chez Cézanne et Courbet et ajoute quelques dernières propositions sur le peintre d’Ornans, notamment au sujet de ses peintures d’animaux- plutôt vus sans les hommes, sans que ces derniers soient véritablement exclus puisque leur peine est encore bien là, déposée par exemple dans le cerf de L’HALLALI comme dans un fréquent recours à l’anthropomorphisme. On lira le beau passage sur LE RENARD COMTOIS PRIS AU PIÈGE et sur les truites peintes par Courbet et particulièrement sur LES TROIS TRUITES DE LA LOUE qu’il mène vers la question de Dieu comme il l'a fait ici et là auparavant.

    Après un parcours aussi dense, osons quelques remarques qui sembleront forcément plates voire lourdes et triviales.


 Dans ces pages ce n’est pas le privilège de la peinture ("la peinture ne montre plus la représentation de la chose, mais la chose elle-même, plus et mieux que la chose en état de nature ne pourrait le faire elle-même"(6))  qui étonne mais celui de la phénoménologie: n’y a-t-il pas dans ce choix (admirablement mis en valeur) quelque chose de pré-visible qui, là aussi, relèverait de l'idée?
En outre, cette éminence reconnue à Courbet et Cézanne semble condamner d’autres peintres qui sont traités sans ménagement (Manet par exemple).
Enfin, si nous laissons de côté l'étude des POMMES ROUGES (1871) qui doit beaucoup (trop) à la connaissance du contexte dans le détail de l’analyse, notre incompétence en phénoménologie ne nous permet pas de bien saisir deux points liés:le temps du surgissement du donné et le temps de l’accomplissement pictural. Dans la quasi-disparition de l’ego peignant et l’émergence de l’invu, on a le sentiment que quelque chose d’immédiat (le mot ne convient sans doute pas) se joue, le plus souvent sous la forme d’un choc. Aucune césure n’a lieu entre l’apparition de la chose en soi et le tableau. Or Marion montre souvent qu’en bien des cas, Courbet peint ce qu’il n’a pu voir ou peint loin et longtemps après avoir vu. Ce qui, nous échappe, malgré les brillantes pages qu’il y consacre, c’est le déploiement du visible pur dans le temps d’accomplissement de l’œuvre, étant entendu que selon lui la mémoire ne joue aucun rôle (il préfère parler de rétention). Comment la multitude des couleurs apportées touche par touche, coup après coup (et même en peignant vite comme Courbet) peut-elle d’un coup “provoquer le surgissement d’invus dont aucun regard avant le sien n’avait su ni osé approcher la violente nouveauté”?(DE SURCROÎT, p.86). On doit rappeler sa réponse:” Il y a, dans le vu pur que doit rendre la peinture à l’œil, un donné “en lui-même” de la chose, de la chose apparaissant donc en soi. La fonction du peintre, qui dépend de sa “puissance de perception”, donc de réception, consiste à rendre le donné comme il s’est donné et, si possible, dans le moment où il se donne.. Le tableau rendu devrait, à la limite, surgir de l’instant exact où le donné surgit en soi de l’invu.”( je souligne si possible et à la limite) Plus loin : “ Le peintre non seulement voit la chose en peignant (et non pas après avoir pris le temps de regarder), mais ce qu’il rend à voir fait UN EN SOI AVEC CE QUI SE DONNE. Il nous fait voir ce qu’il a vu à l’œil.”(je souligne). C’est cette limite qui intrigue encore.


 

 

Peindre à l'œil. Non plus à l'idée, au regard qui anticipe,veille, classe, construit, garde.

Peindre sans intermédiaire.

Peindre gratis. Peindre le donné en le déployant gratis pour le spectateur. 

Mais que reste-t-il aux peintres et spectateurs privés de grâce?(7*)

 

 

Rossini le 9 avril 2014

 

 

 

NOTES

 

(1)Pour la citation de Fermigier, il est évident qu'il faut l'entendre de façon positive.

 

(2)Même si la théologie est moins manifeste dans ce volume, on ne peut négliger certaines affirmations antérieures de Marion: "Tout tableau participe d'une résurrection, tout peintre imite le Christ en rendant l'invu à la lumière."LA CROISÉE DU VISIBLE (page 54)


(3)Traduction,transport:le dernier chapitre développe le "TRANSFERT DE NATURE VIVE".


(4)Peine qu’il rapproche d'une parole de saint Paul.

 

(5)Point souvent analysé par la critique: on pense évidemment à M. Fried.

 

(6)Sur ce point, une autre question. Où, dans quel cas, la chose est-elle, au sens strict, présente?

 

(7* ajout du 24 décembre 2014). Relisant Degas Danse Dessin, j'ai eu la surprise de constater dans la section DU SOL ET DE L'INFORME une rencontre très rapide de Valéry avec la phénoménologie, sur des bases et avec des moyens évidemment totalement différents et avec une attente de la volonté hors de propos aux yeux d'un phénoménologue. Est-il besoin de s'étonner de l'intelligence de Valéry?

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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