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1 février 2013 5 01 /02 /février /2013 06:35

 

 

"C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi." Courbet

 

"Courbet a introduit la nature dans le paysage." Cézanne


                                       •••

      Capable de rédiger d'énormes volumes toujours excitants, Y. Ishaghpour aime aussi la "petite" plaquette qui va vite à l'essentiel (Morandi, de Stael, Rothko, Rauschenberg). En 1998, il étudiait le célèbre tableau de Courbet l'ATELIER DU PEINTRE.

  Un tableau daté de 1855, refusé à l'Exposition Universelle de la même année mais exposé dans un pavillon à proximité qui faisait voir autour de lui les œuvres du peintre; un tableau au sous-titre long (L’ATELIER DU PEINTRE, ALLÉGORIE RÉELLE DÉTERMINANT UNE PHASE DE SEPT ANNÉES DE MA VIE ARTISTIQUE), commenté de cent façons et qui montre le peintre s’exposant en son centre avec, non loin, un crâne placé dans du papier journal. Comme dans une représentation du Jugement dernier (on trouve déjà cette idée chez PH. Muray), Courbet propose la vision des réprouvés (à gauche le banquier juif Fould, le curé (Louis Veuillot), le Républicain (Lazare Carnot), le Chasseur (Garibaldi), Kossuth (le patriote hongrois) et Kosciusko (le patriote polonais), le Turc, le Chinois, le marchand d'habits-ministre de l'Intérieur, Persigny, le journaliste Girardin, l'ouvrier, l'ouvrière, l'Irlandaise, le petit paysan, le Braconnier (Napoléon III)) et des élus (Bruyas, Champfleury, Buchon, Cuenot, Proudhon, Baudelaire, Henriette le modèle, Jeanne Duval (effacée), Promayet, les amoureux (Juliette Courbet), Madame Sabatier, Mosselman qui lui donne le bras, Désiré-Émile, le petit garçon) départagés par une conception de l’Art (1).

 

  À la place de Dieu, Courbet, souverain, peint la nature.


  Produit de mémoire, L'ATELIER est un immense (3, 59m sur 5,98m)  bilan qui condense en un lieu lugubre au fond approximatif tous les genres de la peinture, tous les moments de sept années de travail.

 

  Dans sa plaquette Ishaghpour décide de méditer sur l’ATELIER pour situer Courbet, selon lui le peintre de l'entre-deux. Situations  politique et esthétique qu'il dégagera de façon habile et subtile.

 

 

  ALLÉGORIE RÉELLE

 

  Y.Ishaghpour médite tout d’abord sur le fameux sous-titre (hautement contradictoire, oxymorique même: une allégorie réelle) et le met en rapport avec la question du tableau d’histoire. Il part d’une appréciation louangeuse de Delacroix et de sa seule réserve : le tableau serait amphibologique parce qu’il "a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau."

 Dépassant la définition traditionnelle de l’allégorie, le critique la distingue du symbole qui depuis longtemps crée “l’unité immédiate du sens et de l’image, même s’il existe une tension entre les deux.” Tandis que dans l’allégorie, l’unité est extérieure, médiate et repose sur un parcours dans le temps. Le sens de l’allégorie se construisant peu à peu et parfois de façon interminable. Dans le tableau de Courbet, "l’histoire était le point de départ de son élaboration." Il suffit de regarder le côté gauche du tableau.

   De ce fait, pour bien situer l’ATELIER (et Courbet dans son projet), Ishaghpour part de la peinture d’histoire et de la place que peut y tenir l’allégorie. 

 Il rappelle que la peinture d’histoire tire traditionnellement sa dignité du sujet, le plus souvent des événements symboliques (pris dans les domaines du sacré, la mythologie, l’histoire antique ou même assez récente (Napoléon) qui est fortement hagiographique): la nouveauté récente se situant dans la représentation d’anonymes comme chez Goya et Géricault et la difficulté relevant de la prégnance des affrontements politiques. LA LIBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE étant selon l’auteur la seule grande peinture politique, assurément  de nature  allégorique.

   Au milieu du XIXème siècle “l’histoire se révèle comme  historicité” et enjeu immédiat:de ce fait, la peinture d’histoire “devient anachronique” sous le poids de l'actualité et de la photographie qui détruit l’idéal ou le réduit au pompier. La peinture d’histoire doit opter pour l’allégorie.

 

  Et Courbet à ce moment-là? Il se déclare “le seul peintre français capable de peindre la société de son temps”. En rupture frontale avec toutes les institutions de son époque, tenant compte de l’échec de 1848, il propose trois peintures allégoriques dont le très caustique DÉPART DES POMPIERS mais l’originalité du peintre doit être cernée : la politique chez Courbet n’est pas dans la sujet mais dans la fonction qu’il donne à l’art. Et quand il est ouvertement politique, ce qu’il propose ne l’est pas uniquement.

  Sur ce terrain, Ishaghpour suggère de réviser la lecture de L’ENTERREMENT À ORNANS, qui était, selon les mots de Courbet, “l’enterrement du romantisme”. L’ENTERREMENT serait plutôt une allégorie de “l’état présent de l’histoire”, après 48. Le commentateur complète sa réflexion en orientant le lecteur vers une de ses affirmations majeures:l’Histoire pour Courbet n’ayant plus de substance, il se tourne vers la nature.

  Suggestion étonnante pour L’ATELIER qui dans sa partie gauche, comme on a vu, affiche une dimension politique irrécusable;d'ailleurs Ishaghpour dit lui-même qu’il est le dernier grand tableau d’histoire de la peinture occidentale (avant GUERNICA). Mais en se mettant au centre de la toile, il exprimerait son choix de la nature. En présence de proches amis et surtout très près d’une femme-muse à l’apparence maternelle (sans oublier l’enfant admiratif à ses pieds, fils possible que Courbet aurait eu avec un ancien modèle décédé figuré dans l’étonnant médaillon suspendu).

   La situation est donc complexe et Y. Ishaghpour cherche à la démêler:avec la fin de la grande peinture d’histoire, l’apparition de la photo ruine l’empire de l’idéal en peinture et réduit tout au seul visible. Courbet qui ne doit rien à la photo (ce qui est à voir) veut pourtant éliminer l’idéal (“chose mentale”) et manifester le visible, le concret. Ce qui éclate dans le banal et la présence de la mort de L’ENTERREMENT avec en outre la présence du crâne (“chiffre allégorique”). Y. Ishaghpour propose une belle et précieuse observation simultanée de l’ENTERREMENT et de l’ATELIER avec cette tombe qui est promise à tous et même à celui qui peint dans l’autre tableau : la seule façon d’échapper à l’histoire et la mort étant de peindre la nature “en deçà de toute histoire, personnelle locale ou mondiale comme plénitude, être et réalité fondamentale”.

 

“POLITIQUE” DE COURBET

 

  Il y aurait chez Courbet une politique de l’exposition-mot à prendre en tous ses sens. Politique de Courbet qui refléterait un moment de la conscience artistique européenne.

  Sociologiquement, le peintre d’Ornans est issu du monde des paysans (aisés) dont Ishaghpour rappelle le rapport ambivalent à Napoléon III. Courbet qui n’aime rien tant que de se mettre en avant et qui fut très tôt le sujet favori des caricaturistes fait de ses origines une arme en se “proclamant un sauvage venu de la campagne”. Ishaghpour voit chez lui une stratégie bien rodée de provocations publiques (bouffonnes, carnavalesques) qui ne touchaient en rien son art mais  visaient seulement sa promotion.

  Délaisser l’idéal en peinture, tout en voulant être vu, reconnu, y compris au Salon qui fait encore dans l’idéal: telle fut la contradiction de Courbet et les raisons du rejet par les jurés. Courbet dut se montrer, s’exposer (jusqu’à prendre des coups) pour balayer à moyen terme les institutions publiques en faisant appel au peuple, à la démocratie, au marché. D’où la volonté d’organiser une contre-exposition à la porte de l’Exposition universelle. Ce qui le fait entrer dans un autre mode de publicité en jouant les provocateurs tonitruants et bouffons pour faire craquer le système.

  Si l’idéal en peinture est rejeté par Courbet, si sa volonté de démocratisation de l’art (du sujet comme du public) est patente, sa pensée de la place, du rôle de l’artiste resterait malgré tout idéale, idéalisante, idéaliste: Courbet conserverait le geste très romantique d’une utopie de l’art. Ce qu’expose encore l’ATELIER avec le peintre ayant en ligne de mire l’ Empereur. Le Maître de la France déguisé en braconnier fatal depuis sept ans apparaît sous le pinceau du seul Maître qui compte, après sept ans de travail pour l'un et sept ans de braconnage politique pour l'autre (2). 

  Malgré son côté bateleur, Courbet incarnerait encore  “une conscience messianique de la peinture et de sa fonction publique” et de fait, jamais il ne se tourna comme un Baudelaire et un Flaubert vers l’idéal de l’art pur et autotélique. Ce sont là choix de modernes. "Sa vision est celle des vieux a dit Cézanne."

  On comprend alors quel fut le choix de Courbet se plaçant au centre de son atelier en train de peindre un morceau de nature.

 

 

  COURBET, LA NATURE

   

    L’enjeu de Y. ISHAGHPOUR aura donc été de montrer la part de la nature et la nature de la nature dans le geste pictural de Courbet. Contrairement à ce qu’on a pu crier contre lui, contrairement à certaines alliances esthétiques bien provisoires, il n’y aurait nulle laideur chez lui, nul satanisme baudelairien: c’est dans la beauté naturelle, matérielle que s’affirme la dimension "politique" de Courbet, hostile à la ville et à l’histoire au présent.

 Nature féminine, maternelle, hétaïrique, sensuelle, régressive, en deçà des divisions que le critique  trouve d’abord chez Bachofen et retrouve chez le peintre. Nature centrale elle aussi dans le tableau, nature touchée de façon emphatique, nature célébrée avec la figure féminine qui est dans le dos du peintre et l’enfant qui joue. Derrière lui, les élus, les frères qui peuvent encore comprendre la vérité déclamée par le peintre (Baudelaire semblant passablement lointain, absorbé, ailleurs et pour cause…).

   Courbet  a divisé son tableau comme il divise les publics mais, royal, il demeure le génie qui a le don d’arracher (pour le plus grand nombre) son secret à la nature .

Nous sommes au bout de la démonstration et Y. Ishaghpour reprend le mot de Delacroix, “amphibologie”.

 

       “Voilà l’étrangeté de ce tableau d’atelier, de cette “amphibologie”: son être comme passage, et sa qualité d’image dialectique en suspension. Il est à la fois l’apothéose de l’Artiste romantique, de sa subjectivité réflexive constituante, affirmant la liberté et l’autonomie de l’art dans son rapport à l’histoire et à l’expérience, et la négation de cela dans la figure du génie accordé à la nature. Il est en même temps un tableau d’histoire, une allégorie constituée, et l’histoire et l’allégorie niées comme arrière plan et condition de cette nouvelle révélation de la nature.”(J'ai souligné)

 

  L’étude s’achève sur une réflexion remarquable : Courbet serait celui qui permit le passage du paysage à la nature.

  Avant lui, le paysage était un objet pour un sujet qui ne vivait pas dans la nature et il ne correspondait qu’à un besoin né de l’intérieur de la culture. Courbet "le sauvage" n’a jamais quitté la nature et il la peint “comme proximité et présence.” Il est le peintre pour qui “le tout c’est la substance matérielle et elle se trouve identique en tout, sans aucune différence entre la matière et la forme, la substance et la figuration. Il n’a donc pas à constituer un microcosme, mais à rendre sensible, et présente la matérialité de ce qu’il peint: la texture, la densité, le poids, la rugosité des rochers, de la terre, de la mer, de l’eau, de la forêt, de sa faune. La substance pour Courbet semble ne contenir que deux éléments seulement, les plus palpables et matériels : la terre et l’eau.”

 

   Courbet aurait donc été fondamentalement romantique dans sa conception de l’artiste mais en étant obligé de devenir le publiciste de son œuvre jetée sur un marché avec lequel il fallait guerroyer. Son objet fut la nature (et non le paysage), désenvoûtée de l’Idée et de la Pensée et destinée à un public auquel il voulait offrir la matérialité du monde. 

    Voilà un essai qui dégage parfaitement la place singulière de Courbet, cet "entre-deux", entre "la peinture de l'idéal" qu'il refuse et "l'idéal de la peinture" qui sera celui qu'imposera bientôt un Manet (3).

 

 

Rossini, le 5 février 2013


NOTES

 

(1) Comme tout le monde, Y. Ishaghpour s'appuie évidemment sur le grand travail d'Hélène Toussaint (Catalogue de l'exposition de 1977/78) sans pourtant jamais aller dans la direction de son hypothèse de possible charade franc-maçonne.

 

(2) D'autres grands critiques voient au contraire ce face à face comme un appel à l'Empereur....

 

(3) Y. Ishaghpour a réédité ce texte chez CIRCÉ (2011) avec quelques compléments. Il examine rapidement des lectures différentes de la sienne. Nous y viendrons quand nous les croiserons pour certaines chroniques consacrées à d'autres études de L'ATELIER....

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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