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24 mars 2014 1 24 /03 /mars /2014 07:51



  Peut-on rendre compte d'une révolution fragmentée où chacun de ses agents prétend à l'absolue singularité et peut-on révéler la logique de ce qui ne semble relever que de cas?

 

  Telle est la gageure que soutient Nathalie Heinich qui a déjà beaucoup écrit sur l'art et sa réception. Avec LE PARADIGME DE L’ART CONTEMPORAIN, elle propose une œuvre de "longue haleine" qui approfondit ses travaux antérieurs et permet au lecteur peu familier de cet univers de bien comprendre une logique économique et esthétique encore en cours. Sociologue de formation s’appuyant sur de nombreux travaux brillants, pratiquant diachronie et synchronie, Nathalie Heinich veut dégager une originalité historique, institutionnelle, économique, logistique et esthétique, celle de l’art contemporain (1), qui a été annoncée par quelques-uns et correspond à la fin de la seconde moitié du vingtième siècle. 

 

Avant d’entrer dans sa démonstration, faisons avec elle deux détours: un nom, des repères.


  DUCHAMP

Bien qu’éloigné de l'époque de l’art contemporain qu’elle délimite, M. Duchamp fait figure de grand précurseur (2) aux yeux de N. Heinich et son nom accompagnera bien des rubriques de l'étude. Si, selon elle, LE NU DESCENDANT L’ESCALIERappartient de plein droit à l’art moderne”, “les ready-mades sont emblématiques de l’art contemporain.” Elle souligne le rôle décisif de l’urinoir (FOUNTAIN) parce que Duchamp rompait avec une certaine idée de l’œuvre représentée au profit de l’”œuvre” présentée sans que celle-ci dépende de la main de l’artiste et corresponde à un investissement personnel. Elle rappelle que l’objet originel ayant été perdu il a été remplacé pour devenir l’icône de l’art contemporain avec des répliques qui, à partir des années cinquante, ont été vendues à des institutions publiques-ce qui correspond à un aspect que la sociologue indique comme dominant dans cette période. Enfin, le jeu avec les règles de la promotion et de la reconnaissance, l’accent mis sur le récit qui accompagna FOUNTAIN annoncent bien des faits que le livre confirmera. Duchamp, d'emblée, s'attaquait aux limites, enjeu majeur de l'art contemporain.

 

 

 

 GÉNÉRATIONS
 

En partant de la typologie de Bowness, Heinich explique comment jadis se faisait connaître un artiste:dans l’âge moderne, il devait presque tout au privé et les critiques étaient proches des galeries et des collectionneurs. Une inversion a lieu dans la première génération contemporaine (fin des années soixante):les achats publics vont s’accélérer et “le système musée-critique” gagne en importance comme le prouve le début de carrière de Christian Boltanski. Avec la bulle artistico-financière des années 1990, le marché reprend la main:D.Hirst fut starifié par le marché avant de connaître une rétrospective à la Tate Modern. Foires et salles des ventes jouent un rôle désormais déterminant. Ce modèle fortement lié au luxe, à la mode (qui passe des commandes à ces stars), au show business a enrichi un petit nombre d’artistes (devenus parfois aussi fortunés que leurs  richissimes collectionneurs) qui n’ont pas hésité à recourir au merchandizing. Cette bulle a permis un emballement spéculatif qui n'a pas profité à tous les créateurs, il s'en faut, mais a orienté nettement les techniques du marché et la troisième génération en train de s'imposer ne peut pas ne pas en tenir compte. On observe  d'ailleurs des clivages entre les deux premières générations: certains créateurs de la période "héroïque" n'hésitant pas à critiquer le nouvel académisme de la provocation cynique qui ne cherche qu'à rapporter gros.


PARADIGME

 

 

 Venons-en maintenant à sa thèse et à son point de départ méthodologique:contrairement à un précédent ouvrage, celui qui nous intéresse est " construit depuis l’intérieur de ce monde [l’art contemporain] par l’analyse systématique des conséquences pratiques de ces propriétés ontologiques.” Son étude se veut pragmatiste et matérialiste, avec un regard de biais et non frontal: il s’agit de spécifier les propriétés de l’art contemporain (certes évolutives et non d'essence), dégagées par une “description multifactorielle, basée sur l’observation et non sur la spéculation” mais produites par une grammaire sous-jacente et reconnaissables par la comparaison avec d'autres univers de l'art.


  Sa thèse est alors proposée sous le terme de “nouveau paradigme”. (3) N. Heinich entend déterminer un état, un système de l’art, ce qu’elle faisait déjà en 1999 dans un article resté célèbre mais selon un autre angle. Elle pose à nouveau une tripartition et cherche à expliquer ce qui détermine les trois univers artistiques qui, constitués par des pratiques, des critères d’évaluation et un ensemble de contraintes institutionnelles et économiques correspondent à l’art classique, à l’art moderne et enfin au contemporain, art en rupture par rapport à ce qui le précède et qui commence à prendre effet après 1950:une enquête lexicographique le confirme. Art qui provoque donc une cassure qui n’est pas seulement chronologique mais générique (et suppose pour elle une approche structurelle-on comprend l'importance de son sous-titre: structure d'une révolution artistique-). Rupture qui ne se fait pas en un jour et qui passe aussi par des artistes qui sont de part et d’autres de la frontière ou intermédiaires. Nous avons vu le geste fondateur de Duchamp:elle cite Pollock comme créateur situé à la fois en deçà et parfois proche d'audaces contemporaines.


 Dans un premier examen, elle suggère, en raccourci, les nouvelles conventions (souvent peu explicitées par le milieu) qu’elle détaillera patiemment. Sur ces bases, l’entreprise de caractérisation de l’art contemporain compris dès lors comme système peut commencer. N. HEINICH s’appuiera sur des oppositions assez radicales entre l’art moderne et l’art contemporain (plus qu’avec le classique).

 

 

DESCRIPTION - des règles du jeu

Auparavant, il convient de bien prendre la mesure d'un principe qu'elle tient pour générateur. Il ouvre presque le livre et en préface toutes les étapes: “l’expérience des limites”. Nous rencontrons partout et tout le temps les limites morales et juridiques remises en cause, les limites esthétiques repoussées toujours plus loin (Manzoni, W. Delvoye): quelques créateurs revendiquent la provocation pour la provocation, le cynisme (la volonté d’accumulation des dollars est parfois clairement proclamée), imposent moins leur style (notion caduque) que leur "marque". Le contemporain se doit d'être surprenant et de façon radicale, toujours plus radicale.... Paradoxalement la radicalité est devenue la norme et préside à ce que Heinich nomme ”l’emballement du régime de singularité”. La transgression est devenue une tradition et un impératif qui, par contre-coup, interdit aux artistes de se répéter (à moins de décliner indéfiniment les éléments de leur "marque"). On peut parler d’une recherche effrénée de la petite différence
contre soi-même et contre tout le monde .(4)

 

  Ce principe mis en avant, elle distingue des éléments de rupture avec le paradigme moderne:tout d'abord au plan esthétique.
  
   La beauté a disparu des enjeux et des quêtes et c’en est fini du code de la représentation ou de l’expression. De même les questions de l’intériorité, de l’authenticité sont récusées,
délaissées ou oubliées (une tendance dominante mène à la "dépersonnalisation" sous des formes multiples), et il est entendu que l’idée de réception de l’art donnant lieu à une contemplation est définitivement abandonnée au profit d’une déambulation le plus souvent ludique où l’ironie, le second degré s’imposent tandis qu’une participation interactive est encouragée. On doit redéfinir l’émotion et la sensation (M. Cattelan parle d'"excitation") que provoque l'art contemporain en postulant que la participation en est l'un des maîtres-mots.

 

 Dans le même mouvement, l’art contemporain s’éloigne de l’objet : l’œuvre est au-delà de l’objet proposé par l’artiste. L’objet est “un prétexte ou au mieux un activateur” et règne désormais une esthétique de l’acte, des actes, une valorisation de l’informe, du dématérialisé et du conceptuel.Triomphent aussi les installations parfois lourdes et complexes (qui ne sont pas forcément identiques à elles-mêmes ni pérennes et qui s’accommodent d’installation d’installations- l’autonomie des œuvres n’ayant pas de sens quand domine la construction d’un parcours assumé par le concepteur).  Dans le happening et la performance, l’objet disparaît au profit de l’idée d’expérience (entendue comme traversée, parfois risquée) générée par des dispositifs et des procédures. N.Heinich a une formule frappante:”la désobjectivation de l’œuvre va de pair avec une sur-objectivation(…)de ses conditions d’existence”. En outre, elle dégage un phénomène massif et cardinal:le passage de l’œuvre autographique (unique) à l’œuvre allographique, “les œuvres étant de moins en moins réductibles à un objet unique et de plus en plus équivalentes à l’ensemble ouvert de leurs actualisations.”(5) Ce qui n’est pas sans poser des problèmes aux restaurateurs.

 

Dans le prolongement de ces considérations nous pouvons lire de fortes pages sur le rôle éminent du contexte dans l'art contemporain et sur son mode de présentation qui joue avec l'espace classique muséal en important beaucoup d'éléments ordinaires ou en transportant les installations dans des lieux toujours plus inattendus qui en sortent modifiés et qui participent de l'essor de l'événementiel. L'autonomie de l'art qui semblait la tendance séculaire de l'art est remplacée par une hétéronomie toujours plus revendiquée.


Dans un chapitre riche et précis, N.Heinich montre encore le déclin, le retrait de la peinture (dans son matériel même). On peut parler de “l’adieu aux pinceaux”, à l’atelier et la sociologue dégage le sens radical (et souvent incompris) du monochrome chez Klein. Il y a eu certes une réaction vite jugée régressive (Schnabel, le succès tardif de L. Freud) mais ce retour est fortement encadré et toujours suspecté.

 

L’une des transformations majeures concerne la notion même d’artiste et de pratique artistique (qui retrouve des aspects ignorés à l’âge moderne mais bien présents à l’âge classique). L’artiste contemporain (à l’instar de Duchamp, de Warhol, comme on a vu) peut ne jamais toucher à son œuvre et déléguer son activité à d’autres, à des ouvriers, à des assistants et, pour certains, leur nombre en sera très élevé (Murakami). La comparaison avec le cinéma s’impose:l’art contemporain ressemble en bien des cas à une entreprise aux activités très diversifiées.

Ce qui provoque un autre paradoxe et une autre modification du statut de l’artiste. Parfois peu présent dans la pratique de son art, il se doit d’être omniprésent en aval de celle-ci:devenu (ou en voie de devenir) un nom, il se doit d’être le metteur en scène, le publiciste, le propagandiste de ses œuvres. Collectionneurs, galeristes, commissaires, curateurs, tous ont besoin de s’autoriser de son amitié et de sa fréquentation pour une promotion qui tend à être réciproque. À ce titre, ce système attend encore son Proust ou, au moins, son Tom Wolfe.

Parallèlement, l’exposition des œuvres a changé de nature: le salon est loin ou dévalué, les foires (Bâle et Miami par exemple), les biennales et les expositions collectives écrasent tout, en exacerbant les concurrences entre les agents de cette révolution.

Dans une suite très cohérente de chapitres notre auteur met en valeur le nouveau système de promotion des œuvres. Elle cerne bien les mutations dans les métiers du public comme du privé  (repérables dès le vocabulaire) et les unversions dans les cercles de reconnaissance (toujours selon la typologie de Bowness). Ainsi montre-t-elle que dans une période récente l’interpénétration des marchés privé et public n’est pas sans conséquence.
 Par ailleurs, N. Heinich pointe avec précision au bout de la chaîne de “production”, les évolutions qui bouleversent profondément le système de la collection, de la conservation et plus encore de la restauration sans parler des problèmes inédits de transport.

 

  Dès lors, deux autres déplacements inhérents à l’art contemporain sont aisément identifiables. Le premier concerne l’espace et son traitement que le spectateur ignorant a intuitivement identifié et pas seulement avec le land art….Le corps du spectateur est sollicité d’une façon nouvelle (pour ne rien dire de celui de certains artistes) et la position frontale, silencieuse, respectueuse n’a plus cours. Un double mouvement prend forme:la scénographie l’a emporté, les lieux les plus hétéroclites d’ ”exposition” ont été recherchés avec une surenchère dans le monumental tandis que, dans le même temps, s’affirment aussi l’immatérialité et le conceptuel. Sociologiquement, on note qu’avec l’internationalisation des expositions et des acheteurs, les artistes contemporains se déplacent beaucoup avec leurs installations au point que certains n’ont plus aucune résidence fixe.


Plus frappante apparaît la question du Temps dans l’art contemporain:le concept de présentisme est proposé pour cerner toute une série de manifestations et d’inflexions spécifiques. La hantise du présent, de l'actuel, de l'acte s’insinuent à différents degrés et troublent bien des repères. Ainsi constate-t-on des changements dans le temps d’exposition (les œuvres évoluent selon le lieu d’accueil, elles ne sont pas identiques à elles-mêmes), le temps de promotion (qui échappe aux critères de l’économie classique), les temps de réception (quelle accélération dans la notoriété !) et de perception de l’œuvre (il y aurait encore beaucoup à dire sur ce point mais la comparaison avec le tempo de la publicité est déjà bien éclairante) et, par contre-coup, en raison de refus matériels, l’accélération de la dégradation d’installations (Beuys par exemple) qui changent tout bonnement l’apparence de l’œuvre. Le marché a imposé un rythme inédit de production et de vente. Dans certaines foires la vitesse de la spéculation artistique équivaut à celle de la spéculation boursière. On ne peut qu’apprécier les réflexions consacrées au jeunisme dominant dans l’élection de nouveaux créateurs et les risques d’abandon douloureux pour ceux qui ne s’adaptent pas à la réactivité de ce commerce d’art.

 

Il reste qu’au-delà de tous ces domaines observés avec acuité, deux autres longuement examinés par N. Heinich retiennent plus encore l'attention. 

 Dès son plaisant et édifiant prologue, la prééminence des discours se laisse deviner. Dans des travaux précédents elle a déjà beaucoup travaillé sur le lexique de la posture de singularité et sur tous les lieux communs de l’art conçu comme résistance:elle y revient mais pousse plus loin l’analyse. L’œuvre contemporaine nécessite à tous les niveaux un mode d’emploi, un mode d’explication et le recours au récit est fréquent d’autant que, depuis longtemps aux USA, les écoles d’art n’hésitent pas à enseigner des techniques qui ne s’éloignent guère du marketing de promotion. Moins il y a à dire sur une proposition artistique, plus elle désarçonne un spectateur peu féru mais de bonne volonté, plus il faut en parler et en faire parler et plus le nombre des critiques, des sociologues, des historiens récents et du récent est en forte hausse. Certains critiques étant devenus les porte-parole attitrés de nouveaux mouvements (Restany, plus proche de nous Li Xianting). Les institutions ne sont pas en reste pour instruire le visiteur, atténuer sa déception, l’écraser sous la "science" et ce que N. Heinich nomme plaisamment “acharnement herméneutique” ne manque pas de justesse ni de pertinence.(6)

Enfin, ce qui étonne le plus le lecteur c’est l’omniprésence des problèmes juridiques à toutes les étapes de la création. Il est loin le temps du procès opposant Brancusi à l'administration américaine et on se dit que pour tous les cas innombrables que recense N. Heinich une formation à la casuistique n’est sûrement pas inutile. Ainsi le droit doit s’adapter aux problèmes d’authenticité que posent les installations faites par des auxiliaires et auxquelles l’artiste n’a pas touché. Le juriste a affaire aussi aux œuvres conceptuelles, aux œuvres dites éphémères (existe-t-il des traces? Quelles traces? À qui appartiennent-elles?), aux installations itinérantes qui sont accompagnées de modes d’emploi avec liberté laissée (peu ou prou) aux exécutants lointains. Sans parler des tracas et des obstacles que rencontrent les restaurateurs pris dans des double bind exténuants. Sans oublier non plus les contradictions d’une pérénnité muséale “de gestes, d’objets” qui ne sont pas faits pour durer dans leur matériaux ou même dans leur être. Ici les anecdotes prennent beaucoup de relief (Nam June Park, Sehgal) et on regrette que les différentes tractations soient encore loin d’une transparence pacifique. Le droit est lui aussi poussé à ses limites. Songeons à ceci : “comme l’explique Nadia Walvarens, “ces œuvres [des appropriationnistes] défient ainsi les bases de notre droit positif, jouant avec les notions de faux et de plagiat”.

 

 

 

 

 

        Malgré des redites dans la forme et l’expression, ce livre à la fois très riche, très complet (l’exhaustivité étant impossible) mais aussi très vivant grâce aux encarts éclairants (7) qui le parsèment a le mérite de dégager de façon convaincante l'originalité historique, économique et esthétique d'une structure et de nous initier aux règles d’un jeu dont le grand public est assez largement exclu.(8)

 

 

 

Rossini, le 31 mars 2014

 

 

  NOTES

 

(1) Disons tout de suite que contemporain ne doit plus seulement s'entendre dans une délimitation uniquement temporelle.

 

(2) Sur nombre de ces aspects, elle s'attarde aussi souvent sur le rôle de Warhol et montre l'intelligence aiguë de Klein. Sur Duchamp, on lira les réflexions brèves mais stimulantes de Y. Ishagpour dans son RAUSCHENBERG.


(3) Laissons de côté la discussion sur son emprunt au modèle scientifique.

 

(4) Au niveau esthétique, en partant de la notion de structure et de paradigme, une réflexion reste à faire:n'y a-t-il pas dans l'art contemporain dont les possibles sont infiniment plus nombreux que ceux des époques précédentes, une étonnante prévisiblité (pré-visibilité)?


(5) On peut dire aussi que "l'objet" contemporain pousse à (re)penser autrement l'objet en général.

 

(6) Une question mériterait attention:quelle place et quels rôles a tenu l’art contemporain (au sens de Heinich) dans les préoccupations des membres de TEL QUEL (Kristeva, Pleynet, Sollers (expérience des limites, sauf erreur (ou emprunt de sa part) vient de lui), Scarpetta) et dans celles de nos grands philosophes (Foucault, Deleuze, Derrida, Nancy) ou poètes (Char, Dupin, Bonnefoy)? Aurions-nous, parfois, des surprises?

 

(7) N. Heinich devine et se défend du reproche que certains pourront lui faire de trop considérer comme centrales des manifestations marginales surexposées. Les prescripteurs patentés pourraient s'offusquer de voir leur jeu et leurs règles dévoilés.


(8) Comme il l’est (malgré l’apparence et les beaux discours dun optimisme de façade et d'un volontarisme creux) des formes d’art antérieures.

 

 

 

 

 

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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