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30 octobre 2011 7 30 /10 /octobre /2011 06:48

       Goux :voilà un penseur original qui a commencé à publier dans les années 70 (dans TEL QUEL, sauf erreur) et qui depuis, sans bruit et donc sans grands échos, a examiné par le menu de vastes hypothèses finalement anthropologiques. Parti de Nietzsche, Freud, Marx, Lacan et Derrida, il dégagea brillamment des propositions sur les systèmes économiques et symboliques, sur leurs articulations multiples et, particulièrement, sur l’apport original de la société capitaliste.

    On lui doit, dans la foulée, un grand livre sur l’abstraction (LES ICONOCLASTES), une étude singulière sur Œdipe (philosophe), une réflexion sur les bouleversements des années 68. On a compris que Goux est l'un des grands observateurs des mutations symboliques de la fin du XIX et de leurs effets plus ou moins radicaux au XXème.


   Arrêtons-nous sur ce "petit" livre, ACCROCHAGES publié en 2007 qui confirme son intérêt pour la représentation et la pertinence de ses remarques sur le visuel et ses conflits.

 

   ACCROCHAGES : qu'en est-il de l'accrochage dans un monde d'installations? Pourquoi l'Occident s'est-il aussi longtemps accroché  à une figure prométhéenne de l'art, à une promesse qu'il ne pouvait tenir? Pourquoi s'accroche-t-on autant, se combat-on à propos du centemporain depuis le décrochage radical de la peinture, son autonomisation par rapport à toutes les déterminations (religieuses, idéologiques, morales, politiques) qui la commandaient de l'extérieur? Telles sont quelques-unes des questions amples et profondes qu'agite Goux dans un recueil de neuf essais publiés depuis les années 90 et 2000 et touchant aussi bien l'architecture que la photographie ou la peinture. Essais qui, sans être prophétiques, touchent aussi à la crise fondamentalement financière qui est notre horizon unique depuis Reagan et Clinton.

 

    ACCROCHAGES qui s'ouvre sur une lecture magnifique des tableaux de De Chirico, notamment d'Italian square, véritable porche de tous les conflits, de tous les accrochages du XXème siècle.

 


 

    Toute son œuvre en témoigne : Goux est un penseur de la longue durée, des lentes périodicités et, en même temps, il s’est spécialisé dans ce qui a été ce moment du grand basculement, ce qu’on nomme, à tort et à travers et parfois à raison, la modernité. Que s’est-il produit vers et à partir de 1860, avec Manet auquel les contemporains reprochait l'inachèvement de ses tableaux et chez qui il est facile (aujourd'hui) de repérer l'exhibition du faire? Pourquoi les ruptures enthousiasmantes des années 10 et suivantes, bien que risquées, ont-elles aujourd’hui versé dans le désenchantement, la désillusion, l’amertume du «n’importe quoi» ou platement dans la logique entrepreneuriale? Pourquoi les mouvements artistiques nous disent-ils autant de choses que nous ne voyons pas au moment où ils s’affirment (par exemple l’architecte Buckminster Fuller, pourquoi est-il aussi important, au-delà de ce qu’il voulait lui-même? Pourquoi Saussure élabore-t-il sa théorie au moment du cubisme et de la réforme du paradigme financier?). Que nous dit la hausse exponentielle des œuvres d’art (pourquoi Van Gogh comme valeur absolue?), même en temps de crise? Quel rapport entre la spéculation métaphysique en peinture (Kandinsky, Malevitch) et la spéculation boursière ? Y aurait-il congruence entre le système «galeries-critiques-musées» et les institutions monétaires? Que raconte l’histoire des avant-gardes et leur essoufflement? L'art a-t-il une place dans le libéralisme? L'art est-il le révélateur du libéralisme? Interrogations immenses qu’il faut sans cesse repenser, relancer et que Goux nous permet de cerner au mieux tout en gardant en mémoire ce qui fait l’Occident : ainsi dans une découverte nobélisée sur la micro-structure du carbone 60, ne retrouve-t-il pas le projet platonicien et pythagoricien sans oublier son prolongement chez Vinci ni négliger sa résurgence dans l’attente utopiste de mouvements artistiques récents?

   Chirico encore, au milieu du volume : quelque chose est mort (pour le dire vite, la tradition, l’académique, les normes, les valeurs) dont nous ne faisons pas toujours ou toujours pas le deuil. En peu de décennies, dans l’univers des arts, mille choses sont nées, mille mouvements sont apparus qu’on trouve épars, hétérogènes, hétéroclites, archaïques et modernes, vite banals à force d’iconoclasme. La muséification, la grande-exposition-de-masse fabrique du tourisme culturel et peu de sensible intelligible soucieux de réflexion.
 
    Goux qui aime et sait catégoriser sur la base solide de ses premiers travaux (la lente et puissante rationalisation de la maîtrise optique depuis les Grecs, le sujet moderne dé-centré, la crise des valeurs, la dématérialisation, le nouveau paradigme monétaire) rend possible, comme bien peu de commentateurs, une compréhension des mouvements majeurs du XXème siècle et de ceux qu’on croit insignifiants, désolants, divergents, voués à l'oubli immédiat. En s’appuyant sur les travaux les plus décisifs des années cinquante-soixante, il pense ensemble bien des éléments politiques, religieux, techniques, artistiques, philosophiques: pour trouver des points communs entre des manifestations apparemment éloignées (on lira avec profit son dernier essai justement intitulé FABRIQUE DE L'IMAGE) ou, à l’inverse, des accrochages entre des productions qu’on croit proches.

 

    Selon ce qu’on sollicitait de lui dans tel ou tel colloque et selon ses angles d’attaque du moment, il méditera sur la loi écrite ou non chez les Hébreux et les Grecs puis sur les fameuses lois naturelles chez Voltaire et Rousseau qui sont de plus en plus déconstruites de nos jours : l’écrit au sens derridien lui permet de classer des phénomènes massifs. Avec Lacoue-Labarthe, il définira ce qu’est "l’esthétisation de la politique" chez les nazis (selon le mot de Benjamin et Brecht) et la place de l’art chez Heidegger. Il réfléchira à l’événement de l’image «sauvage», «spontanée», archaïque que célébrera Breton, à son retour virulent présidant à une modification radicale du régime visuel. On appréciera ses propositions sur la photographie (sa démocratisation, son rôle dans le recul de la transfiguration picturale, sa puissance tantôt mystifiante et tantôt critique et déchiffrante, sa place dans l’Histoire s’écrivant) qui forment un juste bilan (parfois provocateur) mais surtout on  admirera sa capacité à discerner trois lignes de force en architecture (l’iconoclaste, le gnostique et le vestalique) qui nous ouvrent les yeux sur le bâti quotidien.

 

 

    La volonté qu’a Goux de nouer tous les fils d’une époque apparaît parfaitement quand il se penche sur la place  globale de l’art dans la société capitaliste. À partir de Manet, la peinture s’émancipe de la représentation «réaliste» et le geste, le faire deviennent essentiels. La production s’affirme au détriment de la reproduction, avec en filigrane, le projet d’auto-production totale. Sur cette base,  Goux va tenter de penser la désaffection, le désenchantement qui apparaissent avec le contemporain le plus extrême.

 

   Approchons de sa thèse, risquée mais stimulante. Il part d’un constat incontestable: avec l’époque moderne, quand les transcendances s’effondrent, quand créations et artistes s’affranchissent de toute détermination extérieure à leur pratique (religieuse, historiographique, civique, politique) le créateur a reçu une mission (mot bien significatif) exorbitante et l’art a représenté une utopie proprement inédite : « Ce qui est étonnant, nouveau, énigmatique, c’est la place exceptionnelle que la société occidentale a offerte à l’artiste et à l’art. C'est cette survalorisation qui a été exploitée. L'imposture, avant d'être éventuellement celle de tel ou tel artiste, est d'abord le fait d'une culture qui a attendu de l'artiste plus que toute autre; élevant à la dignité de  «création» le plus capricieux de ses bricolages, révérant religieusement la plus anodine de ses trouvailles, la plus médiocre de ses lubies, comme si le Saint-Esprit de notre civilisation prométhéenne parlait « en langues» à travers la plus infime de ces vaticinations matérialisées. Jamais l’artiste n'avait été placé si haut dans la hiérarchie culturelle. Qu'il y ait parmi les « artistes» des imposteurs, au moment même où la frontière entre posture et imposture devient floue, cela n'est pas extérieur au jeu, mais fait partie de ce jeu lui-même.»


    Ce constat fait, Goux va plus loin et nous voilà devant sa thèse : «Je persiste à penser que si l'art moderne peut alléguer d'un certain effet de vérité (et en ce point réside sa légitimité inentamable et irremplaçable), c'est que ses innovaions formelles sont, qu'il le sache ou non, l'analogon esthétlque (ayant donc sa signification propre et son champ propre de déploiement) d'une procédure qui est le moteur même de nos sociétés prométhéennes. Le peintre, le sculpteur (ou l'opérateur de toute autre performance) donnent une image (et non, certes, une représentation) d'un certain type de «productivité» qui est au cœur de notre productivité générale, fondée sur l’invention du nouveau dans l'ordre des arrangements instables et inédits de la matière, de la forme, du concept. C'est sur cette productivité ouverte, vouée dès sa naissance à l’obsolescence et non plus sur la représentation d'une réalité déjà là, que se fonde la vérité de notre culture. L'art contemporaln donne à voir cette vérité nucléaire, il est l’analogon esthétique détourné, capricieux, parfois humoriste et pervers, de la productivité propre (axiomatique) de la technoscience, de sa pulsion prométhéenne. Il n'y a nulle contradiction à affirmer que l'art moderne a ce lien etroit  avec le trait techno-productif de notre civilisation, et dire qu'il est en même temps le champ d'une affirmation (ou d'un désarroi) antihumaniste, ou encore la manifestation d'un individualisme sans bornes qui pousse jusqu'à une limite désintégrante la liberté de fabriquer du nouveau. Qui ne volt la cohérence épocale de tous ces traits qui trouvent leur source et leur ressource dans une même notion de «création » déchaînée? C'est l'impulsion à cette libre création qui est révérée comme un absolu qui n'a pas à chercher d'autre fin que lui-même»(j'ai souligné).

    Mais pour quel résultat? Le propos devient à son tour radical (iconoclaste?) : l’art moderne dont on attendait tout devient redondant par rapport à la logique du capitalisme qui serait à la fois destructif et auto-déconstructif dans son principe le plus interne. Nous serions dans le déploiement du génie du capitalisme qui a imposé au sensible quotidien (les objets par exemple) la logique qui touchait seulement à l’art. L’art a «rendu vlsible dans sa grandeur comme dans ses ridicules, dans son sublime comme dans ses aliénations, la logique interne d'une civilisation opérative qui ne se construit qu'en se déconstruisant en permanence!  Et il a fini par s'inclure lul-même dans cette dissolution comme dans les dessins animés loufoques où le monstre glouton finit par manger l'écran sur lequel il était projeté.»(j'ai souligné)

  Direz-vous après que Goux généralise trop? Que ses exemples et théories sont datés? Qu’il ne va pas assez loin dans l’analyse de détail, dans l’examen des œuvres singulières (même si ses remarques sur Magritte ne manquent pas d’à propos), qu'il ne cherche pas à définir le sublime de Rothko qu'il ne fait qu'évoquer en passant, qu'il se tient tout de même à distance de l’extrême contemporain, qu'il ne pense pas du tout la forte institutionalisation des manifestation supposées radicales (dont s'amusait Ph. Muray), qu’il ne dit pas assez les raisons de sa défiance à l’égard du post-modernisme? Peut-être. Mais grâce à ses cadres, n’est-ce pas aussi à vous d’aller y voir?


 

 

 

J.-M. Rossini

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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