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10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 05:43


     "(...) De tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l'Histoire."

                                        Walter Benjamin

 

 

      "La normalité, ou notre catastrophe insue." 


 

                   Georges Didi-Huberman (SENTIR LE GRISOU, page 35)

 


 

   Depuis plusieurs décennies, lire G. Didi-Huberman, c'est toujours finir par se dire:voilà notre meilleur essayiste. Savant, surprenant, dérangeant-toujours singulier.


  Avec SENTIR LE GRISOU, il nous offre un livre qui semble, comme souvent chez lui, hétérogène parce qu’il est le fruit d’une réflexion portant sur des sujets en apparence peu liés:un fait (géologique et) historique et un documentaire conçu par P.P. Pasolini comme un essai poétique (1). Mais vous savez qu'avec Didi-Huberman c’est toujours  beaucoup plus riche et complexe.

 

 

    Avec la survivance (2), le montage (mémoriel, temporel, cinématographique, poétique) sera le centre mobile de cet essai qui a le passé, l'imminent et la catastrophe comme objet ainsi que la forme essai comme enjeu.(3)   

 

 Que vient faire le grisou, ce gaz inodore et incolore qui menaçait sans cesse les mineurs, les tuait souvent et contre lequel on utilisait autrefois “des oisillons en cage supposés gonfler leur plumage en présence” pour les avertir de la menace d’explosion?

 

  Didi-Huberman veut réfléchir aux catastrophes, à l’intuition qu’on pourrait en avoir et à l’Histoire, entendue au sens de Walter Benjamin.
 Pour Benjamin, l’Histoire n’est pas seulement mémoire, enregistrement, archive, elle est et doit être “avertisseur d’incendies”. Didi-Huberman l'explique : “la tâche de l’historien n’est pas tant de revenir au passé pour s’en tenir plus ou moins tranquillement à une simple référence ou révérence, que de s’en souvenir pour la force même à survenir dans l’urgence, dans l’actualité du présent, qui est celle d’un danger fondamental, c’est-à-dire d’une configuration catastrophique.” Ce que disait Benjamin : "Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir "comment les choses se sont réellement passées". Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger. Il s'agit [...] de retenir l'image du passé qui s'offre inopinément au sujet historique à l'instant du danger."

    Dans ces conditions, comment une catastrophe
s'annonce-t-elle? S'annonce-t-elle, vraiment? Comment voir venir un danger? Comment voir venir le temps? Didi-Huberman se demande aussi pourquoi il est si difficile de reconnaître une catastrophe en cours (4)? Il avance une hypothèse:une catastrophe serait toujours cachée par une autre qui occupe plus largement le champ visible (par exemple "le génocide arménien a pu se trouver enterré sous la péripétie des mouvements de troupe de l'armée turque durant la Première Guerre mondiale(...)". Il renvoie aussi à la destruction de juifs d'Europe, au génocide rwandais, à celui des Hmong au Laos. 


Son hypothèse s’élargit (quel que soit le domaine, tout va par deux) et en appelle à la dialectique. De fait, dans le livre lui-même, après les deux traitements de l'Histoire, il sera question de deux films en un chez Pasolini, de deux langues pour chaque mot (par exemple le mot rose chez le poète), de deux politiques de la mémoire.

Cette hypothèse posée, et sans se cacher derrière une théorie, Didi-Huberman nous parle de
son adolescence au moment de mai 68 à Saint-Étienne. Il a découvert dans ses recherches sur les accidents de la mine un fait d'histoire locale (six morts d’un coup de grisou au Puits Charles à Roche-la-Molière)) dont il n'a pas le souvenir (alors qu'il avait tout en lui et autour de lui pour en mesurer la portée) et dont la conscience peu à peu se construit au fil de ses lectures, plusieurs décennies après. Pourquoi cette différence? Lisons ce grand passage :

 

   "La réponse à cette question passe par le processus de montage dont toute remémoration, toute lisibilité du temps, se constitue. Pour relier ces souvenirs personnels à l'histoire sociale dont ils ne forment que quelques grains de sables erratiques, il me faut déplier le recouvrement des différentes catastrophes-grandes ou petites, incommensurables mais coexistantes-dont j'ai pu apercevoir, plus ou moins distinctement, les effets. Pour lire quelque chose dans le matériau historique, il me faut remonter le temps(remonter vers un passé non encore reconnu) et, même, remonter les temps (remonter ensemble les éléments disjoints dans la chronologie). C'est le contraste, c'est la différence qui rendent les choses visibles et les rendent à leur puissance critique dans le présent de leur "connaissabilité". Comme si, pour comprendre notre propre passé, il fallait savoir reconfigurer le présent par un remontage anachronique fondant sur l'Autrefois son propre souci quant à l'Avenir, ce savoir particulier inhérent à l'acte de sentir le danger."

 

 Il examine alors les fils de son anamnèse orientée par de nombreux souvenirs de films vus entre temps ou depuis la remontée de ce fait (les morts de la région de Saint-Étienne) demeuré longtemps inaperçu en lui. Il médite sur ce qui hante son travail, les images, et affirme que comme les oisillons détecteurs de grisou elles “servent à voir le temps qui vient. À démonter le présent en remontant le passé, en délivrant de là quelque indice pour le futur. Elles servent aussi à remonter le présent et “voir venir l’avenir” à travers un certain passé, de manière que chacune des temporalités éclaire-souligne, ponctue, critique, délivre-les deux autres.”


  Didi-Huberman ne quitte pas encore la mine:il raconte la noble anecdote de l’occupation
décidée  par sept mineurs de la province de Leon (en 2012) en guise de protestation contre le recul des aides par le gouvernement Rajoy. Occupation qui a lieu à huit cents mètres sous terre et refuse toute présence extérieure hormis la venue d’une jeune chanteuse andalouse spécialiste des mineras. Cette rencontre a été filmée de façon remarquable et il a pu la voir (5). Il évoque ce moment incroyable avec la chanteuse. Lui-même a eu la chance de converser avec elle, plus tard. Elle lui a expliqué qu’elle avait alors chanté un montage de trois poèmes, deux anciens, le dernier étant écrit par elle (6). Il y entend "un passé cité", un "présent offert", “un futur senti reconfigurant la condition des auditeurs-non,des récipiendaires-de cet ancien chant interprété par une toute jeune femme.” Il a alors cette magnifique affirmation:”C’est depuis la “jeunesse” même du présent que tout passé mérite d’être cité:afin qu’il devienne incitatif ou invocatoire, c’est-à-dire métamorphosé en forme intentionnelle, en élaboration du futur, en nécessité d’urgence pour le présent.”

 

 

  Soudain, après avoir parlé de "la poésie des formes", Didi-Huberman en vient à l’analyse d’un film peu connu de P.P. Pasolini:un documentaire de 1962, intitulé LA RABBIA (montage d’images issues d’un “ciné-journal” italien MONDO LIBERO (quatre-vingt-dix mille mètres de pellicule), des archives ITALIA-URSS et de photos tirées de magazines populaires ou de catalogues artistiques), restauré récemment, et qui fut accompagné d’un texte où le cinéaste précisait son projet. Didi-Huberman voit dans cette réalisation un moyen de respirer le “mauvais air” régnant à l’époque....IL s’agissait pour Pasolini de “faire voir ce que ces images [MONDO LIBRO], justement refusaient de regarder et de faire voir.”  

  Que disent les actualités, que montrent-elles et que cachent-elles?  Elles disent que tout va bien, que tout est normal dans l’Italie des années cinquante et du début des années soixante. Ce qu’elles cachent? Que des explosions menacent et que la normalité n’est qu’une construction qu'il faut démonter. Une question s’impose:”Comment montrer ce que Pasolini sent bien à l’œuvre dans tout ce “temps qui passe mine de rien”, à savoir “une éternelle crise latente”(…) qui empoisonne l’histoire comme un gaz grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent?”

Comment le montrer? Avec "la rage du poète" qui entre en écho avec ce que nous a rappelé Didi-Huberman chez W. Benjamin:elle fait lever un état d’urgence devant l'Histoire. Rage poétique que Didi-Huberman examine admirablement en envisageant la question essentielle de la forme de cet essai documentaire poétique qui, indissociablement, émeut et engage la réflexion. Pasolini fait “voir autre chose” dans les images du ciné-journal, en travaillant sur toutes sortes de rimes (verbales (trois voix sont à l’œuvre (voix du pouvoir; voix critique (voix de la prose); voix de poésie confiée à G. Bassani-sans compter le silence), visuelles, gestuelles, symboliques, formelles. Le montage pasolinien met en interaction, en contradiction, en conflit, des séquences hétérogènes, des images fixes et d'autres animées, selon des tempi aux effets d'alerte.

 

 Didi-Huberman n’est pas surpris de rencontrer vers la fin du documentaire des images en noir et blanc relatant une catastrophe minière en Italie (1955) et renvoyant à tout ce qui précédait. Il étudie des séquences qui n’ont pas été conservées et s’arrête au passage étonnant où apparaissent soudain Marylin Monroe (qui vient de mourir) et une réflexion politique sur la beauté qui n’est surtout pas intemporelle. Quand resurgissent les images de la catastrophe minière, Pasolini fait lire/dire un thrène écrit dans une poétique traditionnelle qui étonne....La forme, encore et toujours. Archaïque? Pourquoi pas, pourvu qu'elle ne conforme pas mais saisisse, éveille. Ce qui permet à Didi-Huberman de revenir à un poème antérieur au film, intitulé LA RABBIA et d’en commenter de façon souveraine la forme et la thématique (de la rage).


Le “cinéma de poésie” selon Pasolini s’en trouve dès lors éclairé et nous ramène, par sa dualité, à la dialectique de Benjamin que nous suivons depuis l'ouverture de l'essai. Mais la question du montage démontre encore que tout ce qui est duel touche aussi bien aux mots qu’aux images qu’il faut arracher aux consensus équarisseurs.


En des pages d’une intelligence sans équivalent Didi-Huberman achève son livre sur la survivance chez Pasolini et sur le montage “comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par -delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie.”

 



      Dans l'Histoire, dans les arts, rien n'est jamais daté ni perdu. Personne mieux que Didi-Huberman ne sait nous convaincre de cette "éternelle crise latente"(Pasolini) qui empoisonne l'histoire comme un coup de grisou en nous frappant quotidiennement de cécité sur les explosions qui menacent".

 

 

 

Rossini, le 14 avril 2014

 

 

 

 

 

 

NOTES

 

(1)"La première partie de ce texte a fourni la base d'une communication présentée au colloque PENSER LA CATASTROPHE (2013)." L'analyse de la RABBIA a fait l'objet d'une conférence tenue à deux reprises en 2013.

 

(2)Faut-il rappeler que le grand livre de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg s'intitule L'IMAGE SURVIVANTE - Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg?


(3)Sorti à peu près à la même date, il faut lire d'urgence ESSAYER VOIR qui consacre de belles pages à l'"essayer dire". Où, comme ici et ailleurs, il rend hommage à l'essai d'Adorno (l'essai comme forme dans NOTES SUR LA LITTÉRATURE).

 

(4)Il semble indispensable de bien distinguer connaître, voir venir et reconnaître une catastrophe.

 

(5)Voir http://vimeo.com/46668565

 

(6)Il précise:" Comme s'il avait fallu citer un passé d'ancêtres, redire quelques poèmes anciens pour que, de la situation présente et de sa douleur même, surgisse quelque chose comme un espoir politique poétiquement annoncé, proféré, musicalisé, mis en rythme."

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Published by calmeblog - dans essai
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