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12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 05:53

___________________________________«Parmi le déboire, une ingénuité virile de chèvre-pied au pardessus mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant avec esprit. Bref, railleur à Tortoni, élégant; en l'atelier, la furie qui le ruait sur la toile vide, confusément, comme si jamais il n'avait peint Mallarmé.


    En 1955 Bataille publie chez Skira un MANET qui fit autant de bruit qu’il fit date pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Dans une réédition (1983 avec NANA en couverture), on fit précéder son texte et ses judicieuses illustrations d’une très utile préface de Françoise Cachin.
    Que disait Bataille à cette époque? Il proposait une vue très personnelle qu’il n’est pas inutile de relire. Bataille ne se cachait pas derrière l’érudition ou le formalisme: il affirmait, tranchait, disait ses préférences, prenait parti en partant d’autres propositions (comme celles de Malraux) mais avec une frappe si singulière qu'elle dérangea beaucoup.
    Quelques mots structurent l’essai qui a pour but de percer le secret de Manet: élégance, impersonnalité, destruction du sujet, silence, secret, majesté, jeu. Les lecteurs de Bataille ne s'en étonneront guère.



    Manet représente pour Bataille (après d’autres commentateurs - pour des raisons voisines ou opposées) «un soudain changement», «un renversement acide» qui provoqua, comme jamais avant, le rire de la foule (rien à voir avec la bataille d’Hernani).

 

   Un fait surprenant oriente le regard de Bataille : Manet était spirituel, élégant (Bataille y insiste beaucoup et pas uniquement dans son premier chapitre), semblait mondain, superficiel alors que dans son art, loin de Tortoni, il était exigence absolue et têtue :il «cachait une amertume rentrée. Peu d’hommes ont plus souffert de n’être pas reconnu, d’être l’objet, bien au contraire, d’un décri continuel...» Bataille va plus loin et amorce ainsi une réflexion qui fut loin d’être comprise : «Ce peu de sûreté de soi et ces réactions trop rapides témoignent d'un côté de l'inconsistance; mais cette inconsistance s'accorde bien avec le caractère impersonnel de l'aventure, de la seule aventure que courut Manet, dont l’histoire entière est impersonnelle. Manet, cet homme un peu superficiel, mais sur les nerfs, possédé par un but qui le débordait, qui le laissait insatisfait et l’épuisait, qu’il comprenait péniblement, qui le dépassait à coup sûr.»(j'ai souligné). On imagine les réactions violentes qui fusèrent à pareilles déclarations faisant de Manet «l’instrument de hasard d’une sorte de métamorphose» d’autant qu’il aggrava son cas en soutenant que Manet ne savait pas vraiment où il allait. Manet amer, saisi de doute, provocateur malgré lui, égaré dans la nuit sans l’aide d’un Baudelaire qui croyait trop en Delacroix...


    Que voulait dire Bataille? Réfléchissant en plans larges plus anthropologiques qu’historiques, il considérait que les antiques  assises du monde ont commencé progressivement à bouger, à glisser et que Manet, sans le savoir expressément, allait commencer à saper un Ordre où dominaient les recettes et les formules creuses. Manet fut celui qui introduisit le silence dans la peinture et celui pour qui le peintre devait «se libérer; il devait se donner librement à l'art de peindre, à la technique, au chant des formes et des couleurs
    Se libérer d'un immense édifice séculaire, d’une totalité qui se donnait pour intelligible et endoctrinait avec des formes souveraines (divines, royales) et faisaient courber l’échine de la foule. À ce titre, Bataille prêtait une grande importance au VIEUX MUSICIEN de 1862:Manet introduisait du désordre dans la pose.
    Selon Bataille, Manet tordait le cou de la majesté éloquente qui organisait le monde d'avant et ses représentations patentées. Et, discutant Malraux, Bataille semble écarter Goya de la généalogie que dressait l’auteur de L'ESPOIR pour repérer l’apparition de l’art moderne «comme refus de toute valeur étrangère à la peinture». Mais évidemment il s’arrêta au TROIS MAI  pour saisir l’originalité des deux.  Bataille affirme que Goya mit toute l’éloquence possible dans ce cri au point qu’il «nous atteint comme un silence définitif». Manet quant à lui aurait voulu peindre l’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN «avec la même indifférence que s’il avait élu pour objet de travail une fleur ou un poisson» (une des fortes lignes de la réflexion de Bataille comme on verra -en particulier vers la fin du volume quand il est question du portrait de George Moore, "proche de l'innocence et de la vérité insaissable de l'huître"...).Manet raconte cette mort «dans l’indifférence à ce qu’elle raconte.» Il aurait pris ce sujet gros de pathos et de sensiblerie pour mettre le spectateur «dans une apathie profonde». Devant cette mise à mort d’un homme, il se serait contenté de faire de la peinture et confirmer la mort du sujet, ce que conteste F. Cachin dans sa présentation. Dans un rapprochement éclairant, Bataille compare Manet et Goya dans leur traitement de la mort : où Goya balayait par l’excès les fausses valeurs d’un temps condamné (mais sans ouvrir aucune voie), Manet avec une violence toute intérieure atteint à l’absence qui n’exclut pas «une plénitude».
    Passant allègrement sur un grand nombre de siècles, Bataille estime que la souveraineté aristocratique étant perdue et platement parasitée par la bourgeoisie, c’est dans le silence de l’art qu’elle pouvait se donner libre cours. La souveraineté (grand concept bataillen) est «dans la passion de celui qui atteint en lui-même une région de silence souverain, dans laquelle sa peinture est transfigurée, et que cette peinture exprime.» Le sacré aujourd’hui est secret.


    Nous sommes alors au cœur du livre avec LE SCANDALE D’OLYMPIA que Bataille considère comme le chef-d’œuvre de Manet et comme le tableau qui excita le plus le rire du public parce que ce dernier comprit sans comprendre qu’un rideau se levait sur un monde neuf où l’art devenait la valeur suprême. Avec OLYMPIA naissait la peinture moderne.
    Reprenant les termes célèbres de Valéry pour les contester (nous lirons ailleurs le Manet de Valéry), il voit dans ce tableau, l’effacement de tout ce qu’on peut dire sur l’anecdote, le contexte. Manet n'aurait eu comme souci que «de réduire ce qu’il voyait à la simplicité muette, à la simplicité béante de ce qu’il voyait.» Bataille voit «la dureté résolue avec laquelle Manet détruisit» tout ce qui s'appelait peinture et considère que c’est cette destruction «qui scandalisa». Ce que nous percevons d'après Bataille c'est l'absence de sentiments: «Ce qui domine si nous regardons l'Olympia est le sentiment d'une suppression, c'est la précision d'un charme à l'état pur, celui de l'existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créés
    Attentif aux sources, aux emprunts bien connus de ce tableau, (plus que dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE et "son coloris aigre" ou  son projet trop "systématique"), Bataille voit en cette fille nue l’équivalent de la poésie moderne en tant que la négation de l’Olympe, du poème et du monument mythologique, bref de tout ce que tous les travaux de Bataille traquent depuis toujours, résumé ici de façon globale et forcément rapide(1). Il voit dans l’OLYMPIA ce qui va revenir souvent dans la suite de l’essai, la qualité d'une  «nature morte». La majesté de l’art ancien n’est plus que dans le peindre. Ce que disait déjà Malraux mais avec d'autres présupposés.

    Cette étape d’OLYMPIA franchie, nous pouvons saisir le SECRET de Manet (en regard de la première page du chapitre - LA FEMME À L'ÉVENTAIL de 1872 que nous retrouverons...) : Bataille revient aux acquis du début de l'essai, la fameuse élégance du peintre pour définir tout ce qu’il a dégagé de L’OLYMPIA, du DÉJEUNER et de LA MUSIQUE AUX TUILERIES en proposant le mot (mallarméen) d’opération qui consiste à mettre à nu tout ce qui n’était que théâtre et représentation dans la peinture précédente. Et en y substituant cette "horreur sacrée" nommée par Valéry et ce besoin de décevoir l’attente que Bataille rapproche de Proust et de son Elstir.

    Mais l'essentiel est malgré tout dans ce concept si complexe, tellement paradoxal d’indifférence devenue suprême quand elle provoque sans le vouloir et avec rectitude et sobriété. Il affirme que dans la force de Manet se conjuguent la puissance affirmative du peindre pour peindre et la puissance destructrice du monde qui précéda pendant des centaines d’années.
Par rapport à Courbet et Monet, il situe bien Manet, sa radicale originalité, celle de l’insignifiance recherchée, du malaise, de tout ce qui peut faire peinture et seulement peinture. On doit bien admettre que même si un essai est forcément restreint et malgré de belles lignes sur le vide et l'absence, Bataille passe trop vite sur BAL MASQUÉ À L'OPÉRA et UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRES.

 

    Comme beaucoup de critiques, Bataille cherche à situer Manet par rapport au musée et par rapport à ses quasi-contemporains, les impressionnistes : «Le Fifre est l’image la plus séduisante, mais les intentions de Manet allaient toutes un peu en ce même sens, vers une exposition résolue de possibilités techniques qui mît en jeu une force tendue sans faux-fuyant, qui eût en même temps la raideur de la matité: une sorte de furie, mais élégante, mais accédant à la minceur, à cette transparence plate, qui est l'étranglement de l'éloquence. Dans l'ordre de la peinture, c'était le prolongement du passé. Ce n'est pas la richesse de l'impressionnisme. C'est au contraire un passé appauvri, réduit à la commune mesure, au néant de la netteté.» Manet ne cherche pas à séduire, il cherche même à décevoir. «Sa manière procède d’un élan plus agressif, plus malade aussi.» Il y a chez lui «recherche d’un hasard qui dépasse ou dérange l’ordonnance attendue de l’image». Sa passion? Non le sujet mais la vibration de la lumière. Sa profondeur n’a rien à voir avec l’impressionnisme.
    Ayant comparé certains tableaux d’hommes à des natures mortes, il était fatal que Bataille en vint aux natures mortes proprement dites de Manet dont il dégage pourtant le manque de souveraineté mais l'authentique enjouement aussi. C’est l’occasion pour lui de redire ce qui choqua beaucoup de critiques des années cinquante : Manet «jamais ne sut clairement ce qu’il voulait, qui, plutôt que sagement conjuguer sa formule, ne cessa de chercher, de douter, d’avoir peur du jugement des autres(...).». Il attribue le désir du plein air à la rencontre avec Berthe Morisot mais il considère «qu’il ne fut jamais qu’un impressionniste distant.»

    Dans une dernière et longue réflexion Bataille reviendra sur cette étrange notion d’indifférence. Bataille n’exclut nullement que les sentiments les plus profonds aient pu être présents dans ses toiles. On voit le paradoxe. Bataille prend d’ailleurs appui sur l’indifférence pour juger les œuvres et mettre en retrait certaines jugées moins rudes sans que jamais Manet ait pu faire de concessions.


    Pour finir sur ce qu'il sait être profondément provocateur, Bataille a tenu à s’attarder au deuxième chef-d’œuvre absolu, à ses yeux : LE PORTRAIT DE MALLARMÉ qui semble contredire ses propres analyses. L’image de Mallarmé est éloquente, elle signifie Mallarmé. Pour une fois, il ne détruisit pas le sujet? «Lorsque Manet peignit le Portrait de Mallarmé, pouvait-il détruire la signification du sujet qu'il avait choisi? Mais le sujet lui-même était la poésie, dont la pureté est la fuite éperdue des ombres, et qui laisse transparaître l'irréel.» Bataille retrouve sa méditation sur le Jeu confié ici au subtil de Manet et de Mallarmé.


    En bonne rhétorique, Bataille offre en une chute surprenante à la fois une récapitulation (le secret de Manet dans l’OLYMPIA) mais une suggestion : un secret plus profond est dans LA FEMME À L'ÉVENTAIL....

 

    Un essai dans le plus beau sens du terme : Bataille ne tient pas compte de très près de l'histoire ou de l'histoire de l'art mais il dit ce qu'il voit comme Manet peignait ce qu'il voyait.

 

     Un essai qui en apprend plus sur Bataille que sur Manet (2).


 

Rossini

 

 

NOTES

 

(1) Le lecteur familier de Bataille n’est pas surpris de lire :" l'Olympia tout entière se distingue mal d'un crime ou du spectacle de la mort... Tout en elle glisse à l'indifférence de la beauté."

(2) Dans une autre chronique nous rendrons compte de la lecture que fit en 2002 Youssef Ishaghpour de ce MANET de Bataille.

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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