Lundi 2 juillet 2012 1 02 /07 /Juil /2012 07:18




    Outre ses grandes œuvres "philosophiques", on connaît les textes de Foucault sur la littérature et sur la peinture et chacun a subi avec plaisir et admiration le choc de son époustouflante ouverture des MOTS ET LES CHOSES sur les MÉNINES de Velasquez. On est forcément heureux de lire et relire une petite conférence intitulée LA PEINTURE DE MANET qui eut lieu en 1971 à Tunis (après Milan, Tokyo, Florence) dont on retrouva l’enregistrement sur cassette (page 31 de cette édition nous dépendons du retournement de la cassette) puis un autre plus complet.
    Fin 2001, trente ans après, un colloque eut lieu autour de cette conférence. C’est l’ensemble que publia en 2004 Maryvonne Saison, chaque intervenant (1) refléchissant à un aspect de l'exposé ou à sa place dans l’histoire de la pensée de Foucault. Une autre figure, ayant pris, à tort ou à raison, une place majeure dans le regard sur la peinture et sur Manet, celle de M. Fried.
     En 1971 nous étions loin des moyens techniques de présentation actuels : le philosophe montrera seulement treize diapositives à son auditoire pour une conférence dense mais courte alors qu'il avait en tête un livre entier (il devait s'intituler LE NOIR ET LA COULEUR-contrat signé avec Minuit qu'il n'honora jamais) .

 

   Disons d'emblée la dimension formelle sinon formaliste de son approche, ce que confirment bien des exposés reproduits dans ce volume et l'étrange insistance de Foucault sur "le vice", "la méchanceté" (2) de la manière qu'a Manet de s'en prendre aux acquis européens de la représentation.


   Foucault va suivre quelques directions pour soutenir une thèse : au-delà de son apport qui rendit possible l’impressionnisme, il veut alors montrer en quoi Manet a préparé le bousculement / basculement de ce qui viendra après l'impressionnisme :


            «ll me semble que par-delà même l'impressionnisme, ce que Manet a rendu possible, c'est toute la peinture d'après l'impressionnisme, c'est toute la peinture du xxe siècle, c'est la peinture à l'intérieur de laquelle encore, actuellement, se développe l'art contemporain. Cette rupture profonde ou cette rupture en profondeur que Manet a opérée, elle est sans doute un peu plus difficile â situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu possible l'impressionnisme.»
    Si, d'après lui, l’on voit bien ce que Manet a permis pour l’impressionnisme ("nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs sinon tout à fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d'éclairage et de luminosité qui n'étaient point connues dans la peinture précédente"), Foucault veut s’attaquer à quelques points pour démontrer son influence bien au-delà dans le temps.

 

    L’enjeu de son discours: par quels moyens Manet a-t-il pu jouer et faire jouer «à l’intérieur même de ses tableaux, à l'intérieur même de ce qu'ils représentaient, les propriétés matérielles de l'espace sur lequel il peignait
    Manet serait le premier depuis le quattrocento à dévoiler ce que les peintres "cachaient" et feignaient d'ignorer  : ils travaillaient sur un espace, un fragment d’espace (mur, bois, toile ou papier) qui disparaissait au profit de l’espace représenté. Ils faisaient oublier que la peinture était inscrite sur un carré, un rectangle, une matière. De même l’éclairage à l’intérieur du tableau devait écarter l’interrogation sur l’éclairage extérieur forcément changeant (avec l'heure et le lieu d'exposition). Enfin le spectateur était depuis des siècles supposé n’occuper qu’une place, une place centrale, fixe.
  À l'aide de ces trois caractéristiques mises à mal, Foucault va s’employer à montrer que Manet invente, "le tableau-objet", le tableau comme matérialité, le tableau comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel, ou autour duquel, vient tourner le spectateur. "Cette invention du tableau-objet, cette réinsertion de la matérialité de la toile dans ce qui est présenté, c’est cela je crois qui est au cœur de la grande modification apportée par Manet à la peinture et c'est en ce sens qu'on peut dire que Manet a bien bouleversé, au-delà de tout ce qui pouvait préparer l'impressionnisme, tout ce qui était fondamental dans la peinture occidentale, depuis le quattrocento."

 

     Matérialité dit Foucault, planéité, picturalité disent ses glosateurs : voilà des aspects que Manet rendrait possible.

 
    Pour étayer cette thèse Foucault va suivre trois directions (Catherine Perret,, plus finement, en voit cinq) en commentant des diapos d’une douzaine de toiles: l’espace de la toile, l’éclairage, la place du spectateur avec un des derniers chefs-d'œuvre du Maître.


   L’espace de la toile: repérant horizontales, verticales, diagonales, Foucault va s’appuyer sur LA MUSIQUE AUX TUILERIES, LE BAL MASQUÉ À L’OPÉRA, L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN, LE PORT DE BORDEAUX, ARGENTEUIL, DANS LA SERRE, LA SERVEUSE DE BOCK et LE CHEMIN DE FER pour démontrer que le tableau pensé par Manet est avant tout un jeu de surfaces, de lignes et de couleurs et que le peintre a voulu représenter dans le tableau les propriétés matérielles du support caché depuis la Renaissance. Par exemple L’EXÉCUTION DE MAXIMILIEN avec cette disposition si rapprochée des  tireurs et de la victime lui permet une observation sur l’art qu’a Manet pour se défaire des principes fondamentaux de la perception picturale en Occident pendant quatre siècles. Vous verrez aussi avec le tableau DANS LA SERRE l’effacement de la profondeur et une très fine observation sur le centre optique (autour d'un jeu de mains). Vous serez retenu enfin par le recto verso de la toile avec le jeu des regards dans LA SERVEUSE DE BOCKS (1879), plus audacieuse que COIN DE CAFÉ-CONCERT(1879). Regards tournés vers ce que nous spectateur ne voyons pas. Ce serait la première fois dans la peinture que des regards nous désignent de l’invisible (le mot, faisant problème, sera examiné et déplié dans ses possibilités au cours des exposés recueillis dans le livre).

    Le deuxième direction d’analyse : l’éclairage qui se fondera sur l’examen des œuvres LE FIFRE (1866), LE DÉJEUNER SUR L’HERBE (1863), OLYMPIA (1863), LE BALCON (1868/69). Traditionnellement les peintres représentent dans le tableau ou venant de l’extérieur du tableau une lumière qui éclaire la toile. Dans LE FIFRE, Foucault voit la lumière frapper à la perpendiculaire de la toile ne laissant qu’une ombre minuscule sous le fifre et la jambe gauche. Lumière frontale dispensée sans fenêtre. Dans LE DÉJEUNER SUR L’HERBE, il constate deux éclairages juxtaposés et discordants. Le traditionnel, consacré à la prairie du fond, venu d’en haut et de gauche; le plus troublant, celui qui vient brutalement de face, élimine relief et modelé.
    Délaissant les explications des spécialistes qui veulent faire comprendre le scandale que fut OLYMPIA ("Les historiens de l'art disent, et ils ont évidemment profondément raison, que le scandale moral n'était qu'une manière maladroite de formuler quelque chose qui était le scandale esthétique: on ne supportait pas cette esthétique, ces aplats, cette grande peinture à la japonaise, on ne supportait pas la laideur même de cette femme, qui est laide et  qui est faite pour être laide; tout ceci est absolument vrai."), Foucault ne s’attachera qu’à la question de l’éclairage qui frappe de plein fouet le corps de la femme alors que le modèle chez Titien se donnait au regard dans «une espèce de source lumineuse, discrète, latérale et dorée qui la surprend, en quelque sorte malgré elle et malgré nous.» Pour Foucault, l’une des explications du scandale vient du fait que c’est l’éclairage comme porté par notre regard qui donne sa crudité à la scène dont nous devenons responsable....

    Fort de ces remarques sur l’espace et la lumière, Foucault conclut avec LE BALCON qui lui paraît comme la combinaison de tous les acquis de sa quête visuelle (jeu des lignes, jeu avec la profondeur, jeu des regards tournés vers l’invisible, jeux étranges de la lumière clivée en ombres et clartés, jeu des personnages qui semblent suspendus dans le vide).

    Le dernier domaine qui retient Foucault dans sa conférence, la place du spectateur, est consacré à un seul tableau, UN BAR AUX FOLIES- BERGÈRE.
    Foucault indique avec Ingres que la position d’un personnage reflété dans un miroir placé derrière lui n’est pas rare dans une toile. Mais il souligne vite l’originalité de Manet : le miroir occupe «pratiquement tout le fond du tableau», ce qui réduit de beaucoup la profondeur. On retrouve l’éclairage frontal avec l’astuce des deux lampadaires qui sont vus derrière alors qu’ils sont devant dans «la réalité». Mais il y a plus : ce que le miroir devrait refléter fidèlement est soumis à une distorsion patente. Enfin, source d’étonnement voire de malaise, il y a une impossibilité dans l’angle choisi pour refléter de face une femme dont on voit le dos comme il est présent dans le miroir.... Foucault: «Le peintre occupe donc - et le spectateur est donc invité après lui - à occuper successivement ou plutôt simultanément deux places incompatibles: une ici et l'autre là.» En outre comme on voit que la femme parle à un homme très près d’elle, on s’attendrait à une ombre. Rien. Deuxième incompatibilité. Qu’on expliquerait par l’idée que le peintre serait à cette place: impossible dit Foucault, la vue n’est pas la même, descendante dans le miroir, ascendante dans le regard du personnage supposé regarder la fille dans le tableau.

       «Vous avez donc trois systèmes d'incompatibilité : le peintre  doit être ici et il doit être là; il doit y avoir quelqu'un et il doit n'y avoir personne; il y a un regard descendant et il y a un regard ascendant. Cette triple impossibilité où nous sommes de savoir où il faut se placer pour voir le spectacle comme nous le voyons, cette exclusion si vous voulez de tout lieu stable et défini où placer le spectateur, est évidemment une des propriétés fondamentales de ce tableau et explique à la fois l'enchantement et le malaise qu'on éprouve à le regarder.»

 

    Foucault dégage alors l’importance du choix de Manet par rapport aux acquis du quattrocento. Le spectateur n’est plus assigné à une place unique, précise, fixe et «le tableau apparaît comme un espace devant lequel et par rapport auquel on peut se déplacer: spectateur mobile devant le tableau, lumière réelle le frappant de plein fouet, verticales et horizontales perpétuellement redoublées, suppression de la profondeur, voilà que la toile dans ce qu'elle a de réel, de matériel, en quelque sorte de physique, est en train d'apparaître et de jouer avec toutes ses propriétés, dans la représentation.»
        Foucault conclut que Manet est en train d’inventer le tableau-objet, la peinture-objet «et c'était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l'espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes.»

    

 

    On l'aura compris:pour la peinture et son histoire (et l'histoire de son histoire), pour Manet (le regard sur lui se modifiant presque de décennie en décénnie), pour certains de ses tableaux (l'apport précieux de T. de Duve au sujet du BAR DES FOLIES-BERGÈRE), pour Foucault (ses mots, ses conceptions, ses ruptures), voilà une conférence et un colloque d'une grande richesse.

 

 

Rossini

 

(1) Citons les intervenants :Dominique Chateau, Thierry de Duve, Claude Imbert, Blandine Kriegel, David Marie, Catherine Perret, Carole Talon-Hugon et Rachida Triki.

(2) Vocabulaire qu'il faudrait comparer à celui de Bataille dans son célèbre MANET chez Skira (il parle de "torsion vicieuse", d'"écartèlement sournois"...).

Par calmeblog - Publié dans : critique d'art
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