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25 avril 2014 5 25 /04 /avril /2014 18:37

 

 

   "Bosch, engageant une critique de son temps, semble s'inscrire en faux contre sa propre vision du monde. Comment cette composition doit-elle donc être comprise, pour s'accorder avec le reste de l'œuvre du peintre - comme le font les panneaux latéraux représentant le paradis et l'enfer."  Hans Belting (page 8)


 

  Que n’a-t-on pas dit de Bosch (1453/1516), de ce "faizeur de diables", de sa fascinante bizarrerie, de sa “fantaisie inépuisable, audacieuse et déréglée”, de “son imagination ardente et folle”, de “son génie de renouvellement et de pittoresque”, de sa “fantaisie licencieuse, de son effronterie”, de ”sa conception d’un mal immatériel, d’un principe d’ordre spirituel qui déforme la matière, d'un dynamisme agissant à rebours de la nature”, de “sa capacité à peindre des monstres exacts”, de “son univers, gigantesque et minutieuse ivresse parodique, métamorphose sans fin de la création divine en caricatures démoniaques, irruption à la surface de la terre des larves, des passions monomaniaques, des tentations, des impulsions grotesques que chaque homme réfrène.”? Tant et tant.

 

Bosch est un des créateurs qui a toujours plus d'avenir hérméneutique. 


 Après bien d’autres, le célèbre analyste de l’Image, Hans Belting s’est attaqué en 2002 au JARDIN DES DÉLICES (titre qui n’est pas d’origine), ensemble difficile à dater mais qu’on situe désormais au début du seizième siècle après l’avoir longtemps placé plus tôt dans la carrière de Bosch, ce contemporain de Botticelli, de Vinci....Belting fera de la place décalée du peintre dans son temps un des axes de sa réflexion.


 Voilà une œuvre vue, revue, analysée, toujours plus commentée, toujours plus sidérante, toujours plus nue.


    

      Dans cet essai de Belting, il sera beaucoup question d’imagination, de fiction, d’utopie….Fiction à partir de la Bible, fiction des interprètes, fiction de Belting imaginant une joute entre des nobles pour déterminer le sujet du tableau....

 

TRIPTYQUE

 

   Avant d'en venir au JARDIN DES DÉLICES, il convient de considérer que Bosch a créé d’autres triptyques “véritables” qui évoquent “la destinée collective des hommes dans le monde”. L’ordre des panneaux doit à chaque fois être pris en compte.


    - le Chariot de foin (Madrid, Prado - Belting ne pense pas que ce soit forcément l’original) avec à gauche la séquence Adam & Eve (en allant de haut en bas), au centre un chariot vénéré comme de l’or et symbolisant les Biens terrestres (éphémères) et menant le regard du spectateur vers le volet de droite représentant l’enfer et ses punitions.


    - on connaît aussi les éléments d’un retable incomplet, polyptyque qui appartint au cardinal Grimani (Venise, Palazzo Ducale) auquel H.Belting consacre une belle analyse.


   -le Jugement dernier (Vienne, Akademie der bildenden Künste -dont il ne conteste pas l’authenticité) avec en son centre, le Jugement dernier et les châtiments, à gauche, la Création d’Eve, le Péché originel, le couple chassé (ordre vertical inverse du Chariot de foin), le Créateur et les anges rebelles devenus insectes, et, à droite avec Satan, la Luxure etc.

 
  Dans ces œuvres, l’ordre de lecture ne pose pas de problème, même dans le polyptique de Venise. C'est loin d'être le cas avec celui du JARDIN DES DÉLICES qui intrigue non par ses volets extérieurs (à gauche, le Créateur et ses créatures, à droite, les ténèbres de l’enfer) mais par son panneau central où des récits dispersés se multiplient sous nos yeux. Comment "lire", comment intégrer (et pour quelle narration), le panneau central?


 LE TRIPTYQUE DU JARDIN DES DÉLICES

 

  Venons-y, non sans avoir pris le temps de rappeler qu'une fois refermé, LE JARDIN offre aux regards un diptyque sublime (le premier de ce type dans l'Histoire?) sur lequel un consensus a lieu selon Belting. Le monde est saisi au troisième jour de la création, avec la pluie et seulement les plantes (que nous retrouverons dans le triptyque (1)), avant la création des astres, avant l'homme, avec le disque terrestre, globe transparent suspendu dans le vide et éclairé par la première lumière....À l'écart, dans une modeste percée lumineuse, Livre en main, Dieu (désignant Bible (et Monde?)). Tout en haut une citation du Psaume 32 de David ("C'est lui qui a parlé, et cela arriva; lui qui a commandé, et cela exista."). Plus loin dans sa démonstration, Belting fera de ce diptyque un élément théâtral (et presque "mondain").

 
Avec lui, regardons mieux les trois panneaux. À gauche donc, “un paysage qui paraît s’étendre aux dimensions du monde”: le paradis biblique sans le péché originel, le serpent attendant seulement son heure. Le couple n’est pas chassé comme dans l’ensemble de Vienne. Bosch s’intéresserait plus à “la reproduction poétique du paradis qu’à la scène biblique qu’il y intègre.” Ce paradis renvoie à l’Extrême-Orient, contient des éléments équivoques (la chouette au centre) ou potentiellement négatifs (la prédation des animaux). La “stratégie artistique” de Bosch consisterait à mêler des animaux lointains reproduits méticuleusement sans se priver d’une grande liberté dans l’invention.  On observe déjà la modestie de la description qui ne veut pas céder ...à la tentation du codé, du crypté.
  Le panneau de droite, l’enfer, se caractérise par sa couleur sombre, l’absence de la nature et les maux infligés aux hommes par leur civilisation. Belting ne conteste pas la dimension satirique de ce monde inversé où l’enfer paraît simplement le prolongement du monde réel. Il pousse tout de même un peu plus loin son étude de détail (la fenêtre reflétée dans le chaudron;la punition du joueur). Il évoque* le souverain de ce monde infernal, la Volupté, le froid, les corps tourmentés, l’empire de la musique trop écoutée devenue instrument de torture. Il évite soigneusement un classement thématique proposé par d'autres (cupidité, frénésie).


Continuant à affirmer les niveaux mêlés du réalisme, de l'allégorique et du fantastique, il décrit quelques scènes mais s’interdit d’aller trop loin dans l'interprétation. Il admet tout de même qu'un don de biens à l’Église constitue une anticipation des critiques de la réforme. Mais, contrairement à d'autres, il estime qu'aucune figure du panneau latéral droit ne laisse d'espoir.
Il définit fortement le narratif boschien:“C’est seulement dans l’arrière-plan lointain que le peintre s’affranchit des contraintes habituelles de la fonction narrative.”Il affirme aussi que ce paysage halluciné de destruction d’une ville relève de l’expérience personnelle.

 S’appuyant sur un dessin se trouvant à l’Albertina, il trouve dans l'extraordinaire “homme-arbre” un indice de la pratique artistique boschienne fondamentalement fantaisiste. Il ne cherche aucune correspondance formelle avec les autres panneaux.

   Reste l'enigme. Celle du
panneau central qui n’a aucune place dans les Écritures et qui fascina tellement que ce fut celui qui connut le plus de copies

 

DÉTOUR


  Avant de regarder ce
t incroyable panneau central, il convient de dire quelques mots des explications que refuse Belting.

 

Bosch est devenu depuis longtemps le terrain privilégié de commentateurs qui veulent en rester, si on peut dire, à la lettre des tableaux et qui cherchent à traduire tout ce qui apparaît devant nos yeux: pourquoi cet ibis dans le panneau gauche, pourquoi cette licorne, cette salamandre ? Pourquoi cette tripartition des plans ? Que signifient ces rares visages tournés vers nous, ces poissons volants, ces énormes fraises, ces corps tête en bas ou ces têtes couvertes d'objets inattendus? Pourquoi ce papillon presque central?

 

À ce jeu, certains interprètes ont réponse à tout et agissent comme des traducteurs qui, à deviner du crypté partout, transforment tout en rébus sans jamais tenir compte de la forme choisie."[Les interprètes modernes] ont cherché dans cette œuvre un message caché, qui pourrait être déchiffré indépendamment de la pratique artistique de Bosch."

 Belting a en tête tous les chercheurs qui tirent par exemple Bosch du côté des symboles alchimiques (2). Cependant son vrai “adversaire”, il le nomme, est Wilhelm Fraenger qui “fut un temps vénéré comme l’oracle des admirateurs de Bosch.” et qui aujourd'hui n'a plus vraiment de soutiens.


Quelques mots sur cette thèse qui connut un si grand succès. Elle dessine en creux les refus et les exigences de Belting.


Sur la foi d’un procès d’Adamites à Cambrai en 1411, Fraenger est persuadé que Bosch a mis ses pinceaux au service d’une “secte” dite du Libre-Esprit qui, réunissant en un syncrétisme étrange les aspects les plus spiritualistes du paganisme et d’une certaine chrétienté (Jean Scot Erigène, Joachim de Flore), croyait pouvoir promettre à ses disciples de rejoindre l’adamité d’Adam avant la Faute. Bref, la béatitude sur terre était possible. L’amour physique étant alors une prière. Mouvement né au XIIème siècle, il a essaimé (on les appellera amalruciens, Béguines, Bégards) et la forme que connut (peut-être) Bosch devait à la fois à des formes flamandes et beaucoup à l’influence de la mystique rhénane. l’Inquisition aimant prêter les pires vices à qui dérangeait le pouvoir de l’église, fit passer la théorie de la secte pour un alibi spiritualiste et le paravent d’une débauche effrénée….À lire Fraenger il apparaît que cette secte d'un panthéisme exalté était totalement révolutionnaire:au nom de l’amour, de la pauvreté choisie, de l’esprit libre donc vacant pour dieu, de la nudité réclamée, elle contestait les autorités (toutes…), la chevalerie et tout ordre militaire, croyait à l’égalité entre les êtres (homme comme femme) et, de ce fait, contestait les riches et leurs richesses. Pour ses disciples la sexualité était mystique, sans remords parce que sans faute. Lire Fraenger c'est, scène après scène, déchiffrer un énoncé global, un discours imagé dont toutes les ph(r)ases convergent. 



  COMMENT "LIRE" LE PANNEAU CENTRAL ?

 

 Trois possibilités s'offrent à nous.

 

  La lecture "mécanique", précipitée mais classique:glissant les yeux du centre vers la droite, on veut voir une condamnation et les conséquences de ce déréglement exhibé abondamment. Le "message" (simpliste) étant:Voilà ce qui attend ceux qui s’abandonnent à une érotique scandaleuse.


  ☛La lecture théosophique de Fraenger (qui s'appuie aussi sur Boehme, Goethe et surtout Novalis): il devine dans ce panneau central l’expression de la jubilation qui sera celle de l’espèce humaine quand elle suivra la voie des Esprits-Libres qui s’adonnent en toute vertu à une débauche spirituelle. Fraenger estime que le centre représente” la continuation immédiate du Paradis.” “ L’état du monde est celui qui aurait régné si Adam et Eve n’avaient pas succombé à la Tentation." En d’autres termes, une “Utopie”, celle d’un jardin des délices étranger à la Chute, ou bien encore, avec plus de vraisemblance, car Bosch ne pouvait ignorer le dogme du Péché originel," celle d’un état chiliastique qui règnera une fois que, le péché originel expié, l’humanité aura retrouvé le Paradis et la paix des créatures.

 

  ☛Reste la proposition de Belting qui ne veut pas d'un jardin des délices interprétatives. Avant de la lire, suivons son regard et son commentaire descriptif.

 

 

  Que voyons nous? 

 

Un monde paradisiaque non seulement peuplé mais surpeuplé. ”Un jardin luxuriant qui s’étend sur toute la surface de la terre, et représente donc plus qu’un simple jardin, est peuplé d’une multitude de personnages qui s’unissent avec volupté, s’ébattant dans les eaux scintillantes ou sur les pelouses baignées de soleil, aussi librement que les animaux avec lesquels ils jouent.” Dans le haut du tableau, les quatre régions du monde. H. Belting désigne quelques scènes en parlant d’un “labyrinthe de thèmes, qu’il serait vain de vouloir énumérer”! (3) Il s’attache pourtant à l’espace médian avec le bassin circulaire où se baignent des femmes autour desquelles chevauchent des cavaliers lancés dans une sorte de parade amoureuse. Au bas du panneau, une nature qui ne correspond à rien de connu dans ses formes ou ses tailles. Il parle de symbiose homme/animal, homme-plante. ”Cette nature peinte est un monde en permanent devenir, où rien cependant ne s’abolit. La fécondité exubérante est symbolisée par les capsules de fruit et les coquilles d’œuf, ainsi que que par cette moule dans laquelle s’est glissé un couple nu.(…) Où le péché n’existe pas, les fruits ne figurent pas le plaisir sexuel interdit, mais une fécondité naturelle dont le plaisir est l’instrument.”
Cet univers ne connaît pas la mort et on n’y rencontre aucun enfant. Nous contemplons une “éternelle félicité” d’êtres assez peu individualisés, presque enfantins. (4)  Belting avance un élément de sa thèse :”Nous contemplons une humanité que nous ne connaissons pas:non pas l’humanité rédimée, arrachée à la mort, mais une humanité utopique qui n’a jamais existé.”


Belting doit pourtant faire des concessions. Quelques détails lui semblent négatifs: la chouette qu’un homme retient, des tubes transparents, critique possible de l’imitation alchimique, un homme tout en bas dans le coin droit, le seul vêtu (Adam peut-être (un auto-portrait (?)) montrant une Éve d’avant la Chute, preuve de l’existence de la conscience dans ce monde moins lisse qu’il n’y paraît.

 

 Bosch, avec ce panneau, offrirait l'hypothèse d'un monde virtuel situé en dehors de toute temporalité. Quel aurait été le monde sans la Faute? "Bosch, en occultant le péché originel, remplit un vide dans le projet divin:il décrit tout ce qui devait rester une utopie après le péché originel." Belting indiquant que "le deuxième chapitre de la Genèse donne une très vivante description du paradis tel qu'il aurait dû continuer à exister pour toujours." Chapitre du "lieu du plaisir" qui fut longtemps un casse-tête pour les théologiens et que Bosch,  comme certains contemporains, aurait pris comme tremplin de son imagination.


  Belting en vient alors au complément de sa thèse qui nous mènera vers More: “Cette fiction donne au peintre la liberté de représenter l’imaginaire collectif, tel qu’il se manifestait peut-être dans les rêves de cette époque.” Pour lui "nous contemplons une humanité que nous ne connaissons pas:non pas l'humanité rédimée, arrachée à la mort, mais une humanité utopique qui n'a jamais existé."


  Notre analyste a une 
conviction:le contenu ne doit pas diviser ou faire l’objet d’interminables conflits herméneutiques: “l’ambivalence du langage pictural surpasse ici l’énigme du contenu, et ouvre à la peinture ce nouvel espace de liberté où elle devient un art au même titre que la poésie.

 

  En outre, la certitude de Belting se fonde sur une donnée qui se veut irréfutable.


LE COMMANDITAIRE


  Après avoir résumé le peu de choses que nous connaissons du peintre citoyen de ‘s-Hertogenbosch, Belting s’appuie sur une découverte datant de 1967: le tableau de Bosch se trouvait, un an après sa mort,  dans le palais des comtes de Nassau à Bruxelles et  correspondait à une commande du début du seizième siècle. S’appuyant sur des archives lilloises,  Belting  estime (de façon complexe) que le duc de Bourgogne (qui allait mourir en 1506) avait conclu un achat de triptyque et croit même devoir imaginer une joute entre Philippe le Beau de Bourgogne et son ami Henri de Nassau:chacun proposant un sujet épineux et risqué s'il venait devant l’Inquisition. Le duc allant le plus loin dans la provocation. Conclusion: le retable n‘est donc en aucun cas un tableau d’autel et devait égayer les fêtes du prince Henri III (1483/1538), plus porté sur la licence que sur la théologie.
Le triptyque demeurera dans cette famille de grande aristocratie jusqu’au milieu du XVIème.


Cette question de commanditaire est décisive aux yeux de Belting : ce retable au curieux panneau central ne pouvait pas appartenir à la secte hérétique des Libres-Esprits, elle représentait un risque qui ne pouvait être pris que par un aristocrate audacieux et protégé qui aimait à surprendre ses nombreux invités:"C’est pourquoi je conjecture que les deux aspects de l'œuvre, volets fermés et volets ouverts, servaient une mise en scène destinée à égayer les fêtes du prince de Nassau. Dans le palais de Nassau de Bruxelles, le triptyque faisait partie d'une collection originale d'objets exotiques, qui annoncent les cabinets d'objets d'art et de curiosités naturelles qui se répandront plus tard."


La théorie de Belting s'appuie sur une autre intuition
qui occupe une large partie de la fin de son livre et dont il a longuement préparé l'exposé.


DÉCALAGE 


   Se tournant (superficiellement) vers Brant et Erasme puis vers la
découverte du nouveau monde et enfin vers More et l’utopie, Belting souhaite en réalité démontrer que “la théorie de l’art n’était pas encore suffisamment développée dans le monde de Bosch pour pouvoir apporter à un tel projet l’accompagnement conceptuel approprié".”L’art n’avait pas encore trouvé son identité propre”.
More le retient par son développement de la conception littéraire de la fiction et lui permet d'énoncer la thèse historique qui engloge sa proposition sur LE JARDIN:”En faisant passer ses idéaux terrestres, sous le manteau de la fiction, dans le domaine de l'utopie, il [More] développait brillamment une conception littéraire de la fiction qu'il partageait avec ses amis et ses lecteurs. Cette conception ne constitue pas seulement un accès possible à l'œuvre de Bosch:c'est précisément sous l'égide de la fiction que se forma l'idée moderne de l'art, qui affranchit notamment les arts plastiques de l'obligation de reproduire le réel et libéra l'imagination de l'artiste dans son propre medium."(j'ai souligné)


 Cette analyse mériterait un examen précis pour More (et la littérature sur lui est plus importante que ne semble le croire l'auteur, en France particulièrement) mais l'auteur anglais renforce la thèse globale de Belting: ici et là, un nouveau discours devenait possible, plus nettement affirmé dans la poésie et la fiction. C'est cette effraction que Bosch affirmait dans son art.


  Belting propose donc de lire ainsi le triptyque : “ La structure narrative du tableau suit une logique parfaitement subversive, et néanmoins rigoureuse. Le mouvement du lieu biblique (panneau de gauche) vers le lieu utopique (panneau central) privilégie le mode narratif de la fiction; le passage à l'enfer rompt la fiction par un retour abrupt à la réalité satanique de ce monde, et dans cette antithèse dissout la belle fiction de ce qu'il aurait pu être."


 


       On ne peut que partager les souhaits de Hans Belting quand il réclame une analyse de la forme et non une collection de devinettes, quand il propose d’éliminer les surinterprétations qui relèvent de l'équilibrisme pratiqué sur un fil fragile fait d'emprunts tressés pour une construction aussi séduisante qu'arbitraire. Mais force est de reconnaître qu’il met trop souvent en avant la fantaisie pour ne pas commenter des points délicats et s’en remet trop peu à l'étude formelle qu'il réclame souvent.

  En lisant ce livre magnifiquement illustré, on se dit qu’entre le décrytage de rébus théosophiques et un détour lointain par l’analyse de l’utopie, il doit bien y avoir une place pour une lecture historique et formelle qui
ne prendrait pas pour anecdotique ce qu'elle ne saisit pas et ne négligerait rien de cet alphabet des formes qu'est LE JARDIN

 

 

 

Rossini, le 3 mai 2014

 

 

 

 

NOTES


(1) On s'étonne que Belting ne s'attarde pas sur les formes déjà présentes.

 

 

(2) Non sans ironie, Belting se plaît à trouver un procès de l'alchimie dans le panneau central....

 

(3) Ce que fait évidemment Fraenger, qui, en plus, les interprète. Mais Belting s'écarte de ses propres principes par exemple quand il voit "au milieu de l'étang, une sorte de poisson en armure [qui] affronte une sirène dans un tournoi fantastique, par lequel Bosch a peut-être voulu parodier les rites de l'amour courtois."

 

(4) L'idée (comme celle d'utopie d'ailleurs) est déjà présente chez ...Fraenger.

 

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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