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12 mai 2014 1 12 /05 /mai /2014 10:29



   Ce petit livre de Daniel Arasse consacré à Raphaël est précédé d’une note qui précise la nature et l'origine de deux textes séparés de vingt ans:une contribution aux MÉLANGES DE L’ÉCOLE FRANÇAISE DE ROME (1972); une étude publiée dans la revue TRAVERSES, numéro Exposer (1992). L'auteur a un peu allégé la première où il reconnaît la puissante influence de P.Francastel (avant les réélaborations de Damisch et Marin) et situe le double enjeu de la seconde : LA MADONE SIXTINE, absente en 1972 et une réflexion  que W. Benjamin lui avait consacrée dans un essai célèbre.


Il souligne aussi une conviction théorique qui justifie alors l’édition de ce livre en 2003. Quelle est-elle? «Chaque peinture élabore son propre sens à partir de la mise en œuvre, toujours singulière, de son matériau iconographique (…). L’interprétation de l’œuvre se fonde sur le  déchiffrement -le défrichement- des structures visuelles d’élaboration et de transmission du sens.»


  Nous verrons que le travail d’Arasse s’appuie comme toujours sur une connaissance solide des contextes historique (pour la Transfiguration, on découvre toute l’importance de la question turque pour les papes), théologique (1517, c’est évidemment la déclaration de Wittenberg mais aussi un véritable élan de spiritualité au sein de l’église romaine), iconographique (la comparaison avec d’autres tableaux est indispensable) et, naturellement, sur une lecture  singulière de chaque œuvre, art où Arasse excelle en nous invitant à comprendre ce qu'est voir un tableau de Raphaël et, pour paraphraser un texte connu, ce qu'est l'œil du cinquecento.

 

 

 

 

Situation de Raphaël.

  Arasse isole la question religieuse et plus particulièrement la vision béatifique et l’extase dans une œuvre qu’on connaît plus pour ses influences néo-platoniciennes. Le sentiment religieux n’est pas douteux au cœur d’une époque très agitée à Rome, un peu avant la Réforme. L’extase correspond alors à deux conceptions:l’une pense que le sage atteint la vision béatifique par sa contemplation; l’autre, plus sceptique sur le pouvoir de l’intelligence, met l’accent sur la volonté, la caritas et la part décisive de la grâce divine. Arasse précise bien que l’opposition entre les deux conceptions n’est pas aussi tranchée et Raphaël «par sa personnalité et le rôle qu’il joue dans la société romaine du moment, est un témoin irremplaçable de la complexité vivante de cette situation.» Arasse propose de voir «le lien qu’incarne Raphael dans son art, lien le plus fort entre ces deux tendances spirituelles antagonistes.» C’est dans son étude de la Transfiguration qu’il cernera le plus d’éléments généraux pour comprendre les deux options spirituelles dominantes, leurs échanges partiels pendant un certain temps et leur profonde incompatibilité (la place de la subjectivité dans les deux «camps») même si le passage de Ficin à Pic pouvait donner lieu à de plus amples rapprochements. Il fournit de nombreuses preuves de la réaction fidéiste avec les textes de Catherine de Gênes et de saint Gaétan, les tenants majeurs du Divin Amour.


 


Quatre œuvres


    seront étudiées (elles mettent «en relation dans l'image le visionnaire et la vision») - et non cinq puisqu’il exclut de sa réflexion La Madone Sixtine, dans la mesure où «c'est l'œuvre tout entière qui est proposée comme une vision dont le visionnaire n'est autre que le spectateur (...)». Ce tableau dans la tradition de la Sainte Conversation «instaure un rapport de participation active entre le fidèle et l'image sacrée

 

Quatre œuvres, autant d'étapes, autant de formes.

 

Dans un cas (sainte Catherine) le divin ne sera perçu que par des rayons lumineux intervenant dans un décor serein. Dans le tableau suivant (sainte Cécile), entourés d’une lumière perçant le ciel, un chœur d’anges dominera un quatuor qui entoure la sainte, la seule à entendre la musique divine. Avec Ézéchiel, le divin (Dieu jupiterien) s’empare de tout le visible: l’homme est loin, relégué, écrasé (dans le texte sacré Ézéchiel tombe face contre terre) mais témoin prophétique tout de même. Enfin, dans une scène multipolaire très agitée (la Transfiguration), le surnaturel domine* mais deux êtres orientent le parcours visuel servant le message du Christ.

 


  • sainte Catherine

 

  Daté de 1508 (?), à la fin du séjour florentin, tout en douces courbes (y compris à l’arrière-plan) et en mouvement suspendu, le tableau représentant la Sainte Catherine d’Alexandrie (sans bague, le regard tourné vers les rayons et le hors-champ pictural, avec la seule roue de son martyre (non encore brisée), isolée dans un décor ombrien(1)) est placé par Arasse dans le sillage de la pensée néo-platonicienne. La contemplation de cette figure calme tournée vers la lumière nous dirait que “la vision est alors un acte positif, créateur”. Entre le supraterrestre et le terrestre (la nature) règne une harmonie sereine.(2)

 

 

  • sainte Cécile

 


L’analyse de sainte Cécile, «peint après la Chambre de la Signature et après ou pendant la Chambre d’Héliodore» est plus longue.
 

Historiquement, sainte Cécile n’est devenue patronne de la musique que tardivement et Raphaël n’y est pas pour rien. Ce tableau fut très vite légendaire et certains critiques estiment que c’est la première fois qu’on donne comme objet d’adoration un sentiment intérieur. Arasse voit la nouveauté ailleurs: d’une part, dans le traitement des sujets humains, en particulier des saints; d’autre part dans le traitement néo-platonicien plus avancé que celui réservé à Catherine.
 Il s’appuie sur des documents historiques concernant les commanditaires du tableau : les Pucci et Elena Duglioli dall’ Olio qui sera béatifiée et qui “«imita dans sa vie même la vie de sainte Cécile.» Elle resta pure y compris dans le mariage.
 Raphaël engagea l’image de la sainte dans la sens de la philosophie néo-platonicienne de la musique (chère à Marsile Ficin) qui considère qu’il y a trois effets de celle-ci sur l’âme (l'ambition de Raphaël étant de représenter le pouvoir auditif intime d'une certaine musique). La lecture du tableau de bas en haut se révèle pertinente:aux pieds de la sainte, des instruments qu’Arasse constate usés, dégradés. Ils sont le symbole de la musica instrumentalis qui touche «la basse conscience, liée à la nature physique»- nature physique qui la rend incapable d’exprimer la musique de l’âme.” (3)  D’autant que ces instruments délaissés le sont sur un sol à la matière peu identifiable, figuration de «la matière première», informe et corruptible. Au deuxième niveau, la sainte tient un petit orgue, équivalent de sa musique intérieure qui n’est pas sur le sol mais dont elle semble se détourner au profit de la “musique cosmique” incarnée par les anges placés dans une ouverture solaire en haut du tableau et ne jouant d’aucun instrument. Mais il faut insister sur cet orgue bien endommagé:en termes ficiens, l’orgue est intermédiaire entre le corps et l’âme raisonnable. Toutefois, il ne fait qu’extérioriser la musique intérieure de l’âme. Au contraire, le visage de la sainte témoigne de la révélation supra-céleste, représentée par le chœur des anges.

 Arasse nous guide ensuite dans une lecture en profondeur: comment regarder les quatre piliers vivants de cette construction, les autres personnages porteurs de signes ou d’objets aisément repérables pour un croyant d’alors? Avec des commentaires précis de détails, il détache saint Paul et sainte Madeleine (4)  qui ne voient pas ce qui se passe en la sainte et saint Jean et saint Augustin (auteur d'un texte sur la musique) qui s’interrogent du regard sur ce qui advient alors. Au milieu de ce jeu de regards dispersés, celui du spectateur circule dans l’espace double voire triple que relie Cécile. Centrale, la sainte, par son léger mouvement de tête, nous ouvre à l’invisible porté par des voix que les autres témoins n’entendent pas.(5)

 

Avec le tableau suivant, peint en 1518, « la contemplation calme et subjective cède la place à la fusion objective et violente de deux mondes».
 

 

   •La vision d’Ézéchiel (1518)


  En effet, dans un tableau aux dimensions réduites (40,7/29,5 cm) et se dégageant beaucoup de l'étonnant «char de Yavhé» du prophète ((1,1-27), tout change, tout se dramatise:la contemplation, l’équilibre entre le naturel et le surnaturel ne tiennent plus, la vision touche le monde terrestre et extérieur. En bas, à gauche, «Ézéchiel disparaît presque, il se réduit à une silhouette infime(…)». Arasse compare les nuages qui enveloppent Ézéchiel à ceux de la percée de la Cécile et, avec l’analyse des éclairs (il en est deux, très opposés symboliquement), distingue bien une fulgurante actualisation du surnaturel. Il souligne que la différence de plans n’existe pas au profit de la différence des tailles et que le dynamisme intérieur de l’œuvre s’impose rudement au regard du spectateur dominé par l’image. Il parle de « refonte complète du contenu spirituel de la vision et de son traitement figuratif» et tient pour peu l’idée d’une transformation due à la situation biblique de départ.


 Il estime que cette évolution dépend sans doute du commanditaire (le comte Ercolani (Ercolano?)-point contesté dans le beau catalogue de l'exposition RAPHAËL les dernières années) mais surtout de la nouvelle sensibilité du temps comme du peintre ainsi que le prouvent certaines autres œuvres. Le rapport à Dieu est devenu plus «violent mais plus sûr, plus direct entre l’homme et dieu.»  La présence d'Ézéchiel à gauche, visionnaire peu visible, annonce deux témoins de

   •La Transfiguration

 

 Commandé par Jules de Medicis (futur Clément VII) pour sa résidence épiscopale de Narbonne, ce panneau est l’œuvre ultime de Raphaël et elle embarrasse les historiens, pour son inachèvement (discuté) et la collaboration supposée d’autres peintres comme Giulio Romano qu’Arasse ne conteste pas mais demande à réexaminer (il ne la voyait pas autant dans l'ÉZÉCHIEL, ce qui semble pourtant nettement le cas). D’autant que les parties du tableau attribuées à tel ou tel divise les spécialistes tandis que Vasari qui le tient pour un chef-d’œuvre absolu l’attribue en entier au peintre d’Urbino. Au cours des siècles l’admiration évolua:à partir du XIXème on perdit ce qui engageait le sens du tableau dont l’unité commençait à faire problème.…. La clé selon D. Arasse réside dans le rapprochement de deux épisodes de Mathieu 17: la Transfiguration et la guérison du possédé (épileptique). En dehors d’une possible rivalité avec Sebastiano del Piono (Arasse ne parle pas de la «guerre» en sous-main avec Michel- Ange), les raisons sont formelles:le triple étagement de la représentation (le contraste majeur étant entre «le cercle du haut et le cercle du bas», «entre la Gloire du Christ et la faiblesse de l’homme sans le Christ»); le traitement d’un élément historique avec foule (dix neufs personnages en bas) prise de panique et agitée de gestes multiples parmi lesquels se détachent de remarquables jeux de regards. Arasse note aussi la présence d’un grand vide qui creuse l’espace en oblique marquant l’impossibilité de la guérison pour les hommes et seulement par les hommes. Le mouvement des gestes de la foule et des apôtres donnant toute son orientation à la scène. (6)
  Apparaît clairement une nécessité de lecture selon les trois plans:les Apôtres d’en bas (dont Mathieu, dans le coin gauche, la main sur le Livre...) ne voient pas la lévitation (7). Ce qui rend capital le traitement de l’espace intermédiaire avec trois autres apôtres, à la fois écrasés et soulevés par l’apparition, symboles de l’«écartèlement constituant le drame de la vie spirituelle de tout chrétien, pris entre la pesanteur et la grâce».
 Arasse dégage bien la question cardinale:qui, dans le tableau, voit la transfiguration du Christ?  Pour lui (seulement), personne dans le bas. Dans le haut, les trois apôtres à terre (Pierre, Jacques et Jean) sont aveuglés alors que dans le récit de Mathieu, ils voyaient: en réalité, chez Mathieu c'est la voix divine qui effraie les trois disciples et il faut que le Christ les rassure en les touchant et en leur parlant. Moïse et Élie (qui participent à l’apparition (ils sont la Loi comme le sera le Christ) et à son souffle) le voient. Et, surprise, à gauche, agenouillés, deux petits personnages regardent le Christ et prient (
généralement, on veut identifier saint Felix et saint Agapit). Arasse explique alors la logique du parcours visuel:les seuls à voir sont en adoration, «ils s’abandonnent devant l’incompréhensible, devant l’évidence surnaturelle et irrationnelle du divinLe spectateur est invité à leur ressembler, à agir comme eux. Il passe ainsi, dès le tableau de l’obscur au lumineux. Nous sommes loin alors de la sagesse néo-platonicienne.(8)

Ce tableau répond donc bien à la réaction fidéiste du moment. Élargissant son propos, Arasse insiste sur la forme choisie par Raphaël qui annonce bien des tableaux des XVIème et XVIIème siècles mais approfondit tout un legs:il parvient à restituer deux mondes contradictoires qui entrent en relation. Historiquement et idéologiquement, la partie haute et la partie basse seront utilisées à des moments différents. Raphaël aura ouvert «une double voie à la peinture religieuse de son temps.»

 

Arasse conclut par le constat de la rapide évolution de Raphaël: en dix ans, il passe de la révélation harmonieuse due à l'influence du néo-platonisme à une manifestation violente qui commande «abandon de soi et humilité de la foi».

 


 

  Bien plus tard, en 1992, D. Arasse consacrait un article à la Madone Sixtine dans lequel il s'attachait aussi à un passage fameux de Walter Benjamin.

 

 

•l’ange spectateur


        «La réception des œuvres d’art se fait avec divers accents, et deux d’entre eux, dans leur polarité, se détachent des autres. L’un porte sur la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur sa valeur d’exposition.» W. Benjamin

 

  Dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Benjamin s’appuyait sur une thèse récente (alors) d’H. Grimme sur la commande du tableau. Thèse qu’Arasse récuse en prenant en compte le témoignage de Vasari et les travaux plus pertinents de Konrad Eberlein. La fiction de Grimme est purement positiviste et le motif des rideaux n’avait chez Raphaël aucune originalité:«Les rideaux de la Madone Sixtine constituent donc un dispositif médité de «présentation de la représentation» qui a pour fonction d'en faire affleurer le contenu théologique précis, la revelatio chrétienne du Dieu fait homme et la fonction de Marie, «arche du Seigneur» ». Mais Grimme allait dans le sens de la conception fondamentale de W.Benjamin.
  Sur le fond, Arasse estime que l’opposition valeur cultuelle, valeur d’exposition s’applique assez mal à l’imagerie chrétienne. Il pose de façon certaine que « la visibilité de l'œuvre exposée sur l'autel fait spécifiquement partie du culte et du rite chrétiens » et que c’est l’opposition entre la tradition judaïque et le choix chrétien des images qui explique la thèse de Benjamin.(9)
  Ce qui ne  condamne pas forcément  Benjamin et  son analyse de l’évolution historique. Il s’en faut. Arasse considère qu’elle est efficace «à condition d’opérer un renversement paradoxal de ses données.» Paradoxal est le mot. Observant le cinéma, la photographie et les nouvelles pratiques culturelles (les grandes expositions), il considère que nous sommes entrés dans un autre culte («un véritable dispositif cultuel», le merchandizing entretenant un nouveau marché de la dévotion) avec l’éloignement des œuvres, leur quasi-invisiblité et leur re-sacralisation. L'aura des œuvres ayant alors, par ce fait, reconquis sa puissance.
  On a le droit de ne pas suivre
ce raisonnement d'Arasse (les conditions cultuelles ne sont pas les mêmes et la notion de culte ne mérite pas d'être reçue aussi sommairement) et de préférer sa belle lecture du tableau de Raphaël où il pose à nouveau la question de la place du spectateur (sans s'apesantir sur sainte Barbe et saint Sixte-on peut le regretter). Après avoir souligné l’importance de l’arrondi de la tringle soutenant les rideaux et éliminé l’idée d’une balustrade au bas du tableau au profit de l’idée de “marge”, il s’attaque aux deux angelots devenus “figures de seuil” et installant et le regard dévot et le regard artistique:ils disent tout simplement l’autonomie artistique de la représentation.« Par son dispositif de présentation, par ce qui se passe à ses bords supérieurs et, plus encore, à son rebord inférieur, la représentation se présente elle-même comme œuvre d'art:tout en représentant (au moyen de figures) le concept chrétien de revelatio, elle affirme l'autonomie artistique de cette représentation.» (j'ai «souligné»)

Pour finir, Arasse évoque le curieux destin des deux angelots qui confirme la thèse de Benjamin, là encore, paradoxalement: ils vont être isolés et servir à toutes sortes de fonctions (apotropaïques un temps mais le plus souvent publicitaires) qui «détachent l’objet du domaine de la tradition » comme l’affirmait Benjamin (10). Mais le tableau est épargné en tant que tel et seuls les détails sont mis à toutes les récupérations du marché si bien qu'Arasse suggère qu'une des prédictions benjaminiennes devrait être repensée.

 

  Les visions de Raphaël. Entendons, selon la polysémie du mot: les visions que le peintre représentait (de moins en moins néo-platoniciennes (11) si l'on suit la belle démonstration du livre); les réceptions différentes de ces visions au cours des siècles, en particulier celles des spécialistes ou d’un penseur comme Benjamin. Celle, irremplaçable, de Daniel Arasse, subjective et motivée, toujours éclairante.


 

 

Rossini, le 17 mai 2014


 

NOTES

 

(1) Raphaël élimine beaucoup d'autres attributs légendaires de la sainte (épée, anneau...).


(2) Giulio Romano dans La DÉISIS (1519/20) réunit, sur deux plans (voire trois), le Christ en gloire (on songe évidemment à la Transfiguration…), saint Paul et à sainte Catherine, accoudée sur «sa» roue brisée et tenant la palme de son martyre.

 

(3)Vasari assure que cette nature morte reviendrait à Giovanni d’Udine.


 (4)Madeleine qui, d'après les recherches publiées dans RAPHAËL, les dernières années (LOUVRE ÉDITIONS /HAZAN) ressemble étrangement à la Madone Sixtine...

 

(5)On note qu'Arasse qui commente parfaitement la (lourde) pose de Paul et la place de son épée dans le triangle au sol délaisse pourtant l’aigle si près du saint tout comme la crosse d’Augustin dont l’arrondi contient peut-être un angelot alors que cet objet est le plus proche de l’effraction solaire du tableau et s'oppose à la tête de chien de la viole. 

 

(6)En note, Arasse décrit magistralement l'extraordinaire mouvement de la scène.

 

(7)Sur ce point, on peut contester Arasse au moins pour la  figure de l'apôtre en rouge (et que dire de l'homme qui est situé derrière lui, proche de Mathieu?) qui désigne clairement le Christ ou au moins le monticule (la montagne?) d'où il descendra. Entendons le mouvement de sa main: la seule issue pour la guérison du Mal, c'est le Christ et la foi en lui. Ce que dit Jésus au moment de la guérison de l'enfant, selon Mathieu.

On peut regretter qu'Arasse n'ait pas commenté, au sein de son analyse, les yeux révulsés du petit malade.

 

(8)En annonçant clairement la Résurrection et l'Ascension,  Raphaël introduit dans cette transfiguration un élément capital: la lévitation. Formellement, elle complète la verticalité du tableau et rappelle que selon les mots du Christ à ce moment là, la Foi peut déplacer des montagnes, à commencer par celle d'où lui-même s'éleva...

 

(9)Une parenthèse d'Arasse ne laisse aucun doute: «(Le culte catholique romain est un culte d'exposition.)» J'ai souligné.

 

(10)Le succès de ces petits anges «témoins d'une mise en visibilité qui les dépasse" est tout de même étonnant:il confirme la gêne qu'ils ont créée chez certains spécialistes. En les détachant de la toile à des fins douteuses le marché ne nous conduit-il pas vers un centre explicatif encore inconnu?

 

(11)Sur le néo-platonisme, on ne saurait, évidemment, se passer des travaux de Panofsky recueillis dans ses ESSAIS D'ICONOLOGIE (Gallimard).

 

 

 

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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