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24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 08:18

   

 

 

          Dans le sixième et dernier essai de son recueil ON N’Y VOIT RIEN (1), Daniel Arasse, conscient de la lassitude qui peut accabler son lecteur, décide tout de même de revenir à son tour sur les MÉNINES de Velasquez : le titre, rien moins qu’innocent, L’œil du Maître. On croit un temps qu'il s'agit d'un dialogue (comme il lui arrive d'en inventer dans ce même recueil, à propos de Titien) : c'est en réalité un  monologue dialogué, un échange de l’auteur avec lui-même. Genre un peu artificiel qui feint de suivre les étapes de la recherche mais qui réussit à éclairer la complexité des enjeux.  

 

   L’objectif est double pour D. Arasse : regarder, après tant d’autres, le tableau de Velasquez (daté de 1656) et, en même temps, envisager une question qui le hantait depuis longtemps, celle de l’anachronisme (c’est d’ailleurs le titre d’un recueil (posthume) d’articles publié chez Gallimard) qui est depuis longtemps l’objet de débats. Le résultat? Il ne peut que constater «la distance apparemment infranchissable, le désaccord inconciliable entre les historiens et les théoriciens, philosophes ou autres sémiologues» qu’il trouve inévitable et dont il veut pourtant se servir en dépit de la gêne qu'il lui inspire. Dit autrement : malgré le rejet des historiens, il faut assumer le risque de l’anachronisme et plus encore, tenter de comprendre «comment un tableau historiquement déterminé (...) a pu produire des effets imprévus, imprévisibles et même impensables pour son auteur et ses destinataires.» On comprend la grande ambition de cet essai.

 

Un tableau (re)couvert de commentaires (qui font aussi partie de son histoire)

 

    Comme pour les Chats de Baudelaire (doit-on plutôt dire de Lévi-Strauss et Jakobson ?(2), les études sur le tableau de Velasquez sont tellement nombreuses et abondantes qu’on en est venu à les rassembler et les publier dans un seul volume. La masse d’informations est colossale : comme Arasse le dit lui-même on sait tout ce qu’on peut savoir (surtout les deux étapes de la production du tableau - on y reviendra) et même ce qu’on ne voit pas ou mal (l’identité (et le thème) des tableaux du fond ou de profil - des copies de Jordaens et Rubens). Et Arasse a bien conscience de la réaction qu’il va susciter. Il vient après de grands noms et d’autres moins connus. Il en citera finalement peu : Foucault, sa célébrissime ouverture des Mots et les Choses (1966) qui provoqua (directement ou non) le flot d’analyses des années 60/70 (et qui est un peu le point de fuite décalé de l’article d’Arasse), Louis Marin (Le portrait du Roi), Hubert Damisch (L'origine de la perspective) et la conservatrice du Prado d’alors (Manuela Mena Marquez) qu’il commentera en dernier.

  Arasse n’est pas forcément en accord avec ceux auxquels il renvoie mais il souhaite reconnaître leur importance et leur rôle dans son cheminement propre et propose aux historiens (qui se croient à l’abri de l’anachronisme) d’emprunter comme lui va le faire dans cet essai le chemin de l’analyse théorique sans jamais quitter la connaissance des conditions de production de l’œuvre. On verra qu’il reconnaît lui - même que sur un point précis, il va loin en manière d’anachronisme.

 

 

Certitudes historiques

 

   Avant de confier ses propositions, Arasse veut d'emblée nous situer au ras de l’existence historique du tableau. Il est indispensable de revenir aux conditions de production de l’œuvre et de les rappeler sans cesse : ce tableau, intitulé Le Tableau de la Famille (Les Ménines ne viendra qu'en 1843) est une commande royale, l’idée ne pouvant venir que de Philippe IV désireux de montrer «sa "famille "au sens large» saisie de façon privée ; il n'a rien à voir avec le portrait isolé de l’infante peint la même année ; il ne peut qu’avoir un caractère privé et, mieux, ne peut s’adresser qu’à une seule personne (le roi qui le garda dans son “salon d’été”) tout en favorisant une interprétation dynastique du tableau que la radiographie explique parfaitement mais dont il sera question très tardivement dans l'essai. C'est bien du tableau avec auto-portrait du peintre qu'il s'agit.

 

 

  Partant de là, Arasse avance la reconstitution historique du geste pictural.

 

Hypothèse

 

  Dans son monologue dialogué Arasse va longtemps tourner autour d'un récit, d'une fiction narrative. Disons-le tout de suite : c'est fou comme ce tableau fait parler. Velasquez aurait proposé un bref récit, une fiction «transparente pour les contemporains» (assez peu nombreux tout de même), le produit d’un capricho (il reprend le terme de Palomino (premier commentateur et biographe du peintre - grâce à lui on connaît le nom des personnages représentés)), un caprice, une œuvre de fantaisie fondée sur la singulière mise en scène du couple royal et avant tout sur «le reflet diffus dans le miroir» du fond.

  Lisons le récit en sachant d’avance qu’il est un piège :«Alors que le peintre du roi peignait dans son atelier le double portrait du roi et de la reine, l’infante Marguerite est descendue voir ses parents, accompagnée de ses suivantes. C’est ce moment, familial et privé, que le peintre a peint et met devant vos yeux.»

 

  Arasse va encore plus loin. Il y aurait eu à cette occasion un concetto «vraisemblablement proposé par le peintre à son roi et accepté par celui-ci» qui se traduirait par «une forme d’hommage à son roi devenu l’origine et la fin du tableau, sa source - puisque le peintre est supposé les peindre - et sa destination -puisque les figures peintes ont le regard tourné vers leur présence, supposée par leur reflet dans le miroir du tableau.» Pas de doute : avec ce tableau, Velasquez a eu alors une subtile stratégie de flatterie courtisane (non loin, on aura une allusion à Baldassarre Castiglione) qu'il ne faut pas négliger au seul profit du très voyant miroir qui rend si loquaces les commentateurs.

 

 Mais où est le piège que tend «aux narrateurs de peinture le miroir muet de Velàsquez» ? Le récit fictif affirme que le peintre est en train de représenter le double portrait du roi et de la reine. C’est historiquement (et esthétiquement) impossible : ce genre n’existait pas, sauf sous forme de portraits “en pendant”, ce qui n'est pas le cas.

  En passant, Arasse exclut que le miroir reflète le sujet du tableau (ce qui reste aujourd’hui encore - à tort - une hypothèse souvent soutenue : il serait l’avers de cette grande toile dont nous ne voyons que le revers): le châssis visible à gauche est trop grand pour pareil portrait (le portrait royal en pied de la même année ne mesure que deux mètres). Autre argument (plus faible tout de même) : un modèle royal ne posait jamais longtemps devant un peintre qui travaillait sur des esquisses préparatoires. L'infante n'aurait pas eu le temps de s'ennuyer de l'absence de ses parents....

 

 Dès lors, Arasse, sans y insister, parle de pseudo-reflet (3) et s’appuie comme on a vu sur un détail historique (ce tableau privé était dans le "bureau d’été" de Philippe IV) pour souligner la place flatteuse occupée par le roi, devenu Dieu omnivoyant pour ses visiteurs : sur le tableau, il est regardant (dans le miroir) et regardé (modèle invisible) et dans la pièce où il reçoit il est encore regard : contemplant son tableau et observant ses visiteurs regardant le tableau....Avec humour, Arasse souligne que «comme concetto courtisan, il était difficile de faire mieux.»

 

 L'exégète s’attache ensuite à une question technique (alors qu’il raillait quelques pages avant les férus du compas...) : le point de fuite de la perspective ne serait pas situé, comme attendu, dans le miroir mais dans l’avant-bras du parent (?) de Velasquez qui se détache sur un fond lumineux et qui semble écarter un rideau (pendant symbolique, selon Arasse, de l’ouverture de la visibilité par un peintre comme Velasquez..).(4)

 La conséquence importe : il y aurait un décalage qui veut que les figures peintes, si elles regardent le roi ne regardent pas le spectateur qui, de ce fait n'est pas en face du miroir. (5) S’accordant avec H. Damisch, il conclut qu’il y a donc un centre imaginaire (manifestant la visée du sujet : le miroir) et un centre géométrique (qui marque la place du sujet devant le tableau :  le visiteur du bureau privé du Roi, le visiteur du Prado aujourd'hui - chacun de nous). Mais il ajoute, avec jubilation, que ce point de fuite ne correspond à aucun regard dans le tableau sauf à celui du roi situé à sa hauteur. Arasse confirme alors son hypothèse d'un spirituel hommage : dans le Tableau de la Famille tout part et tout revient au roi : ce tableau «a été peint, construit, conçu, à l'horizon du roi.»  Il est bien le “sujet absolu” du tableau.

Anachronisme(s)

 Nous avons dit que cette notion est un des grands enjeux de l'essai dialogué. C’est le moment de l’examiner.

 Arasse est conscient de son désaccord avec la lecture démocratisante de Foucault (il privilégia le regard du spectateur) mais il ne veut pas la “récuser”(6). Au contraire, il veut tenter d’expliquer comment la lecture de Foucault qui allait jusqu’à parler de l’”élision du sujet”, donc à contresens de l’ ”intention“ du peintre, était redevable tout de même du dispositif mis au point par Velasquez.

 Avant de poursuivre, récapitulons l’acquis de la lecture d’ArasseCe que reflète le miroir n’a pas d'existence matérielle possible : pour une question de perspective et pour une question de genre pictural. De cette façon, un doute s’est introduit dans la représentation. S’appuyant sur un passage de Foucault il accorde que «le miroir démontre “honnêtement” que la présence du roi et de la reine est impossible à certifier.», il conclut : «la présence du roi organise ce que nous voyons mais elle demeure simultanément insituable, hors de notre saisie; elle échappe à notre “connaissance” et pourtant c’est par rapport à elle et en fonction d’elle que ce que nous voyons se définit.» (je souligne)

 Qui a encore quelques souvenirs de lectures philosophiques voit venir un invité inattendu dans ce débat autour des Ménines : Kant! Dans le cadre d'une réflexion sur l'anachronisme, voilà un anachronisme encore plus voyant!

  Le roi et la reine dont la présence objective est insaisissable serait «le “noumène” du tableau : quelque chose qui n’est pas l’objet de notre intuition sensible - ça, c’est le “phénomène”- mais qui est l’objet d’une intuition non sensible, quelque chose qu’on peut penser, mais pas connaître.» Arasse ayant l’habileté (qu'il reconnaît forcée pour un capricho) de superposer à cette hypothèse audacieuse la distinction traditionnelle (et bien connue encore au temps de Velasquez) des arcana principis, le mystère de l’être royal, de ses deux corps (régnant et immortel - Arasse a lu autrefois Kantorowicz). En tout cas, par ce détour kantien, il croit pouvoir tenir la métaphysique de la royauté.

 

Retour aux conditions de création du tableau

 

  Manuela Mena Marquez, une ancienne conservatrice du Prado avait fait radiographier le Tableau de la Famille : si certains ont contesté ses  conclusions (sur quelques clichés, on n'y voit rien, c'est le cas de le dire), sa recherche a incontestablement introduit des éléments nouveaux et peut-être décisifs.

  Il s'agit bien d'une commande du Roi honorée en 1656. En 1644, le souverain avait perdu son épouse Elisabeth de France : il avait alors une fille, l’infante Marie-Thérèse, son second fils étant mort à l’âge de deux ans. Privé d’héritier mâle, il épouse en 1649 Marie-Anne d’Autriche (elle a 14 ans) dont il aura plusieurs descendants : l’infante qui est représentée ici est Marie-Marguerite, naît en 1651, elle a donc cinq ans. Et le roi a enfin décidé de marier la fille de son premier mariage, Marie-Thérèse, avec Louis XIV.

   Le sujet du tableau n’est donc pas un portrait officiel de l’infante, il a été peint en 1656 : elle est alors seule dans l’espace de la toile.

  Cependant, en 1657 naît Philippe Prospero, héritier mâle tant attendu. Et ce fait oblige Velasquez à réorganiser son œuvre. Ce qui provoque la modification du sens et de la fonction du Tableau de la Famille : de (relativement) public, le tableau devient alors privé.

  La radiographie effectuée pour la conservatrice du Prado prouve que la partie occupée par Velasquez "aujourd’hui" (depuis 1658/9) a été totalement modifiée en raison de cet événement. On y voyait alors un grand rideau rouge, une table avec un bouquet devant lequel un jeune garçon tendait vraisemblablement un bâton de commandement à l'infante, alors au centre du tableau. La naine tenait aussi, entre pouce et index, un anneau d’or symbolique. C'était donc un tableau de famille mais dynastique : on honorait sous le regard (presque "auratique" selon Arasse (songeant à W. Benjamin), spectral dirait-on plutôt) de ses parents (les continuateurs de la dynastie), l'héritière du trône. C’était presque un passage de témoin. Dans une "Allégorie de la monarchie", on présentait l'infante au monde. Mais elle est encore jeune et le roi dominait doublement la toile : absent (hors du tableau), on le regarde avec respect, tout s’arrête, tout est suspendu ; présent au fond, il voit tout sans être vu. En terme de pouvoir, l’infante est l’avenir mais le roi incarne le pouvoir au présent et la continuité d’un ("éternel") pouvoir dans le temps. 

La naissance de Prospero le 20 novembre 1657, héritier mâle (à qui revenait alors la succession) modifia tout. Le capricho (que D. Arasse plaçait dès le projet) devient possible.

 Avec (forcément) l’accord du roi, Velàsquez se met alors en scène, efface l’anneau d’or que tenait la naine Mari Barbola et provoque une autre interprétation : ce tableau de famille devient non plus une méditation sur la continuation de la dynastie mais un exposé (sans mots) sur la peinture et son pouvoir. Avec Velasquez, la peinture, rejoignant la poésie, passe de l'art mécanique à l'art libéral.(7) 

 Le geste qui compte dans ce tableau? C’est le pas de côté et le suspens de la main lié au regard qui va choisir (mentalement) la touche juste. Le peintre espagnol confirme la certitude vincienne, la peinture, cosa mentale. Et Arasse salue le rapprochement opéré par John Moffitt entre le geste de Velasquez, l'illustration finale des Dialogos de la pintera et un commentaire en quatre vers qui magnifie le geste pictural: «La toile blanche [tabla rasa] voit toutes les choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puissance à l'acte

 Mais, avec l'apparition du peintre dans le tableau s'introduit «la petite fiction narrative» et surtout, le miroir change (partiellement) de fonction : «Ce n'est plus l'instrument de l'aura marquant le mystère d'une présence quasi divine [la royauté] ; il provoque seulement l'énigme d'une peu probable présence.»(Je souligne). Toutefois, le choix initial hante encore le tableau et selon Arasse c'est bien lui qui provoque tous les anachronismes (ceux de Foucault comme ceux d'Arasse avec l'hypothèse kantienne).

 

         On ne sera pas surpris de la qualité de l'analyse miroitante de D. Arasse ni de l'apparition en fin d'étude de la fameuse déclaration de Luca Giordano qui qualifia Le Tableau de la Famille de "théologie de la peinture". Cependant on ne peut que regretter que l'hypothèse du deuxième miroir qu'avança Michel Thévoz dans Le Miroir Infidèle (explication rationnelle de la mise en abyme) pourtant publié en 1996 n'ait pas été retenue : elle déploie comme aucune autre toutes les  potentialités du chef-d'œuvre. Il est vrai aussi que Daniel Arasse promettait en fin d'article de se mettre sérieusement à l'études des Ménines...(8)(9)

 

Rossini, le 27 avril 2017

 

NOTES

(1)Sur ce blog nous avons déjà lu sa deuxième analyse consacrée à l'Adoration des Mages de Brueghel et intitulée Un œil noir.
 
(2)La Lettre volée de Poe dans une moindre mesure.
 
 
(3)Un autre commentateur, G. Kubler proposa de voir tout simplement un tableau imitant un miroir....
 
(4)Malgré une remarque discrète un peu plus loin («le tableau aurait été ensuite raccourci sur la gauche» (p184)), on note que D. Arasse ne tient aucun compte du fait que pour des raisons dues à l’incendie de l’Alcazar la toile a été légèrement découpée. Sans doute considère-t-il que l'équilibre du tableau n'en fut pas modifié. Par ailleurs nombre de commentateurs ont remarqué que bien des éléments représentés sur le tableau vont par deux : ainsi le miroir et la porte ouverte par Don José Nieto. 
 
(5)Il est étonnant que personne ne prenne en compte la hauteur d’orientation du regard de l’infante.
 
(6)Quand Arasse parle de l'anachronisme de Foucault c'est d'abord en raison du regard supposé "républicain" qu'il jette sur Les Suivantes. Il s'attarde moins sur la thèse générale qui a été assez vite contestée par les "historiens des idées".
 
 
 
 
(7)D. Arasse justifie ainsi l'ajout tardif de la croix rouge de l'ordre de Santiago sur la poitrine du peintre. Ce point lui aussi a donné lieu à bien des légendes. Seul fait certain : la remise de la décoration au peintre date de novembre 1659.
 
(8)Pour une tentative de synthèse de toutes les contributions on lira avec profit le travail qu'Y. Dubois a publié en ligne : www.koregos.org/fr/yves-dubois-les-menines-de-velazquez/

(9) S'il ne traite pas des Ménines, le livre récent de Thibaut Gress L'œil et l'Intelligible  (KIMÉ) mérite d'être pris en compte dans le débat sur la place de la philosophie dans la question de la forme en art.

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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