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17 décembre 2016 6 17 /12 /décembre /2016 10:47

   

                 Encadrée par une introduction d'une rare intelligence de N. Heinich (qui est ici aussi la traductrice) et par une “recension élogieuse” d’Alexandre Koyré (dans Critique, en 1955), voici proposée la réédition par Les Impressions nouvelles d’un article d’Erwin Panofsky (longtemps inédit en français), paru en 1954 chez Nijhoff puis dans la revue Isis en 1956 : Galilée critique d’art.

   Le célèbre historien d'art mène l’enquête : l’énigme est épistémologique (N. Heinich emploie judicieusement ce mot dans le titre de sa préface (1)) et elle intrigua même Einstein. On devine qu’avec un tel enquêteur la bibliothèque sera immense. 

Un genre


     Remontant au goût des Grecs et du Moyen-âge  pour la controverse (2), Panofsky constate qu’après une éclipse le débat opposant les mérites de la Peinture et de la Sculpture devint intense, connut son acmé avec le Paragone de Vinci avant de devenir une mode presque “mondaine” qui eut le grand avantage de développer le langage critique des contemporains. Dans cette controverse aux formes abondantes, le nom d’un participant attire l’attention : Galileo Galilei.

 

Une lettre du 26 juin 1612


  Galilée est de formation culturelle plus artistique que scientifique. Parmi ses amis, il compte le peintre  Ludovico Cigoli qui l’aide souvent dans l’étude des taches solaires. Panofsky va s’attacher à étudier une lettre du savant au peintre. Il prend parti.  Il n'a aucun doute : cette lettre est authentique.(3)
    L’ami Cigoli devait participer à Rome à des débats  où  étaient confrontés les mérites de la Peinture et de la Sculpture : pour mieux mettre en valeur la peinture, il demande l’aide de Galilée.
    Le savant répond de façon académique mais vive (4). Il récuse la supposée supériorité de la sculpture fondée sur le relief et la facilité d’approche tactile et retrouve Vinci qui montrait que «
l’effet plastique d’une sculpture dépend des conditions d’éclairage alors que la peinture contient pour ainsi dire sa propre mise en lumière.» Et pour Galilée la facilité imitative de la sculpture (servile et artificieuse) ne saurait représenter un mérite, au contraire : « Plus éloignés des choses à imiter seront les moyens par lesquels on imite, plus prodigieuse sera l’imitation.» On n’est pas surpris alors de voir Galilée saluer la préférence des Grecs pour les acteurs qui content une tragédie plutôt que ceux qui la jouent ni  de le voir s’arrêter sur une conception purement instrumentale de la musique.

 

Histoire de l’art


  Après l’évocation d’un débat esthétique traditionnel dans lequel Galilée prend position d’une façon qui le définit assez bien, l’enquête se poursuit et le champ d’analyse s’élargit. Ce qui vaut pour le peinture et la musique se retrouve ailleurs dans le corpus galiléen : « De même qu’il préférait la musique pure - sans les mots - au chant, et dédaignait le chant mêlé de sanglots ou de rires, de même il exigeait que l’on séparât la quantité de la qualité, et la science de la religion, de la magie, du mysticisme et de l’art.» Entendons qu’il est indifférent à la numérologie, à l’animisme et que sa passion pour les auteurs ne le pousse jamais à épouser leurs hypothèses. Ses goûts sont donc bien tranchés et, en peinture, il n’apprécie pas plus l’allégorie que l’anamorphose. Ce qui permet à Panofsky de cerner un peu plus le goût (disons "classique") de Galilée.

  Corrigeant Wölfflin, l'historien cherche à bien dessiner les phases historiques de la peinture de cette époque : pour lui, «tout l’art du XVIIè siècle, tant baroque que classique, résulte d’un mouvement qui prévalut entre 1590 et 1615 environ, et qui se développa en opposition non à l’âge d’or de la Renaissance mais, au contraire, au tout récent maniérisme, que ce mouvement considérait à peu près avec le même état d’esprit qu’un jeune homme qui se révolte contre son père et, du même coup, cherche appui auprès de son grand-père.» Panofsky, malgré toutes les différences, considère qu’on doit s’accorder sur l’unité d’ensemble d’un Caravage et des Carrache ou du Dominiquin, unité produite par la volonté de rompre avec... les maniéristes.

 

Considerazioni al Tasso


    C’est le fait que Galilée ait été le contemporain de cette réaction envers le maniérisme qui retient alors Panofsky. Il veut comprendre «non seulement en historien de la littérature et de la critique littéraire, mais aussi en historien de l’art et de la critique d’art», «l’indéfectible enthousiasme de Galilée pour L’Arioste » qu’il rattache à l’âge d’or de la Renaissance (son Orlando furioso est fini vers 1515) et «son implacable aversion pour le Tasse» qu’il rattache au maniérisme (sa Gerusalemme liberata est achevée vers 1517). 

  Nous avions commencé l'article avec le genre de la dispute. Nous revoilà (mais d’un pas nouveau) dans une controverse qui agita l’époque et à laquelle Galilée participa avec ses Considerazioni al Tasso qu'il écrivit à l’âge de 31 ans: selon Panofsky, le débat dépasse la poésie et permet de saisir «deux attitudes antithétiques envers la vie et envers l’art en général.»

 Pour bien expliquer sa position, Galilée emprunte aux arts visuels. Le Tasse est du côté de la marqueterie car «il travaille en morceaux, avec raideur et sécheresse», donc très loin «des contours doux de la peinture à l’huile». Et Panofsky se délecte d’une autre proposition de Galilée : entrer dans Orlando furioso c’est découvrir une salle des fêtes consacrée à tous les arts mais ordonnée (l'historien de l’art imaginant la rencontre de l’École d’Athènes et de la galerie imaginaire de Pannini) tandis que lire la Jérusalem délivrée «c’est pénétrer dans le cabinet de quelque petit amateur de curiosités» que Galilée décrit de façon ironique «avec, par exemple, disons un crabe fossilisé, un caméléon desséché, une mouche et une araignée gélatinées dans un morceau d’ambre, quelques-unes de ces figures d’argile qui se trouvent, à ce qu’on dit, dans les anciennes sépultures égyptiennes, et de même en fait de peinture quelque méchante esquisse de Baccio Bandinelli ou du Parmigianino, et autres amusettes.» D’un côté le fourre-tout, de l’autre l’exposition ordonnée. Dans sa recension, Koyré récapitule ce qui révulse Galilée : «la surcharge, l'outrance, la contorsion, l'allégorisme et le mélange des genres du maniérisme

  Et Panofsky, toujours soucieux de son histoire de l'art, n’est pas peu content  de voir cette distinction émerger au sujet de deux auteurs jugés alors maniéristes. Tout en se gardant bien d’épouser la position intransigeante de Galilée.

  Mais pourquoi cette rudesse envers le Tasse et pourquoi cette vénération pour l’Arioste et, surtout, pourquoi lui attacher autant d'importance? Panofsky estime que les conditions historiques n’expliquent rien, pas plus que la biographie. Il avance enfin son hypothèse de la complémentarité : «Car si l’on considère que l’attitude scientifique de Galilée influença son jugement esthétique, l’on est en droit de considérer tout autant que son attitude esthétique a influencé ses convictions scientifiques; et plus précisément l’on peut dire que, tant comme homme de science que comme critique d’art, il obéit aux mêmes types de contrôles.»

 

L'énigme

 

  Elle est célèbre : pourquoi Galilée ne fait-il jamais allusion aux lois de Kepler (Panofsky les rappelle) qu’il connaît nécessairement? Autrement dit : que fait entendre son silence?


  L’historien écarte quelques hypothèses et rejoint Einstein: «Que le pas décisif accompli par Kepler n’ait laissé aucune trace dans toute l’œuvre de Galilée, constitue une illustration caricaturale du fait que des individus créateurs manquent souvent de réceptivité.» Panofsky en tire immédiatement la conséquence : «Il semble avoir écarté ces lois de son esprit, par ce qu’on pourrait appeler processus d’élimination automatique, comme quelque chose d’incompatible avec les principes constitutifs de sa pensée aussi bien que de son imagination.»

    Alors, comme un thématicien en littérature (on pense à Poulet ou à Richard), l’historien repère une constante dans les énoncés galiléens et constate que le cercle est au cœur de sa représentation de la perfection, conviction parfaitement traditionnelle remontant «au platonisme et à l’aristotélisme». Reprenant une expression de Koyré, Panofsky ne doute pas de la hantise de la circularité propre à Galilée qui, selon lui, le priva de s’attacher mieux aux lois de l’inertie et qui le rendit suspicieux à l’endroit de l’ellipse : «Là où nous considérons le cercle comme un cas particulier de l’ellipse, Galilée ne pouvait envisager l’ellipse que comme un cercle distordu, une forme dans laquelle “l’ordre parfait” a été troublé par l’intrusion de la rectilinéarité; qui ne peut donc résulter du mouvement uniforme tel qu’il le concevait; et qui peut - on ajouter, fut aussi énergiquement rejetée par l’art de la Renaissance à son âge d’or qu’elle fut chérie par le maniérisme.» Ce que Panofsky illustre (avec Wölflin) en peinture (pas avant le Corrège), sculpture (pas avant Pierino da Vinci et Guglielmo della Porta) et, en architecture (pas avant Baldassare Peruzzi).

 On comprend encore mieux la dissemblance entre les approches des deux savants quand Panofsky compare leurs théories sur le corps :  la conception galiléenne  est attachée aux os et aux mouvements tandis que la képlerienne privilégie les muscles. Panofsky n’étant pas surpris que Galilée retrouve sur ce point celle de Léonard dont pourtant le savant ne pouvait avoir connaissance….

 

            La conclusion est proche :  Panofsky définit parfaitement le paradoxe de la situation et se garde d’opposer mécaniquement (la dispute était au commencement de son article, ce n’est pas son but d’en alimenter une autre) le moderne et l’ancien, d’autant qu’aucun des deux ne pouvait rejoindre l’hypothèse de Giordano Bruno sur l'infinité des mondes. En épistémologue, il réussit à montrer ce qui chez l’un et l’autre empêcha ou provoqua telle ou telle option. Il en conclut que  l’obsession de la circularité put faire avancer la science physique tout autant que Kepler, parti pourtant sur des bases animistes et mystiques, fut “moderne” en astronomie

 Laissons le dernier mot à Panofsky: « Libre de tout mysticisme, mais soumis aux préventions du purisme et du classicisme, Galilée, père de la mécanique moderne, fut moins un démiurge qu'un explorateur dans le champ de l'astronomie, tout en incarnant un curieux mélange de discernement prophétique et d'académisme dans son attitude envers les arts.»

 

                  On ne peut qu'admirer le cheminement de l'article et la clarté de la démonstration où l'on croise des peintres, des astronomes, des poètes, où il est question de marqueterie, d'anamorphose, d'allégorie, de cercle et d'ellipse  et où audace et conformisme chez deux grands savants du XVIIè siècle jouent un rôle inattendu et paradoxal.

 

      Même si Nathalie Heinich répond d'avance au reproche spontané qui vient à l'esprit du lecteur (5), on peut regretter que le débat des années cinquante n'ait pas été réexaminé avec des acquis plus récents ou que d'autres énigmes n'aient pas été indiquées. Il reste que sa présentation dégage bien l'immense portée de l'intervention de Panofsky qui devrait servir à «une sociologie ou une anthropologie de la culture (...) qui s'attacherait plutôt à mettre en évidence par la reconstruction historique les logiques d'action et de représentation du réel qui, communes à différents niveaux d'appréhension du réel autant qu'à différents domaines du savoir et de la culture, relèvent des mêmes schèmes structurants plutôt que de processus d'imitation, d'influence ou d'imposition.»
  

Rossini le 19 décembre 2016

 

NOTES

(1) Impossible de ne pas penser, entre autres, à Gaston Bachelard.

(2) Les sujets et les protagonistes en étaient variés comme Panosfky le précise avec malice : «(...) aussi bien la Vertu et le Plaisir que le Cuisinier et le Pâtissier, Homère et Hésiode, la Poésie et l'Histoire, ou encore les lentilles entières et les lentilles en purée.»....)

(3) Il l’ignorait mais d’autres spécialistes l’avaient précédé dans cette certitude.

(4) Traduite, la lettre est publiée en annexe.

(5) Mais «ces notes n'ont pas été réactualisées: tout d'abord parce qu'un tel travail, étant donné la spécialisation du savoir en histoire des sciences et en histoire de l'art qu'il requiert, exigerait une érudition égale voire supérieure à celle de Panofsky lui-même ; ensuite, parce qu'elles sont destinées à des spécialistes, qui sont le mieux à même de procéder aux réactualisations utiles.»
  

 

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Published by calmeblog - dans épistémologie
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