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15 octobre 2016 6 15 /10 /octobre /2016 05:03

     

          Dans les années quatre-vingts, Guy Scarpetta a produit deux grands livres d’essais critiques (L’Impureté (1985); L’Artifice (1988)) qui traverseront le temps. Dans le second, il consacrait des articles à Venise et à Vienne. En un texte dédié à Antonio Saura il proposait une étude sur Tiepolo (le peintre mais pas le graveur) sous la forme d'une suite de remarques apparemment isolées en des paragraphes d'inégales longueurs et variant les objets et les angles.
 
  Le titre de l’essai consacré à Tiepolo ? L’art de la fièvre. La question étant de savoir si, dans cette œuvre, il pouvait y avoir rémission.

 


 Amplitude

 

       La grande culture de Scarpetta lui a toujours permis de penser la littérature et les arts selon le plus grand angle possible sans négliger l’étude de détail comme on verra. Avec Tiepolo, il tente de nous faire prendre la mesure d’un (large) moment: le peintre étant presque contemporain de Bach, de Casanova, de Vivaldi, de Da Ponte, de Mozart, il le situe «quelque part entre la fougue baroque, affirmative, nerveuse, enflammée, et la fête galante, la désinvolture souveraine du jeu libertin.» Et il ajoute: «Tout cela va très vite être recouvert, d’ailleurs, par le culte de la Raison, de la Vertu, par l’Ordre néo-classique et puriste. D’une certaine façon, il le sait.»

  On mesure l’enjeu. C’est ce savoir qui détermine tout.

 Tôt, Scarpetta dessine le combat d’alors tel qu’il prend forme en peinture. Non plus seulement la résistance baroque à la Réforme puritaine mais mieux encore, dans le baroque du XVIIIè, «un débordement, presque une débauche, au cœur de la figuration religieuse.» Il y aurait eu un moment Tiepolo qui concentrait toute une histoire en se désintéressant de la théologie....

 

 

Quelques repères majeurs

 

 

  Cheminant avec Scarpetta nous bénéficions de ses analyses et commentaires cernant les grandes étapes de la création de Tiepolo, ce qui ne veut pas dire qu’il néglige d’autres lieux.  Udine où tout se joue selon lui  -  il le démontre brillamment en s’appuyant sur deux œuvres: Rachel cachant les idoles à Laban puis le très étonnant Jugement de Salomon) ; Venise qu’il regarde de façon originale par rapport à d’autres en assumant «deux façons antagonistes de percevoir la ville», le versant festif et le versant mélancolique. Sa Venise est «une fête, mais fiévreuse, maladive, menacée. C’est une décadence, une agonie, mais allégée, galopante, enjouée.» (1) ;  Würzburg qu’il considère avec beaucoup comme son chef-d’œuvre et comme «l’une des plus surprenantes peintures de tous les temps» - insistant sur la démesure, les effets d’”inquiétante étrangeté”, de juxtaposition de toutes les formes, contamination de tous les registres «(...) chaque groupe devient un monstre, d’où émergent des pattes, des croupes, des gueules, des visages - impression de copulation fantastique, de partouze contre nature, - et aussi quelque chose comme une phrase infinie, proliférante, - condensations, déplacements, courts-circuits, convulsion de la figurabilité dans l’arbitraire souverain des contiguïtés.») ; Madrid qu’il voit comme récapitulation de son art et dont il décrit avec précision les folles audaces.

 

 

Du Baroque  (2)

 

 

  Dans son avant-propos en forme de conversation, Scarpetta dégageait le thème insistant qui devait traverser l’ensemble de son recueil : «le retour, au sein même de la création contemporaine, d’une veine baroque. Radicalement différente, évidemment, du Baroque “historique” (celui des XVIIe et XVIIIe siècles) - mais permettant, peut-être, de revenir sur lui, de l’aborder rétroactivement.»  Son propos n’était donc pas la célébration d’un retour passéiste au Baroque mais plutôt la volonté de cerner dans un champ immense (et souvent surprenant) le retour du Baroque dans la création contemporaine et, depuis ce présent éclairant, de regarder autrement le Baroque historique.

 Pour ce dernier, il dégageait des caractéristiques très riches (3) que, pour certaines, nous pouvons mieux observer chez Tiepolo ou, pour mieux dire, que Tiepolo, à sa façon, rendait et rend encore plus sensibles.

    Sans surprise, on trouve chez Tiepolo une théâtralité ou mieux, une hyperthéâtralité qui, refusant souvent le point de fuite, défait la scénographie classique et décentre les regards sans cesse mobilisés et représentés par des spectateurs figurés dans la représentation même. Il joue de l’outrance en mettant «en évidence les moyens même de l’illusion.» et en faisant «basculer la représentation tout entière du côté du simulacre avoué.» L’artifice (rappelons que c’est le titre du recueil) est au cœur de la figuration tiepolesque et son traitement des trompe-l’œil est singulier : «ils tendent à montrer l’artifice, et non à le dissimuler. S’ils utilisent, comme distraitement, les procédés de l’illusion, c’est plutôt pour suggérer, par contamination, que tout est illusion.»

  Le traitement de l’allégorie retient aussi l’attention de Scarpetta : chez Tiepolo, elle n’est plus l’expression «d’un sens second, symbolique et abstrait.»Le «second degré est à son tour perverti, détourné (…)» Le visible reprend soudain de l’importance et l’interprétation du sens figuré n’est plus une nécessité. Ce qui ne veut pas dire un retour au littéral, à l’apparence. Au contraire : c’est la proximité de la figure avec d’autres, inattendues, déplacées qui libère dans «l’art figuratif le plus codé qui soit (l’allégorie) le fantasme et l’imaginaire en leur donnant «le maximum de liberté

  Autre originalité : Tiepolo se distingue nettement d’une tendance baroque dominante celle de la prolifération, de la saturation des éléments représentés. Nombreux sont ceux qui ont remarqué que ses plafonds réservaient une place majeure au(x) vide(s). Songeons à La Renommée annonce aux habitants de la villa l’arrivée de l’hôte sur lequel Buisine attira également notre attention.

   Au total, la notion qui synthétise le mieux la pensée de Scarpetta est celle de déréalisation.

   Toutefois le Baroque de Tiepolo se spécifie encore grâce à un élément plus fondamental : Scarpetta parlera d’exaspération, d’outrance. Pour bien le comprendre il faut tenir compte d'une notion qui lui est chère puisqu'elle donnait son titre à son essai précédent.
 

  L’impureté

 

   Dans l’article qui nous occupe la catégorie est parfaitement éclairée par toute une série de mots comme louche, vicieux, dévoyé, salace, dépravé. Alors que Buisine (notre chronique précédente) adhérait à la description d’un univers en expansion et comme en apesanteur, Scarpetta va plus loin : «Il y a, chez Tiepolo, cette torsion baroque, cet envol, cet éparpillement montant, - chevaux dans le ciel, vaches sur les nuages (L’Apothéose de la famille Pisani, au palais de Stra), - ce bondissement, cet emballement, - comme si le monde était sans gravitation, en état d’apesanteur, - et ces nuées, ces trouées, ces éclaircies, - le ciel devenant tourbillon négatif, où tout s’allège au point de se dissoudre, où les corps sont chavirés, emportés, bousculés, - lévitation, souffle et dispersion, - corps renversés, traversés, - ils s’envolent, ils planent, ils vont disparaître, happés de l’autre côté.[ Jusque-là Buisine le suivait] Et pourtant tout cela, qui pourrait suggérer une intense sublimation, comporte aussi une dimension étrangement dépravée.» (4)

   Tiepolo serait le peintre de l’impudeur mais «son érotisme, d’évidence, a quelque chose d’impur, presque de malsain. Cette animalité enchevêtrée à l’humanité. Ces visages aux yeux cernés, aux lèvres gonflées, pâles, comme marquées par une irrémédiable maladie.» Fidèle à son titre, Scarpetta écrit que «cette peinture [est ] à la fois moite et glacée

 Ce choix d’une nature, «d’une humanité déchue, presque dégénérée» viendrait de la pré-science de Tiepolo (nous avons bien lu tout à l’heure «D’une certaine façon, il le sait.») Il ne se contenterait pas de l’artifice, même affiché de façon virtuose comme on ne cesse de s’en convaincre, mais il peindrait en baroque singulier et emblématique : «Ironie de la peinture baroque, jamais aussi grande que lorsqu’elle est menacée, jamais aussi triomphante qu’au moment où le monde auquel elle est liée est sur le point de sombrer

 Scarpetta propose alors une nouvelle étape dans l’histoire du Baroque tardif: «Tiepolo : après le baroque de la gloire des formes (Rubens, Bernin), - celui de leur Exaspération

 Exaspération passant par «un art de l'hétérogénéité maximale, de la confrontation paroxystique, de la greffe monstrueuse et généralisée.»

 Son explication est lumineuse et définitive : «[Tiepolo] devine que tout va être condamné, balayé (5). Il répond par un défi. Il en rajoute. Il traite le mal par le mal, il accentue le trait, il force sur ce que la nature et la raison ne peuvent supporter. Il est au-delà de toute vérité. Il s’enfonce dans le simulacre, le cauchemar, la débauche, la fantaisie gratuite, l’absurdité théologique, la dépravation, la frénésie, le gaspillage, la corruption. Il y trouve une sorte d’élégance étourdissante, au second degré.»

 

 

            Voilà un Tiepolo qui a pu surprendre : pourtant il s’inscrivait parfaitement dans un recueil  condensant avec liberté les meilleurs acquis de la critique (psychanalytique,linguistique,littéraire, cinématographique des années 60/70 qu’il sait mêler) consciente de la fin des avant-gardes et de l'avant-gardisme. Il imposait alors un style d’essais qui traversaient tous les champs, brisaient toutes les classifications et même ne négligeaient pas l’effet de l’anachronisme (6) : tout à l’heure, on n’était pas surpris de croiser Bataille. Dans cet article sur Tiepolo  comme dans tous les autres on ne peut qu’apprécier la qualité d'écriture des commentaires d’œuvres. Aujourd’hui, en pleine période aiguë de régressions, on regrette d’autant qu’une telle critique engagée, dans un sens radicalement neuf et ouvert, n’ait pas eu plus de successeurs.

 

Rossini, le 17 octobre 2016

 

 

 

NOTES

 

(1)La différence est très nette avec l'essai d'Alain Buisine que nous chroniquions il y a peu (les Ciels de Tiepolo, Gallimard). Scarpetta distinguant bien les deux lectures: «Il y aurait nous dit-on aujourd'hui, deux façons antagonistes de percevoir Venise. D'un côté la beauté superlative, la fête, la légèreté, les noces miraculeuses de la pierre, de l'eau, de la lumière et de la chair. De l'autre, la mélancolie, les brumes, l'agonie, les épidémies, le lent ensevelissement funèbre d'une ville rongée. Tiepolo, lui, ne choisit pas : les deux sont là, ensemble, indissolublement mêlées

(2)Scarpetta en parlait déjà longuement dans son dernier article de L’impureté, intitulé, la transe baroque.

(3)On se reportera avec profit à son chapitre Le retour du Baroque (pp 21-28) pour comprendre toute la portée de son observation.

(4)On appréciera la qualité et l'originalité d'écriture de Scarpetta quand il décrit. Travail d'écrivain, de grand lecteur des plus grands du siècle.

(5)Balayé par les illusions de la Vertu, la croyance absolue en la Raison et la Nature.

(6)Ainsi Tiepolo se comprend mieux depuis Eisenstein, Welles ou Visconti (et réciproquement : la contre-plongée wellesienne est mieux saisie dans sa fonction depuis le peintre vénitien qui, par avance, en défait l'effet).

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Published by calmeblog - dans critique d'art
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