Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
8 mars 2016 2 08 /03 /mars /2016 05:12

 

 

 

   «Sur La Chasse d'Oxford, les figurines qui passent sous nos yeux font une théorie de la peinture.» (p.84.)

 

  «L'œil, cette chambre noire prodigieusement mobile et superlativement curieuse, est bon chasseur.»(p. 67.)

 

 

   Après la publication de son œuvre majeure, LES MÉTAPHORES DU REGARD (1993), Jacques Darriulat conviait ses lecteurs à un essai consacré à La Chasse (1) de Paolo di Dono dit Uccello que l’on peut voir à l'Ashmolean Museum d'Oxford. Avec ce texte court mais dense il complètait son grand livre en prolongeant l’un des trois moments (trois «formes invariantes pour une phénoménologie du regard») que développait sa "thèse" de 1993 : comme ailleurs dans la peinture depuis Giotto, entre le moment spectaculaire et le moment onirique, se situerait  chez les plus grands peintres comme dans le tableau d’Uccello «le revers hallucinaire» qui serait «à la fois le principe et la fin de la peinture telle que nous la concevons en Europe depuis la Renaissance.» Le spectateur se trouvant alors immanquablement regardé dans une fête du regard où voyant et peintre se trouvent alliés «pour participer à l'invention de l'apparence.» Nous reviendrons, quand il le faudra, à ce moment hallucinaire.

 

 

"Première" vue

 

   En deux parties horizontales, une peinture à la détrempe (ses dimensions : 73 x 177 cm) représentant une chasse s’offre au regard du spectateur : au dessus, occupant le plus grand espace, une partie très sombre (voulue ou créée partiellement par le viellissement des pigments), dominée par des chênes. Une lune entraîne depuis longtemps un débat sur le moment (diurne, nocturne) de cette chasse. Tout en bas, au premier plan, la présence d’eau se devine parmi un tapis floral et végétal très travaillé. À droite, rectiligne, une rivière (certains veulent voir un étang) qui aurait pu servir une ruse des bêtes harcelées mais ici il n'en est rien. Peu gênée par des obstacles et encore moins impatiente d'en finir chemine une troupe assez désordonnée de chasseurs et de valets de chiens, valets porteurs de longs bâtons très “lumineux”. De nombreux lévriers bondissants (une vingtaine, de quatre couleurs différentes - n'était une marque rouge autour du cou on confondrait volontiers l'un d'eux avec un tronçon) accompagnent l'équipage et donnent, avec les animaux chassés (à première vue, des chevreuils - ce qui sera contesté), un élan qui mène le regard vers le centre du tableau. De part et d’autre de l’axe central fuient les animaux menacés. Sur un fond vert sombre se détachent (essentiellement pour les cavaliers et le harnachement des chevaux) le rouge, le marron et une grande variété de marron jaune. Au premier plan, certains cavaliers (au visage curieusement effilé, quels nez ! (quelle parenté entre ces nez ! Un commentateur parla jadis, non sans raison, d'un tableau caricatural)) ne se hâtent guère : l'un semble freiner des quatre fers comme pour résister à l'aspiration de l'ordre perspectif....
  Après le peintre, le spectateur est supposé regarder la scène d’ensemble depuis la hauteur d’un cheval. Des questions se multiplient. S'il n'est pas le maître de chasse est-il le maître du regard? La maîtrise du regard serait-elle le sujet?
  Serions-nous au moment de la levée, ce qui expliquerait la quantité d'animaux pourchassés? Pourquoi autant de lévriers et aucun autre des chiens indispensables dans ce type de chasse? Est-elle «sans fin» comme le suggère John White dans Naissance et renaissance de l'espace pictural et l’unité «magistrale» de la scène ne se passe-t-elle pas, en partie, de la mathématique en prenant appui sur des «mouvements en spirale» et des centres secondaires qui attirent l'œil? Quel est justement le parcours de l’œil? Est-il forcé? Est-il forcément centré? Quelle est sa chasse?

 

Regardons mieux avec J. Darriulat.

 

 

     Son essai consacré à Uccello parle très tôt de «peinture pure» et souhaite démontrer que «Paolo délimite le territoire du peintre : le champ de bataille où s'affrontent voyant et visible - comme un choc de lances qui se brisent - , où se livre le duel mimétique de l'œil et du phénomène, le terrain de chasse où le regard rencontre la cible.» Il nous jette au cœur d’une chasse représentée par Uccello (ainsi que parmi d'autres avant ou après lui (Pisanello, Cranach, Botticelli) mais aussi dans une forêt de textes (Alhazen, Alberti, Ghiberti, Léonard) qui éclairent deux conceptions (dites «extramission» et «intramission») de l’œil et de la vision (2), la géométrie et la physiologie servant des choix esthétiques qui s’affrontent aussi bien théoriquement que pratiquement : ainsi nous attend, parmi d’autres, l'opposition de la chambre claire et de la chambre obscure. La Chasse d’Uccello nous montrerait une «chasse du réel» tandis que le texte de Darriulat rendrait visibles «les chasses du regard.»

 

Trois questions


    Après avoir rappelé ce que l’on sait de source sûre à propos de La Chasse (très peu, finalement), Darriulat cherche, en bonne méthode, à répondre à trois questions.(3)


    • La question iconographique.


 Si l’attribution est indiscutable aujourd’hui (dans le passé on pensa à Benozzo Gozzoli et à Domenico Veneziano), sa date d’exécution a pu faire débat : de nos jours, les dates 1460/70 sont peu contestées, l'œuvre serait contemporaine du Miracle de l’hostie  (1467) pendant  «l’énigmatique séjour à Urbin » et la rencontre malheureuse avec Piero (lequel refusa d’achever le retable) ou daterait d'un peu après (1470). Une incertitude demeure : la destination d'une œuvre de cette dimension (73x177 cm) ne va pas sans poser problème (cassone ? spalliere? dessus de porte ?(4)).

   

     • La question iconologique.

 

    Darriulat part d’un rapprochement avec une Chasse de Pesello dit Pesellino qu'Uccello vit à Urbino et à laquelle il opposerait la composition de son œuvre. En quoi? Le philosophe nous suggère de voir dans cette chasse comme dans les Batailles d'Uccello non une vérité historique (cette question reviendra plus loin) mais plutôt des représentations dont la fidélité à un réel supposé serait le cadet de ses soucis. Autant que «d'irréalité historique» Darriulat parle de «guerre fantasmagorique» et de chasse «improbable» : un critique (Parronchi) qu'il cite (après les Borsi) ayant aussi songé à un «petit théâtre en suspens comme par enchantement
  Plus gênant encore pour le lettré : si l’on cherche classiquement des représentations allégoriques à cette chasse, aucune (qu’elle soit amoureuse, morale, philosophique, religieuse (nous sommes loin de Gaston Phébus) ne convient. Le veneur est tout aussi embarrassé: le code de la chasse connu de tous les grands d’alors était d’une telle complexité que la scène que nous propose Uccello ne lui est en rien fidèle et ne pouvait que surprendre un spectateur initié à la vénerie et à son rituel. (5)

 

  •  La question cynégétique.

 

 Pour établir le caractère «aberrant» de cette chasse Darriulat fait remarquer qu’on ne saurait identifier le seigneur de la chasse dans cet ensemble désordonné situé dans une haute futaie (qui, en principe, favorise la fuite de l’animal !); il note aussi, pour s'en étonner, l’unique présence de lévriers (une "vraie" chasse suppose d’autres chiens), le nombre élevé des bêtes poursuivies (sauf si nous sommes à la levée), la situation des animaux qui ne sont guère aux abois. L'hallali est encore loin. Il avoue d'ailleurs une hésitation sur la nature de cet animal (il élimine cerf, daim, chevreuil et surtout faon (animal qu’il est déloyal de pourchasser) et s'interroge sur la présence de la lune : chasser de nuit dans une forêt obscure voilà «ce qui rend l’entreprise franchement démente»

 

 

    À chaque étape de ce premier parcours quelques phrases s’imposent et orientent toujours plus notre regard. Nous serions «en présence d'une pure peinture» (p. 10.), «au charme quasi abstrait» (p.18.), devant un «tableau de pure visualité - de pure perspective, comme on commençait à le dire à l'époque»(p.21.) Entendons : Uccello voulait «(...) manifester par cet ultime tableau non la vérité de la chasse - dont apparemment il ne se souciait guère - mais la vérité de la peinture elle-même, c'est-à-dire de la composition qui la met en scène, ou bien encore du théâtre perspectif.» (p. 29 - 30.) Uccello résumerait en ce tableau «la leçon de son œuvre.» Rien moins.

 


  Uccello et la perspective

 

    Cette technique qui chez lui ne sera jamais seulement une technique fut, selon tous les témoignages la passion de Uccello. Il avait un penchant particulier pour les variations perspectives qu’on retrouve ici sous la forme des tronçons qui «se conforment exactement à la convergence du réseau perspectif » et «les quatre grands chênes qui commencent la futaie divisent l’espace en trois intervalles égaux, cette proportion se répétant dans la profondeur de la forêt qui fait ainsi l’effet d’une architecture végétale plutôt que d’un paysage végétal.» L’audace de ce tableau tiendrait dans le choix de ses dimensions et le refus de la frise qui aurait été une facilité. Dariullat parle alors de  «coup de théâtre», «du génie de l’invention» qui ne tient pas dans le seul intérêt pour la géométrie mais aussi dans le jeu des couleurs, «la diaprure des apparences

 

  Darriulat ne se contente pas de ce constat : dans les choix qu’il repère chez Uccello, il dégage une première opposition éclairante. Regrettant que nombre d’iconologues aient préféré rester, après Panofsky, dans la seule dimension géométrique de la peinture défendue par Alberti, il est convaincu qu’on a en a oublié chez Uccello (et d’autres) l’amour de la peinture comme s’ils avaient cédé aux seuls avantages de ce qui dominait dans l’architecture avec Brunelleschi alors que tout prouve sa préférence pour Ghiberti (sculpteur et orfèvre) dont Darriulat évoque les Commentaires rarement lus mais que Vinci prit en compte. Reconnaissant honnêtement le caractère anthologique de certains des Commentaires, il insiste sur la position originale de leur auteur et l'étendue de ses intérêts. Face à la géométrisation albertienne à prétention objective, Ghiberti se montre soucieux d'une approche plus sensible à l’apparence. Choix dont l'écho se trouve chez Uccello qui, autant pour des raisons de connaissances physiologiques que pour des enjeux esthétiques aurait donc proposé des «manifestes» anti-albertiens (ou pro-ghibertiens, comme on voudra). On a vu qu'il favorise l’emploi des corps intermédiaires, qu'il aime rejeter le point central unique (comme dans la Nativité à San Martino alla Scala). Mais regardant toujours plus textes et tableaux, Darriulat indique que le désaccord serait plus profond encore : Alberti, partisan de la géométrisation attendait qu’elle serve l’inventio et l’historia et seulement elles, alors qu'Uccello ne leur accorderait guère d’importance. Ce qui peut paraître audacieux aux yeux du spectateur pressé de La Bataille de San Romano et au lecteur inattentif qui n’aurait pas pris garde à une observation antérieure : «Les Batailles d'Uccello commémorent un événement de peu d'importance - Machiavel n'en souffle mot dans ses Histoires florentines - et dont l'issue fut indécise puisqu'au soir du 1er juin 1432, les Siennois comme les Florentins pouvaient se féliciter chacun d'avoir emporté la victoire.  Cette irréalité historique semble inscrite dans les tableaux eux-mêmes qui s’apparentent davantage au rituel courtois du tournoi qu’au non-droit de la guerre, tels ces joutes et carrousels que Lorenzo organisait pour les grandes occasions et à prix d’or sur la piazza della Signoria ou la piazza di Santa Croce.» (j'ai souligné)

 

 Poussant la polémique le plus loin possible (c'est-à-dire à son origine réelle), Darriulat analyse alors les trois panneaux de Baltimore, Berlin et Urbino (ce dernier intitulé La Cité idéale) qui lui semblent l'accomplissement parfait des convictions d'Alberti (qui n'était peut-être pas étranger au projet voire à l'une des réalisations) mais où l'on cherche la présence humaine et l'histoire ....Il faut avoir vu La Cité idéale, ce théâtre de la perfection politique et cet accomplissement figé de la perspective géométriste pour saisir tout l'enjeu de La Chasse de Paolo Uccello :«Par cette œuvre, sans doute la dernière, et qui prend en ce sens la dimension d'un manifeste, le vieux Paolo opposait au rêve urbinate de transparence maximale, un espace virtuel, semé d'embûches, s'enfonçant dans la forêt, et où le trait du regard est toujours en chasse, et comme à la poursuite de sa cible.»  Gardons bien en mémoire « Trait du regard» et «toujours en chasse».

 

   Préparés par la lecture de Métaphores du regard, nous sommes alors peut-être moins surpris par l’orientation de l’essai. Opposant la chambre clairemodèle pour l’organisation de l’espace extérieur») à la chambre obscurequi s’introduit dans l’intériorité de la vision et reproduit expérimentalement l’alchimie qui s’effectue au fond de l’œil») Darriulat affirme que La Chasse «présente, aux yeux qui la contemplent, la métaphore de leur propre fonctionnement. “L’œil du Quattrocento”, et l’œil du peintre plus que tout autre, avide de spectacles, part à la chasse du réel.» Cette chasse passe moins par la géométrie que par la connaissance de la physiologie de l’œil qu’on avait alors :«À chaque instant il lance son trait, le rayon droit qui traverse sans déviation la sphère de "l'humeur glaciale"- ainsis nommait-on le cristallin- dans la forêts des apparences. De part et d'autre de ce rayon qui fait mouche, de cette ligne de mire, mais dans un angle resserré, les rayons latéraux, réfractés par le milieu dense de "l'humeur acqueuse", sont déviés à leur tour vers la "virtu visiva" - la faculté visuelle - et n'échappent pas à sa vigilance.»(Ghiberti) Fait étonnant : Darriulat trouve dans les Carnets de Léonard une représentation de la vision qui s’appuie sur la métaphore de... la chasse (6). Elle serait ainsi la clé de notre tableau.

 

Temps et profondeur

 

  Si le traitement de l'espace a retenu l'attention de Darriulat,  le temps lui paraît en mériter au moins autant. À l'éternité de la Cité idéale abstraite et désertée, il oppose, au-delà de l'intérêt de Paolo pour les horloges, un savant traitement du Temps dans des tableaux (Les Batailles (7), La Chasse) où l'œil est à l'affût et connaît une mobilité qui le jette dans la durée. Durée d'une autre histoire, d'une autre aventure.

 

Un détour :l’hallucinaire (8), vérité de la représentation

 

              «Dans le tableau, luit toujours un regard médusant où vient ricocher le nôtre. La volte-face hallucinaire est le trait qui signe l'art de peindre en Occident.»

 

 

    Pour bien saisir la proposition ultime de Darriulat, on rappellera que dans son Métaphores du regard il partait (magistralement) du Portrait des époux Arnlfini (1434) de Jan van Eyck, œuvre dont il montrait le caractère paradigmatique et nullement unique: «le tableau réfléchit le regard qui le vise: je me vois me voyant dans le regard de l’image. Ce point d’incidence est un point de réflexion. Je ne vois que qui me voit et ne connaît que l’image dont je croise le regard. L’histoire de la peinture en Europe est le long commentaire de cette évidence initiale, coïncidence rare de la vision avec elle-même, qui entre en résonance et s’évalue en se réfléchissant.»
 Il s’attachait à ce moment de renversement où le spectateur de voyant devient vu, de sujet devient objet, moment hallucinaire donc où notre regard prend conscience de son oubli de lui-même:« À chaque instant, nous jetons les yeux sur des choses déterminées et distinctes, mais devant le tableau, ce que nous voyons, ce n’est pas une chose, c’est en quelque sorte notre vision elle-même, c’est l’acte qui nous fait voyants. La rencontre hallucinaire est l’auto-saisissement du regard qui fait face à son double.»(j'ai souligné) On mesure toujours plus la portée du titre de ce livre : «L’émergence du regard prend appui sur le renversement du point de vue. Le tableau est la métaphore du regard, son équivalent représenté, la vérité devenue visible de la vison elle-même. L’histoire de la peinture est une théorie de la vision

 Ce qui nous ramène à l'optique qui était celle d'alors  Pendant le Moyen Age et la Renaissance, et jusqu'à Képler (...), les traités d'optique se partageaient en deux thèses, apparemment contradictoires, mais qui coexistent pourtant dans les Commentaires de GHIBERTI comme dans les Carnets de Léonard. Selon la première, dite théorie de "l'extramission ", de l'œil émane le rayon visuel qui vise l'objet comme l'archer sa cible ; selon la seconde, dite théorie de "l'intramission", le rayon lumineux, irradié depuis l'objet, pénètre dans le globe oculaire et vient y marquer son empreinte stigmatique.») et qui vaudrait pour le tableau d'Uccello: «Ne retrouvons-nous pas cette ambivalence dans La Chasse d'Uccello? Selon la métaphore de Léonard, la meute représente les faisceaux des rayons lumineux qui émanés de l'objet et réfractés par l'humeur acqueuse, se précipitent vers le centre de la vision; mais ne peut-on aussi bien inverser le sens de cette chasse et discerner ici l'image des rayons visuels qui, depuis le point-source de la pupille, lancent leurs traits dans le monde, à la recherche d'une proie ?»

 

  On n'est pas surpris alors de sa conclusion : nous attendons dans le point de convergence de la perspective le moment où l'animal véritablement traqué fera son apparition (le nombre des autres aurait-il pour fonction de retarder ce moment ?), marquant enfin le terme de la chasse. «La perspective dynamique et temporelle - et non statique et géométrique - est donc centrée sur une rencontre imminente où se joue le chiasme du regard, par une révolution instantanée qui épingle le spectateur et fait que celui qui voit, soudain se découvre vu. Ce revers, que j'ai nommé ailleurs hallucinaire , est à la fois le principe et la fin de la peinture, telle que nous la concevons en Europe depuis la Renaissance.» Uccello nous offrirait, comme dans La Bataille de San Romano, les mouvements du regard et ferait attendre et atteindre le moment de «l'imminence d'un retournement» où le vu devient voyant : «Bien avant d'être une géométrie rigoureuse, la perspective fut un effet esthétique, et l'artifice d'une mise en scène: elle oriente la représentation vers un centre de convergence, elle fléchit le parallélisme et l'intersecte à l'horizon, elle polarise le faisceau visuel. La centration se dérive en inversion: au point source du rayonnement s'hallucine un regard qui fait échec au regard et confronte le spectateur à sa propre curiosité. Le point de fuite devient un point d'attaque. La composition perspective est moins stable qu'il paraît. La révolution hallucinaire renverse le décor et découvre l'autre scène

 

 

 

        On dira que pour regarder cette miraculeuse chasse il fallut bien du temps, bien des détours parmi les archives, et que le voir dépend beaucoup du lire ; on dira aussi que l'adoucissement que Paolo apportait à la perspective ne se retrouve pas dans les très fermes oppositions de son commentateur. Néanmoins, la qualité de la chasse de Darriulat, l'ambition de ses catégories, la subtilité de ses interprétations nous emportent, sans nous laisser forcément interdit.

 

 

Rossini, le 15 mars 2016

 

 

NOTES

 

(1) Ce texte est désormais en accès libre sur la Toile.

 

(2) Point décisif : nous y reviendrons. Léonard n'excluant pas l'association des deux.

 

(3) Les radiographies montrent peu de repentirs et ne révèlent pas de grilles perspectives.

 

(4) Franco et Stéphano Borsi (Uccello, chez Hazan) sont très précieux sur cette question (comme sur beaucoup d'autres). (P. 340-341.)

 

(5)Notre auteur cite les Borsi : «Cette chasse dans l'épaisse chênaie n'est pas une représentation exacte des techniques de vénerie de l'époque, malgré le réalisme des piques, dagues et cors. C'est encore moins la description d'une chasse médicéenne dans les forêts de Pise: malgré la précision des détails, c'est une évocation poétique du monde  de la vénerie

 

(6) «L'humeur acqueuse qui est dans la lumière encerclant le cercle noir de l'œil [il s'agit de la pupille] remplit le même office que les chiens braques dans les chasses (fa come i bracchi nelle caccie) : ils lèvent la bête (i quali sono cagione di levare la fiera) et les lévriers  s'en emparent (e i levièri la pigliano) (...).» (p.69.)

Rappelons que le tableau ne présente pas d'autres chiens que les lévriers.

 

(7) On peut lire sur les Batailles (ou, plus exactement, La Bataille de San Romano) et leur traitement du Temps l'essai de James Blœdé Paolo Uccello et la représentation du mouvement. (É NS BA)

 

(8) Dans Métaphores du regard Darriulat s'explique sur le choix de ce mot (p.47.)

 

Partager cet article

Repost 0
Published by calmeblog - dans ESTHÉTIQUE
commenter cet article

commentaires

Nitischer Zamre 21/03/2016 19:38

Merci pour ce délicieux voyage dans l'histoire de la peinture et de celle du regard. Un texte profond et brillant qui décrypte avec talent la modernité qui réside dans les chefs d'oeuvres.

Ganache 22/03/2016 06:20

Merci avant tout à Darriulat !