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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 06:32

 

         «Il [Sonne] tenait à ne rien laisser se perdre d'une vie. Ce qu'un être avait une fois touché, il l'emportait pour toujours avec lui.(...) Il s'agissait de veiller à ce que rien d'une vie ne fût renié. La valeur d'un homme résidait dans sa capacité de conserver en lui tout ce qu'il avait vécu et de continuer à le vivre. Faisait partie de ce tout les pays où il avait séjourné, les langues qu'il avait parlées, les êtres dont il vait entendu les voix.» (page 292)

 

 

        En 1985 Elias Canetti publiait, DAS AUGENSPIEL (JEUX DE REGARD), le troisième volume de son autobiographie : il couvrait les années 1931/1937. Nous avons commenté le tome précédent, DIE FACKEL IM OHR (LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE) publié en 1980 : voyons ce que Canetti propose pour ces années aussi cruciales pour lui que pour la civilisation et la culture qu’il incarne avec d'autres.

 

Composition 

 

   L’ensemble comprend cinq grandes parties (chacune englobant quelques chapitres intérieurs). La tresse narrative possède quelques fils majeurs. L’un rapporte la progression de son œuvre (un roman, deux pièces, et toujours en projet, le grand travail in progress qui ne sera publié que plus de vingt ans après): son roman est édité enfin (ce qui correspond à la troisième partie, centrale) et même traduit en tchèque comme on voit vers la fin du livre. Le passage du roman au théâtre n'est pas insignifiant (c'est aussi, inconsciemment, un retour) et, avec Büchner, recule (encore imperceptiblement) l'empire de Karl Kraus. Nous découvrons également l’évolution historique de l’Autriche (on y revient): la narration est placée entre un séjour à Strasbourg (où il sera question de Goethe, Büchner et Lenz) et un voyage à Prague (pour son roman) qui préface l’exil : les derniers mots concernent Paris et l’adieu à la mère. À chaque étape des rencontres nous retiennent ; elles donnent lieu à des portraits qui laissent deviner les métamorphoses de Canetti : de Kraus (soudain rejeté) à Musil (vénéré même dans ses petitesses) en passant par la rencontre avec le Dr Sonne, les choix cardinaux de Canetti s'affirment, irréversibles. Enfin, moins présente que dans les volumes précédents (dans l'un des jeux de regard, la mise à distance a toujours compté...), la mère réapparait avant de mourir : toute une culpabilité explose et éclaire l’abîme que Canetti frôla tout en lui devant son œuvre entier.

   Ce cheminement autobiographique mène donc à la figure de la mère (celle qui lui apprit LA langue), annonce l'exil et préfigure les raisons du recours à l'autobiographie quarante ans après: Canetti croit retrouver dans le tchèque des traces de sa Bulgarie natale et, grâce à Sonne, il reconnaît l'importance de ses «racines» espagnoles. Le passé alors désenfoui ne pouvait que faciliter un jour le recours à la quête autobiographique.

 

Composition interne

 

  Isolons la deuxième partie, intitulée Dr Sonne. Dominée par la rencontre avec celui qui porte ce nom, elle est encadrée par le regard porté sur deux artistes qui ont trouvé dans leur art le moyen de s’arracher à un destin programmé.

  La séquence s’ouvre avec quelques mots sur la situation politique et son prolongement dans LA COMÉDIE DES VANITÉS. Grâce à Anna Mahler, Canetti fait la connaissance de Fritz Wotruba le sculpteur qu’il considèrera comme un jumeau, notamment dans la violence cruelle qu’il emploie lors de son travail sur la pierre. Cet acharnement contre la matière est le résultat d’une enfance douloureuse (un père persécuteur) qui aurait dû le mener (comme son frère) vers le crime. Sa lutte pour la pureté dans la langue et dans la sculpture attire Canetti. Le finale de cette partie nous ramènera vers Anna, l’élève de Wotruba qui, elle aussi, a su échapper à l’empire débilitant de sa mère Alma que hante l’appétit de puissance.

  Entre ses évocations de Wotruba et d'Anna, Canetti raconte une soirée artistico-mondaine où il est ridiculisé par Franz Werfel qui incarne à lui seul le bavardage, la prostitution du langage qu’il abhorre. Encadrant cette séquence s’inscrit une scène (à répétition) : au café Museum, Canetti épie tous les jours un sosie de Karl Kraus mais un Kraus qui serait muet. Par le hasard d’une autre soirée chez le peintre Merkel à Penzing il rencontre ce sosie de Kraus et s’aperçoit qu’il est le docteur Sonne, l’homme que Broch lui proposait comme modèle de bonté.
 
Dans cette partie comme dans tout le volume Sonne s’impose alors. Il va symboliser l’être parfait aux yeux de Canetti : loin des cénacles et de leurs insupportables bavards, il est l’homme de la parole juste, de la pensée experte (il parle comme Musil écrit), l’écoute la plus ouverte qui soit et pourtant, encadré dans ce récit par deux sculpteurs qui œuvrent contre l'emprise de leur passé et pour leur liberté de destin, il apparaît vite, au-delà de son tact, de sa finesse et de sa force prophétique comme l’homme qui a renoncé à l’œuvre, à la création.

 

 

Jeux de regard

 

  Même si, comme on verra plus loin, l’écoute n’est pas absente de ce volume autobiographique, il est évident que le titre engage tout le récit. Littéralement, l’expression apparaît à deux reprises : une première fois à propos du regard fascinant d’Anna Mahler quand il la voit dans son atelier de sculpteur («Elle résidait dans ces deux yeux: tout ce qu’on voyait d’autre chez elle était illusion. On le sentait instantanément, mais qui aurait eu la force et la perspicacité de se le dire? Comment admettre cette chose monstrueuse : des yeux plus vastes que l’être auxquels ils appartiennent. Dans leur profondeur trouve place tout ce qu’on a pu s’imaginer et maintenant que cela se voit offrir un espace où se déployer, tout cela veut être dit.» Plus loin : «La profondeur de tels yeux est incommensurable. Rien de ce qui s'y enfonce n'en atteint le fond. Rien de ce qui s'y perd n'en reparaît. Le lac de ce regard est sans mémoire; il exige et reçoit. Tout ce qu'on possède lui est donné, tout ce qui compte, tout ce dont on est fait au plus profond de soi-même. Il est impossible de dérober quoi que ce soit à ce regard. Aucune violence n'est exercée, rien n'est arraché. Tout s'offre de soi-même, avec bonheur, comme si cela n'existait, ne s'était fait que dans ce but unique.»


 L’autre occasion d’employer cette expression sert à évoquer des échanges de regards entre Anna et Broch, regards qui doivent peu à l’écoute de la lecture publique que Canetti était en train de faire d’une de ses œuvres….(«Je détournai les yeux vers Anna dans l'espoir d'une approbation ou d'une aide. Mais elle ne me regardait pas, je ne comptais pas pour elle, ses yeux étaient plongés  dans ceux de Broch et ceux de Broch dans les siens.»(2) Faire ça au lecteur qui prétendait avoir été créé par le regard d’Anna....

 

  Plus globalement Jeux de regard annonce certains aspects de la vie mondaine que dut supporter Canetti au moment où, pour faire connaître son œuvre encore inédite, il était obligé de fréquenter certains cercles de la culture viennoise. On s’y montre, on s’y affiche (ainsi Emil Ludwig à l’opéra), on se surveille du coin de l’œil (Werfel chez Alma Mahler), on s’y épie (Canetti cherchant à deviner à l’écoute de son œuvre la réactions de ceux qui comptent à ses yeux (Broch ou Musil)) : la dimension satirique est rarement absente comme dans le regard porté sur le jeu pitoyable d’Alma Mahler à l’enterrement de Manon Gropius.

  Plus remarquable est la façon qu’a Canetti de saisir les êtres par leur regard (l’œil de grenouille de Werfel (et sa bouche de carpe), l’œil «immobile, opaque, obstinément à l’affût» de Kokoschka qui sous des airs modestes «aimait à se fondre dans les milieux les plus divers comme s’il se mettait en accord avec une couleur dominante qui leur eût été particulière. Ce mimétisme était une aptitude innée, là encore Kokoschka rappelait un poulpe : par cette facilité, ce naturel avec lequel il changeait de couleur tandis que son œil, qui paraissait très grand et donnait,  je l’ai dit, l’impression d’être unique, épiait avec une force implacable sa proie.»  

 Un secret très étrange concerne AUTO-DA-FÉ et la lecture interprétative que lui en fit le Dr Sonne. Il y va de la garde du regard, autre jeu : «Je conserve intacte en moi une bonne part du trésor dont Sonne me fit don ce jour-là, et si je réagis par la curiosité à toute réaction sérieuse, ce dont beaucoup s'étonnent, cela tient précisément à ce trésor, le seul dans ma vie que je puisse dominer du regard et gérer consciemment.» (j'ai souligné)

 Le titre annonce également des changements dans le regard que porte Canetti sur tel ou tel personnage vénéré et le lecteur doit surtout comprendre que les angles de vue choisis sont soumis à une composition serrée qui doit autant à l’art qu’à la mémoire. Il suffit pour s’en convaincre de lire et relire les dernières pages consacrées à l’agonie et à la disparition de la mère. Appelé d’urgence à Paris par son frère Georges, Elias subit un jeu de regards étonnants qui fait penser, du côté de la mère, au fort / da freudien et, du côté du fils, à un regard culpabilisant sur soi qui doit tout à la comparaison avec son frère qui, lui, n’aura jamais trahi sa mère.

 

Autobiographie

 

  Pour des raisons complexes Canetti a choisi de faire (presque) l’impasse sur l’Histoire qui connaît pourtant alors un tournant tragique. Dans le livre précédent il avait parlé de quelques mouvements sociaux, de certains étudiants pro-nazis sans vraiment insister sur l’anti-sémitisme (assassinat de Rathenau, mouvements de rue). C’est le même étonnement qui nous vient dans ce volume où les dates précises manquent parfois:si l’on met de côté l’incipit de la deuxième partie (Dr Sonne) (1), rarement est précisé exactement le contexte historique de tout ce qui se passe à Vienne et en Allemagne. Comme s’il allait de soi et comme si le lecteur savait ce que fit Canetti.
 On entend bien parler d’un épisode parisien qui semble «comique» avec comme personnage principal Laval : rétrospectivement, Canetti a conscience du caractère choquant de la scène. Une autre fois, il donne une lecture publique de sa COMÉDIE DES VANITÉS : six mois après le putsch manqué de Röhm, il rencontre Max Pulver, poète médiocre et graphologue connu qui prétend posséder sur lui l’écriture de Goebbels et celle de Göring à la demande, pour expertise, d’...Himmler. Il nous dit son grand trouble et passe à autre chose. Il est vrai qu’à un moment donné il dresse un tableau éloquent. La Vienne sociale n’est plus («On vivait dans une vieille capitale qui n'en était plus une, mais qui avait attiré l'attention du monde entier grâce à l'audace et à la perspicacité de ses projets sociaux. On y avait réalisé des choses neuves, exemplaires. Elles s'étaient imposées sans violence, on pouvait en être fier et on vivait dans l'illusion qu'elles se maintiendraient cependant que dans l'Allemagne voisine le grand envoûtement gagnait tous les esprits et que ses porte-parole occupaient toutes les positions clefs de l'État. Mais voici qu'en février 1934, le pouvoir de la municipalité viennoise s'était vu brisé. La prostration régnait parmi ceux qui l'avaient exercé. Tout semblait avoir été vain, ce qui avait fait l'originalité, le modernisme de Vienne était anéanti.»)

 Canetti insiste sur deux points : d'une part ce qui se passe sous ses yeux sert sa recherche qui donnera un jour MASSE ET PUISSANCE: «Tout ce qui se produisait dans le monde y était aussitôt intégré en tant qu'observation. Ce n'était pas de l'observation superficielle, car elle ne s'arrêtait pas à la lecture des journaux.» D'autre part  (de façon complémentaire), à cette époque, il analyse avec son ami (et maître) le Dr Sonne cette situation politique: «Toute nouvelle était discutée avec Sonne le jour même où elle nous parvenait. Il éclairait les événements de multiples façons, changeait plusieurs fois de point de vue pour mieux les pénétrer et vous résumait pour finir les diverses perspectives envisageables en répartissant le plus équitablement les points de gravité. Ces quelques heures étaient les plus précieuses de la journée, c'était une initiation incessante et durable à la politique mondiale, à ses complications, ses crises et ses coups de théâtre. Jamais elle ne me décourageait de poursuivre mes propres investigations.» (j'ai souligné)  Non content de tout analyser, Sonne prédit tout, y compris le pire (comme un peu plus tard il le fera sur l’Espagne). Pourtant Canetti ne nous confie jamais le contenu exact de ses prophéties («À présent j'apprenais à les connaître par la bouche d'un seul homme comme s'il était tous ces prophètes à la fois.») alors qu'on a pu vérifier la qualité de sa mémoire: parce que, peut-être, la lucidité rapportée reviendrait à redire ce qui est devenu évidence historique. Ou bien parce que les prophéties étaient invraisemblablement exactes (comme celle de la destruction des villes, la seule que Canetti nous rapporte). 

  Le plus surprenant est le trop rapide rappel de son rejet (violent) de Karl Kraus (si admiré, si déterminant comme le prouvent de dizaines de pages dans le tome II - en dépit de quelques vacillements dus à la fréquentation de Brecht et de l'acteur Hardt) dont il préfère rappeler ce qu'il lui doit que de rentrer dans le détail de son erreur politique (son soutien à Dollfuss). Le choix autoritariste de Kraus ne méritait-il pas une explication qu'aurait facilitée la connaissance de l'emprise tyranique du tribun adoré jusqu'alors...?   

 

        De fait, Canetti n'entendit jamais rédiger un journal ni des Mémoires (avec le risque d'éparpillement, d'abstraction) et quelques souvenirs montrent qu'il préfère indiquer sa lente progression vers ce qui deviendra MASSE ET PUISSANCE: certains passages (à Prague par exemple) soulignent la beauté de la masse festive et l'épisode des Indiens qui tourne à la xénophobie s'inscrit dans un moment connu de tous, la guerre d'Éthiopie de Mussolini.

 Cette solution n'est pas sans risque : on ne sait jamais si causes et conséquences ne sont pas échangées. Rédigeant son autobiographie des décennies après MASSE ET PUISSANCE, il trouve des moments de son passé qui ont pu mener à sa thèse mais qui, en même temps sont devenus évidents après son élaboration théorique, sans correspondre forcément à sa conscience d'alors.

 

   Il reste que ses créations du début des années trente et certaines des métaphores au sein de son autobiographie ne laissent pas de doutes sur l'inscription de la violence de l'Histoire dans son œuvre.

 

 

Œuvres

 

  Comme dans le volume précédent, Canetti évoque ses créations du moment : son roman Auto-da-fé est rédigé (depuis LE FLAMBEAU DANS L'OREILLE on sait quelle place tint Thomas Marek dans son orientation finale) mais il peine à le publier (le titre DIE BLENDUNG est venu tardivement). Il fera lire son manuscrit à beaucoup d’amis ou d’écrivains admirés, recevra des avis plutôt élogieux mais il lui faudra attendre plusieurs années et un heureux hasard pour que quelqu’un s’en charge : Jean Hœpffner, directeur des DERNIÈRES NOUVELLES D’ALSACE, lecteur pourtant peu curieux et fidèle lecteur du seul Stifter….Dans ces pages on prend toujours plus conscience du rapport douloureux (une culpabilité et un vertige qu’il n’explique pas assez au goût  de certains lecteurs mais que la lecture du Dr Sonne éclairera grandement) qu’entretint Canetti avec son roman et on comprend que Veza a longtemps redouté pour la santé mentale de son amant («Il lui semblait que la fascination qu'exerçaient sur moi les possédés et les marginaux en tous genres s'était encore aggravée depuis que je m'étais mis à écrire mon roman.») Jugement judicieux que beaucoup de détails semés par lui confirment assez.

 Par ailleurs, influencé par une découverte étonnamment tardive de Wozzeck, il lit, parfois pendant des heures, devant des parterres enviables à Zurich (Joyce est là!), plus tard à Vienne, chez Zsolnay (un éditeur), dans la grande salle de la Schwartzwaldeschule (devant Wotruba, Sonne et Musil!), outre un extrait de son roman, deux œuvres théâtrales puissantes, agressives, choquantes même parfois: tout d'abord NOCE (la fureur de K. Kraus n’y étant pas pour rien; H. Broch lui dira d'ailleurs - peut-être à tort - :«vous vous préférez l’inquiétude jusqu’à la panique. Vous y avez réussi avec NOCE.», ajoutant : «Dans NOCE aussi bien que dans votre roman, vous finissez impitoyablement par tout détruire.») puis, écrite dans la hâte et la fièvre, LA COMÉDIE DES VANITÉS (commencée en 1933) :« Je brûlais d’écrire ma comédie depuis qu’on s’était mis à jeter des livres au bûcher.» La réception en est inégale, parfois pour de basses raisons chez certains auditeurs comme F. Werfel. On ne s'étonnera pas que pour Canetti certains échecs furent des impulsions inattendues. Rien ne l'abat.

 Il le fit pour Die Blendung dans le tome précédent : Canetti nous offre des réflexions brèves mais profondes sur le mode et les conditions de création de ces œuvres. Songeons à son hypothèse de l’élimination des miroirs qui généra toute l'intrigue et l'idée d'interdiction des images dans LA COMÉDIE DES VANITÉS : la corrélation avec les auto-da-fés nazis  est explicite. Au sujet de cette pièce, il propose quelques remarques précieuses sur sa volonté esthétique («représenter dramatiquement une masse, la manière dont elle se forme, se concentre et finalement se déchaîne.»), sur sa fièvre d’écriture (à Paris, à Strasbourg enfin à Vienne) - il parle même, à juste titre, de folie -, sur l’influence d’Aristophane et, comme toujours, même minorée, celle de Kraus.


  Les deux pièces confirment l'attention extrême de Canetti à l'écoute (nous y reviendrons) de la langue et de la parole: dans ce cas, c'est la variétés des "dialectes" viennois  qui le retint : ils sont l'écho du temps et renforcent le rôle de basse continue que jouent les réflexions qui mèneront plus tard à Masse et puissance.

 

Salons, portraits

 

  Bien qu’il n’y prît pas un goût effréné, pour faire connaître ses œuvres encore non publiées, Canetti fut donc tenu de les lire dans des salons plutôt mondains où il put côtoyer une certaine "aristocratie" de l’art (nous croisons la seconde femme de Strinberg, Bruno Walter, tant d'autres) et rencontrer des génies qu’il admire. Dans tous les portraits de groupes il affirme à la fois un sens aigu de l’auto-dérision et une vraie force satirique.

 Nous le savons depuis LA LANGUE SAUVÉE, un des sommets de l’art de Canetti est dans le portrait. Certains sont d’une rare férocité et, autant que ses pièces, en disent long sur sa violence intérieure : Beer-Hofmann (un des «ténors de la décadence viennoise»), Emil Ludwig, (« l'auteur à succès du moment qui écrivait un livre en quelques semaines et de surcroît s'en vantait» (il donne lieu à une scène très réussie à l’opéra de Vienne)), F. Werfel sont knock out debout avant même le compte; contrairement à sa fille Anna, Alma Mahler n’est pas épargnée (difficile d’oublier son comportement (ses larmes!) à l’enterrement de Manon Gropius (« Ceux-là, dont j'étais, n'avaient qu'un seul vœu : voir la foudre frapper la mère et le fiancé et les paralyser d'un coup, non pas tuer: paralyser, et la pauvre malade [Manon] bondir, guérie sous le coup de l'effroi, de son fauteuil.»), enterrement qui sonne le glas de Vienne, «une des dernières journées de Vienne avant qu'elle ne s'effondrât en titubant et que ses nouveaux maîtres ne la réduisent à l'état d'une province.» 

  La plus grande victime de l'acharnement féroce de Canetti est le chef d’orchestre Hermann Scherchen sur lequel Canetti ne retient aucun de ses coups pendant des dizaines de pages (anonymement, il sera en bonne place dans Masse et puissance). Et ce n’est pas la tardive célébration de la rencontre amoureuse du chef d’orchestre et d’une jeune chinoise qui peut en effacer la virulence.

 

   Heureusement les portraits qu’on retient sont élogieux. Laissons de côté l’intermède comique avec Joyce qu’il admire pourtant. Pour qui connaît mal le sculpteur Wotruba ou Anna Malher (son élève en sculpture), ces portraits permettent de découvrir des analyses puissantes de leurs œuvres et de leurs destins. Pour qui aime et admire Berg, Broch (sa noble faiblesse), Musil (toujours prêt au combat avec son invisible et redoutable carapace auto-créée, auto-entretenue), le regard de Canetti sur eux est irremplaçable et on ne peut se passer de relire de temps en temps ces pages si éloquentes aussi (surtout) sur lui .

 

 

 Sonne 

 

       «Il était exemplaire en bien des choses : à partir du moment où je le connus, plus personne ne put me servir de modèle. Il avait les façons que doit avoir un modèle s'il veut exercer une influence. Il me parut à cette époque inégalable et, cinquante ans plus tard, il l'est toujours resté pour moi.»


 
   Un personnage domine le livre. Le Dr Sonne, le sosie de Kraus (et du masque mortuaire de Pascal), «l’homme bon», le grand lecteur qu’on ne voit jamais lire, celui qui convainc qu’une parole authentique, telle que la rêve pour nous tous Canetti, peut exister.

  Canetti rapporte que pendant des années il a rencontré régulièrement («Il m'était presque intolérable de rester sans le voir (...)») cet interlocuteur au café Museum (selon un rite et des codes précis encore que jamais énoncés). Il saura peu de choses de sa biographie (les raisons de son maintien quand il marche (une chute de cheval), sa fortune sans doute donnée à des réfugiés ; un temps poète néo-hébraïque, il s’interdit un jour d’écrire).
 Canetti l’écoute avec ferveur et éblouissement. Il éprouve alors la sensation de puiser à la source même de la pensée («Il n’était que pensée, à tel point qu’il n’y avait rien d’autre à signaler chez lui.»). L’étendue de ses connaissances est à peine croyable (que ce soit dans les Écritures (sans être forcément croyant) ou dans le passé de l’Espagne lorsque vient le moment de la guerre civile) et sa lucidité historique (il prophétisa ce qui attendait l’Autriche, l’Allemagne et l’Espagne) fut telle que certains lecteurs ont manifesté un (injuste) scepticisme à l'endroit de Canetti. Jamais tournée vers le privé, sa pensée est précise (jusque dans le détail), lumineuse, exhaustive, toujours inédite, impartiale, curieuse des projets des autres, respectueuse de l’irréductibilité de chacun. Elle s’exprime avec une parole exigeante, tendrement inflexible, transparente, et qui ressemble à l’écriture de...Musil. «Le Dr Sonne parlait comme Musil écrivait. (…) Sonne n’écrivait rien pour lui-même: tout ce qu’il disait naissait à mesure qu’il parlait. Mais cela naissait avec cette transparence parfaite que Musil n’acquérait qu’en écrivant. Ce qu’il m'était donné d’entendre chaque jour en véritable privilégié, c’étaient les chapitres d’un autre Homme sans qualités que j’étais absolument seul à connaître. Car s’il parlait à d’autres  - sinon tous les jours, du moins de temps en temps -, c’était là d’autres chapitres.»

 

  Canetti lui doit beaucoup. Par rapport à son travail sur la masse, Sonne est indulgent et ne cherche en rien à le décourager. Mais surtout son jugement porté sur AUTO-DA-FÉ le délivrera (semble-t-il) du nœud d’affects que nous avons déjà repérés : d’une part, il lui révèle ce que lui-même n’avait pas en vue au moment de la création («Je vis se déployer devant moi une construction chargée de sens, mûrie dans ses éléments les plus intimes, qui impliquait en elle-même sa dignité en même temps que sa justification. J’étais fasciné par chacune de ses remarques qui toutes me prenaient par surprise et n’avais qu’un seul désir : qu’il ne s’arrêtât jamais.») et, d’autre part, il lui explique par avance quelles seraient les critiques malveillantes et infondées qu’attireraient toujours son roman: « Je sens alors combien ils cherchent en moi la méchanceté dont ce livre est rempli. Je sais aussi qu’ils [ses lecteurs critiques] ne la trouveront pas, car cette méchanceté n’est pas celle que je porte aujourd’hui en moi, mais une autre. Il m’est impossible de les  sortir de cet embarras, car comment leur expliquer que Sonne m’a délivré ce jour-là de cette méchanceté en l’extrayant sous mes yeux de toutes les jointures et fissures du livre pour la reconstituer à une distance rédemptrice de moi-même.» (j'ai souligné cet autre jeu de regard)

 

    Homme de l’effacement de soi, Sonne est sans conteste le moi idéal de Canetti («Mon amitié pour Sonne n’était pas issue de mes déboires avec Anna: c’était une chose indépendante, la plus pure inspiration de ma nature, qui avait honte de ses scories et qui ne pouvait s’améliorer ou du moins se justifier qu’en menant un dialogue serré avec un esprit grandement supérieur.» (j'ai souligné)

Dans l'architecture des souvenirs, Sonne répond et correspond au portrait de Babel dans FLAMBEAU DANS L'OREILLE (Babel, le regard, Sonne, la parole et l’écoute) et, lui aussi, si l'on suit la logique du texte, aide à comprendre la longue émancipation de Canetti vis-à-vis de Kraus le fanatique, le juge féroce, l’exécuteur public, le donneur d’ordres. Sonne qui, physiquement, ressemblait tellement à Kraus...,«momifié» selon Veza.

 Quand Sonne, à l’occasion de la guerre civile, lui parle de l’Espagne et de son passé, il lui fait une leçon d’Histoire exemplaire. Mais ce passé espagnol est aussi le passé lointain de la famille de la mère de Canetti : « Sonne ne craignait pas de recourir aussi à l’actualité de cette guerre civile qui nous touchait de plus près que les événements de notre propre ville pour m’affermir dans mon passé qui n’en devint réellement un que grâce à lui. Il enrichit aussi le moi que j’emportai peu de temps plus tard quand il me fallut quitter Vienne. Il m’a préparé à prendre dans mes bagages une langue et à m’y agripper si fortement qu’elle ne risquait en aucun cas de se perdre.»(j'ai souligné). On l'a vu dans la composition : tout le projet autobiographique de Canetti naît de cette rencontre (ou, du moins, Canetti le veut-il ainsi) : vers la fin du livre s'imposent nécessairement la figure de Sonne et celle de la mère mourante (qui lui enseigna l'allemand, non sans rudesse, langue d'amour des parents).

 

 Kraus, le destructeur capable de construire des phrases solides comme la muraille de Chine, Musil, l'homme qui ne renonça jamais à sa conquête littéraire, Sonne, l'être du renoncement affirmatif....À qui sait lire ce tombeau de Sonne livre en filigrane un nombre incroyablement élevé de révélations condensées.

 

 

Jeux d'écoute 


   Canetti est autant un homme de regard (on sait par ailleurs l’influence vitale de quelques peintures (Breughel, Grünewald, Rembrandt) qu’un homme de l’écoute.

 

 Regard, écoute : on admirera l'entrée de Broch dans l'ouverture de ce tome III. Canetti est en train de lire à haute voix NOCE. Sa mémoire conjoint sa voix (muée en «masques acoustiques») récitant sa propre pièce et son regard : «C'était une double lecture car au dialogue à haute voix, qui n'en était pas un puisque Kokosh  [personnage de la pièce] n'écoutait pas sa femme mourante, s'était ajouté un second, souterrain, celui-là, entre les yeux de Broch qui prenait fait et cause pour cette vieille et moi qui reprenais obstinément ses paroles, interrompu chaque fois par les citations bibliques de son mari

 

 Canetti est soucieux de toutes les dimensions du langage et attentif aux richesses de toutes les langues : sans soutenir un grand optimisme sur les vertus de communication du langage comme il le précisa dans une de ses conférences sur Kraus (2) mais en exigeant une lutte de tous les instants : «Le va-et-vient des mots, cette façon de les lancer devant soi pour les reprendre aussitôt, leurs limites floues, leur écoulement, leur dissolution alors qu'ils sont encore là, leur réfraction prismatique, leur irisation, leur irruption avant qu'eux-mêmes le veuillent, la lâcheté qu'on leur inculque, leur comportement servile : comme j'étais dégoûté de cette humiliation des mots! Je les prenais tellement au sérieux que je refusais de les dénaturer à des fins frivoles: je les voulais intacts et je les voulais en possession de leur force.»

 

  Il suffit de lire son émerveillement devant certains mots (comme le tchèque hubda qui lui semble mieux définir la musique de NOCES de Stravinski, celle de Bartok, de Janacek) et son émotion à l'écoute de la langue tchèque lorsqu’il se rendit à Prague pour l’édition de son roman. Il évoque ses promenades ensorcelantes dans les cours des immeubles fortement peuplés:«Je trouvais cette langue pleine de pugnacité, car tous les mots s’y accentuaient sur la première syllabe, de sorte que toute la conversation vous apparaissait comme un continuel échange de petites pointes d’escrime.» Le tchèque (qu'il ne comprend pas) lui rappelant le bulgare de sa toute petite enfance: «Je perçus des sons slaves comme faisant partie d’une langue qui m’était inexplicablement proche.» En fin de livre, après avoir évoqué l'espagnol (négligé, oublié) de sa famille et après le retour intime du bulgare, Canetti racontera les derniers jours de Mathilde qui estimait qu'elle était la mère de son œuvre....


  On mesure aussi cette passion pour le langage dans  le souci qu'avait Canetti de restituer les “dialectes” viennois dans ses pièces à l'aide de ce qu’il appelle des «masques acoustiques». À propos de la COMÉDIE DES VANITÉS il écrit : «Près de trente personnages, Viennois jusqu’à la dernière syllabe de leurs divers jargons, peuplent un espace aussi familier au spectateur que le champ de foire du Wurstelprater.» Et lors d'une lecture publique, malgré sa détestation de Werfel, il retient comme juste son jugement qui se voulait blessant : «(…) c’est exactement ce que j’avais voulu faire, chaque personnage devait être aussi nettement caractérisé qu’un animal et reconnu à sa voix ; la diversité du monde animal s’était vue transcrite par moi dans l’univers vocal.» Dans ces conditions on ne peut être surpris par sa brillante analyse de la parole auto-dénonciatrice chez les personnages de Büchner.

 

   Il suffit de lire LE FLAMBEAU DANS L’OREILLE  pour y découvrir la passion de Canetti à l’écoute des sons des supporters de l’équipe de football du Rapid de Vienne et comprendre mieux son expérience des voix mêlées dans un café («Je lui affirmai qu'on percevait alors simultanément deux, trois ou quatre voix et que ce qui se passait entre elles était ce qu'elles offraient de plus intéressant. Les voix ne s'occupaient pas du tout les unes des autres, chacune poursuivait obstinément, invariablement sa marche comme une horloge bien remontée, mais si l'on en captait d'autres en même temps qu'elle, il s'ensuivait des choses extrêmement bizarres, c'était alors comme si l'on avait la clef spécifique d'un mécanisme d'horlogerie spécial, d'interactions en quelque sorte dont les voix elles-mêmes n'étaient pas conscientes.») et l’épisode affolant du sous-marinier français (il vient hurler chaque année “je suis français”) qui, avec l’incident xénophobe menaçant les Indiens de passage nous guide directement vers la saisie des phénomènes de masse du grand livre de Canetti. Retenons chez lui la capacité d'abandon dont les formes sont aussi variées que fascinantes.

 

  Les portraits confirment largement cette attention à la voix, à l'accent, aux intonations qui lui permet des pages parmi les plus belles. Parfois, comme pour le peintre Merkel, il en donne la généalogie : il «incarnait de la façon la plus éloquente à mes yeux ce côté slave conscient de lui - même si répandu à Vienne (...). Qu'il fût en visite chez nous, ou que nous nous rendîmes chez lui, ou que nous fussions réunis au café Museum, jamais Merkel ne put se retenir de s'écrier à la vue de Veza : "Schén ist sie!" et cela surprenait d'autant plus qu'il ne disait d'ordinaire jamais rien qui ne fût prononcé en un allemand choisi et bien pesé.» Ailleurs Canetti nous rend sensible au souffle de Broch, à ses soupirs, à l'accueil de son silence, à la voix à peine perceptible de Kokoshka (qui s’anime quand on médit de son frère Bohi), à la puissance des mots chez Wotruba, à la dimension impérative du discours de Musil vite cassant quand la susceptibilité s’en mêlait et imposait de terribles silences.

 

  Enfin, l’écoute de Canetti est absolument souveraine quand il s’agit de restituer ce qui s’entend sous une conversation : les exemples abondent mais le plus fascinant apparaît dans la énième version que la mère offrit à son fils au sujet  de la mort de son père (les autres sont dans le premier volume de l’autobiographie intitulé LA LANGUE SAUVÉE) : la crise cardiaque qui le terrassa tenait peut-être à ce qui se passait dans les Balkans alors mais aussi au retour précipité de la mère qui était en cure à Reichenhall. Sans lui avoir cédé, elle avait longuement parlé avec un docteur qui lui demandait de tout abandonner pour lui. Dans les reproches jaloux du père, jamais la mère ne comprit une question apparemment absurde : «Vous vous parliez en allemand ?». C’est Canetti qui en offre l’explication aveuglante où la langue allemande (prostituée par son épouse selon le père) joue un rôle capital. Ce qui nous éclaire encore plus sur Canetti et sur le rôle que jouèrent la pièce de Shakespeare CORIOLAN et la figure de Strinberg dans le mythe familial de la mère.(4)

 

  Dans les jeux (complexes) de regard comme dans les signatures des voix ou des souffles perce toujours une singularité qui trouve à se dire à qui sait regarder et écouter. Seul Sonne était (miraculeusement) tout entier dans son dit et son dire.

 

  

 

     

              On se rappelle peut-être que Claudio Magris descendant le Danube et s'arrêtant dans le village natal de Canetti confie alors sa déception devant l'ensemble autobiographique construit par un écrivain qu'il admire pourtant («un des des plus grands écrivains de notre siècle»). Magris estime que Canetti est l'homme d'un (seul) chef-d'œuvre AUTO-DA-FÉ (il «allait comprendre et représenter avec une puissance exceptionnelle le délire de l'époque, qui éblouit et trouble la vision du monde» (j'ai souligné ce qui a rapport au titre allemand)) et que son autobiographie (dans laquelle il aurait cédé à la volonté des puissants de tout contrôler qu'il a si bien analysée dans son livre sur la masse et la puissance) «ne nous  apprend à vrai dire rien sur ce livre grandiose ni sur son incroyable auteur, qui a dû se trouver au bord de la catastrophe et du vide; il ne dit même pas le silence et l'absence de cet auteur - son autre moi -, ni le trou noir qui l'a englouti, et dont l'évocation aurait pu donner naissance à un autre grand livre, au contraire il émousse les angles et ajuste les choses sur le ton de l'autorité conciliante, comme s'il voulait nous assurer que dans le fond tout va bien. En ce sens son livre, bien qu'il en dise peu, en dit trop

 

   Faut-il aller jusque-là? Il semble pourtant que, sous la construction serrée d'un discours il est vrai souvent défensif, l'acharnement de Canetti dans certains portraits, son passage du roman au théâtre (promu, après une crise très grave et, après la découverte de Büchner, par un sens de la catastrophe), ses curieux paragraphes impersonnels, son attention à la folie et au monstrueux, ses confidences sur sa méchanceté, sa passion pour la justice, son obsession de la pureté, du tact et de l'intact, sa hantise du frère autre, ses aveux involontaires et ses abandons troublants (dans la masse, dans l'écoute (pas seulement de Kraus) et dans l'admiration), ses ellipses flagrantes (Berlin dans le tome II, Veza ici comme partout) et ses contradictions aveuglantes, ses identifications successives, ses images si riches (5), tout cet ensemble jamais totalement dominé laisse percer des vérités qui en disent assez long sur le vide et ses vertiges.

 

 

 

Rossini, le 23 décembre 2015

 

 

NOTES

 

(1) «En cette année 1933, sous le coup des événements d'Allemagne, j'écrivis LA COMÉDIE DES VANITÉS. Fin janvier, Hitler avait pris le pouvoir. À partir de cet instant, chaque événement devint angoissant et de sombre augure. Tout vous affectait, on se sentait participer à tout comme si l'on assistait personnellement aux scènes qu'on entendait rapporter. Rien de ce qui arrivait n'avait été prévu; à l'aune de la réalité, les considérations et les explications, et même les plus audacieuses prophéties sonnaient creux (1 bis). Ce qui se produisait était à tous égards nouveau et déroutant. La médiocrité de l'idéologie qui en était le moteur offrait un contraste incompréhensible avec ses effets. Si déconcerté qu'on fût, une chose paraissait néanmoins certaine: tout cela ne pouvait que conduire à la guerre, non pas à une guerre honteuse et hésitante, mais arrogante et vorace comme les guerres assyriennes de la Bible.» (j'ai souligné)

(1 bis) On verra qu'un prophète respectable et infaillible s'imposera bientôt: Sonne.

 

(2) La suite est comme toujours passionnante: Canetti fait une scène (et combien d'aveux!) : «Je connaissais ce regard, c'est ainsi que ses yeux m'avaient un jour vu et, pensais-je, crée. Mais je n'avais pas d'yeux qui m'eussent permis de lui répondre et ce que je voyais à présent était tout nouveau, car Broch, lui, avait des yeux , et à voir leurs regards perdus l'un dans l'autre, je sus qu'ils ne m'écoutaient pas, que plus rien ne demeurait en dehors d'eux, que la marche absurde du monde représentée par mes bruyants personnages ne signifiait rien pour eux, qu'ils n'avaient nullement besoin de la désavouer, ils n'en souffraient pas, ils étaient aussi déplacés dans ce lieu que moi-même avec mes personnages, qu'ils ne comprendraient jamais, même plus tard, ils étaient détachés de tout, l'un dans l'autre.»

 

(3)Recueilli dans LA CONSCIENCE DES MOTS.

 

(4)Autant dire que Canetti qui ne prisait pas la psychanalyse (pour l'avoir trop bien comprise) révèle partout un gisement riche d’analyses, des plus sauvages au plus sophistiquées.

 

(5)On sait leur force dans MASSE ET PUISSANCE.

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Published by calmeblog - dans autobiographie
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