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16 mars 2015 1 16 /03 /mars /2015 05:42



    Au moment où, sous le titre PEINDRE L'ARCADIE, Orsay honore Bonnard qui est de plus en plus admiré et de moins en moins considéré comme «un peintre  des plaisirs bourgeois», il est peut-être utile de lire une contribution déjà ancienne de J. Clair, publiée une première fois en 1975 et rééditée en 2006(1):elle orientait l'exposition qu'il patronna en 1984 pour le Centre Pompidou et ne manqua pas de faire polémique en annonçant d'autres débats de plus en plus aigus qui lui valurent assez vite l'étiquette de réactionnaire qui ne le quitta plus. Paradoxalement, Bonnard, le peintre le plus discret qui soit, a toujours provoqué les plus violentes disputes.

 

 


    Placé sous l’influence de Proust (la grande lecture de Bonnard), composé de deux parties (chaque partie se subdivisant en trois:LE MONDE (dominé par des éléments de mythologie grecque) puis LA PEINTURE), rédigé dans un style qui se veut aussi nuancé et subtil que la peinture de Bonnard (avec de longues parenthèses), ce livre ne prend en compte que ce qui lui semble alors essentiel.

  Ne gardant que quelques repères biographiques (il parle à peine des Nabis, indique simplement mais fortement l’écart des annés 1930) Clair, assez polémique, s’interroge sur la place de Bonnard dans le temps de la peinture et montre (comme souvent déjà) la vanité des classements et des hiérarchies (dernier impressionniste (il le distingue toujours de Monet et Renoir-pour des raisons...proustiennes), post-impressionnistepré-moderne...(on sait que c’est le passage obligé de toute la critique quand il s’agit de Bonnard)) et va jusqu’à situer sa peinture en dehors du temps et de l’espace (2). Il souligne à plaisir ce qui oppose Bonnard à son époque:il n’appartient à aucune école, ne soutient aucune théorie, peint avec passion quand on annonce la mort de la peinture et se consacre au nu quand les Futuristes en ont proclamé l’abolition….Ces oppositions sont aussi celles qui expliquent la position du commentateur.


  Seul le temps du peintre Bonnard retient Clair-temps de la mémoire indissociable de l'acte de peindre.

 À l'instar de quelques critiques avant lui c’est vers l’originaire que nous sommes invités à nous tourner: Bonnard a peint «des paysages où le monde se présente à l’œil comme au premier matin du monde, lavés, rincés, dépouillés de toute accoutumance, comme brillants encore de rosée, et tout entier soumis à l’éblouissement de leur propre genèse. Si bien que l’on comprend que de ce monde, qui n’a pas été créé une seule fois pour ensuite être soumis au cours réglé des horloges, mais aussi souvent qu’un œil l’envisage dans sa nouveauté-de même qu’en théologie l’univers est recréé à chaque seconde par le regard que Dieu pose sur lui -, Bonnard se soit fait le guetteur attentif, et que le dernier mot de la dernière lettre que Matisse lui ait adressé eût été :«Beau temps, et beau travail.» À l'inverse de Cézanne, Bonnard n'a pourtant pas accaparé l'attention de la critique phénoménologique. Il serait bon de se demander pourquoi.


  Clair observe que si le peintre ne date jamais sa correspondance, en revanche il tient à noter (de façon «presque maniaque») au jour le jour dans ses carnets les infimes variations météorologiques. Il est sensible aux éphémères nuances que restitue la mémoire à l’œuvre. En outre, la question du motif chez Bonnard est parfaitement  reconsidérée.

 

    Après qu’il a affirmé que le peintre échappa le plus souvent à l’esprit de système, on attend J. Clair dans ses remarques sur la peinture et ce qu’il appelle les dispositifs mécaniques puis les dispositifs chromatiques. On ne peut qu’apprécier ses propositions sur le traitement bonnardien de la perspective (son refus de la «domination du regard, cette maîtrise de la perspective, cette capitalisation de l’œil»), ses observations sur les deux cadres obsédants que sont le miroir et la porte-fenêtre sans oublier les remarques consacrées au fait qu’il travaillait avant tout sur des toiles libres. Dans ces pages la comparaison entre les deux grands amis que furent Bonnard et Matisse est de la plus haute nécessité y compris quand il s’agit de l’influence possible sur Rothko, Newman et Francis.(3)

 


   Dans la partie intitulée les DISPOSITIFS CHROMATIQUES, à propos de la couleur chez le « coloriste le plus aigu de notre temps»(4), Clair s’appuie sur des réflexions de Jean Lhote (pour les inverser parfois comme on verra) afin d'opposer Van Gogh et Bonnard et mettre en exergue le violet (venu sans doute des estampes japonaises) chez ce dernier: «C’est sur le violet aussi que le spectre des couleurs s’achève, au-delà duquel commence l’invisible. C’est la radiation dont la longueur d'onde est la plus courte, précédant le domaine des  rayonnements que l'homme ne perçoit plus sans instrument. Couleur proprement métaphysique qui clôt le monde visible et qui lance un pont sur le monde obscur. Ce n'est pas un hasard peut-être que le coloriste le plus aigu de notre temps ait colorisé ce ton, comme si, prenant possession de ce territoire vierge, il avait avec lui achevé l'entreprise menée par l'art occidental.»
  Une page considérant l’ensemble des dispositifs nous confirme combien Clair attache d’importance à la cohérence (souvent déniée) du travail de Bonnard:
    « Par là même, le jeu des valeurs et des tons semble obéir chez Bonnard à des règles inverses de celles proposées par Lhote: c’est souvent le ton le plus froid ou le moins solide, le bleu, qui vient en avant et qui constitue les avant-plans. C’est le ton le plus chaud ou le plus solide, l’orangé, qui occupe la position la plus éloignée de l’œil. On trouvera de tels exemples dans LA PALME de 1926, où la figure du premier plan baigne dans une ombre bleue et violette, quand les toits du fond brasillent dans leur rouge et dans leur orangé; de même dans la JEUNE FEMME À LA NAPPE RAYÉE de 1921 qui détache deux figures en conversation, noyées dans l'ombre à l'avant-plan, à la plage orangée du sol dans le fond. Étrange inversion des effets lumineux, qui fait venir sur le devant de l'œil ce qui devrait s'enfoncer, et qui enfonce ce qui devrait saillir:s'y découvre un dispositif chromatique qui parachève ce que le traitement de l'espace, par le double dispositif mécanique de la porte-fenêtre (la transparence) et du miroir (la réflexion) avait entrepris: ramener, en contrariant les effets lumineux, l'étendue entière à un seul et même plan, de la même façon que l'effet physique de fuite perspective était contrarié par la multiplication des points de vue.»

 

 

   L'essai s’achève sur un bref chapitre intitulé LA FEMME ET LA MORT. La femme (unique, après la rencontre de Marthe), d’un certain type très rare dans la peinture française, inséparable de la salle de bain et qui, dans son corps, devient «écran sur lequel joue la lumière, est la pellicule parfaite où viennent se mêler et s’impressionner les tons du spectre solaire, substitut de la toile plus parfait que la toile elle-même. (…) Tout se passe comme si, à l’intérieur du tableau, ce corps nu et iridescent se dressait pour condenser en lui l’essentiel de toute peinture, comme s’il était, de l’art de la peinture, l’emblème ou le blason rayonnant.»

 

 

  Après la mort de Marthe, c’est le peintre lui-même qui apparaît parfois sur la toile avec des représentations lugubres tandis que, tourné vers le seul paysage et sa couleur, il retrouve son allégresse de jeune homme.

 


   
     Volontairement court, cet essai délaisse des aspects majeurs chez Bonnard (en particulier le traitement des visages ou même  la présence de la mort). Il a le mérite de belles observations techniques (5). Avant tout, sans nier l’hédonisme des débuts de la carrière de Bonnard, Jean Clair a justement su montrer que le bonheur dont on a fait (à tort) le seul sujet bonnardien pouvait être précaire, inquiet et désenchanté, mélancolique et que la couleur et la lumière dévoreuses de formes n’étaient jamais loin pour lui d’«un vertige secret».

 

         Mais viendra-t-il le jour où Bonnard ne sera plus un pion sur un échiquier où tous jouent une partie à laquelle lui-même avait tourné le dos?(6)

 

 

 

Rossini, le 23 mars 2015

 

NOTES

 

(1)Une grande partie de cet essai fut à nouveau publiée dans AUTOPORTRAIT AU VISAGE ABSENT chez Gallimard (2008) avec quelques ajouts.

(2)Les adversaires de J. Clair verront dans cette proposition le socle de ses attaques contre les avant-gardes du siècle.

(3)Lors de la rétrospective à Beaubourg, quelques critiques avisés crurent deviner que Bonnard pour Clair était une arme tournée contre Matisse. On peut se faire une opinion avec les pages 50/51/52.

(4)Clair ne néglige pas la présence du blanc et du noir chez Bonnard.

(5)Pour une autre approche, on peut se reporter à LA STRATÉGIE DE BONNARD de Georges Roque (Gallimard, 2006).

(6) Ajout d'avril 2015: on reconnaîtra beaucoup d'extraits de ce livre lus par Charles Berling pour accompagner la vidéo (film de Bruno Ulmer) consacrée par ARTE à Bonnard pour accompagner l'exposition d'Orsay.

 

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Published by calmeblog
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commentaires

arthurganache 28/03/2015 05:58

Merci. Donnez-moi la référence de votre blog.

Amicalement

serrurier 28/03/2015 00:27

J'apprécie votre blog, n'hésitez pas a visiter le mien.
Cordialement