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24 mars 2015 2 24 /03 /mars /2015 08:21

 Sous la direction de Guy Cogeval et Isabelle Cahn, BONNARD, PEINDRE L'ARCADIE (ORSAY/HAZAN) (2015)

 

 

 

 

            À quoi servent ces grands et beaux catalogues qui accompagnent les expositions géantes des capitales de la culture? Tentons une réponse avec celui consacré à Bonnard par le musée d’Orsay en ce début de 2015: sans doute servent-ils aussi à être lus.


    Disons tout de suite qu’il suffit de comparer ce catalogue à ceux qui étaient proposés dans les années 70 pour mesurer le progrès  inouï dans la qualité des reproductions et vérifier la disparition du noir et blanc (même si des spécialistes comme Zeri lui ont toujours trouvé des vertus heuristiques), ce qui, pour Bonnard, n’est pas un luxe.

 

PEINDRE L’ARCADIE


       Cette phrase-programme figurait déjà comme intertitre dans le BONNARD de Guy Cogeval qui vient d’être réédité. On est un peu surpris par ce titre d’exposition, «le courant conducteur, le fil rouge de la première rétrospective Pierre Bonnard organisée au musée d’Orsay.» Depuis les travaux déjà anciens de J. Clair, on se disait que la représentation un peu facile de Bonnard peintre du bonheur était dépassée et révisée.


 Certes N. Watkins montre abondamment les dimensions pastorales de certains panneaux et Guy Cogeval qui, dans son BONNARD, avait rappelé la généalogie de cette tradition relancée par Puvis de Chavannes et Gauguin, a beau jeu de renvoyer à des œuvres qui vont évidemment dans ce sens (parmi d'autres, les panneaux peints pour les Bernheim (entre 1916 et 1920) ou LA PASTORALE) mais sans oublier de pointer bien des éléments nostalgiques et mélancoliques. N’écrivait-il pas autrefois que certains aspects picturaux (l’obsession de la pétrification) «achev[ai]ent de faire de l’Arcadie bonnardienne un lieu d’inscription des doutes et des hantises du peintre»? D’ailleurs les auto-portraits qui suivent immédiatement dans le volume et le premier commentaire de tableau (à propos du BOXEUR) introduisent bien des nuances dans la pastorale bonnardienne….


   
  Ce que confirmeront d’autres contributions.
Dans un bel article, Isabelle Cahn globalement consacré à la vision déformée-déformante de Bonnard montre aussi que son Arcadie était minée au quotidien. Elle cite en intertitre une phrase devenue célèbre de Pierre Bonnard : «Celui qui chante n’est pas toujours heureux.» et renvoie utilement à Mirbeau, rappelle quelques données biographiques (la phobie sociale de Marthe, ses conséquences pendant des décennies) et souligne combien il y a de vertige dans un tableau de Bonnard qui, se voulant un saut dans le merveilleux, n’en gardait pas moins (parfois) la trace des causes de son élan.


 C’est Philippe Comar qui, à partir des nus, va le plus loin dans l’étude de la sensation de perte, de l’acceptation du renoncement chez Bonnard qu’il oppose avec justesse à la possession chez Picasso.(1)


 Enfin dans sa fraternelle et souvent paradoxale confidence, J. Sfar ne cache pas son sentiment de panique, d’angoisse devant un Bonnard.


Peindre l'Arcadie? Plutôt, malgré tout: peindre, l'Arcadie.(2)

 

 

ÉLÉMENTS ATTENDUS

 

       Impossible de négliger le passage de Bonnard parmi les Nabis et l’effet de l’art d’Extrême-Orient sur lui (qui fut surnommé “le nabi très japonard” par Fénéon) comme sur tous ses amis:son originalité est d’ailleurs flagrante car il ne céda jamais aux charmes de l’archaïsme et du primitivisme de certains d'entre eux. Ursula Perucchi-Petri nous propose une synthèse probante en dégageant les grands lignes  de son art.
 Elle rappelle l’importance historique de “l’exposition de la gravure japonaise” organisée par Siegfried Bing en 1890 et l’engouement qu’elle provoqua en particulier chez Bonnard qui parvint à conjuguer une réelle fascination pour les caractéristiques de l’art japonais (la composition en premier lieu) avec des données qu’il avait déjà prises en compte en regardant Cézanne, Degas ou Gauguin. Et en formulant tôt l’intuition de ses attentes.
 S’appuyant sur des œuvres majeures de Bonnard (LE PEIGNOIR (1892), la PARTIE DE CROQUET (1892), FEMMES AU CHIEN (1891)), elle rappelle l’importance de la planéité, de la verticalité et de la “ligne vivante” qui donne espace (parfois “flottant”) et volume en refusant tout  illusionnisme. Sans négliger le travail de la couleur suppléant le modelé et en insistant sur la composition de plans hétérogènes, le jeu des superpositions et des arabesques. La perspective a volé en éclats….D’autres formats sont traités, d’autres rythmes s’imposent. On ne se lasse pas de contempler L’ENFANT AU PÂTÉ DE SABLE, les FEMMES AU JARDIN.
  Délaissant les paravents (comme celui aux lapins), Ursula Perucchi-Petri place aussi sous cette influence les représentations de la vie parisienne toutes en mobilité et en travail sur le vide et le plein (PROMENADE DES NOURRICES (1897)). Consciente du caractère problématique de la notion d’influence, elle finit son article en nous invitant à observer des œuvres plus tardives (LA DANSE (1912), LA TABLE (1925), LE NU DANS LA BAIGNOIRE (1925)) qui expriment combien la rencontre des interrogations de Bonnard et des propositions des artistes japonais avait durablement et profondément compté.

 

    Si beaucoup a été écrit sur la femme comme modèle chez Bonnard, l’article d'A. Terrasse (3) a le mérite de la clarté et de la précision. L’amateur de Bonnard se fera évidemment une idée assez juste du rôle et de la présence de Marthe (on a déjà largement écrit sur sa jeune beauté, ses maladies, ses phobies, ses crises, son enfermement progressif (plus loin, l’article inspiré par les notes de Hedy Hahnloser proposent un témoignage éloquent) mais également de Misia Godebska, de Rénée Monchaty (qui se suicida comme on sait), de Lucienne Dupuy de Frenelle (les deux servant de modèles mais figurant aussi dans des illustrations de livres). Sans oublier Moucky Vernay qui sera très présente dans les dernières années et posera pour quelques belles œuvres tout en lui permettant (fait essentiel) de retoucher des tableaux antérieurs.

 

  Le nu chez Bonnard est commenté par deux critiques. La contribution de Marina Ferretti Bocquillon (qui analysera aussi et parfaitement un tableau isolé, LE CABINET DE TOILETTE(1932)) repère avec une minutieuse exactitude les étapes de ce motif en cadrant son propos ainsi : “(…) Bonnard raconte une histoire personnelle intimement liée à la progression de son art. Au fil des tableaux, l’évolution du nu esquisse ainsi un parcours qui du désir amoureux mène à la passion de la peinture pure.”

 

  Sans négliger d’autres modèles (elle cite l’indispensable témoignage de Dina Vierny), Marina Ferretti Bocquillon  suit l’évolution du sujet Marthe  (scènes urbaines, chambres (le tournant des années (1900)), cabinets de toilette (qui, avec les miroirs permettent des cadrages subtils), enfin, à partir de LA SOURCE (1917), les baignoires (scènes où Bonnard apparaît parfois significativement) qui s'orientent, pour certaines, de plus en plus vers le mortifère d’une dissolution de gisant (4). La critique n’épouse pourtant pas du tout  la thèse anti-phallocratique de Linda Nochlin et préfère rappeler LE NU DANS LE BAIN AU PETIT CHIEN à l’histoire et à l’esthétique si emblématiques de la pratique de Bonnard.

 Il suffit de dire que le MARTHE NUE de Philippe Colmar est magistral.

 

  Plus travaillé ces dernières décennies, le décoratif chez Bonnard (on connaît sa formule tardive "Moi je flotte entre l'intimisme et la décoration") est étudié par un spécialiste de cette question, N. Watkins:il prête une grande attention aux différents sens d’un mot délicat à définir (il devient péjoratif dans les contextes postérieurs) et à une pratique centrale à cette époque. Il indique la place des Nabis et du Japon dans une orientation vers l’espace intime, pointe l'influence de Puvis de Chavanne et Gauguin (délaissés ensuite au profit de Seurat) dans la part illustrative de son art; il souligne chez Bonnard l’abandon assez rapide de la dimension fonctionnelle, la variété des choix stylistiques (il y a tellement à dire sur les quatre panneaux destinés aux frères Bernheim (et sur la présence des TRAVAILLEURS DE LA GRANDE JATTE)!(5). Watkins signale encore les œuvres mémorables que la catalogue restitue dans toute leur splendeur (pensons à la commande de Misia (Edwards alors) dont les éléments furent séparés). Pour ce qui est de Bonnard illustrateur on ne peut que recommander le précieux article de P.H Bourrelier consacré à la REVUE BLANCHE:on y découvre le petit groupe de collaborateurs; on mesure la force de l’écho d'une chronique favorable de la revue; on constate l’étendue et la variété des collaborations de Bonnard (lithographies, affiches, programmes de théâtre)(6)(7).

 

   Signalé ici et là dans le catalogue (et, ailleurs, souvent par G. Cogeval), confirmé par l'article qui examine LA REVUE BLANCHE et parle de sa collaboration avec Jarry, un tour d'esprit qui orienta discrètement le pinceau ou le crayon de Bonnard apparaît souvent même s'il fut réprimé dans la fin de sa vie:un certain humour dont témoignèrent ses amis. Quelques pointes malicieuses n'étaient pas exclues dans les portraits de groupe et un sourire indulgent perçait dans les scènes de rue par exemple. On nous permettra de voir, avant l'heure, du Tati dans LE THÉ ou LA TOQUE BLEUE (1917). Et il y aurait peut-être à dire sur la distance que mettait Bonnard dans son traitement antiquisant de la mythologie. Son APRÈS LE DÉLUGE n'est-il pas passablement ironique?

 

 

MARGES?

 

  Connu depuis quelque temps (la révélation des années 1980) le Bonnard photographe a déjà donné lieu à plusieurs livres. Ici Magali Sauvage livre une étude qui ne surestime pas la photographie dans son art (elle est abandonnée vers 1920 pour différentes raisons bien expliquées) mais cerne bien les moments de cette pratique (la révolution du Kodak), l’originalité d’un intérêt sentimental et esthétique (rarement technique):le mouvement et la surprise de l’instantané retenant souvent le photographe. Toutefois les nus de Marthe (et de Bonnard lui-même) donnent à réfléchir et LE MODÈLE RETIRANT SA BLOUSE DANS L’ATELIER PARISIEN DE BONNARD (vers 1916) reste un document significatif pour qui veut retrouver en photographie la multiplication des cadres qui hante son travail de peintre.

 Plus anecdotique (ou plus attirant pour les spécialistes):l’évocation du voyage de P.Bonnard en Espagne (en compagnie de Vuillard, d’E.Bibesco, de Ker-Xavier Roussel) dont on possède clichés (le fameux Kodak) et surtout dessins qui prouvent un grand intérêt pour le détail architectural et l’ornementation arabe. En s’appuyant sur la récente célébrité du Greco dans les cercles que fréquentait le peintre, Maria Lopez Fernandez croit pouvoir deviner une influence du peintre espagnol et, en particulier, dans L'HOMME ET LA FEMME et de Vélasquez dans le SOMMEIL ou dans des portraits ou des constructions de grands intérieurs. Si l’on peut en discuter, il faut reconnaître que sans être le minotaure Picasso, il s’en faut, il y a chez Bonnard un discret art de la citation qui resterait à penser plus largement et à nommer autrement.

 

 

DIFFUSION


  Trois textes nous apprennent comment se fit la réputation du peintre dans le monde.

Le récit que fait, à partir des notes d’Hedy Hahnloser, M. Hahnloser-Ingold est à la fois émouvant et instructif. On découvre la passion et le zèle d’un ophtalmologue suisse et de sa femme qui font découvrir dans leur pays l’art français vivant d’alors et qui invitent même Bonnard  chez eux où il découvre que le couple Hahnloser possède une vingtaine de ses œuvres (Valloton les avait conseillés au début). Pierre Bonnard les fera venir à Cannes où ils achèteront une maison et partageront de nombreuses sorties en mer. Grâce à ce témoignage (outre un regard plus douloureux sur les crises de Marthe), on saisit sur l’exemple de LA PROMENADE EN MER, la pratique picturale de Bonnard qui conserve longtemps le tableau, le retravaille au point de surprendre les spectateurs qui sont persuadés qu’il en a agrandi la taille alors que c’est l’effet de la couleur qui donne cet effet. On apprend que ces collectionneurs attendirent sept ans LE DÉBARCADÈRE...et que même l’attaque d’une œuvre prenait un temps immense. (8)

 

 Eliza Rathbone consacre un article passionnat à la pénétration du marché américain par Bonnard. On y découvre le rôle éminent de Duncan Philips qui, amateur passionné de couleurs, acheta nombre de ses œuvres dans les années vingt puis trente après l’avoir découvert en 1924: elles sont souvent de premier ordre. Alors qu’à son ouverture (1929) le Museum of Modern Art néglige Bonnard (il se rattrapera un peu plus tard), Phillips multipliera les prêts dans tous les États-Unis et fera beaucoup pour sa renommée. Philipps ajoutera plus tard de brillants commentaires sur le peintre et croisera des intuitions de Patrick Heron (artiste et critique britannique) qui auront un grand écho. De plus un rapprochement de Heron avec Rothko attirera l’attention de Phillips sur le peintre dont il acheta beaucoup d’œuvres (il y a désormais une “salle Rothko” dans son musée).

 Cette rencontre a beaucoup fait pour Bonnard et le témoignage écrit de Marjorie et Duncan Phillips donne une idée juste de ce qu’était Bonnard au quotidien.

 Du côté russe, Bonnard n’a pas été, un temps, moins privilégié grâce aux frères Morozov (Mikhaïl d’abord (le premier amateur de Gauguin en Russie) puis Ivan qui succéda à son frère mort trop tôt.) L’article de Kostenevitch montre, et le retentissement de LA DANSE et de LA MUSIQUE de Matisse (achetées par Chtchoukine), et l’importance de la commande russe dans le travail décoratif de Bonnard, avec le triptyque LA MÉDITERRANÉE (on voit une reconstitution de l’installation originale) et les deux panneaux complémentaires. Puis Morozov ne se trompa pas non plus en achetant LA DANSE (l’été) commencé à Grasse en 1912. La Russie conserve seize toiles de Bonnard et pas des moindres.

 

 

 

 

       Pareil catalogue mérite mieux que de finir en signe d'appartenance socio-culturelle ornant une bibliothèque. Il offre la possibilité, d'article en article, de lire des commentaires divergents sur une même œuvre. Il nous soumet (d'une façon qui tranche nettement sur les catalogues des décennies précédentes) à des analyses isolées de tableaux (selon le schéma: situation historique et esthétique, description détaillée, proposition d'explication(s) (9)). Il marque par des propositions souvent d'une rare pertinence (l'article de P. Colmar), suggère des lignes de recherche qui donnent envie de prolonger la lecture par d'autres plus savantes encore (sur l'eau (et pas seulement dans une baignoire), la terre et ses fruits, le visage, l'obsession de la saturation, l'hétérogénéité (dominée) des styles de Bonnard). Enfin, et surtout, il donne une grande liberté à l'amateur de ce peintre qui sut toujours conserver la sienne, du moins en peinture. 

 

 

Rossini, le 5 avril 2015

 

 

NOTES

 

 

(1)P.Comar:«Plutôt que de voir inlassablement en Bonnard un peintre du bonheur, un représentant éthéré d'une improbable Arcadie, il serait plus juste de voir d'abord en lui un peintre mélancolique, d'une mélancolie sourde, feutrée, sans aigreur, de celles qui naissent dans la clarté silencieuse d'un bel après-midi d'été

 

(2)Sur l'Arcadie chez Bonnard, pour un  regard autre, il faut lire le beau et subtil texte d'Alain Lévêque, BONNARD, LA MAIN LÉGÈRE (Verdier, 2006).

 

(3)L’exposition lui est dédiée car il compta énormément dans la connaissance du peintre et de son art: petit-neveu du peintre, il mourut en 2013.

 

(4)Ce que conteste en de magnifiques pages Alain Levêque.

 

(5)Ne peut-on soutenir que le composite est une des clefs de l'art de Bonnard?

 

(6) Il faut lire avec intérêt la partie que G. Roque consacra à cette question dans son livre LA STRATÉGIE DE BONNARD. Incontestablement, le décoratif est immanent à l’art bonnardien.

 

(7)On retiendra avec grand profit les clefs que, dans sa conclusion, P.-H. Bourrelier nous confie sur Bonnard.

 

(8) On lira avec profit l’anecdote de la fleuriste d’Antibes.

 

(9)La mode du sémiotique est bien morte mais affecta-t-elle jamais les catalogues de jadis?

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Published by calmeblog
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